PAR LE THEATRE PASSIONNEL

« Les mauvais exemples sont contagieux même sur les théâtres ; les feintes représentations ne causent que trop de véritables crimes... »

[Sentiments de V Académie française sur le « Cid».)

L'influence du Ihéàlre sur les mœurs a été examinée dans l'antiquité par Platon, Aristote et Aristophane, au xvuc siècle par des théologiens, Nicole et Bossuet, au xvnic siècle par des philosophes, Voltaire, J.-J. Rousseau, d'Alembert. Je voudrais l'étudier en magistrat et en moraliste, à l'aide des procédures criminelles. Aujourd'hui, on aime les documents et on a raison, car une appréciation n'a de valeur que si elle s'appuie sur des fails ceiiains. Tant que les preuves ne sont pas données, les questions n'avancent pas ; on reste dans le domaine de l'apprécialion individuelle. Si la question de l'influence du théâtre sur les mœurs, sans cesse agitée, n'est pas encore résolue, c'est parce que ceux qui l'admettent ou qui la repoussent ne fournissent aucune preuve, aucun document probant à l'appui de leur appréciation; les uns et les autres restent dans les généralités.

Je crois aussi que la question a été mal posée. En effet, tous ceux qui ont étudié l'influence du théâtre sur les mœurs l'ont déclarée bonne ou mauvaise, d'une manière

MO LE CIUMfi KT LE SUICIDE PASSIONNELS

absolue, sans distinguer entre le bon tbéàlre et le mauvais théâtre, sans faire observer que l'influence d'une pièce de théâtre varie suivant l'âge, le sexe, l'éducation et l'intelligence des spectateurs. Pour les uns, le théâtre est toujours mauvais ; c'est une école de corruption. Pour les autres, le théâtre est toujours bienfaisant ; c'est une école de bonnes mœurs. Les premiers disent :

« Les dogmes qu'il contient, les leçons qu'il renferme, « Loin de nous corriger, de nous rendre meilleurs <« Séduisent l'innocence et corrompent les mœurs *. »

Les seconds, non moins absolus dans leur affirmation contraire, prétendent que le théâtre est une école de vertu, une prédication laïque.

« La scène est une école où l'on n'enseigne plus

« Que l'horreur des forfaits et l'amour des vertus2. »

D'après Voltaire « la véritable tragédie est l'école de la vertu et la seule différence qui soit entre le théâtre épuré et les livres de morale, c'est que l'instruction se trouve dans la tragédie toute en action, c'est qu'elle y est intéressante et qu'elle se montre relevée des charmes d'un art, qui ne fut inventé autrefois que pour instruire la terre et pour bénir le ciel3. » D'Alemberl dans sa Lettre à J.-J. Rousseau, pense aussi que le théâtre «■ c'est la morale mise en action, ce sont les préceptes réduits en exemples ; la tragédie nous offre les malheurs produits par les vices des hommes, la comédie les ridicules attachés à leurs défauts, lune et l'autre mettent sous les yeux ce que la morale ne montre que dune manière abstraite et dans une espèce de lointain ».

La vérité me parait être entre ces deux affirmations con-

(1) Le Brun.

\2) Ilaulerive.

(3) Voltaire. Dissertation sur la tratjvdie.

LA CONTAGION DU CRIME l»AR LE THÉÂTRE HO i

traires. Il y a un bon théâtre et un mauvais théâtre ; il y des comédies qui corrigent en faisant rire ; il y a des tragédies qui instruisent en unissant les émotions morales aux émotions littéraires. Mais il y a aussi des comédies qui démoralisent la foule en la faisant rire des choses saintes, et il y a des drames qui, en poétisant l'amour libre, l'adultère et même le crime passionnel, les favorisent. La scène peut épurer ou corrompre les mœurs, élever ou abaisser les âmes, suivant l'usage que les auteurs dramatiques font de leur talent, suivant les intentions qu'ils se proposent, suivant leurs propres dispositions morales.

Le théâtre est une école de bonnes mœurs ou une école de mauvaises mœurs, suivant la pièce qui y est jouée. Je me propose donc de rechercher à l'aide des documents judiciaires, des procédures criminelles et de mes souvenirs de magistrat, dans quels cas, sur quels spectateurs le théâtre a une influence bonne, mauvaise ou inoflcnsive, quelles sont les pièces qui favorisent le vice et le crime passionnels par la peinture séduisante qu'elles en font et par les sophismes qu'elles propagent pour les excuser.

Les écrivains, qui craignent le reproche d'immoralité prétendent qu'il n'y a pas de pièces immorales, qu'il n'y a que des pièces mal faites, ou bien ils se rassurent en disant que le théâtre n'a pas la moindre influence sur les mœurs, sur le caractère d'un peuple. Je crois au contraire que le théâtre a une influence considérable, que le goût excessif des émotions théâtrales rend un peuple théâtral ; il lui faut des émotions dans la vie comme au théâtre, des émotions politiques, des émotions judiciaires, des émotions religieuses. La vie lui paraît ennuyeuse, si elle n'est pas mouvementée, l'amour lui semble fade s'il n'est pas Iragique ; la politique, la justice, ne l'intéressent qu'à cause des incidents dramatiques. Le peuple qui a la passion du théâtre veut le théâtre partout, au palais de justice, à la chambre des députés, à l'église ; il transforme les

débats criminels en drames judiciaires, les discussions politiques en drames parlementaires, les cérémonies religieuses en représentations théâtrales, les récils de l'histoire en drames historiques. En un mot, il aime la justice théâtrale, la politique théâtrale, l'éloquence théâtrale, la dévotion théâtrale, l'histoire théâtrale, l'amour théâtral.

Le peuple qui a cette passion des émotions théâtrales, aime peu la raison, la logique, la suite dans les idées, les qualités solides de l'esprit et du cœur; il préfère l'éclat, le brillant, la déclamation, l'emphase, la sonorité des mots. La mise en scène, la représentation, le pittoresque, les effets dramatiques le touchent plus que le vrai, que l'utile. En politique il aime les coups de théâtre, les changements à vue, les révolutions, les coups d'Etat plus que les réformes utiles. Les chefs d'État économes, pacifiques, manquent de prestige à ses yeux ; il leur préfère les brillantsaventuriers, qui répandent à pleines mains son argent et son sang. Une politique sage, prudente, réformatrice, lui semble prosaïque, méprisable ; elle l'ennuie, et pour se désennuyer et se donner des émotions théâtrales, il fait une émeute ou une révolution. Le peuple qui idolAlre le spectacle veut toujours du nouveau ; il lui faut des coups d'épée, des coups d'Etat populaires ou des coups d'Etat des gouvernants, des coups de IhéAlre.

Pour plaire à ce peuple, les hommes politiques, les hommes de justice, les hommes d'église se transforment en personnages de théâtre, ils jouent leur rôle comme des acteurs, ils dramatisent la politique, la justice, la religion. Les historiens eux-mêmes dramatisent l'histoire, ils cherchent des effets dramatiques dans le récit des grands crimes historiques, ils rendent intéressants les scélérats qui ont joué un rôle dans les drames de la Terreur.

