I1N8TRUCTI0IN SUR LA RESTAURATION DES VITRAUX

« La peinture sur verre, longtemps abandonnée, se relève de nos jours pour rendre à nos édiGces leur plus bel ornement; déjà de nombreux fabricants, peintres verriers, rivalisent de zèle , afin de mettre cet art au niveau du progrès général. Cette renaissance de la peinture émaillée sur verre doit faire de nos jours de rapides progrès, aidée qu'elle sera par nos connaissances actuelles en m. 73

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chimie. Le Comité n'a pas cru devoir rester étranger au développement de cette branche de Tindustrie et des arts; il a jugé nécessaire de rappeler aux fabricants de vitraux quels étaient les moyens mis en pratique par leurs devanciers pour arriver aux heureux résultats qui furent chez eux le fruit d'une longue expérience. Le Comité n'a point à s'occuper ici des procédés chimiques, la partie technique est seule de son ressort.

« En général, les grands travaux de peinture sur verre qui se préparent sont destinés à remplacer les belles verrières du moyen fige qui décoraient nos basiliques, ou à restaurer celles qui ont souffert depuis plusieurs siècles. Les églises de la France ofirent une série de caractères architectoniques qui se suivent sans interruption depuis le xi^ siècle jusqu'au xvm*, époque à laquelle la peinture sur verre tomba en. désuétude. Il est de la première importance que les restaurations ou additions de peinture sur verre à exécuter à l'avenir soient dans le style des monuments, afin de les mettre en harmonie avec eux. Le peintre-vitrier doit donc, s'il n'est habile dessinateur lui-même et de plus archéologue, avoir dans son atelier un dessinateur exercé dans la connaissance des arts du moyen âge, et en état de diriger tous les travaux de la fabrique jusque dans les plus petits détails, tant pour la restauration des vieilles verrières que pour la fabrication complète des nouveaux tableaux.

« L'architecte chargé de la décoration d'un monument fournit, il est vrai, des dessins; mais ce ne sont souvent que des esquisses que le fabricant doit savoir développer ou interpréter au besoin.

«Les plus anciens vitraux qui aient été conservée datent du xn* siècle; les tableaux, représentant des légendes de saints ou des traits de l'histoire sacrée, sont composés de manière à prendre l'apparence de mosaïques dont les pièces de rapport, de petite dimension, sont formées de verre en table, coloré dans la pâte, et de verre légèrement nuancé pour imiter les carnations; sur ces différents tons on a tracé au pinceau des contours vigoureux et un léger modelé, qui donnent la forme aux figures et à leurs vêtements. Les tons sont riches en couleur; le bleu et le rouge dominent dans les sujets ainsi que dans leurs encadrements; il en est de même pour les fonds à compartiments variés remplissant les intervalles qui isolent les tableaux des limites des fenêtres ou de leurs meneaux. Ordinairement, dans ces fonds imitant des mosaïques, un seul ton domine les autres qui lui sont subordonnés de manière à éviter la confusion. Les couleurs claires , telles que le blanc, le jaune, l'oranger, le violet pâle et le vert pâle, y sont fort rares, pour éviter que les rayons lumineux, en passant par ces verres transparens, ne nuisent à l'effet général de la verrière; ces tons clairs ne sont employés que dans des fleurons, des perles d'encadrement et autres détails : on conçoit qu'un point trop brillant, dans une verrière obscure, donne passage à un rayon qui s'élai^ît

en s'approchant du spectateur et nuit à toutes les parties voisines de ce foyer lumineux.

« Au XII* siède, le verre rouge n'était pas teint d'une maiiière uniforme, imperfection qui dépendait sans doute du fabricant, mais dont les peintres-verriers ont. su tirer parti, au point que, dans certains vitraux, ces teintes vergetées produisent plus d'effet que nos verres également colorés sur toute leur surface et qui, en raison de Tuniformité du ton, deviennent froids.

