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par contre, d-»ns les variations, il s'italianise tant qu'il pont : par ci par là cependant, on y sent souffler le vent du nord. L'ensemble est une pièce de clavecin fort bien venue.

Voilà, dans l'œuvre de jeunesse, les protot^ pes des variations à Goldberg. iMais, bien entendu, lors de l'élaboration de cette dernière (vuvre, aucune des précédentes n'a servi de modèle : entre ces essais et le chel-d'œuvre se place l'immense effort de l'âge mûr avec les cantates, les Passions et la Messe en si. Pareille activité élève l'artiste et sa conception de l'teuvre d'art. Si donc, au moment d'écrire ses variations à Cioldberg, Bach avait encore en mémoire sa sarabande variée et ses variations à l'italienne — ce i]ui est douteux -- il devait probablement les considérer comme du travail d'élève ou comme un badinage puéril.

En elVel, les xariations à Cjoldberg sont avant tout une (vu\ re symphonique dans laquelle Bach a cherché à faire avec la variation ce que, dans les Clavecins bien tempérés, il a fait avec la fugue — une série de tableaux de

caractère. — Son champ d'action est limité ici par l'unité de thème et de tonalité comme, dans les Clavecins bien tempérés, il est limité par la forme fuguée et par les vingt-quatre tonalités. S'il l'a écrite pour clavecin, c'est qu'on lui demandait une œuvre de clavecin et qu'il avait alors, parmi ses élèves, un claveciniste exceptionnel, Goldberg. Voilà les idées et le concours de circonstances qui ont contribué à donner à ces variations leur forme et leur caractère.

Le thème est une sarabande qui figure dans le second « Notenbiichlein » d'Anne-Madeleine Bach (vol. ^3 de la B. G., second fascicule, page 3/) et qui, peir conséquent, est antérieur d'une douzaine d'années au moins à la composition des variations. Ce qui révèle spécialement le caractère symphonique de l'œuvre, c'est la façon dont le thème y est traité. Bach s'attache moins à la mélodie de son thème qu'à sa basse et à sa structure harmonique. La basse, en particulier, joue ici un rôle prépondérant, analogue, bien que tout à fait libre, à celui qu'elle joue dans la passacaglie.

Dans son ensemble, cette œuvre est une façon de résumé de l'œuvre de clavecin où l'on trouve, à l'état de variations, presque tous les éléments formels créés ou seulement utilisés par le Maître. Un kaléidoscope, me dira-t-on. Oui, un véritable kaléidoscope musical où tout est groupé et organisé de main de maître autour d'un thème unique.

Tout au travers de ces trente v^ariations Bach a s^'stématiquement conservé le caractère limpide, serein et un peu mélancolique du thème initial. On dirait même qu'il s'est intentionnellement enfermé dans ce principe afin d'en mieux développer les multiples ressources. Je signale ce trait caractéristique parce qu'il s'accentuera avec l'âge et que nous le retrouverons plus en évidence encore dans les dernières œuvres.

Chez tout autre que Bach, ce principe de l'unité de caractère aurait abouti à la monotonie ; ici, grâce aux ressources illimitées du génie, il aboutit au contraire à une variété d'expression qui tient du prodige. Tout est du reste mis en œuvre pour l'obtenir : transformation des rythmes, variété des types formels, utilisation de toutes sortes de formules techniques, et enfin un groupement par lequel les variations se font valoir les unes les autres.

Et maintenant glanons un peu dans ces variations.

I^es deux premières sont des inventions ; la première, à 3 (, est à deux voix ; la seconde, à 2/4, est à trois voix.

La troisième est la première des neuf variations canoniijues i]ui portent les numéros 3, 6, 9, 12, lô, iK, 21, j^, 2~. Ces canons sont ce qu'on pourrait appeler du st\le lapidaire en musique ; on reste confondu dc\ iinl les lacullés (|ui

permettaient au Maître de concevoir des ensembles de cette nature où, sous une apparence de candeur, se révèle une émotion intense, une technique inouïe et une puissance de penser de la polvphonie qu'aucun autre musicien ne paraît avoir possédée à ce degré-là.

La quatrième est une façon de passe-pieds.

Avec la cinquième nous abordons ce que j'appellerai les variations de virtuosité parce que. ici, chaque variation se pare d'une formule de virtuosité. Ces variations portent les numéros 5, 8, ii, i^, \j, 20, «'.3, -26, 2q, et constituent les éléments brillants de l'œuvre.

Les autres pourraient être dénommées variations de j^enre.

La septième, à 6/8, est une gigue à l'italienne.

La dixième, à 4 4, est une fuguette à quatre voix.

Dans la treizième, à 8 4, et dans la vingt-cinquième, à ô 4, nous retrouvons la formule de l'andante du concerto italien, le solo de violon accompagné au clavecin. La treizième est en majeur, la vingt-cinquième, en mineur, teintée de chromatisme.

La seizième est une ouverture où la première partie du thème est traitée en introduction lente, et la seconde en allegro.

La dix-neuvième, à 8 8, est une invention qui se déroule dans une atmosphère de rêve, dans le bleu du ciel ou dans la sérénité d'une âme (pour moi, elle évoque la pensée de Brahms).

La vingt-sixième, à .3 4 et à 18 16, est à la fois une variation de virtuosité et une variation de genre ; c'est la transformation de la sarabande initiale en une sarabande pompeuse, tout enguirlandée de traits brillants.

La vingt-huitième est une simple idylle où l'on croit entendre le murmure d'un ruisseau ; une page unitjue de poésie champêtre dans l'œuvre de Bach.

f>a trentième, intitulée - (]uodlibet », est une sorte de plaisanterie musicale, un bon mot ou un bon tour, comme on voudra, mais un mot et un tour de maître.

Ici, Bach fait intervenir en même temps (]ue son thème, les i\i.'u\ mélodies populaires (]ue voici :

Enlin, l'dHivre se termine par le retour du thème initial.

En comparant ces variations avec les Clavecins bien tempérés, une observation s'impose. Les Clavecins bien tempérés sont le dernier mot d'un genre qui va s'effacer devant la s^'mphonie naissante, tandis que les variations symphoniques à Goldberg sont la première apparition d'un genre qui, chez les classiques et chez les modernes, va jouer un rôle considérable, soit en toute indépendance, soit en s apparentant à la symphonie. Il est vrai que les classiques ne connaissaient guère Bach et n'avaient aucune idée de la portée de ses conceptions. De ce fait, leurs variations procèdent plutôt de celles des Italiens où Bach avait aussi puisé l'idée des siennes.

