Première partie. — Le sonye d'Hérode

Un récitant, ainsi que dans les oratorios du dix-huitième siècle et à la façon du chœur dans les tragédies antiques, annonce, explique les diverses scènes. Il chante :

Dans la ci'èche, en ce temps, Jésus venait de naître...

Dès le deuxième accord, riiarmonie imprévue, la sonorité pittoresque commencent à dépayser rimagination. Quelle est cette musique? Quel est ce style au-

dacieusement moderne ou ingénieusement archaïque? Quelle est cette artificieuse et agreste couleur locale? Il n'y a là que peu d'instruments et les plus ordinaires, mais ils ne sonnent plus comme d'habitude. Est-ce encore les flûtes, les clarinettes et les bassons que nous entendons dans les autres orchestres? On pense à des chalumeaux d'autrefois, ou à de nasillards cornets à bouquin, tels que ceux où soufflent, graves, imperturbables^ les musiciens orientaux. Cette poésie sonore, vraiment, vient de loin, — de loin dans l'espace et de loin dans le temps. Avant même qu'elle ne suggère les scènes de la pastorale biblique, il semble qu'on voie déjà de vagues apparitions d'autrefois : figurines d'évangéliaires^ enluminures naïves et appliquées, caressées avec amour^ avec ferveur, par quelque imagier flamand ou bourguignon, qui se serait complu, romantique déjà, aux fantasmagoriques visions des pays barbaresques.

Admirable récitatif! Cet oratorio avec récitant va être comme une suite de tableaux musicaux reliés non par un programme, mais par un Récitant; et voilà que tout ce que pourrait froidement proposer à l'intelligence un programme imprimé, le récitatif du Récitant, musicalement, le suggère. Les mots, la mélodie, l'harmonie et le timbre, enlacent l'imagination et l'emportent vers des siècles plus accueillants au rêve. Musique, ou plutôt poésie par le son; charme étrange, ancien, oublié et soudain retrouvé... C'est comme la grâce raidie et enfantine d'un triptyque ou d'un retable antérieur à la Renaissance : voici l'étable. voici le bon charpentier (qui ressemble au donateur), voici Madame Marie coifl'ée d'un hennin, avec des souliers à la poulaine qui rembarrassent pour s'agenouiller devant le divin bambino; et de petits anges, blonds et régulièrement frisés^ très minces dans leur robe qui tombe à plis

menus, planent, contre le toit poussiéreux, sur des ailes bleues et blanches.

Hélas, fait présager le Récitant, à quel massacre ne songe-t-il pas, le sanguinaire Hérode?

Marche nocturne.

Le silence... Deux notes voilées, lointaines, frémissent et meurent... Le silence, le silence.

Sourdes, indistinctes^ des pulsations de Tombre battent à peine et sombrent dans le silence. On dirait un écho de pas lointains, apporté par le sol sur qui pèse le silence des ténèbres. Mais ces profondes pulsations s'accélèrent^ moins sourdes, déjà distinctes, comme si les pas se rapprochaient.

Soudain, une mélopée.

Elle ne s'épanouit pas, elle retombe; elle rôde, désolée, nostalgique; et .elle rejaillit : c'est elle, une seconde, puis une troisième fois. Elle s'affirme, elle chante enfin. Et le bruit de pas, au-dessous d'elle, conserve la massive cadence d'une troupe alourdie sous ses armures.

Tout cela, comment est-ce suggéré? Par les moyens de tout le monde : pizzicati de contrebasses, puis de violoncelles; puis entrées successives d'un fugato d'orchestre en crescendo... Procédés que le génie pittoresque de Berlioz transfigure. On limagine, cette • patrouille romaine » ; on la voit, qui circule pesamment dans quelque étroite rue de Jérusalem >> où surplombent les balcons treillages et les fenêtres en moucharabis. De temps à autre, une note de cor s'élève comme un appel dans l'ombre; un caverneux roulement de timbale, parfois, roule comme l'écho des pas répercuté lugubrement par quelque venelle solitaire.

— « Qui vient?

— « Rome!

— « Avancez ! »

Les deux officiers romains, se rencontrant romantiquement (ou à la façon de Shakespeare), se reconnaissent, se font part de leurs impressions, et préparent l'auditeur à comprendre le drame. Le « chef de la patrouille et un centurion » (chantant un récitatif sans accompagnement) se rient des terreurs d'Hérode :

liidicule tyran!... Mais, va, poursuis ta ronde.