Avide d'émotion, dans la vie comme au théâtre, le peuple les cherche partout, dans les scandales de la presse, dans les scandales de la politique ; il est friand de récils

scabreux, d'histoires passionnelles, d'incidents dramatiques d'aventures tragiques : le vice et le crime l'intéressent au plus haut degré. Pour satisfaire sa curiosité et son besoin d'émotion, la presse recueille, amplifie les scandales, dramatise les crimes et les suicides de chaque jour, transforme les héros de la cour d'assises en personnages de théâtre.

La vie mondaine devient théâtrale, les journaux rendent compte d'une soirée, d'un bal, comme d'une pièce de théâtre. Le théâtre envahit les salons.

Le peuple avide de spectacles cherche les émotions dramatiques jusqu'au pied de l'échafaud ; il va assister à une exécution criminelle comme à un mélodrame ; la guillotine est pour lui un spectacle ; il va voir mourir un homme, comme s'il allait voir jouer un acteur ; il loue les fenêtres les plus rapprochées de l'échafaud, comme il loue des loges de théâtre. Le criminel, de son côté, prend une attitude théâtrale, il cherche des effets ; il sait qu'on parlera de lui dans les journaux, qu'on publiera son portrait.

Le théâtre ne donne pas le goût de l'émotion, qui est un sentiment naturel, mais il le développe outre mesure; il rend le peuple émotif ; il lui donne des qualités aimables, de l'esprit, de la sensibilité , le goût de la sociabilité, mais il le rend impressionnable, railleur et cabotin.

M. P. Albert prétend cependant que le théâtre n'exerce aucune influence sur les mœurs, parce que les émotions qu'il donne, dit-il, sont essentiellement fugitives1. Je crois que c'est une erreur de croire que ces émotions sont passagères, qu'elles ne durent que pendant que la pièce est jouée ; elles produisent dans l'âme des mouvements qui se continuent après. Les critiques littéraires se trompent étrangement en jugeant des impressions du théâtre par celles qu'ils éprouvent eux-mêmes. Ces impressions sont

(I) P. Albert. La Prose, p. 274.

r>04 LE GRIME ET LE SUICIDE PASSIONNELS

fugitives chez un homme d'un âge mûr, chez un habitué de la Comédie-Française, chez un critique blasé par l'habitude des spectacles, chez un homme qui a des soucis et des charges de famille ou des devoirs professionnels qui l'absorbent; mais elles sont durables et profondes sur les jeunes gens, sur les hommes du peuple, sur les femmes ; elles peuvent devenir chez eux très rapidement le germe d'une action semblable à celles qu'ils ont vue sur la scène. Les sentiments, les idées, les passions que le drame a éveillés en eux, pendant la représentation, ne s'effacent pas après qu'ils sont sortis du théâtre ; le spectacle reste gravé dans leur cerveau, dans leurs oreilles, dans leurs yeux, et ces images ont un tel pouvoir, qu'elles éveillent le désir d'imiter ce qu'ils ont vu. Dans une enquête, qui fut faite au conseil d'Etat, sous la présidence de M. Vivien, sur l'exploitation des théâtres et la censure, Jules Janin insista sur la nécessité d'une censure préventive et raconta à l'appui de son opinion, l'anecdote suivante : un jour visitant une des prisons de Paris, il reçut du directeur la déclamation suivante, qui l'impressionna très vivement : « Je lis vos feuilletons, lui dit le directeur, mais je n'en ai pas besoin pour savoir quel genre de pièces on joue; a-t-on joué un mauvais drame, je m'en aperçois vite au nombre des jeunes détenus qui m'arrivenl1. » Une mère, dont le fils avait mal tourné, disait à Philarète Chasles que son fils avait élé démoralisé par la fréquentation du théâtre « que cela lui avait cassé les bras, lui avait monté la tète et lui avait enlevé le goût du travail ». (Études contemporaines, p. 96.) — Mm° de Staël raconte dans son livre sur l'Allemagne2 que des jeunes gens, en voyant jouer les Brigands de Schiller, s'enthousiasmèrent pour le caractère et la vie du chef des brigands et voulurent l'imiter ; ils se mirent en révolte contre la société et se jetèrent

(1) Histoire de la censure théâtrale, par llallays-Dabot, p. 331. (2i I)e l 'Allemagne, 2e partie, cli. xvn.

dans les forêts pour mener la vie de bandits. « Leurs essais de révolte ne furent que ridicules, dit Mmo de Staël ; néanmoins les tragédies et les romans ont beaucoup plus d'importance en Allemagne que dans aucun autre pays. On y fait tout sérieusement, et lire tel livre ou voir telle pièce influe sur le sort de la vie. » Ce n'est pas seulement en Allemagne que la lecture d'un livre ou la représentation d'un drame peuvent influer sur le sort de la vie. La passion du théâtre est encore plus forte en France qu'en Allemagne. Le spectacle a pris, à Paris et dans les grandes villes, une importance considérable ; les conversations roulent sur la pièce nouvelle, sur le jeu des acteurs ; les Parisiens connaissent mieux les noms des acteurs que ceux des généraux ; une actrice est plus populaire qu'un commandant d'armée ; le comédien aimé du public a un énorme prestige. On se croirait revenu à l'époque, où les Romains de la décadence couraient au théâtre, pendant que les barbares étaient à leurs portes, et où plusieurs villes furent prises par eux pendant que la population applaudissait avec frénésie des acteurs. Le peuple romain demandait du pain et des spectacles. A Paris, une partie de la population demande de l'alcool et des spectacles.

J'ai montré, dans le chapitre précédent, comment les lecteurs sont entraînés à copier les héros de roman par une sorte d'imitation contagieuse. L'influence du théâtre est encore plus grande que celle du livre. Le théâtre n'est pas seulement un amusement pour les oisifs, un plaisir délicat pour les lettrés, c'est suivant la nature des pièces jouées, une école de bonnes ou de mauvaises mœurs, une tribune qui répand les idées justes ou les sophismes ; il pétrit l'àme des spectateurs, il forme l'opinion, il prépare les réformes morales, sociales et même politiques. Avec Corneille, le théâtre est une école d'héroïsme; avec d'autres auteurs dramatiques, il est une école de mauvaises mœurs, d'adultère, de débauche et même de meurtre