Les romantiques étaient déjà mieux Familiarisés avec l'œuvre de Bach mais leurs variations procèdent de celles des classiques.

Par contre, les modernes qui, grâce à la publication de la Bach Gescllschaft, avaient à leur disposition tous les textes de Bach, y trouvèrent matière à renouveler des genres en train de s'épuiser. C'est ainsi que la forme de la chaconne et celle de la passacaglie ont retrouvé une vie nouvelle dans le langage S3'mphonique modei*ne et que les variations à Goldberg ont directement inspiré les variations symphoniques de plusieurs maîtres de notre époque.

Dans tous les domaines, l'œuvre de Bach a exercé une influence vivifiante sur l'art moderne ; ici, cette influence sur des personnalités comme Brahms et Reger est particulièrement frappante.

Nous voici au terme de l'œuvre pour clavecin seul, non pas de tout ce qu'a écrit Bach pour le clavecin seul, mais de la partie transcendante de son œuvre, de celle dans laquelle il s'illustre lui-même et nous apparaît sous une face spéciale que nous ne vo^'ons pas ailleurs.

Dans cette œuvre, Bach est, sans conteste, le maître par excellence du clavecin ; son inspiration semble dépasser parfois les capacités de l'instrument mais l'auteur en est d'autant plus grand et l'œuvre d'autant plus riche. De toutes les compositions pour clavecin de cette époque, elle seule est encore d'actualité. Elle est trop intime et trop peu extérieure pour enthousiasmer le grand public, mais elle retient et hypnotise celui qui sy intéresse, tant elle lui ménage de surprises agréables et de jouissances rares.

Mais Bach ne s'est pas contenté d'utiliser le clavecin seul ; il l'a aussi accouplé à d'autres instruments. C'est de cet accouplement que sont nés les sonates et les concertos pour clavecin et orchestre.

l^L's ijoiiatci

Au temps lie Baih, la sonate M'.i\ait pas ciuoir son cadre précis; clic se constituait.

Kn Allemagne, elle s'appesantissait ilc prélérencc sur le conti'cpoint et sur riiarnionie et clierchait sa voie, soit dans une fusion avec des formes anciennes, avec la suite, la passacaglie ou la chaconne, soit dans des remaniements de ces genres. (Voir <v Denkmaler dcutscher Tonkunst »). Lourde et massive, elle apparaît plutôt comme la supcrfétation de ces genres que comme leur renouvellement parce (.pie l'éléiuent nouveau, capable tic la rajeunir — la mélodie expressive et organisée comme nous la comprenons -- ne s y dégage pas des vieilles foimules.

Kn Italie, par contre, elle a un caractère diamétralement opposé. Les Italiens n'ont jamais beaucoup ainié la musique é]iaisse. Four eux, musitpie et mélodie ont toujours été presipic synonvnïcs et déjà au temps où le contrepoint régnait en souvei'ain dans le monde entier, ils cherchaient la nionodie, c'est-à-dire la mélodie accompagnée.

Au temps de Bach, cette mélodie avait pris corps dans l'opéra italien et tout spécialement dans l'arie dOpéra en trois parties. Du théâtre où elle s'était constituée, elle avait passé dans la musique symphonique et c'est elle qui servait tic base formelle à la sonate. Kn principe, la mélodie était confiée à un instrument solo et soutenue au clavecin par une basse chiffrée. Là était donc l'élément nouveau, la mélodie organisée tlont allait sortir le style homophone moderne.

11 existe de ce fait tlans l'œuvre de Bach deux types différents de sonates ; celui tjui procède de la sonate allemande et celui (jui procède de la sonate italienne.

Parmi celles (jui appartiennent au premier type, il faut citer les trois sonates pour violon solo (sol mineur, la mineur et ilo majeur) de la collection des six sonates (B. G., vol. -jÔ, pages 3, iq, .18) '. Il faut citer aussi les deux sonates en la niineui- et en do majeur pour daxecin solo ilu voliune -j2, pages 2q et ^2, bien que, ici, Bach ait inlroiluil îles danses tjui, en principe, n'appartiennent i^as à la sonate.

D'autres sonates de Bach iirocèdent {.\u type italien. Plusieurs sont même rédigées comme celles des Italiens avec un accompagnement de basse chillréc (B. (j., vol 9, page t^i, sonate en sol majeur poui- lliMe. \ iolon et basse

' Les lroi< AutrcK coniposilions de ce mucil «ont ilcs |iarlitc>. cl non des s<>n.ilc<.

chiffrée; page 23 1, sonate en do majeur pour deux violons et basse chiffrée; page 260, sonate en sol majeur pour deux flûtes et basse chiffrée; B. G., vol. ^3, page 3, sonate en do majeur pour flûte et basse chiffrée ; page 9, sonate en mi mineur poiu* flûte et basse chiffrée ; page 21, sonate en mi majeur pour flûte et basse chiffrée). Ces dernières ne sont pas, en général, les meilleures, car Bach a été beaucoup plus loin dans ce domaine ; il s'est constitué une sonate à lui en s'inspirant des deux types. Pour rendre sa pensée personnelle, la sonate allemande était trop massive et la sonate italienne trop maigre. Il avait besoin de polyphonie mais il la voulait expressive et transparente. 11 avait besoin aussi de mélodie mais il la voulait mieux soutenue que par de simples accords à la façon des Italiens.

En fait, le trait caractéristique de la sonate est la fusion entre le style fugué et la mélodie organisée, fusion qu'il a réalisée dans sa polyphonie à trois voix. En principe, il confie une voix à l'instrument concertant et les deux autres au clavecin. Lorsque l'ensemble lui paraît trop maigre, il le coii^plète par des accords ou fragments d'accords confiés au clavecin qui remplit alors h la fois le rôle d'instrument concertant et celui d'instrument d'accompagnement. Rarement il emploie les basses chiffrées et la partie de clavecin est en général rédigée en toutes notes.