« Un dépoli obtenu au four et appliqué par derrière, donne aux verres blancs ou colorés du xii^ siècle, ainsi qu'à ceux des époques suivantes, un ton grave et rembruni que n'ont pas nos verres diaphanes, à travers lesqueb on distingue le ciel. Ce moyen simple d'harmoniser les verrières dans leur ensemble n'a jamais été négligé par les artistes du moyen âge*

• Déjà, dans cette première période, les ornements s'exécutaient avec beaucoup de soin et de finesse pour les broderies des vêtements et autres détails; ils s'enlevaient en clair avec une pointe délicate, au moyen de laquelle on les gravait dans les teintes brunes avant que la cuisson ne leur eût donné une dureté inattaquable. Aux xrv* et xv* siècles, on usait du même procédé pour rendre avec précision les cheveux des personnages et pour obtenir des lumières dans les carnations.

« Au XIII* siècle , les vitraux furent composés dans un système analogue à celui de la période précédente; mais l'art faisant des progrès, on osa plus; les sujets peints s'étendirent aux dépens des fonds en mosaïque : on représenta des porsonnages de grande proportion qui remplirent toute une fenêtre. Ces tableaux sont si bien conçus, quanta l'alliance des couleurs, qu'il n'y règne aucune confusion , malgré le nombre considérable des morceaux de verre dont ils sont composés.

« Le trait des figures est ferme, bien accentué, de manière à ne point se perdre dans l'espace; il est de plus bien entendu pour la perspective, c est-à-dire qu'on lui a donné plus de vigueur dans les parties hautes que dans les parties basses des verrières, augmentant sa force à mesure que les sujets s'élèvent. Le modelé qui remplit les contours pour donner du relief aux Ggures est léger et grenu, afin de ne point produire des effets noirs et durs lorsqu'on voit les sujets par les côtés ou de bas en haut. Cette étude du modelé transparent est très importante. Dans les plis des vêtements, on observe de même peu de travail; il est produit souvent par des hachures simples et placées à propos. Au xm* siècle, le modelé des figures n'est formé, dans les demi-teintes, que par un dépoli li*ger; les lumières les plus vives sont produites par le verre dans toute sa transparence, ce qui n'a lieu que sur des lignes très étroites et de manière à ne pas nuire à l'harmonie générale de la verrière.

« Dans un but de sage économie, on produisit, dans le xm* siècle, de nom-

breuses verrières exécutées en grisaille, non pour ce qui concerne tes sujets de légendes et les grandes figures historiques, toujours coloriés à celte époque, mais pour former des fonds en compartiments mosaïques , en ornements de feuillages ; ces grisailles sont composées d*entrelacs et de dessins très compliqués, dans lesquels les fonds ou les reliefs s'enlèvent en gris Tun sur Tautre. Des hachures au pinceau, très rapprochées et croisées, forment de loin un ton vigoureux et cependant en harmonie, par sa transparence, avec la partie du dessin à laquelle on a laissé au verre dépoli sa teinte blanche et naturelle. Quelques fleurons, quelques lignes coloriées, distribués avec goût dans ces verrières monochromes d'ailleurs, produisent un bon effet.

« Les vitraux du xiii*" siècle sont les plus remarquables de tous ceux qui furent exéculés an moyen âge, ce qui tient à la grande unité qui y règne et à laquelle sont sacrifiées les recherches de la peinture. Les sujets ou légendes sont composés avec la plus grande simplicité, sans perspective aérienne ou linéaire. Les figures, placées presque toutes sur un même plan comme dans un bas-relief, présentent par celte raison une fermeté de tons favorable à la décoration des grands édifices. Les mosaïques qui encadrent les sujets ont la même valeur qu eux , ce qui ramène tout reflet de la verrière à une même surface et lui donne cette unité indiquée plus haut.