« La patrouille se remet en marche et s'éloigne ». Le crescendo du début, presque exactement retourné, devient un decrescendo.

Cette seconde marche nocturne, malgré sa longueur, garde son pouvoir d'évocation. Sa monotonie seule aurait déjà un charme. Mais Berlioz lui en ajoute d'autres : il s'ingénie, avec la discrétion la plus délicate, à varier les timbres et à les colorer; il les nuance, les rehausse ou les dégrade; il les fait jouer l'un par Tautre : ici, une tenue de clarinette étale comme un glacis violàtre; là, les attaques des cors plaquent des touches grasses, qui s'assourdissent aussitôt dans la tonalité locale. Toutes ces couleurs, sans y renoncer, il les éteint, romantique apaisé et maître de son art, il les noie dans une sorte de pénombre bleutée : sur les chanterelles, il fait planer un long trille pianissimo, qui tremble^ poudroiement lumineux d'une nuit orientale. . . Des tierces légères, à chaque pas de la patrouille, battent, battent, tel le flic flac des armures. Et la lourdeur des soldats romains est capricieusement enlacée par l'arabesque d'un contrepoint fleuri...

Peu à peu^ les pas se perdent dans le silence... Mais la nuit semble pleine d'une menace qui rôde... Seules, de sourdes pulsations, rumeur propagée par

L'ENFANCE Dl] CHRIST 349

le sol SOUS les silencieuses et immobiles ténèbres... Et le silence... Le silence.

Air d'Hérode.

Cette « deuxième scène » (ce deuxième tableau musical) a pour cadre « l'intérieur du palais d'Hérode ».

Sonorités sombres. Violoncelles, contrebasses grondent dans leurs profondeurs farouches; de longues tenues ululent aux clarinettes sinistres et aux trombones caverneux. Aux cordes, de courts dessins sursautent, halettent, entraînés comme par un vent de folie. Et tout cela s'accroît, s'accumule, redoublant son opacité, tels des nuages brassés par les rafales et dont le choc va faire jaillir l'étincelle formidable de la foudre. Au tutti, elle éclate.

Toujours ce rêve !... Encore cet enfant!

Hérode, hanté, halluciné par ses visions, titube sous la terreur. Puis il chante :

0 misère des rois !

Régner et ne pas vivre!

A tous donner des lois.

Et désirer de suivre Le chevrier au fond des bois!

Plaintive, pesante mélodie, si troublante par les altérations de sa ligne sinueuse et des accords inusités qui s'agglutinent à elle (tonalité de sol mineur avec un la bémol et la sensible baissée d'un demi-ton). « Jai essayé quelques tournures nouvelles, écrivait Berlioz à Hans von Biilow: cette gamme, désignée sous je ne sais quel nom grec dans le plain-chant, amène des harmonies très somt)res et des cadences d'un caractère particulier^ qui m'ont paru convenables à la situation... ^

Les Devins sont introduits. Aux cordes, phrase tortueuse, saccade'e, vite interrompue. Dans le silence de l'orchestre, un cor bouché, seul, exhale une longue note maléfique.

Ces Devins juifs, instruits dans les secrets de la Kabbale, Hérode les interroge. Avant de répondre, ils consultent les Esprits; et voici que pour les évoquer, ils font des gestes de sortilège.

Ils tournent, devins et un peu derviches, ils « évoluent » selon un rythme qui boite, sataniquement. Trois temps, puis quatre temps, peut-être pour réaliser le nombre fatidique sept. Dans Virgile, que Berlioz commençait alors de relire avec passion, il pouvait remarquer la formule incantatoire tergue quaterque, qui spécifiait, sans oser le nommer, le fatal nombre sept. Musicalement, cette alternance de trois et de quatre temps a quelque chose de trouble, d'oblique et de sournois : on y sent rôder l'esprit du Malin. Sur le tournoiement qui gronde aux cordes ronronnantes^ clarinettes et bassons piquent des lueurs, des phosphorescences. Et cela tourne, tourne, entraîné maintenant par les bois plus prestes. Les flûtes rapides et l'aigre piccolo soufflent leurs notes stridentes. Cela tourne, cela tourne, et soudain s'arrête et tombe... Aussitôt, sur les chanterelles, une fusée de notes file et siffle, éblouissante.