Au point de vue formel, il ne sort pas du cadi-e de la sonate de l'époque ; ici, il se rapproche de la formule allemande, là, de l'italienne ; mais il les transforme et les développe sans cesse selon les idées qu'il exprime. En grand architecte musical, il crée ainsi quantité de formules, autant par instinct que par raisonnement, mettant en pratique dans ses sonates, comme dans ses fugues et dans ses suites, le principe d'après lequel chaque idée nouvelle a besoin d'un cadre nouveau.

Mais ce qui donne à ces sonates leur caractère propre et les singularise des sonates en général, c'est la formule stylistique selon laquelle elles sont écrites. Cette formule est tout à fait personnelle à Bach ; c'est celle des inventions.

Dans ces sonates, elle est simplement développée et utilisée à d'autres fins.

Adaptée à des cadres de plus grandes dimensions et à des moyens d'exécution plus expressifs, elle prend de l'envergure tout en restant aussi organique que dans les inventions. Les développements jaillissent des contrepoints et des contre-sujets. Seulement, ici, le Maître ne songe plus à créer des modèles de style en miniature. S'abandonnant à son inspiration et à sa verve, il emploie sa formule à l'élaboration de grands poèmes musicaux et, pour cela, il l'élargit et la façonne à cet usage.

Ainsi élargie, elle nous apparaît un pou moins lapiilaire que dans les

inventions ; miiis elle a conservé l'essentiel : son caractère polyphone. Or, la polvphonic donne aux œuvres une structure puissante et serrée, tandis que la mélodie accompagnée y met surtout de l'air et de la légèreté.

Chez Bacli, de par la formule utilisée, c'est la polyphonie qui règne ; liiez les autres compositeurs, en thèse générale, la mélodie accompagnée prédomine.

Il s'en suit que ces sonates sont comme presque toutes les œuvres importantes de Bach, lies types uniques et absolument personnels. D'une part, elles planent bien au dessus des créations analogues de l'époque, et tle l'autre, n'étant pas des prototypes des sonates classiques et modernes, elles ne lont pas double emploi avec ces dei'uièrcs. l'dles méritent donc leur jilacc au soleil et l'ont, en général, déjA conquise.

Des sonates de ce Kcnrc-là — à trois voix pol\ pliones - Bach en a écrit six pour clavecin et violon (B. G., vol. 9, pages 69 à 17-'), tr(»is pour clavecin et gambe (B. Ci., vol. 9, pages 170 à 2>8), trois pour clavecin et llûtc (B. G., vol. 9, jiages 7} à -^o), sans compter six sonates pour clavecin A pédalier (B. G., vol. if), page 7)) incorporées avec raison à l'œuvi-e d orgue, et mie sonate en ia majeur pour deux clavecins (B. G., vol. .5^, page -(7) où le dessin jîolyphonique cède le pas aux exigences techniques des clavecins.

On admet qu'en général ces sonates datent de CiUhen ; il \ en a cependant plusieurs (mi "> majeur et la majeur, pour clavecin et llûle, par exemple) cjui paraissent antérieures, tandis que d'autres (fa mineur et sol majeur, pour clavecin et violon, par exemple), voisinent avec les partites par l'ampleur des idées et du style. Mais qui nous dira exactement la date de telle ou telle partite?

Peu importe du reste ; cette question est négligeable comparativement au liroblème que soulève l'exécution de ces sonates.

Dans toute sa musique d'ensemble, Bach emploie, soit un clavecin, soit un orgue d'accompagnement ijui réalise en accords l'harmonie résultant de la polyphonie et qui corse ainsi la sonorité des compositions. Les seules œuvres qui lassent exception sont précisément ces sonates où le clavecin d'accompagnement est supprimé et dont nous ne possédons que le dessin polyphonique. ParJois, il est augmenté de quelques éléments harmoniques, de quelques chiffrages ; d'autres lois il n'est pas augmenté du tout.

Sans doute, ce dessin polyphonique exprime toute l'idée du Alaîtrc et, à en juger par la parcimonie qu'il met à l'étofler, Bach tenait beaucoup A ce que celui-ci ne soit jamais couvert ; cela répond exactement A sa nature ; en grand

styliste, Bach ainiait par dessus tout la musique d'idées et considérait la sonorité comme accessoire.

Mais cette musique, si elle donne pleine satisfaction au lecteur, ne contente pas dans la même mesure l'auditeur qui, lui, la trouve maigre et a besoin, k certains moments, du relief que procure la sonorité. Bach n'aurait-il pas eu conscience de ce fait et se serait-il donc borné à jouer seulement la polyphonie rédigée lorsqu'il exécutait ces sonates ?

Cela ne me paraît guère probable.

En effet, si Bach donne la première place aux idées et au style, il ne perd pas pour cela de vue les questions de sonorité. Nous savons aussi, par les témoignages de ses contemporains, que ses exécutions étaient en général bien étoffées plutôt que diaphanes.

Tout cela laisse supposer que, pour Bach lui-même, la partie de clavecin dans ces sonates n'est que la réalisation organique de la composition et milite donc en faveur d'une interprétation plus colorée. Mais il y a autre chose encore.

En lisant ces œuvres, on est tenté, à tout instant, d'en compléter le texte et d'y ajouter quelque chose. Ici, c'est un accord qui demande à être renforcé, là c'est une conclusion ; plus loin une ou deux notes discrètement soutenues combleraient avantageusement un vide ; telle voix devrait s'effacer devant telle autre; tel épisode devrait rester diaphane tandis que tel autre devrait être éblouissant de sonorité.

Bref, il y manque des lumières et des ombres et aussi une sorte de chatoiement sonore qu'on devine à la lecture et qu'on entend mentalement parce qu'il résulte de l'esprit de la composition mais qui ne se trouve pas dans le texte.

Qu'on ne me reproche pas de voir dans ces compositions des choses qui n'existent que dans mon imagination, mais qu'on lise plutôt une bonne fois ces parliez de cla^'ccin comme de la musique de clavecin et non pas conune de la musique de piano. Nous avons l'habitude de les considérer comme telle ; nous identifions aussi le clavecin et le piano et notre compréhension de ces œuvres s'en trouve faussée. Qu'il y ait des analogies entre les deux instruments, c'est évident ; mais ils ne sont identiques en rien, ni comme timbre, ni comme caractère, ni connue mécanisme. Du reste j'ai déjà signalé les différences qui les caractérisent.