Le théâtre remue toutes les passions, les plus nobles comme les plus basses ; il donne des leçons d'amour, de dévouement, de patriotisme, comme il donne des leçons de haine et de vengeance ; il apprend à sacrifier l'amour au devoir, comme il enseigne à sacrifier le devoir à l'amour. Il y a un bon théâtre qui élève l'àmc et fortifie la volonté; il y a un mauvais théâtre qui énerve l'àme et affaiblit la volonté. Il y a des auteurs dramatiques, qui sont des peintres de mœurs, des psychologues pénétrants, des moralistes, des politiques et des philosophes; il y en a d'autres, qui ne sont que des amuseurs publics, des flatteurs du peuple et des pornographes. Tout dépend de la pièce jouée, mais son influence est toujours grande. Les pièces d'A. Dumas fils ont pour effet de nous rendre indulgents, trop indulgents peut-être pour les filles séduites, et très sévères pour les séducteurs. Horace de Corneille, Patrie de M. Sardou, la Fille de Roland de M. de Bornier enseignent l'amour de la patrie. Les maris trouvent d'utiles leçons à Y École des maris de Molière : les mères à YÉco/e des mères de Marivaux et de La Chaussée; les pères à Y Ecole des pères de Marivaux et de Pieyre; les vieillards à Y Ecole des vieillards de C. Delavigne. Les comédies qui sont des satires politiques, comme Bertrand et Raton de Scribe. \& Popularité de C. Delavigne, Rabat/as de Sardou. sont utiles à la société, en apprenant au public à se méfier des politiciens. Le théâtre est encore utile, quand il peint les avares, les tartuffes, les coquettes, les aventurières, quand il attaque les financiers véreux, les effrontés, les journalistes sans scrupules, les méchants, les agents d'affaires. C'est par le théâtre que Voltaire a fait pénétrer dans les mœurs ses idées sur la tolérance, sur l'égalité sociale et la liberté politique. C'est par ses comédies que Beaumarchais a attaqué l'ancien régime et travaillé à l'émancipation du tiers état. Le Barbier de Sérille et le Mariage de Figaro ont exercé plus d'influence que des dissertations politiques.

Sans doute, ni les avares, ni les tartuffes, ni les misantrophes, ni les jaloux, ni les coquettes ne sont corrigés par le théâtre ; quand les vices et les travers sont enracinés il est, sinon impossible, du moins très difficile de les corriger, mais l'étude de l'avarice, de l'hypocrisie, de la misanthropie, de la coquetterie faite par des spectateurs, qui n'ont pas encore contracté ces défauts, peut les en tenir éloignés. Cette étude littéraire devient de l'hygiène morale, de la médecine préventive.

Il y a une philosophie chez les grands auteurs dramatiques. Corneille s'inspire de Descartes, Racine de Port- Royal, Molière de Gassendi. Les défenseurs du théâtre ont donc raison d'y voir un instrument de civilisation. Ses adversaires non plus, en pensant à d'autres dramaturges qui dépravent le peuple, n'ont pas tort d'y voir une école de corruption.

De môme que le théâtre peut être une école de bon goût, en critiquant les travers des précieuses, des pédants, des marquis vaniteux, des médecins ignorants, des avocats bavards, il peut devenir aussi une école de grossièreté et de cynisme, en enseignant au peuple l'argot des voleurs, le cynisme des courtisanes et des femmes adultères.

Rien n'est plus contagieux que les bons et les mauvais exemples donnés par le théâtre, rien ne se propage plus facilement que les maximes sages ou perverses qu'il répand dans le public. Le théâtre a une puissance considérable pour le bien comme pour le mal. A. Dumas fils aurait dû, moins que personne, nier l'action de la littérature dramatique; car il a exercé lui-même une grande influence sur l'opinion, il ne s'est pas contenté de divertir les spectateurs, il a voulu les moraliser en modifiant les idées courantes sur la fille séduite, la femme mariée et le fils naturel; il a contribué au rétablissement du divorce et au mouvement de l'opinion en faveur d'une loi, qui ne prohibe pas la recherche de la paternité avec autant de rigueur.

1/action du théâtre est encore plus grande sur les passions que sur les idées ; car les passions sont l'âme du théâtre et, pour intéresser les spectateurs, les héros de théâtre doivent être passionnés, amoureux, jaloux, ambitieux, vindicatifs.

Si le peuple entend des drames patriotiques, il devient patriote ; si on lui prêche le fanatisme sur la scène, on le rend fanatique ; si on lui débite des tirades anti-sociales, on l'excite à la révolte. Si on embellit le crime, on le pousse au crime. En un mot, le théâtre, qui n'est qu'un plaisir littéraire pour les esprits cultivés, est pour le peuple une école de moralité ou d'immoralité, de patriotisme ou d'égoïsme, d'obéissance aux lois ou de révolte.

Au théâtre ce n'est pas seulement l'idée qui s'adresse à l'esprit du lecteur, c'est la passion qui parle aux yeux du spectacteur, qui lui est communiquée par la voix, par la physionomie, par les regards, par les gestes des acteurs, par l'illusion de la mise en scène : l'émotion de chaque spectateur est encore accrue par l'émotion des autres spectateurs, qui se communique à lui. Dans une salle vide ou incomplètement remplie, la pièce émeut médiocrement. Si la salle est pleine, l'émotion est beaucoup plus grande : une sorte de courant électrique traverse la foule et la fait vibrer. Montesquieu, qui avait cependant un cœur peu sensible et une tête très froide, écrit que la Shniramis et lAlrredc Crébillon l'avaient jeté « dans les transports des bacchantes ». Byron raconte que la représentation d'une pièce d'Allieri, Myrra. produisit sur lui un ébranlement, qui alla jusqu'aux sanglots. « avec une angoisse, dit-il, une épouvante, dont rarement une œuvre poétique fut pour moi l'occasion ». Si des hommes de génie, tels que Montesquieu cl Byron, sont remués avec tant de force par des fictions dramatiques, on comprend combien en peuvent être bouleversées les imaginations des jeunes gens, des femme^t des esprits plus sensibles que solides. Horace

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cite le cas d'un spectateur que la tragédie rendit fou, Lucien raconte, qu'un bon comédien, nommé Archelaiïs. ayant joué Y Andromède d'Euripide devant les Abdéritains, au milieu d'un été fort chaud, plusieurs spectateurs sortirent du théâtre avec la fièvre et l'imagination tout impressionnée par cette tragédie : se représentant sans cesse Andromède, Persée, Méduse, ils ne pouvaient s'empôcher de déclamer les vers d'Euripide et de jouer la pièce comme Achelaiis. Cette tragédie d'Euripide avait déterminé une Eurijndomanie. C'est la vue du Tludèphe d'Euripide qui décida Cratès à embrasser la vie cynique. (Patin. Eschyle, p. 135.) Bayle, qui cite la manie d'imitation des Abdéritains1 ajoute avec une grande sagacité : « L'esprit est sujet aux maladies épidémiques tout comme le corps... Qu'il s'élève un hérésiarque ou un fanatique, dont l'imagination contagieuse et les passions véhémentes sachent bien se faire valoir, ils infatueront en peu de temps tout un pays ou pour le moins un grand nombre de personnes. »

Les passions sont contagieuses. Dans ses observations sur le Cid, l'Académie Française avait jugé la pièce de Corneille avec une injuste sévérité, mais elle n'avait pas eu tort de faire observer que « les passions violentes bien exprimées font souvent en ceux qui les voient une partie de l'effet qu'elles font sur ceux qui les représentent véritablement;... les feintes représentations ne causent que trop de véritables crimes, et il y a grand péril à divertir le peuple par des plaisirs qui peuvent produire un jour des douleurs publiques ».