«Déjà, au XI?* siècle, la peinture sur verre se modifie; ce n'est plus cette mosaïque ferme et serrée qui, dans les siècles précédents, se lie si bien aux formes simples et graves de Tarchitecture. Alors les meneaux se multiplient et se contournent, et la peinture suit la même marche. Elle devient plus lâche par l'étendue donnée aux morceaux de verre qui composent les tableaux; le peintre l'emporte sur le simple décoi^ateur. Les lignes de plomb qui multipliaient les contours vigoureux, dans les siècles précédents, deviennent plus rares, parce que l'œuvre du peintre acquiert plus de valeur comme exécution et veut être ménagée; mais c'est aux dépens de l'effet produit par rensenal>le que cette révolution s'opère. Dans ce siècle, les pinacles, ^les dais qui couronnent les figures isolées prennent dans les tableaux une grande importance relative : les fonds monochromes, s'étendant autour des personnages, nuisent à l'effet qu'ils devraient produire et fixent souvent l'attention au délriment du sujet principal. Dans les scènes plus étendues, les figures commencent, au xiv' siècle, à s'échelonner les unes au-dessus des autres, première tendance vers l'observation de la perspective; il résulte de là une certaine confusion nuisible à la simplicité qu^exige, en général, la décoration peinte dans les grands édifices. Malgré les inconvénients signalés id, les couleurs, comme dans le xm* siècle, sont encore du plus beau choix pour les vêtements et les fonds. Toutefois les tons jaune et vert pâte conmiencent à se répandre dans les tableaux; les grisailles s'emploient dans l'exécution des encadrements en

architecture figurée, ce qui donne trop de passage à la lumière et jette du vague dans les verrières.

« Au XT* siècle, Tunité est encore moins observée que dans la période précédente. Les tons clairs se multiplient dans les pinacles et les dais fort peu colorés qui encadrent les grandes figures isolées. Les nombreux ornements peints en jaune sur fond blanc, ou enlevés par la gravure à Témeri sur les tables de verre ooloré à demi-épaisseur, qui forment les vêtements des figures ou des tapisseries tendues derrière elles, produisent une confusion qui détruit Tharmonie.

« Â cette époque, le modelé des figures est fin et transparent, mais d^une teinte grise et uniforme; rarchitecture prenant un grand développement et ne recevant qu'une légère teinte rousse ou grise rehaussée seulement par des ornements jaunes, les povonnages se trouvent isolés dans un large champ vague et peu convenable à la décoration ; rarement ces tableaux sont encadrés par des bordures colorées, souvenir de Tornementation des siècles précédents. Ces cadres euxmêmes ne sont plus conçus comme des mosaïques composées d'un grand nombre de morceaux de verre rapprochés par le plombage ; ce sont des feuilles maigres et découpées, imitation de celles qu'on exécutait alors en sculpture ; elles sont peintes sur de longues bandes de verre.

« Les légendes abandonnées sont remplacées par des tableaux dans lesquels les perspectives d'édifices et de paysages jouent un grand rôle pour former des compositions agréables comme objets d'art, mais dans lesquelles la décoration générale de l'église n'a été comptée pour rien ; l'artiste n'est plus qu'un peintre isolé, abandonné à lui-même, et ne subordonnant en aucune manière ses compositions à celles de l'architecte qui, dans le xm* siècle, dirigeait peintres et sculpteurs pour former un ensemble complet et en accord dans toutes ses parties.

«Au commencement du xvi' siècle, lorsque les arts dépendants du dessin recherchaient les formes antiques et déterminaient la Renaissance, on exécuta de très bdles verrières riches encore des couleurs employées dans les siècles précédents; mais les détails se multiplièrent dans les vêtements brodés, dans les encadrements d'architecture arabesque; de nombreux portiques et des lointains en perspective compliquèrent les compositions de manière à les rendre diffuses.

« Vers le milieu du xv!"* siècle, la tendance à éclairdr les vitraux par l'emploi des tons pâles et transparents, qui s'était manifestée graduellement dans les deux siècles précédents, pour donner plus de lumière aux édifices religieux et aux cérémonies moins de mystère, conduisit les verriers de la Renaissance à exécuter un grand nombre de grisailles. Les peintres les plus habiles de l'école française ne dédaignant point alors de se livrer â la peinture sur verre, le dessin savant de ces artistes parut former une décoration suffisante et fit négliger le brillant des couleurs, qui n'aurait pu que nuire au mérite de leurs productions. De plus.

la cuisson et produisent des effets tout difTérents. Ces essais sont indbpensables pour éviter les fausses dépenses et les pertes de temps.