Ces différences ne sont pas seulement techniques, elles sont encore stylistiques. Par excniple, le compositeur, désireux de corser un épisode de piano, couvrira son manuscrit de notes supplémentaires, doublant tout à l'octave et y

introduisant de grands accords, des arpèges, des trémolos, que sais-je encore? Au contraire, le compositeur désireux d'obtenir un effet analogue sur le clavecin n'écrira rien du tout sur son manuscrit et se bornera à tirer des registres lorsqu'il exécutera sa composition. De ce fait, la partition pour piano nous apparaîtra comme une page toute noire de notes tandis que la partition pour clavecin restera très simple. Enfin, si le compositeur de cette partition de clavecin est Bach, il n'indiquera même pas la reijistration sur son manuscrit, non pas qu'il y renonce mais parce que, de son temps, on ne notait pas ces choses-là.

Il s'en suit qu'une partition pour piano est toujours l'image textuelle de l'œuvre et de sa parure sonore tandis qu'une partition de clavecin ne représente en général que l'esprit de l'œuvre, les idées et le style, mais pas la parure sonore. Dès lors, la partition de piano doit être exécutée à la lettre tandis que la partition de clavecin doit être exécutée selon l'esprit de l'œuvre, au moyen de la registration et en répartissant entre les deux claviers les différents éléments de la composition, selon leur importance et leur expression.

Les parties de clavecin des sonates de Bach sont des partitions de ce dernier genre, quelque chose comme le texte écrit de poèmes qu'il s'agirait de faire revivre par la déclamation. Elles exigent par là même de l'exécutant beaucoup plus que de l'exactitude et du mécanisme, car il doit les revêtir d'une parure sonore qui en accuse le relief formel, en colore les idées et en précise l'expression. Naturellement que l'opération, extrêmement délicate, exige de la part de l'exécutant du tact, de la discrétion, une assimilation complète de l'œuvre par la lecture et une certaine connaissance des capacités du clavecin, car tout dépend ici de la juste mesure. A lui de louvoyer entre trop de timidité et trop d'audace. Du reste, au cours de ses études préliminaires, il remarquera bientôt que les adjonctions à faire se réduisent à peu de chose : ici, une note ou deux à soutenir ou à ajouter, là, un accord ou une cadence à étoffer, guère plus.

Le principal est de colorer l'œuvre au moyen des ressources du clavecin — premier clavier, second clavier et registres.

."^lais trêve de commentaires ! un exemple précisera mieux ma pensée (voir lessai de registration dans la pièce annexe 1).

Cette façon de traiter les parties de ila\i>iiii s'.ippliijue. cela va sans dire, à toutes les œuvres de clavecin.

.-VîlLn

L,es Concertos

Les concertos pour un ou plusieurs clavecins avec orchestre procèdent des concertos originaux pour \'iolon de Vivaldi. Ils paraissent dater à peu près de la même époque que le concerto italien, c'est-à-dire des années 1727-1736.

Pour ceux-ci la trompette de la résurrection n'a pas encore sonné ; à une exception près — le concerto en ré mineur — ils sont aujourd'hui presque oubliés.

Il y a sept concertos pour un clavecin et orchestre ; trois concertos pour deux clavecins et orchestre ; deux concertos pour trois clavecins et orchestre ; un concerto pour quatre clavecins et orchestre, et enfin un concerto pour flûte, violon, clavecin et orchestre qui voisine avec les concertos brandebourgeois.

Des sept concertos pour clavecin et orchestre (B. G., vol. 18), six sont déjà reconnus par les musicographes comme étant des transcriptions ; celui en ré mineur est la transcription d'un concerto de violon disparu ; celui en mi majeur — l'andante excepté — est la transcription de deux pièces pour orgue solo et orchestre qui figurent dans les cantates (à moins que ces solos d'orgue ne soient des transcriptions du concerto). Celui en ré majeur est la transcription du concerto pour violon en mi majeur ; celui en sol mineur est la transcription du concerto en la mineur, pour violon ; celui en fa mineur est la transcription d'un concerto pour violon, qui est perdu ; celui en fa majeur est la transcription du concerto brandebourgeois en sol majeur, pour deux flûtes, orchestre à cordes et basse chifi'rée. Enfin, le concerto pour flûte, violon, clavecin et orchestre est l'arrangement d'un prélude et fugue antérieur (vol. 36 de la B. G., page 90) complété par un andante tiré d'une sonate pour orgue.

Comme œuvre originale, il ne reste donc que le concerto en la majeur. Est-ce bien là un original? En examinant la partie de clavecin, il me semble 3reconnaître des traits de violon bien caractérisés à côté de traits tout aussi caractérisés de clavecin, et je me demande s'il n'a pas existé une version antérieure de ce concerto, pour violon, clavecin et orchestre.

Des trois concertos pour deux clavecins et orchestre (B. G., vol. 22, second fascicule), le premier, en do mineur, est, d'après Spitta, la transcription d'un concerto pour violon qui est perdu ; le troisième, en do mineur, est la transcription du concerto en ré mineur, pour deux violons et orchestre.

Seul, le second, est original. Il passe pour être le plus remarquable des trois ; personnellement je kii préfère cependant le premier, en do mineur.

lOO

Les deux concertos pour trois clavecins et orchestre (B. G., vol. 3, troisième fascicule) paraissent être des originaux. Malgré cela, le premier — en ré mineur — est un peu terne, et ne saurait prétendre à une véritable renaissance. Par contre, le second, en do majeur, est une œuvre de premier ordre, quelque chose comme un septième concerto brandebourgcois. Il mériterait de figurer couramment sur les programmes de nos concerts '.

Quant au concerto pour quatre clavecins et orchestre (B. G., vol. .(3, page 71), c'est la transcription d'un concerto de Vivaldi, pour quatre violons et orchestre, dont la partition se trouve dans l'annexe du même volume.

Tous ces concertos sont de la musique écrite spécialement en vue de l'exécution en public. On y chercherait en vain de ces épisodes intimes de musique absolue, si fréquents dans l'œuvre pour clavecin seul et qui, presque dépourvus de sonorité, ne vivent que par l'idée exprimée et par la stylisation de cette idée. Ici, au contraire, Bach est aussi extérieur qu'il peut 1 être et recherche les effets et les contrastes de sonorité, le mécanisme brillant et en général tous les procédés qui peuvent faire valoir l'œuvre et les exécutants.