On a beaucoup écrit dans ces dernières années sur ce penchant à l'imitation, éveillé par la lecture ou le spectacle des faits criminels2. L'illustre savant Chevreul l'avait signalé un des premiers dans sa brochure, sur lu Baguette

(1) Dans son Dictionnaire, v°Abdère.

(2) V. les livres de M. Tarde, du DrAubry, et le chapitre x de mou livre sur le Crime et la Peine, intitulé le Crime et limitation.

divinatoire et les tables tournantes : « Je ne doute pas, dit-il, que le spectacle de certaines actions, ou encore la connaissance que Ton prend par la simple lecture ne portent certains individus à ces mêmes actions, par suite d'une tendance au mouvement qui les détermine ainsi machinalement à un acte, auquel ils n'auraient jamais pensé sans une circonstance étrangère à leur volonté, et auquel ils n'auraient jamais été conduits par l'instinct. » J'ai vu plusieurs fois celte observation de M. Chevreul confirmée par des faits, que j'ai connus comme magistrat.

L'exemple donné a une si grande influence, qu'il crée une sorte de contagion, une sorte d'épidémie. Ceux qui se trouvent dans une situation identique à celle de l'auteur d'un crime, se sentent entraînés à l'imiter. En voyant un mari qui tue sa femme adultère, d'autres maris trompés se sentent des dispositions à la vengeance. Un employé de commerce à Marseille, le nommé Martinez, tue l'amant de sa femme. En lisant dans les journaux le récit de ce crime, le nommé Zatlara s'écrie, excité par cet exemple : « Je ferai comme lui. » Lorsqu'une jeune fille abandonnée par son amant hésite à se venger, si elle lit dans un journal le récit d'une vengeance féminine, son imagination est ébranlée par cet exemple et la pousse à le reproduire.

Si le récit d'un crime peut impressionner si fortement certains individus déséquilibrés, au point d'éveiller chez eux des idées homicides, par suite d'un penchant machinal à l'imitation, il est facile de comprendre que la représentation d'un drame, où des sentiments criminels sont exprimés, où des meurtres sont commis, est encore plus susceptible d'éveiller des idées homicides chez des spectateurs impressionnables. Les esprits peu cultivés qui voient sur la scène tuer, empoisonner, étrangler, qui entendent des assassins exprimer en de beaux vers leurs sentiments cruels, sortent du théâtre l'esprit plein d'images sanglantes, le cœur rempli des sentiments de haine, de colère et de vengeance. A

force d'entrer dans les sentiments passionnés des héros de théâtre, ces spectateurs (et ce sont les plus nombreux) font en quelque sorte un apprentissage des passions de haine, de colère, de vengeance; ils fortifient leurs penchants pour ces passions, en s'habituant à y céder par Timagination. Les paroles passionnées des acteurs augmentent les passions que les spectateurs apportent au théâtre. S'ils y vont avec des sentiments de colère, de haine contre des rivaux, ils sympathisent vivement avec les héros de théâtre, qui éprouvent et expriment ces mêmes passions avec véhémence, et. après avoir senti comme eux, ils éprouvent le besoin d'agir de même; ils sortent du théâtre encore» plus haineux, plus vindicatifs qu'ils n'y sont entrés. Voilà pourquoi dans ses ïambes, A. Barbier a montré le danger de ces drames judiciaires, qui remplissent le cœur du peuple de passions violentes et ses yeux d'images sanglantes, quand il dépeint

« Sans haleine et sans pouls, et les lèvres muettes, « Tout un peuple accroupi sur de noires banquetles, « Ecoutant à plaisir la langue des bourreaux, « (Apprivoisant) ses yeux au sang des échafauds. »

La concentration de la pensée sur des images criminelles éveille chez les esprits simplistes des images de même nature. Or, penser à un acte c'est en commencer l'exécution. L'auteur n'aura peut-être songé qu'à tirer un enseignement utile de cette peinture des passions criminelles, en en montrant les conséquences; mais, ainsi que le dit encore M. Chevreul, « une action interprétée par d'habiles acteurs... peut avoir, indépendamment d'un sens moral, dont l'appréciation parfaite n'appartient qu'aux esprits cultivés, un langage moins élevé, plus accessible aux masses, qui pourra avoir des inconvénients plus ou moins pour l'individu, aussi bien que pour la société ». La même pièce qui, en décrivant les cruautés de la débauche, intéressera un homme cultivé par l'étude psychologique qu'elle con-

tient, pourra allumer dans un cœur de vingt ans le désir d'une vie passionnelle. Le môme discours sur le mauvais usage des richesses fera le plus grand bien, s'il est adressé aux riches, et fera le plus grand mal s'il est adressé aux pauvres, parce quelles excite contre les riches.

Ne l'oublions pas, les impressions produites parla représentation des passions criminelles sont toutes différentes suivant l'âge, le sexe et la culture d'esprit, les dispositions particulières des spectateurs. Tandis qu'un esprit cultivé, d'une raison solide, d'un ilge mûr, éprouvera une émotion morale à la représentation d'un crime passionnel, qui le fera réfléchir sur la faiblesse de la volonté et la violence des passions, des esprits incapables de se livrer à ces réflexions philosophiques seront émus par les passions qu'ils verront représenter et éprouveront des sentiments semblables à ceux des héros de théâtre. La représentation de Phèdre, qui intéressera au plus haut degré le moraliste le plus rigide (on sait que le grand Arnaud admirait beaucoup cette pièce et la trouvait très morale), exercera une action fâcheuse sur une jeune femme, qui sera choquée, pervertie par le spectacle de cette passion effrontée. Les habitués de la Comédie- Françakr et de l'Odéon vont chercher au théâtre un plaisir littéraire, une élude psychologique, une connaissance cxacle des passions cl des caractères. L'illusion que leur donne la représentation n'est jamais assez forte, pour les empêcher de juger la pièce et le but de l'auteur, d'apprécier la vérité de la peinture cl la logique des situations; la raison ne les abandonne pas ; ils ne se livrent pas à la fantaisie de l'auteur ou s'ils se donnent un instant, ils se reprennent vite. Rentrés chez eux, lorsque l'émotion du spectacle est refroidie, ils échappent à l'influence des mauvais exemples et des fausses maximes de la pièce. Bien différentes sont les impressions qu'éprouvent les jeunes gens, les femmes, les esprits peu cultivés, qui ont plus d'imagination et de sensibilité que de jugement; ils ne jugenl pas la pièce, ils la

jouent, ils s'identifient avec les héros de théâtre, ils s'approprient leurs sentiments. Pour eux, le spectacle n'est pas une fiction, c'est un drame qu'ils vivent; ils ne sont pas spectateurs ils sont acteurs; dans la représentation d'un drame passionnel ils cherchent moins un enseignement psychologique que des excuses et des encouragements pour leurs propres passions; c'est ce que Gœthe avait observé : « Les jeunes gens, disait-il, voyaient dans ma pièce une bannière, sous laquelle leurs passions fougueuses pouvaient se faire jour impunément. »

Ceux qui vont au théâtre pour juger du mérite d'une pièce sont peu nombreux. La plupart des spectateurs y viennent chercher des émotions. On y accourt pour sentir encore plus que pour penser. Le succès d'une pièce dépend de l'intérêt qu'on y prend, des émotions qu'elle donne. A l'exception d'un petit nombre d'hommes qui vivent par la lôte, la plupart d'entre eux, presque toutes les femmes et tous les jeunes gens, vivent par le cœur et l'imagination ; ils ne trouvent du plaisir que dans les émotions, ils recherchent les spectacles qui les excitent dans leur cœur.