« L'imitation du plombage n'est pas moins importante pour Tefifet d'une verrière ; on doit donner aux plombs la même force et la même largeur qu*à ceux des parties conservées de la peinture ancienne. Par cette exactitude, les contours auront la même valeur sur tous les points du tableau.

• Enfin on imitera scrupuleusement les armatures en fer qui soutiennent les peintures sur verre ; elles contribuent souvent è donner des effets qu'on n'obtiendrait pas par un autre système de ferrures ; la solidité des vieilles armatures est garantie par leur durée. On doit donc éviter de donner plus d'épaisseur à celles qu'on fera exécuter de nouveau : auprès de ces fers trop laides, les contours des figures, formés par les plombs, deviendraient maigres, et toute la verrière perdrait son harmonie. Au xiii* siècle, les châssis en fer servent de cadres aux tableaux et forment dans les fenêtres des motifs de décoration, en losanges, en cercles, en trèfles, etc. Les fers qui soutiennent les belles verrières de la Sainte- Chapelle de Paris sont conçus de la sorte. Aux xiv* et xv* siècles, les armatures en fer se réduisent à des lignes verticales et horizontales, qui passent indifféremment dans une partie quelconque des tableaux. Au xvf siècle, lorsque l'oeuvre du peintre devint plus précieuse , on réduisit les ferrures autant qu'il fut possible de le faire sans compromettre la solidité de la verrière. Elles formèrent des carrés destinés à remplacer le plombage, presque généralement abandonné à cette époque, parce qu'on peignait sur des tables de verre de forme régulière. >

Il faut ajouter à ces observations de M. Lenoir, que les seules peintures à placer d^ns les églises sont des peintures à la fresque sur les tnurs, à l'émail sur les vitraux. Elles font alors partie du monument lui-même et s'y encadrent tout naturellement. Au contraire, les tableaux proprement dits ont le grave inconvénient de faire saillie sur les murs et sur les piliers, d'obstruer, des arcades, de briser les lignes de l'architecture, d'encombrer un monument. Le Comité applaudira donc toujours à des résolutions de conseils de fabrique ou de conseils municipaux, tendant à décorer des églises avec des vitraux ou des fresques. Il faut conserver les anciens tableaux puisqu'on les a, mais n'en pas augmenter la collection par de nouveaux.

Quant aux statues, les principes archéologiques devront se développer et se discuter ultérieurement. Le Comité, l'année précédente, s'est transporté à Amiens pour examiner la restauration qu'on y faisait des statues qui ornent la clôture du chœur. Il a approuvé le travail, parce que MM. Duthoit frères et Caudron, conservant des anciennes statues d^adées tout ce qui restait, se sont appliqués à remettre, çà et là, des têtes, des bras et des fragments de corps exactement dans le style et le mouvement de ces figures tronquées. Le talent et la précision archéo-

logique ont distingué ce travail. On ne saurait, comme ces messieurs, restaurer avec trop cVintelligence et de sobriété.

Pour les statues entièrement arrachées à nos églises, comme aux cathédrales de Noyon et de Gbâlons-sur-Marne, comme aux Notre-Dame de Laon et de Paris, le Comité ne s*est pas encore prononcé; mais il aura cette importante question à débattre lorsqu'il s'agira de restaurer en ce point Notre-Dame de Paris. Doit-on replacer à la galerie du portail les rois qui la garnissaient, et quels rois.^ Est-on sûr qu'il y avait là des rois de France et non pas plutôt des rois de Juda, ancêtres de la vierge Marie et de Jésus-Christ.^ Faut-il adosser de nouveau contre les parois des portes les grandes statues qui les gardaient? Quels personnages étaient là? Au milieu devaient être les apôtres, assurément; mais dans quel ordre? On ne sait plus quels étaient les saints qui flanquaient les entrées de gauche et de droite. Ou bien devrait-on laisser les places vides? Cette vacance n'est^elle pas un fait historique digne d'intérêt? Pourquoi les grandes statues ont-elles été abattues et les petites respectées? Pourquoi les rois et les évoques étaient-ils vus de plus mauvais œil que les autres personnages? En laissant les choses dans leur état actuel, on conserve un fait historique; en les modifiant, on détruit ce fait, et l'on s'expose presque infailliblement à se tromper.