Par là même, ces concertos constituent un groupe à part dans l'œuvre de clavecin, celui de la musique destinée à l'exécution en public et non à la lecture. Le fait que la plupart de ces œuvres sont des transcriptions ne doit pas nous les faire dédaigner. Lorsque Bach transcrivait, il ne se bornait pas à adapter l'œuvre à d'autres instruments ; il reconstituait ses idées selon la nature de ses nouveaux moyens d'expression et finissait ainsi par recréer ses œuvres. Or, comme ces concertos sont tirés d'œuvres très diverses (concertos pour violon, pièces instrumentales, concertos brandebourgeois, etc.), ils sont aussi très variés de forme, de caractère et d'expression.

Dans leur ensemble, ils procèdent de deux types formels di fièrent s :

a) Le concerto pour un in.itru/nenl .^olo et l'orchcHrc.

b) Le concerto ^nKuo où l'instrument solo est remplacé par un groupe

d'instruments dit « concertino ».

Les concertos pour un clavecin appartiennent au premier type ; les autres au second.

Mais Bach n'était pas homme à conformer ses idées à un cliché de convention ; lorscju'il lui arrivait d'en emprunter un, c'était pour le reconstituer à sa façon. C'est ce iju'il a fait ici.

Prr«onnrllrmrnt, je n'rn connaii qu'une audition en Suiise, à Bâir en 1911, pai Keger, Wolfrum et Suter.

loi

Il n'est guère possible d'imaginer deux concertos plus opposés de caractère et d'expression que, par exemple, le premier (ré mineur) et le second (mi majeur) des concertos pour un clavecin et orchestre. Le premier est sévère et le second triomphal ; la forme, la façon de traiter le clavecin, celle de traiter l'orchestre, tout diffère.

Si nous comparons ces deux concertos à un troisième, celui en fa majeur, par exemple, nous y trouverons bien toujours les trois parties fondamentales du concerto — allegro, andante et allegro — mais le contenu est tout à fait différent de celui des deux autres, non seulement comme caractère et comme expression mais aussi comme organisme et comme écriture.

Si, enfin, nous englobons dans notre comparaison les concertos pour plusieurs instruments et orchestre, nous trouverons à chaque nouvelle œuvre des formules nouvelles et des conceptions inédites.

Ainsi le concerto en do majeur pour deux clavecins et orchestre est une façon de dialogue entre deux clavecins, l'orchestre n'intervenant que comme soutien et pour renforcer ici et là certains effets. Le concerto en do majeur pour trois clavecins et orchestre est, par contre, une œuvre essentiellement orchestrale où les clavecins font partie de l'orchestre et prennent part au développement d'une donnée toute SA-mphonique.

Certains de ces concertos font double emploi avec les versions originales pour violon ; ainsi les concertos en ré majeur et en sol mineur pour un clavecin et celui en ré mineur pour deux clavecins n'atteignent pas, au clavecin, l'intensité d'expression que leur prête le violon.

D'autres ne sont que des esquisses où la partie de clavecin est seulement indiquée — peut-être facilitée à demi — mais pas traitée en stN'Ie de clavecin ; tels ceux en fa mineur et en la majeur pour un clavecin. Celui en fa mineur est particulièrement pauvre dans la partie de clavecin. A ce point de vue, il ressemble à une première version du concerto en ré mineur pour un clavecin (vol. 18, annexe page 275). Faut-il en conclure que Bach a remanié celui en ré mineur dans un but spécial tandis qu'il a abandonné l'autre à son sort? Peut-être. Ces premières versions entièrement rédigées étaient-elles destinées à des clavecinistes moins virtuoses que les dernières ?

En résumé, ces quatorze concertos ne constituent pas une collection d'œuvres définitives mais un reliquat. La collection de Bach en matière de concertos est celle des concertos brandebourgeois. Les autres procèdent d'autres aspirations et poursuivent d'autres buts ; ils tendent en général à faire valoir des exécutants.

Ici, Bach a bien pris son point de départ dans deux clichés de convention — le concerto et le concerto grosso — mais seulement pour en tirer des types nouveaux, différents et personnels et, à ce point de vue, ces concertos sont les avant-coureurs des concertos classiques et modei'nes. Ils y tendent visiblement bien que Spitta établisse comme suit une distinction entre les concertos de Bach et ceux des classiques.

« Dans le concerto classique », dit-il en substance, « la partie solistiquc « est l'âme de l'œuvre ; le soliste est placé en dehors de l'orchestre et lui donne la « réplique ; il y a dialogue entre les deux. Dans les concertos de Bach, l'œuvre est « orchestrale et le soliste fait partie de l'orchestre. II s'en détache de temps en « temps mais, en principe, le dialogue n'existe pas. » Lorsqu'on contrôle cette observation de Spitta sur les textes, on s'aperçoit que tantôt elle est juste et tantôt inexacte. Dans certains concertos, le dialogue entre le soliste et l'orchestre n'existe pas ; mais, dans d'autres, Bach s'est visiblement donné pour tâche de conférer à la partie solistiquc une personnalité caractéristique, différente de celle de l'orchestre, au moyen de motifs qui lui appartiennent en propre.

Ainsi, certains de ces concertos, par exemple celui en ré mineur, pour un clavecin, s'identifiera presque avec les concertos classiques tandis que d'autres, comme celui en do majeur, pour trois clavecins, s'en éloignent au contraire.

Ce reliqucit des concertos est ainsi un groupe d'œuvres où Bach a réalisé selon son instinct personnel, iivec son sens divinatoire et un peu au hasard, différents types de concertos plus ou moins modernes.

Spitta a eu le tort d'ériger son observation en princiiic et de la systématiser. Bach ne supporte pas de système, moins encore dans ses recherches que partout ailleurs ; il suit son inspiration et n'obéit qu'à son génie.

Qu'on me permette, h mon tour, une observation en terminant !

L'apparition de ces nombreux concertos, au moment où le Maître, à l'apogée de sa puissance créatrice semble absorbé complètement par l'élaboration de son œuvre religieuse, étonne un peu, et l'on se demande à quel propos il a tant travaillé alors dans ce domaine spécial. Sûrement il devait avoir une raison importante. Laquelle ? M'est avis que ses deux fds, W.-Friedemann et Ph. -Emmanuel^ tous deux clavecinistes, alors au début de levu- carrière, ont été cette raison-lâ.

Ce n'est iju'une hypothèse, mais elle repose sur des laits.

