ET DU PAGANISME DANS LES ARTS PLASTIOUES
Ce n'est point par la littérature, c'est par les arts plastiques et surtout par la peinture que l'Italie de la Renaissance devait parvenir à la plus haute expression de son ^énie.
La littérature du xv^ et du xvi^ siècle n'a produit qu'une poésie plus ou moins artificielle; mais la peinture a su donner une forme vivante à l'idéal des temps nouveaux. Cet idéal n'est autre que l'humanité épurée, transfig-urée par le sentiment chrétien; cette forme, c'est la beauté antique, perdue par le moyen âge, et retrouvée plus tard. Le mariag-e de l'idéal chrétien et de la beauté antique, tel est le rêve de la Renaissance, tel est le but que poursuivirent ses grands artistes. Cette œuvre extraordinaire s'accomplit à la fois avec la faveur du monde et sous le patronage de l'Éghse. Mais, par leurs chefs-d'œuvre, les peintres de cette époque s'élèvent bien au-dessus des conventions du premier et des dogmes de la seconde, dans cette atmosphère du sentiment pur et des idées éternelles où
s'était déjà plu l'art grec. Les poètes d'alors ne furent guère que des courtisans; les peintres, voilà les véritables inspirés et les prophètes du siècle. Parmi eux, le Corrège nous est apparu comme le plus grand et le plus complet ; son œuvre nous a semblé l'expression éclatante de cet idéal entrevu et cherché de tous. Mais avant et autour de lui, quel long et vaste développement, que de degrés, de phases, de nuances, d'épanouissements partiels et divers. 'Si nous essayons d'esquisser cette histoire dans ses lignes les plus générales, c'est afin d'y donner au merveilleux Antonio Allegri la place qu'il mérite et qui ne lui a pas encore été assignée.
Ce n'est pas en Toscane, c'est dans le royaume de Naples et en Sicile qu'il faut placer les origines de l'art italien. Dans ces pays où la tradition antique se perpétua en quelque sorte par l'intermédiaire de l'art byzantin et de la tradition gréco-latine, l'architecture, la sculpture et la peinture eurent une floraison très complète.
Le premier artiste qui transporta dans l'Italie du centre cet art précoce, qui le popularisa et le développa, fut Nicolas Pisano. La première Renaissance se rattache à son nom. Il avait suivi Frédéric II (lors de son couronnement à Rome) dans le royaume de Naples et en Sicile où il était resté avec ce souverain pour dix ans. Il avait donc eu le loisir d'étudier ces admirables monuments avec leurs portes de bronze, leurs sculptures variées, leurs mosaïques, leurs pendentifs et toute la ri-
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chesse de ce g-oût varié et éclatant, où se trouvaient réunies les merveilles de TOrient et de l'Occident.
Revenu dans l'Italie centrale il surprit à son tour le monde par les merveilles de son ciseau, à Pise, à Sienne et à Bologne. On n'avait encore rien vu de pareil au centre et au nord de l'Italie. Ce fut une révolution dans le g-oût. Pour la première fois la légende chrétienne était rendue sans raideur, avec grâce, noblesse et sentiment ; pour la première fois la pensée mystique apparaissait revêtue de marbre et de tout l'attrait de la vie.
Mais cette pensée mystique et chrétienne ne pouvait être exprimée dans toute sa profondeur que par la peinture. Cimabue aie premier secoué le joug de l'école byzantine, en donnant plus de vie et de mouvement à ses figures et plus d'éclat à son coloris. Giotto en fut le vrai réformateur. Il s'inspira sans doute des œuvres de Nicolas Pisano avant de suivre l'impulsion de son génie créateur. Sa vie et son œuvre nous font voir d'une manière frappante le terrain moral où se dévoloppa la peinture italienne et le genre d'inspiration qui la fit éclore.
Ce terrain fut, à l'origine, le sentiment religieux populaire. Giotto était fils d'un pâtre et regardait les moutons de son pèreàSettignano près de Florence, lorsque Cimabue passant par hasard à coté de lui vit que l'enfant dessinait un mouton sur une pierre. Le croquis trahissait une main sûre et un talent extraordinaire pour le dessin. Le bon Cimabue, avec la permission du père de l'enfant, un certain
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Bondone, se charg-ea du petit pâtre, qu'il prit chez lui, et n'eut pas de peine à en faire un grand peintre. Car il avait dans l'œil et au bout de ses doig"ts le g-énie de la ligne, de l'attitude et du geste, et dans Tâme le sentiment du juste et du Arai. Si Cimabue et Nicolas Pisano servirent de g-uides à son talent, son véritable inspirateur fut saint François d'Assise, ou du moins sa légende, à laquelle il donna pour la première fois tous les caractères de la vie et de la vérité. L'âme exaltée et tendre de saint François avait réveillé dans la foule le sentiment d'une adoration fanatique. Il lui avait parlé pour la première fois un langage qu'elle savait comprendre, en prêchant en italien. Son « ordre » avait institué comme vertus capitales : la pauvreté, la chasteté et l'obéissance. C'est surtout la pauvreté qui était estimée par le saint. Appelé à Assise avec Cimabue et d'autres peintres de renom pour illustrer la légende de Saint François, Giotto y fit son chef-d'œuvre. Les fresques de la voûte et du chœur représentent plusieurs épisodes de la vie du saint et se distinguent de Fart contemporain par un ^mélange de noblesse et de naturel, de naïveté charmante et de haute distinction. Giotto fut le maître de cette école de naturalisme dramatique qui se développa par la suite en Toscane. Le premier il introduisit en peinture le style allégorique. On voit, au sanctuaire d'Assise, la Pauvreté sous la figure d'une femme ayant les pieds posés sur des ronces et des épines. Le profil de Dante s'aperçoit dans un coin. Il regarde et médite grave-
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ment sur les mystères dont il est témoin, comme si le peintre avait voulu dire que les sentiments nobles sont les plus hauts objets de la science. Le poète et le peintre s'étaient rencontrés à Padoue, où ce dernier était en train de peindre la chapelle de Scroveg-no à V Arena, et le génie du temps vivait en tous deux. Car les vers du Dante sur la Pauvreté sont aussi éloquents que les peintures allég-oriques de Giotto sur le même sujet. Ce dernier fut architecte et sculpteur, et il a laissé l'empreinte de sa o-randeur colossale dans cette belle tour élégante et svelte, connue sous son nom, et qui forme encore aujourd'hui l'un des plus beaux ornements de Florence.