Ce n'est point la peinture de la sagesse qui émeut les spectateurs; elle élève l'àme, mais elle pique peu la curiosité, elle excite peu l'intérêt; le calme n'émeut pas. Les hommes sensés et maîtres de leurs passions, les femmes, qui savent trouver dans le mariage l'amour et le bonheur, ne sont point des héros de théâtre. Le public aime les passions frénétiques, les imaginations délirantes; il goûte peu sur la scène l'amour raisonnable et le bonheur domestique, il trouve que la vertu n'est pas amusante; il reproche aux écrivains qui lui donnent des idylles de ne pas mettre des loups dans leurs pastorales; il aime les loups. C'est pour se conformer à ce goût du public, pour le divertir1 et lui

(1) « Pour moi, dit Gorncillc lui-même, je tiens avec Aristote et Horace que notre art n'a pour but que le divertissement. » Epitre de la Suite du

Proal. — Crime et suicide pass. 33

ol4 LE CRIME ET LE SUICIDE PASSIONNELS

donner des émotions, que les auteurs dramatiques puisent dans les annales du crime de belles horreurs, pour faire frissonner de terreur et de pitié les spectateurs, qu'ils accumulent dans leurs drames les adultères, les jalousies, les vengeances, les meurtres, les empoisonnements et les suicides. Les criminels abondent dans les drames. Il semble que le public ne prend plaisir à un speclacle que s'il voit des personnages tuer ou mourir. La mort est le principal ressort du théâtre. Il faudrait plusieurs sessions de cour d'assises pour juger tous les criminels de la Iragédie, et plusieurs tables, pour y déposer comme pièces à conviction, les poignards, les cordes, les coupes empoisonnées, dont se servent les héros de théâtre, pour frapper, étrangler, empoisonner leurs victimes. On trouve au théàlre toutes les variétés du crime : des vengeances maritales, des vengeances féminines, des viols, des incestes, des fratricides, des infanticides, des parricides. Les criminels vulgaires ne lui suffisent pas : il lui faut des personnes d'une scélératesse monstrueuse, d'une perversité raffinée. « Qu'un ennemi tue son ennemi, dit le commentateur d'Aristote, il n'y a rien là que d'assez simple. On ne s'émeut pas à ce spectacle vulgaire. Que des personnes indifférentes les unes aux autres et sans aucun rapport de parenté ou démolion se combattent et s'entre-détruisent, la catastrophe peut être affreuse, mais elle n'émeut encore que médiocrement. Mais quand, au contraire, les personnages qui luttent et s'égorgent sont unis par les liens les plus étroits qui devraient être les plus tendres, par exemple, quand c'est un frère qui tue ou doit tuer son frère, un fils son père ou une mère son fils, voilà les situations qu'on doit chercher1. » Voilà pourquoi les poètes ont mis sur la scène Médée tuant ses enfants pour

Menteur. — Dans lu préface de Bérénice, Karine dit aussi que l'unique but du théâtre est de plaire.

(1) Darthclomy Saint-llilaire. Préface de sa traduction de la poétique d'Arhlote, p. xi.

se venger de leur père, Atrée présentante son frère Thyestc une coupe contenant le sang de ses enfants. Dans une pièce de du Belloy, un mari jaloux présente à sa femme le cœur de son amant nageant dans le sang. Les grands criminels abondent dans le théâtre de Shakspeare comme dans celui des poètes grecs. Macbeth, lady Macbeth, Richard III, Jago. Othello sont des héros de cour d'assises. Dans nos grands tragiques, il n'est question que de meurtres et de suicides passionnels. On peut appliquer à leurs drames ce que Corneille disait de Médée : « Ici vous trouverez le crime en son char de triomphe et peu de personnages sur la scène dont les mœurs ne soient plus mauvaises que bonnes. » Le tendre Racine entasse les cadavres dans ses pièces, qui ne sont que des « tueries ». Dans Andromaque, il y a un meurtre celui de Pyrrhus, et deux suicides ceux d'Oreste et d'IIermionc. Dans Bajazet on compte trois meurtres, ceux de Bajazet, de Roxane et d'Orcan et un suicide celui d'Atalide.

Sur la scène française, les meurtres sonteommis dans les coulisses, mais sur la scène anglaise, ils sont souvent exécutés devant le public, contrairement au sage précepte dllorace. qui conseille à l'auteur dramatique de ne pas commettre de meurtre devant les spectateurs :

« Ne pueros coram populo Medea Irucidet. »

Assurément, il n'y a pas que des furieux et des criminels au théâtre. A côté d'Hermione, de Roxane et de Phèdre, on trouve, dans le théâtre de Racine, Iphigénie et Monime ; après avoir peint la fureur jalouse de Pyrrhus, Racine a tracé le beau portrait de Burrhus. Cependant, il semble qu'une tragédie où il ne coule que des pleurs, où le sang n'est pas versé, n'est pas une tragédie. Dans la préface de Bérénice, Racine s'excuse d'avoir écrit une tragédie sans meurtre et sans suicide : « Il est vrai, dit-il, que je n'ai point poussé Bérénice jusqu'à se tuer, comme Didon, parce

que Bérénice n'ayant pas ici avec Tilus les derniers engagements, que Didon avait avec Énée, elle n'est pas obligée, comme elle, de renoncer à la vie... Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de cette tragédie. » Cependant Bérénice plaît moins qiïAndromaqite, parce que Titus, sacrifiant son amour à ses devoirs, est trouvé trop peu dramatique. Dans sa tragédie de Didon, Lefranc de Pompignan a voulu, lui aussi, rendre Enée intéressant, mais il n'y est pas parvenu, parce que Énée est trouvé trop raisonnable. « Il faut à Melpomène, disait Voltaire, des passions furieuses, de grands crimes, des remords violents ; ... l'églogue en dialogue intitulée Bérénice, à laquelle M™ Henriette d'Angleterre fit travailler Corneille et Racine, était indigne du théâtre tragique. » C'était là de la tragédie à l'eau-de-rose ; Voltaire préférait la tragédie à l'eau-forte.

Les héros de théâtre ne parlent que de tuer ou de se tuer. Les assassins jugés par la cour d'assises annoncent avec moins de férocité le projet de frapper leurs victimes. Lacenaire seul, auteur de plusieurs drames, disait en style tragique : « La société aura mon sang, mais à mon tour j'aurai le sang de la société. » Les héros de théâtre, au contraire, répètent à satiété qu'il leur faut du sang; leur imagination se représente sans cesse le plaisir qu'ils auront à verser le sang de leur rival ou de la femme infidèle.