A cette épocjue, Bach se plaisait â organiser chez lui avec ses enfants, sa seconde femme et (]ucl(iues élèves, des concerts «> vocalites et instrumentantes » comme il le dit lui-même, non sans satisfaction. D'autre part, il dirigeait alors

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le « Télémannscher Musikverein » qui préludait par des concerts symphoniques aux futurs concerts du Ge^vandhaus et à la vie musicale moderne. Voilà donc les milieux où les concertos du Maître trouvaient leur emploi et où ses fils en étaient très probablement les interprètes.

Les ci

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uvres

< L'Offrande musicale » (1747) (B. G., vol. 5\, fascicule II) et « l'Art de la fugue » (1749-1750) (B. G., vol. 26).

On sait que, pendant les dernières années de sa vie, Bach s'est absorbé dans des recherches stylistiques dont « l'Art de la fugue » (die Kunst der Fuge) est le couronnement typique.

Deux ans auparavant, en 1747, il avait déjà fait paraître « l'Offrande musicale » (das musikahsche Opfer), de tendances toutes pareilles mais moins absolues. Cette différence provient sans doute de ce que «l'Offrande musicale» a pour origine des circonstances tout extérieures tandis que « l'Art de la fugue » est en principe une démonstration.

Voici les circonstances auxquelles « l'Offrande musicale » dut le jour.

En mai 1747, Bach entreprit un voyage à Berlin. Le roi Frédéric II, flûtiste et mélomane presque autant que grand capitaine, eut vent de son arrivée et l'invita à se présenter au palais de Potsdam. Bach fit son entrée au moment où allait commencer le concert quotidien qui avait lieu de 7 à 9 heures et auquel sa iMajesté prenait d'habitude une part active, en qualité de flûtiste.

Le roi, après avoir fait au Maître l'accueil le plus gracieux, lui joua un thème de sa composition

et lui demanda d'en tirer une fugue que Bach improvisa à trois voix sur le clavecin. Après cela, le roi exprima le désir d'entendre encore une fugue à six voix. Bach se remit au clavecin et improvisa la fugue demandée, sur un sujet de son choix. L'accueil particuhèrement sympathique du roi et le succès obtenu avaient touché le iMaître au cœur ; il sentit le besoin de témoigner sa gratitude d'une façon spéciale. Rentré à la maison, il se mit en devoir de composer, sur le thème

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(lu roi, un certain nombre de pièces de stvle, d'v joindre un trio pour flûte, violon et clavecin dans lequel le roi pût exercer ses talents de flûtiste et d'ofl'rir le tout au roi en témoignage de reconnaissance.

.< L'Art de la fugue », par contre, n'a pas d'histoire.

Dans les deux Clavecins bien tempérés, Bach a bien exploite le style fugue mais il l'a utilisé en vue de l'expression de sorte qu'ici, le st^'le est toujours subordonné à l'expression et au caractère de l'œuvre et que sa démonstration technique n'y apparaît nulle part. C'est seulement dans « l'Art de la fugue » que Bach l'a présentée.

Dans « l'Offrande musicale « et dans 1'» Art de la fugue », Bach nous apparaît comme absorbé par la technique du stvle fugué et canonique. Les rêves poétiques et religieux qui le hantaient naguère ont disparu ; il dédaigne la parure extérieure des idées, ce rayonnement des sons qui, aux oreilles des foules, est toute la musique. Une seule chose l'intéresse : la marche mélodique des voix dans la polyphonie, c'est-à-dire le style, ses secrets, son ingéniosité, ses artifices, ses perfections et c'est dans l'élaboration d'une polyphonie en quelque sorte lapidaire qu'il voit son idéal.

Dans « l'Ofl'rande musicale » le thème du roi est le sujet unique de toutes les pièces de la collection. Bach en tire deux « ricercares » c'est-à-dire deux fugues ayant spécialement pour objet la recherche de combinaisons de contrepoint ; le premier est à trois voix, l'autre à six ; tous deux sont écrits de façon à pouvoir être exécutés sur le clavecin mais nen n'indique dans la partition que Bach les destinait spécialement au clavecin.

Les autres compositions sont des canons et une fugue canonique. La dernière, une sonate pour trio où le thème du roi apparaît comme un « leitmotiv », est la seule de la collection qui soit écrite pour des instruments définis. C'est là, évidemment, un hommage et une concession à la flûte royale.

<• L'Art de la fugue » est, lui aussi, construit sur un sujet unique, un thème en ré mineur, de Bach lui-même.

Il en tire une série de fugues par augmentation, par diminution, par renversement et une série de canons tous plus ingénieux les uns que les autres.

D'allés la partition, il n'y a dans toute la collection que deux pièces écrites pour des instruments définis ; ce sont ileux fugues à quatre voix. Elles portent la nicntit>n « à deux clav. », (jui les fait rentrer dans l'œuvre à deux clavecins.

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Le dernier morceau du recueil, une fugue k trois sujets, où Bach a introduit son nom : B. A. C. H. (si '>, la, do, si), est inachevé. Il ne rentre pas, du reste, dans la collection, déjà du fait que le sujet principal n'est plus le même. Si Bach avait édité lui-même cette collection, il l'en aurait probablement exclu.

Le dernier effort du Maître, tel qu'il nous apparaît dans ces deux collections, a été en général déprécié. On a voulu y voir le fruit d'une sorte de marotte sénile, un travail de bénédictin où le calcul et les combinaisons tiennent la place de l'inspiration. En Allemagne, on va même jusqu'à l'appeler « les œuvres théoriques ».

C'est en méconnaître le caractère ; c'est traiter en exercices de contrepoint des chefs-d'œuvre de style, d'une pureté de lignes, d'une précision de caractère et d'une ingéniosité d'exécution que Bach lui-même n'avait peut-être jamais rencontrées auparavant et que personne au monde ne serait capable d'atteindre.

C'est surtout méconnaître la nature du génie de Bach, cette nature dualiste où le style a toujours occupé une place prépondérante, et prendre pour une dégénérescence ce qui n'est qu'une dernière évolution aussi naturellement amenée que les précédentes par la tournure d'esprit du Maître et par les circonstances.