Tel est le plus beau jet de l'art chrétien dans l'Italie duxiv^ siècle. A l'âge suivant, le paganisme fait irruption. Par la révélation de la statuaire antique, il semble que l'on découvre au xv® siècle la beauté de la forme humaine. On en avait honte depuis mille ans; on s'y rejette avec une force redoublée. Ce fut alors, c'est-à-dire au commencement duxv^ siècle, que l'art prit en Toscane un immense développement. Il sortit principalement des ateliers des orfèvres où on étudiait l'art du dessin. C'est à Rome que les jeunes artistes complétaient leur éducation. Le goût pur de la Renaissance classique dominait en eux. Les fouilles faites partout en Itahe avaient mis à découvert les beaux restes de Tantiquité, qui servaient de modèles au goût de ce temps. Lorenzo Ghiberti, auteur des portes de \bronre du baptistère de Saint-Jean à Florence
(dites dignes du paradis par Michel-An g-e), Paolo Uccello et Bernardo Ceriiiini, qui l'aidèrent dans ses Iravaux^, sortirent du même milieu et subirent les mêmes influences. Filippo Brunelleschi, qui érigea la coupole de Santa Maria del Fiore (i437), était des leurs. Gentile da Fabbriano et Antonio Pollaiolo étaient contemporains, comme aussi Luca délia Robbia. Ce dernier unissait à la g-râce des lignes le charme du sentiment. En fait de peinture les artistes plus sérieux furent Masolino da Panicale et Masaccio qui appartinrent à ce g-roupe classique. Leurs fresques à l'église des Carmes à Florence sont admirables pour la pureté du dessin et la grandeur des lig^nes. Masaccio est aussi le peintre des fresques de San Clémente à Rome. Quant au Beato Angelico (de Fiesole) qui appartient aussi à ce groupe, il marque une rare exception parmi les autres, par l'enthousiasme religieux qui le dominait seul. Dès son arrivée au cloître, le jeune et habile artiste renonça à toutes les vanités de l'art plastique, il méprisa la beauté du corps, et oublia presque son existence dans les ravissements de l'âme. 11 peignit ses madones et ses anges au milieu de ses veilles, de ses extases et de ses prières, vraies visions de cloître, fleurs d'un cœur pur. Mais Fra Angelico est une exception dans son siècle. Autour de lui on ne fait que de la peinture païenne, on use et on abuse du nu. On ne peint que déesses, nymphes, faunes et satyres d'un goût souvent équivoque.
La peinture sensuelle et mondaine trouva un
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ennemi aussi redoutable qu'actif en Savonarole. L'envahissement des sujets profanes dans la peinture, l'étalag-e croissant des nudités alluma l'indig-nation du réformateur. Cette âme austère et fanatique n'y voyait qu'une excitation au vice et un retour au pag-anisme. Comme sa parole avait un grand empire sur une bonne partie du public florentin, il n'eut de repos qu'après avoir persuadé à tous ses adhérents de brûler leurs tableaux et tous leurs objets d'art. Un immense bûcher fut dressé sur la Piazza délie Sig-noria, où lui-même devait périr dans les flammes quelques années après. Une quantité de toiles s'en allèrent en fumée dans ce grand holocauste que le moine éloquent avait obtenu d'un peuple mondain et sensuel, comme en dépit de ses propres instincts. Néanmoins il eut des disciples parmi les peintres mêmes. Fra Bartolomeo fut son admirateur passionné; Andréa del Sarto appartint à Técole religieuse. Ils conservèrent de l'école classique la composition savante, la pose académique, la correction du dessin et le naturel des altitudes. Mais ils ne peignaient que des sujets sacrés, dans un esprit de chasteté et de dévotion, quoique sans ardeur et sans passion. En eux nous trouvons déjà dans une certaine mesure l'alliance du génie chrétien et du génie classique. La fusion des deux génies opposés devait s'accomplir avec une force et une vérité extraordinaires dans les grands créateurs du xvi^ siècle qui sont restés les maîtres incomparables de la peinture. On a souvent analysé et décrit les œuvres de Michel-
Ange, de Léonard, de Raphaël et des Vénitiens. Mais on n'est pas d'accord sur la place respective qui leur revient.
On a l'habitude de les exalter les uns aux dépens des autres, sans voir l'aspiration commune qui les anime, l'idéal qu'ils représentent par la réunion de leurs génies divins. Quant à nous, nous l'avouons, c'est dans le Corrège que nous avons vu reluire cet idéal dans tout son éclat; et c'est de ce moment que nous avons mieux compris ses rayons épars dans les autres.
Les chapitres suivants essayeront de l'expliquer.
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