Dans Zaïre, Orosmane s'écrie :

« ... et ma main dégouttante « Confondrait dans son sang le sang de son amant. »

Les femmes elles-mêmes se plaisent à faire couler le

« Dans ton perfide sang, je puis tout expier... « Revenez tout couvert du sang de l'infidèle, »

s'écrie Hermione, ivre de jalousie et de vengeance. Phèdre dit aussi :

« Mes homicides mains, prêtes à me venger, « Dans le sang innocent, brûlent de se plonger. »

Les sentiments qu'expriment les héros de théâtre, dépouillés de la beauté des vers qui les transfigurent, sont les mêmes que ceux qu'on observe chez les héros de la cour d'assises ; c'est la fureur de la vengeance qui les anime et les pousse à commettre les plus grands forfaits. A l'exception de Bérénice, presque toutes les femmes délaissées se vengent au théâtre : Hermione se venge, Uoxane se venge, Phèdre se venge, Médée se venge. Comme les vitrioleuses contemporaines, Hermione et Hoxane adressent à Pyrrhus et à Bajazet des menaces de mort, qu'elles répètent à satiété :

« Bajazet doit périr, dit-elle, ou l'épouser. »

Pour se venger de Pyrrhus, Hermione pousse Oreste à l'assassiner, et quand elle le voit hésiter, elle forme le projet d'aller elle-même le poignarder. Son imagination en délire se représente le plaisir qu'elle aura à verser le sang de l'infidèle :

« Quel plaisir de venger moi-même mon offense... « De retirer mon bras teint du sang du parjure l »>

Comme les accusées jugées par les cours d'assises, les héroïnes de théâtre ont des raffinements de cruauté dans la vengeance; elles veulent faire souffrir leur rivale en faisant expirer l'infidèle sous leurs yeux.

Hermione pousse la fureur de la vengeance jusqu'à vouloir faire périr le fils de sa rivale involontaire et Pyrrhus lui-même est assez odieux pour dire à Andromaque : « Le mariage ou la mort d'Astyanax ! »

r>J8 LE GRIME ET LE SUICIDE PASSIONNELS

La même fureur vindicative anime un grand nombre d'héroïnes de Corneille :

«< L'esclave le plus vil qu'on puisse imaginer, « Sera digne de moi, s'il peul t'assassiner »,

dit Pulchérie à Phocas.

Enfin, dernier trait de ressemblance avec les accusées qui souvent se tuent après avoir tué, les héroïnes de théâtre, elles aussi, font suivre le meurtre de leur propre suicide :

« Je saurai le surprendre avec son Alalide,

« Et d'un même poignard les unissant tous deux,

« Les percer l'un et l'autre et moi après eux. »

Il y a tant de criminels sur la scène, que d'Alembert, voulant défendre le théâtre contre les critiques de J.-J. Rousseau, lui disait : « Quand nous irions à ces tragédies, moins pour être instruits que pour être remués, quel serait en cela notre crime et le leur? Elles seraient, pour les honnêtes gens, s'il est permis d'employer celte comparaison, ce que les supplices sont pour le peuple, un spectacle où ils assisteraient pour le seul besoin que tous les hommes ont d'être émus. » Les hommes, en effet, aiment les émotions ; ils les cherchent partout, dans la rue, à la cour d'assises, au pied de l'échafaud. à la morgue, au théâtre, au cirque, aux courses de taureaux. Ils aiment les spectacles, qui les font frissonner, pleurer, s'apitoyer. La curiosité, l'égoïsme, le souvenir de leurs propres souffrances, la pitié, la sympathie leur font trouver du plaisir à voir les luttes, les malheurs, les souffrances des autres, à ne pas souffrir ce qu'ils voient souffrir et à partager leurs souffrances par rimagination. Pour plaire au peuple romain et satisfaire son goût d'émotions, les généraux et les hommes politiques lui donnaient les jeux du cirque, la lutte et l'agonie des animaux et des gladiateurs. Pour divertir les spectateurs, les auteurs dramatiques les font

assister à la lutte, au meurtre et au suicide des héros de théâtre. C'est pour plaire au public, en le faisant frissonner, que Othello lue Desdemona, que Hermione fait poignarder Pyrrhus. Il y a beaucoup d'égoïsme dans les sentiments de terreur et de pitié, que le public va chercher au théâtre ; c'est un plaisir analogue à celui que décrit Lucrèce :

« Suave mari magno... »

L'homme qui ne court aucun danger trouve des émotions dans le spectacle des périls courus par les autres hommes. Le plaisir que prennent les spectateurs à la vue des acrobates, qui font des tours périlleux, vient du danger qu'ils courent. Le spectacle offre encore plus d'attrait, lorsque non seulement il présente un péril possible pour autrui, mais la mort imminente ou subie ; de là vient l'empressement du public à voir l'exécution des criminels. De là venait l'attrait des Romains pour les combats des gladiateurs. Pour faire durer ce plaisir atroce, on armait les gladiateurs de manière à rendre les combats plus longs et plus remplis d'accidents tragiques. Une mort prompte n'aurait pas satisfait les spectateurs ; il leur fallait une agonie lente et pleine de péripéties. On apprenait aux gladiateurs à se blesser sans se tuer, et quand le coup mortel était porté, à se coucher et à mourir avec grâce. Les philosophes, les vestales regardaient avec plaisir des hommes s'enlreluer. C'est un sentiment analogue qui porte aujourd'hui la foule à se précipiter vers les lieux où un homme court un danger, où il se débat sous l'accusation d'un crime et où il va être exécuté. L'homme, qui est plus ou moins malheureux, s'intéresse peu au bonheur des autres; il aime mieux les plaindre que les envier, il préfère les voir lutter et souffrir. Ne pouvant pas voir mourir les gladiateurs, il va voir pleurer les acteurs.

La représentation d'un crime passionnel est celle qui

donne le plus d'émotions. Voilà pourquoi le théâtre, qui cherche avant tout à émouvoir les spectateurs, vit de la peinture de la passion. Entendre sur la scène des amants passionnés, jaloux et furieux, qui crient et qui pleurent, s'associer à leurs souffrances est un plaisir. Ce plaisir est encore plus vif quand il s'agit de la représentation d'un amour coupable ; c'est l'attrait du fruit défendu. L'homme qui a un intérieur paisible, à l'abri des orages, aime à contempler chez les autres les tempêtes du cœur et des sens, les emportements de la passion. La femme la plus vertueuse ne hait point la peinture d'un amour coupable ; un pessimiste dira qu'elle est un peu lasse de sa vertu et veut se procurer, au moins par l'imagination, la jouissance d'un amour criminel ; il est plus exact de dire que cet attrait pour le mal vient surtout de sa curiosité. Pour la plupart des hommes et des femmes, la vie est si plate, si prosaïque, que la représentation d'un drame d'amour, fertile en situations tragiques, les secoue et les remue d'une manière agréable.