Affligé d'une maladie des yeux qui l'éloignait petit à petit de la vie musicale active et de l'exécution, il se consacra de plus en plus à son goût pour les recherches styHstiques qui transparaît dans toute son œuvre et qui éclate au grand jour déjà dans les Inventions et dans les deux Clavecins bien tempérés. La démonstration technique de la fugue et du canon manquait encore à son œuvre. Personne au monde n'était outillé comme lui pour la faire, et il était sûr de créer une œuvre unique dans son genre.

Il en entreprit donc la réalisation comme jadis il avait entrepris la démonstration de son style polyphone dans les inventions.

Est-ce là une idée sénile? Certainement pas.

Le fait que cette œuvre n'a pas été écrite en vue de l'exécution et qu'en général elle n'est pas adaptée à des instruments définis ne doit pas non phis être qualifié d'abstraction. Une œuvre qui nous introduit dans les tréfonds de l'activité cérébrale du Maître pour nous en révéler les prodigieuses ressources n'a pas besoin d'être exécutée pour être comprise ; au contraire, à l'exécution, elle perdrait probablement de sa clarté et de son intérêt. C'est seulement par la lecture qu'on en peut réellement prendre connaissance.

Cette aflirmation paraîtra étrange à beaucoup de dilettantes qui s'imaginent que pour connaître de la musique, il laut l'avoir écorchée de ses propres doigts. Elle n'en est pas moins juste.

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De même que toute poésie n'est pas écrite en vue de la déclamation, de même toute musique n'est pas écrite en vue de l'exécution. En musique comme en littérature, les idées et le style sont indépendants de l'exécution et de la déclamation.

Dans l'œuvre de Bach, les idées et le style occupent invariablement la première place; les questions de rendu et d'exécution sont accessoires et dépendent en général de circonstances extérieures. Ainsi, lorsque Bach adapte telle œuvre à tel instrument, c'est en général parce qu'il en a besoin pour telle occasion.

Rien d'étonnant dès lors si, au terme de sa carrière, lorsque ces occasions vinrent à lui manquer, il s'est consacré à la musique absolue, sans songer aux moyens d'exécution. Beaucoup de poètes n'ont pas fait autre chose et, en littérature, cette façon d'agir n'a rien d'insolite parce que, ici, les lecteurs sont légion.

En musique, il n'en est malheureusement pas de même. Les musiciens capables de lire une œuvre musicale et qui en lisent sont des exceptions; presque tous s'adonnent exclusivement à l'exécution sans même se douter que, en musique comme en littérature les qualités et les défauts d'une œuvre se révèlent infmiment mieu.x à la lecture qu'à l'exécution. Il en sera ainsi tant que notre éducation musicale ne s'appliquera pas à former des lecteurs avant de former des exécutiints.

Du rcstc^ pour goûter un style aussi quintessencié que celui de Bach dans ses dernières œ-uvres, savoir lire ne suflit pas ; il faut au lecteur une forte culture musicale et la culture musicale, comme la culture littéraire, ne s'acquiert que par la Icctiu'c. Dans les milieux littéraires, la culture littéraire est courante parce que tout le monde lit ; dans les milieux musicaux, la culture musicale est très rare parce que, ici, le lecteur est l'exception.

Dès lors, ces dernières œuvres de Bach sont lettre close pour la grande majorité de ceux auxquels elles sont destinées. Dans ces conditions, leur renaissance n'est pas près de s'accomplir; elles ilormiront sans doute encore longtemps sur les rayons des bibliothèques, à l'usage de quelques rares artistes en quête de perfection.

LiC C„ iavecin d acconipatfncincnt (i.'in.s I (vuvre de iJacii

)'ai tléjà dit plus haut (voir : l'emploi liu clavecin dans la musique au temps (le B.ich) que le clavecin était l'instrument traccompiignement par excellence cl (ju'à l'orchestre, dont il faisait partie, il soutenait les autres instruments par un tissu harmonique résultant de 1 ensemble îles parties polyphones.

La notation en usage alors pour ces parties d'accompagnement était la baàoe chiffrée.

Ici, la basse seule est notée ; le tissu harmonique reposant sur cette basse est indiqué par des chiffres. En principe, toute note essentielle de la basse qui ne porte pas de chiffres est une fondamentale ; elle représente à la fois sa tierce et sa quinte. Toute dérogation à ce principe est indiquée par des chiffres surmontant les notes de la basse : 6 signfie l'accord de sixte ; 6/4, l'accord de quarte sixte; 2, l'accord de seconde, et les autres chiffres indiquent toujours l'interv^alle supérieur par rapport à la basse. C'est une sorte de sténographie de l'harmonie. Son avantage est de s'écrire plus vite que la notation usuelle ; son inconvénient est de manquer de précision et de prêter aux interprétations arbitraires.

De nos jours, la basse chiffrée a disparu de la musique à exécuter et les pianistes qui savent la réaliser couramment au piano sont très rares. Seuls, les compositeurs s'en servent encore parfois pour esquisser rapidement des idées qui leur passent par la tête ou pour noter des idées entendues.

Mais au temps de Bach, la basse chiffrée était seule en usage pour les accompagnements et nul ne pouvait se dire claveciniste s'il ne savait réaliser à vue une basse chiffrée. C'était du reste une des premières besognes qu'on enseignait à l'élève musicien, d'abord par écrit et ensuite au clavecin.

Bach lui-même attachait une grande importance à ce que ses élèves apprissent à bien réaliser les basses chiffrées, car le traité dans lequel il leur expose la matière est très complet — c'est presque un traité d'harmonie — et ne laisse aucun doute sur sa manière d'exécuter les basses chiffrées (voir Spitta, « J.-S. Bach », vol. II, page 9i3, « J.-S. Bach, Vorschriften und Grundsatze zum vierstimmigen spielen des General Bass oder Accompagnement flir seine Scholaren in der iMusic », 1738).

Dans toute la musique d'ensemble du temps, le clavecin est traité ainsi.

A l'orchestre, le clavecin doublait la basse des contrebasses et des violoncelles ; dans les accompagnements, on aimait à soutenir la basse du clavecin par une gambe ou par un violoncelle parce que le clavecin, à lui seul, ne donnait pas assez de relief à cette partie essentielle.

Bach ne sort de l'ornière que lorsqu'il confie au clavecin une partie solistiquc ou concertante comme dans ses concertos ou dans ses sonates. Partout ailleurs, même dans le trio de « l'Offrande musicale », la partie de chivecin est notée en basse chiffrée.