Le tournoiement des Devins juifs (ou des derviches) recommence. A la deuxième audition, on a le loisir de mieux apprécier la maîtrise et le génie de Berlioz : avec les moyens les plus simples^ avec un orchestre réduit, le musicien romantique^ grâce à la sûreté de ses touches, sait peindre un petit tableau précis, sans nulle sécheresse, et qui reste évocateur malgré ses dimensions qui sont presque d'une miniature.

Éclairés maintenant par les Esprits, les Devins de'clarent au craintif Hérode :

Un enfant vient de naître Qui fera disparaître Ton trône et ton pouvoir.

Que faire? Les Noirs Esprits, assurent les Devins, veulent la mort de tous les nouveau-ne's.

— « Eh bien, par le fer, qu'ils périssent! » s'écrie Hérode.

Son rôle est tenu par une basse : Hérode chante donc, pour ordonner le massacre des Innocents, un air de basse, dramatique et farouche à souhait. Les Devins le reprennent en chœur : cela fait comme un final d'opéra. Néanmoins, bien que cette musique semble apparentée aux « effets » et même aux ficelles de Giacomo Meyerbeer, elle reste expressive, vivante, musicale. Ses épisodes mêmes, malgré leur adresse artificieuse, diminuent à peine la vérité de ses accents terribles et son irrésistible force d'entraînement. Si bien qu'il faut tout de même peu à peu le reconnaître : la ressemblance avec la ferblanterie des Huguenots ou du Pro/ihète est plutôt superficielle.

Uétable de Bethléem.

Un murmure délicieux, un ombreux bruissement. Pianissimo, les bois, de leurs notes fraîches et bucoliques, soupirent autour de l'Enfant divin. La Vierge est près de lui. Et voici qu'une mélodie multiple semble sortir des choses. Miracle du génie qui transfigure tout. Ce n'est qu'une flûte^ avec les premiers violons et un seul violoncelle. Et pourtant, planant sur le bruissement de l'ombre, cette amoureuse mélodie^ triste et souriante^ devient, avec sa triple sonorité, une caresse enveloppante, nombreuse, indéfinie.

Atmosphère enchantée : on y respire la mélodie comme un parfum. D'où sort-elle? On ne le sait plus : elle est partout. C'est l'ombre qui devient lumineuse et qui chante. Oui, autour du petit Jésus, tout prend une âme, tout l'adore; et l'on dirait que les choses terrestres lui rendent en mélodie d'adoration ce que Jésus leur donne par le rayonnement de sa douceur. La Vierge chante :

0 mon cher fils, donne cette herbe tendre A ces agneaux qui vers toi vont bêlant...

Son chant, porté par les inflexions du quatuor d'archets, semble une fleur qui s'ouvre sur une tige ondiileuse. Des fluides rjrup/tettij, par moments^ sein- ^ tillent, tremblent, frissonnants comme des gouttelettes de rosée ou comme le regard des étoiles.

Maintenant, une voix répond au chant de la Vierge et redit fidèlement ce que chante la Mère du Sauveur. Ainsi^ dans la Naissance du Christ peinte par Corrège, les lignes de saint Joseph, à l'arrière- plan, répondent harmonieusement aux lignes de la Madone; ainsi, dans le tableau de Berlioz, cette voix grave, presque mêlée aux sonorités murmurantes^ donne à la voix de la Madone une réponse fidèle, un harmonique écho. Mais la lumière qui rayonne de l'Enfant caresse d'abord la Vierge-Mère; le front chenu du charpentier reste dans la pénombre.

Soudain, des voix surnaturelles :

Joseph! Marie!

Ecoutez-nous !

Marie et Joseph reconnaissent les voix familières des anges. Ces voix disent :

— « Il faut sauver ton fils..., dès ce soir^ vers l'Egypte il faut fuir... »

Avec une résignation pleine d'allégresse, joyeuse et forte car elle se conforme aux desseins de TÉternel^ Marie et Joseph promettent aux anges de sauver Jésus. Dans l'élan de leur foi, il y a une suavité, un abandon confiant, — il y a aussi, dans l'écriture musicale^ une élégance et un enveloppement, — qui sont de la grâce la plus schumannienne.

Les anges, leur mission terminée, remontent vers la Toute Lumière en chantant Hosanna! Ils s'envolent parmi les sonorités frêles, tremblantes, qu'un harmonium invisible répand avec ses jeux les plus doux. Et les voix angéliques, — voix de quelques soprani lointains, — ondulent comme un sillage de lumière dans l'azur infini.