« Le jeu des passions saisit le spectateur,

u II aime, il hait, il pleure, et lui-même est acteur l. »

Si le héros souffre, il souffre ; s'il esl heureux, il est heureux, tant il s'identifie avec lui ; le jeune homme aime l'héroïne, la jeune fille aime le héros. Tous les deux vont voir aimer pour s'enflammer eux-mêmes à ce spectacle contagieux; ils sortent de la représentation les sens en feu, l'imagination brûlante, ne rêvant que passions exaltées. « J'ai appris h pleurer Didon, écrit saint Augustin... si on voulait me priver de cette lecture, je pleurerais de n'avoir rien à pleurer... J'avais aussi une passion démesurée pour les spectacles du théâtre, parce que j'y trouvais une vive peinture de mes misères et qu'ils servaient

(1) L. Racine. Epîtrc à M. de ValincouvL

d'amorce aux feux qui me consumaient1. » La passion représentée se communique aux jeunes spectateurs, ils s'enflamment en voyant sur la scène des amants se dire leur amour, se désirer, se posséder, ils souhaitent le même bonheur. M. Jules Lemaîtrc explique la retraite de Racine après Phèdre par l'effroi que lui causa le caractère contagieux de la passion : « Quand il vit Phèdre sous les espèces de la Champmeslé, il conçut pour la première fois ce qu'il y a de contagieux dans la représentation de l'amour-maladie 2. » Ce n'est pas seulement l'amourmaladie qui se communique par la représentation ; tout amour est contagieux, ainsi que l'a fait observer Bossuet dans ses Réflexions sur la comédie. On peut trouver qu'il n'examine le théâtre qu'à un point de vue trop exclusif, trop ascétique ; mais ses réflexions psychologiques et môme phyiologiqucs (car Bossuet avait étudié profondément la physiologie) sont admirables de finesse et de bon sens ; il dépeint, comme le ferait un physiologiste contemporain, le caractère contagieux de ces représentations, « qui mettent en fou tout le parterre et toutes les loges... qui excitent la jeunesse à aimer, » qui font courir le feu de l'amour « dans toutes les veines », et le font pénétrer « jusqu'à la moelle des os ». A plusieurs reprises, il emploie le mol « contagion » pour exprimer la communication des passions par leur représentation : « Croyezvous, en vérité, dit-il. que la subtile contagion d'un mal dangereux demande toujours un objet grossier?... Dites que saint Augustin n'a pas déploré dans les comédies ce jeu des passions et l'expression contagieuse de nos maladies. »

Corneille prétend que « l'amour dans le malheur n'excite que la pitié et est plus capable de purger en nous cette passion que de nous en faire envie. Il n'y a point d'homme,

(1) Les Confessions de saint Aitfjuslin, liv. V, liv. 111, ch. H. ri) Jules Leinaitre, 8* série, p. 81.

dit-il, au sortir de la représentation du Cid, qui voulut avoir tué, comme lui, le père de sa maîtresse, pour en recevoir de pareilles douceurs1. » Corneille se trompe, la peinture de l'amour dans le malheur n'en excile pas l'éloignement, tout spectateur voudrait être à la place de Rodrigue.

Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.

Mais Corneille, pour répondre aux critiques excessives que lui adresse Bossuet, aurait pu faire observer que, si le théâtre n'offrait que des types d'amants, comme Chimène et Rodrigue, il ne serait pas bien dangereux, car ils apprennent à faire passer le devoir avant l'amour.

Ovide a aussi observé le caractère contagieux de la représentation de l'amour; un jeune homme, dit-il, docile aux conseils que je lui donnais pour se délivrer de son amour allait ôtre guéri; « mais la vue contagieuse de quelques amants passionnés fut la cause de sa rechute... 0 vous, qui voulez cesser d'aimer, évitez la contagion... Tel qui regarde les blessures d'aulrui se sent blessé lui-môme. »

À la fin du Banquet, Xénophon avait déjà décrit, avec une précision toute physiologique, l'impression produite sur les spectaleurs par la représentation d'un drame d'amour : « Ils entendent Bacchus demander à Ariane si elle l'aime, ils entendent Ariane jurer qu'elle n'aime que lui... Lorsque enfin les convives les virent se tenir enlacés... ceux qui n'étaient pas mariés firent le serment de se marier, et ceux qui l'étaient montèrent à cheval et volèrent vers leurs épouses pour ôtre heureux à leur tour. »

Si la représentation d'un drame d'amour n'avait pour effet que de réchauffer l'amour conjugal et d'inspirer aux célibataires le désir du mariage, elle n'aurait que des effets bienfaisants ; mais elle conduit souvent à des liaisons

il) Corneille. Préface d'Attila.

irrégulières, qui se terminent par l'abandon, elle produit chez les jeunes gens une précocité sexuelle dangereuse, elle prépare la chute d'un certain nombre de femmes mariées. Il n'est pas nécessaire, pour sauvegarder la moralité des jeunes gens, de leur inspirer l'horreur de l'amour et du théâtre qui le peint; on doit même leur représenter l'amour dans le mariage comme le but qu'ils doivent se proposer. Mais il est imprudent de leur placer, trop tôt sous les yeux, la peinture brûlante de la passion ; en les initiant de trop bonne heure à la science des passions, on leur inspire le désir de compléter la théorie par la pratique. Les jeunes gens, qui sont très portés par la nature à l'obsession amoureuse, auraient besoin d'en être distraits par la suggestion d'autres sentiments. Il y aurait tout intérêt pour leur santé physique et morale, pour leurs études, à retarder leur initiation aux troubles de la passion. Or, la représentation d'un drame d'amour ne fait que hâter l'éclosion de la passion dans leur cœur. J'ai eu plusieurs fois l'occasion do constater dans des procédures criminelles que des jeunes tilles mineures, conduites trop trop tôt au théâtre, s'étaient laissées facilement séduire, qu'elles avaient abandonné sans hésitation leurs familles, pour suivre des séducteurs à la suite d'une représentation théâtrale. En voyant au théâtre que la passion excuse tout, qu'elle est toujours belle, admirable, même quand elle foule au pied tous les devoirs, elles sont amenées à croire qu'il n'y a rien au-dessus de la passion, rien de plus important, de plus poétique, rien de plus beau. Si elles avaient trouvé au théâtre autre chose quo des folies amoureuses excusées, glorifiées, elles auraient pensé un peu plus à leurs parents, à leur honneur, à leur avenir, et un peu moins à leurs séducteurs, qui n'étaient que de vulgaires libertins.

Les critiques littéraires considèrent comme un grand progrès la place, de plus en plus grande, que les auteurs

i>24 LE CRIMK ET LE SUICIDE PASSIONNELS

dramatiques donnent dans leurs pièces à la peinture de l'amour. Dans son parallèle des anciens et des modernes, Perrault reproche aux anciens de n'avoir pas connu Ja galanterie. Sous l'influence des romans de chevalerie et des mœurs galantes de la cour, les auteurs dramatiques ont pris l'habitude de rendre les héros amoureux et de faire de la galanterie un mérite. Boileau lui-même, qui. dans son dialogue sur les héros de roman, a raillé ces héros qui ne parlent jamais que d'amour, et qui n'a jamais connu cette passion, par suite d'un accident de jeunesse ', trouve que la Jérusalem délivrée serait ennuyeuse sans la peinture des amours de Renaud et de Tancrède. Fabula jttcitnda rutila est sine amore Menandri. L'amour étant dans la vie et le théâtre étant l'imitation de la vie, on ne peut lui en interdire la représentation, à la condition que Fauteur dramatique ne s'attache pas à la peinture de l'amour sensuel, qu'il ne dise pas que l'amour est la vertu, qu'il est supérieur à la loi, qu'il est le principal but de la vie, que l'amour vrai va jusqu'au crime, sophismes qui préparent les séductions, les adultères et les crimes passionnels.