On trouve ainsi dans le reliquat un assez grand nombre de compositions accompagnées seulement d'une basse chiffrée.

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Dans B. G., vol. ^ô, il y a trois sonates pour flûte, une sonate et une fugue pour violon.

Dans B. G., vol. g, il y a une sonate pour flûte et violon, une autre pour deux violons et une autre encore pour deux flûtes (la même que la sonate en sol majeur pour gambe et clavecin concertant).

Enfin, dans B. G., vol. -(5, quatre inventions pour violon.

Ce ne sont pas là des œuvres transcendantes et Bach lui-même n'en faisait probablement pas grand cas. Elles valent cependant mieux, en général, que ces vieilles sonates italiennes qu'on exhume, qu'on pomponne et astique à la moderne, sans grand profit pour la littérature musicale de notre temps.

Du reste, ce qui nous intéresse ici, c'est moins la qualité des œuvres que la façon d'exécuter les basses chiffrées dans toute l'œuvre de Bach.

Nous savons que Bach conduisait en général ses auditions au clavecin ou à l'orgue, conformément à l'usage du temps et qu'il faisait battre la mesure par un de ses élèves. Nous savons aussi, par les écrits de ses contemporains, que, dans l'exercice de ces fonctions-là il était inimitable. .- Renforçant les ensembles, « atténuant les duretés, comblant les lacunes, parant aux défaillances, il était l'âme « de l'exécution » nous disent-ils. Nous possédons enfm une basse chifl"rée réalisée par II. -N. Gerber, l'élève de Bach, et corrigée par le Maître (Spitta, «J. -S. Bach», vol. II, annexe).

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Si les témoignages des contemporains manquent de précision comme renseignements, ce dernier document, lui, ne laisse rien à désirer ; c'est un tissu harmonique en accords plaqués conforme aux indications de la basse chiffrée et établi exactement selon les règles du traité de Bach cité plus haut. Logiquement, le travail de Gerber corrigé par Bach serait donc pour nous un modèle du genre.

« Mais, » nous disent les contemporains, « Bach ne se bornait pas à « réaliser les basses chiffrées ; il y mêlait une poU'phonie improvisée qui en « doublait le charme. »

Ces témoignages-là, provenant d'élèves du Maître, ne reposent certainement pas sur de simples illusions de l'oreille. Bach devait jouer parfois des choses qui n'étaient pas écrites. Mais quoi et où?

Dans les chœurs, il se bornait évidemment à soutenir l'ensemble d'après la basse chiffrée ainsi que dans les « arie » où la voix est en outre accompagnée par un ou plusieurs instruments obligés. Mais dans les « arie » où la voix est seule et dans certains récitatifs, il y avait pour son prodigieux talent d'improvisation un champ d'activité à exploiter lorsqu'il prenait place au clavecin d'accompagnement ou à l'orgue. Introduire ici et là des éléments mélodiques, une imitation, une ligure d'accompagnement, tout cela devait lui glisser des doigts presque instinctivement dans le feu de l'action et c'est ce qui émerveillait sans doute les auditeurs.

Mais, qu'on se le dise bien, en agissant ainsi, il usait d'un droit qui appartient à l'auteur et qui n'appartient qu'à lui seul.

A vouloir le suivre sur cette voie, on s'égare dans l'arbitraire et l'on finit par déformer complètement ses intentions.

C'est ce qui est arrivé à beaucoup d'arrangeurs modernes des œuvres de Bach. Estimant que des réalisations toutes simples de basses chiffrées n'étaient pas assez remarquables pour servir ici, ils leur ont substitué des réalisations polyphoniques et du contrepoint d'école qui troublent et empâtent le dessin mélodique essentiel jusqu'à le rendre méconnaissable.

Existe-t-il dans l'œuvre ou dans les écrits de Bach des indices qui pourraient justifier cette façon de faire? Je n'en connais point. Par contre j'en connais qui démontrent le contraire.

Ainsi, dans ses sonates avec clavecin concertant, on rencontre des accompagnements qu'il aurait pu chiffrer ; il les a cependant écrits en toutes notes, sans doute pour parer à l'arbitraire d'une réalisation de fantaisie.

D'autre part, dans sa sonate en do majeur pour flûte et basse chiffrée (B. G., vol. ^5, page 3), on rencontre tout à coup (page 7) un menuet où la partie

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de clavecin est rédigée en toutes notes ; le menuet passé, la basse chiffrée réapparaît jusqu'à la fin. C'est que, dans ce menuet, Bach avait besoin d'un accompagnement mélodique que la basse chiffrée ne pouvait pas préciser.

Cet exemple, déjà signalé par Spitta, me semble démontrer de façon péremptoire que les basses chiffrées de Bach ne contiennent pas de sous-entendus mélodiques ou polyphoniques et doivent être réalisées harmoniqucmcnt comme le Maître lui-même l'enseigne dans son traité et d'après le modèle de Gerber.

Supposer le contraire, c'est croire Bach capable de prescrire un tissu harmonique là où il veut un dessin polyphonc ; c'est donc douter de son métier et faire injure au plus grand, au plus parfait et au plus minutieux des stylistes.

Il y a bien, dans l'œuvre de Bach, certaines lacunes de rédaction imputables aux coutumes du temps, comme l'absence de signes dynamiques et celle des indications de mouvements, mais des erreurs de rédaction jamais. L'œuvre de Bach est rédigée avec la même maîtrise et le même soin que celle d'un Beethoven.

Dans ces conditions, l'exécutant qui veut serrer de près les intentions du Maître n'a qu'un mo^'en : s'en tenir aux textes originaux, en saisir l'esprit, les interpréter dans cet esprit et jouer ce qui est écrit.

Si maintenant, nous étudions les basses chiffrées avec cette préoccupation, nous ne tarderons pas à nous convaincre que le tissu harmonique résultant de ce3 basses chiffrées ne doit être qu'une sorte de toile de fond pour le texte musical. Cette toile de fond n'a rien à exprimer; elle n'est que la sonorité ambiante sur laquelle se dessinent les idées mélodiques. Tout bariolage polyphone la rend impropre à faire valoir le dessin mélodique qu'elle doit mettre en relief. Ce mieux-là est l'ennciui du bien. Pour remplir son rôle, cette toile de fond doit au contraire se tenir dans une teinte neutre, uniforme et discrète.