Le théâtre est devenu la glorification de l'amour. Ce n'est que dans les tragédies de Corneille et dans Bérénice de Racine, que le héros sacrifie l'amour au devoir. Il est de règle aujourd'hui que c'est le devoir qui doit être sacrifié à l'amour. Au théâtre la passion est toujours belle, même quand elle est furieuse, folle et criminelle. Il n'en était pas de même chez les Grecs. Ils donnaient moins d'importance et moins de grandeur à l'amour sur le théAlre, parce que les femmes n'y venaient pas; les anciens poètes dramatiques écrivaient pour les hommes. Les auteurs modernes au contraire, écrivent surtout pour les femmes, et comme celles-ci s'intéressent, avant tout,

(1« (iCt accident a été raconté par Racine fils dans ses mémoires sur son père.

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THEATRE à2;>

presque exclusivement à la peinture de l'amour, on compose pour elles des drames d'amour, où la passion est représentée comme une force divine, qui a le droit de s'élever au-dessus de l'honneur et du devoir. Manzoni disait que cette peinture ne faisait qu'augmenter la dose d'amour qu'il y a dans le monde, et comme celte dose est infiniment plus forte que de raison, les auteurs dramatiques rendraient un grand service à l'humanité, s'ils employaient leur talent à décrire et par suite à augmenter d'autres sentiments, tels que le courage, le patriotisme, le sentiment religieux, la bonté et la générosité. Ils ne feraient en cela qu'imiter les plus grands poètes grecs, Eschyle et Sophocle. Il n'y a pas d'amour dans Eschyle, il y en a très peu dans Sophocle, il y en a beaucoup plus dans Euripide, mais Aristophane le lui reproche. Dans une de ses pièces il fait dire par Eschyle à Euripide : « Je ne leur montrai ni Sténobée ni Phèdre impudique, et je ne sache pas avoir jamais mis en scène une femme amoureuse. » — Euripide : « Mais quel mal mes Sténobées ont-elles fait à Athènes ? » — Eschyle : « Tu es cause que d'honnêtes épouses de citoyens honnêtes ont bu la ciguë. » — Euripide : « Est-ce moi qui ai inventé l'histoire de Phèdre ? » — Eschyle: « Non, elle est vraie, mais le poète doit cacher ce qui est infâme, et ne pas le représenter sur la scène1. » — Les malheurs des familles royales, et de la patrie, paraissaient à Eschyle plus intéressants que la fureur d'un jaloux ou le malheur d'une femme qui n'est pas aimée. Corneille était de cet avis', quand il disait : « La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d'Etat ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambilion ou la vengeance et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perle d'une maîtresse. » En composant Esther et Aihatie,

(\) Les TusctiUme.% liv. IV, § 32, 33.

Racine a montre, lui aussi, qu'on peut faire de belles tragédies sans amour. A. Dumas fils, qui a fait une si large place à l'amour dans ses premières comédies, a compris à son tour qu'il y a des pensées plus hautes que des préoccupations sexuelles, car il fait dire par Claude à son disciple : « Homme de vingt ans, qui as peut-être encore quarante ans à vivre, que viens-tu me parler de chagrins d'amour?... Et ton Dieu qu'il te faut retrouver? Et ta conscience qu'il te faut établir? Et ta patrie qu'il le faut refaire ? » Les jeunes Grecs et les jeunes Romains, qui trouvaient au théâtre autre chose que des effusions amoureuses, pensaient un peu moins à leurs maîtresses et un peu plus à leur patrie. L'importance excessive, presque exclusive, donnée aujourd'hui parle théâtre à la passion, a pour effet de rejeter au second plan des sentiments plus nobles et plus élevés. C'est un peu trop borner l'horizon intellectuel des spectateurs que de concentrer leur attention sur les relations sexuelles. On voudrait un peu plus de variété dans le sujet des drames.

L'amour qui est le plus souvent décrit au théâtre, c'est l'amour sensuel. Racine l'avait déjà peint dans Roxane et dans Phèdre ; les critiques lui en ont fait un mérite et un titre de supériorité sur Corneille. Parce que chez Corneille, l'amour n'est pas un délire des sens et de la raison, on en a conclu qu'il a « une fausse et froide conception de l'amour », qu'il peint « un amour raisonneur et pédant sans trouble ni tendresse1 ». Quelle erreur.! Les héros et les héroïnes de Corneille sont des âmes fortes, mais aussi des cœurs tendres. On a raillé la virilité de ses héroïnes : on n'a pas assez remarqué leur sensibilité. Il y a dans le théâtre de Corneille des mots féminins d'une vérité psychologique admirable ; je n'en citerai que deux qui prouvent que Corneille connaissait le cœur féminin aussi bien

il' J. Lcmaitrc. Corneille et In poétique it'ArUlofe, p. 13.

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THÉÂTRE Îi27

que Racine : Chimène reproche à Rodrigue de songer plus à son honneur qu'à son amour :

« Ton honneur t'est plus cher que je ne te suis chère. »

Pauline ne comprend pas davantage que Polyeuctepréfère, lui aussi, sa foi à son amour, et lui dit :

« Quittez cette chimère et m'aimez. »

Quelle vérité dans ces mots ! Quelle connaissance du cœur féminin ! Corneille a encore mieux compris que Racine les raisons psychologiques du double suicide par amour, et du désir qu'éprouvent les amants d'être unis dans la tombe :

« Et jusque dans la tombe il est doux de s'unir. »

Dans plusieurs de ses tragédies les plus mâles, il revient sur cette idée ; c'est par elle que se termine Horace. Le roi, voulant apaiser les mânes de Camille, prononce ces vers :

« Je la plains, et pour rendre à son sort rigoureux <« Ce que peut souhaiter son esprit amoureux.... « Je veux qu'un même jour, témoin de leurs deux morts « Dans un même tombeau voie enfermer leur corps. »

Si Ton préfère aujourd'hui les héroïnes de Racine, qui cèdent à la passion, à celles de Corneille qui la surmontent, c'est parce que le théâtre nous a habitués à croire que l'amour vrai est sensuel, violent el sanguinaire. On aime mieux Racine, parce qu'il peint comme les romantiques l'amour furieux et criminel. Au xvn° siècle, on préférait Corneille, parce qu'il donnait de la fierté et de la noblesse à l'amour, parce qu'il attribuait à ses héroïnes le pouvoir de surmonter par la volonté le trouble des sens :

« Une femme d'honneur peut avouer sans honte « Ces surprises que la raison surmonte, »

dit Pauline. Chimène a la même fierté :

« Chimène a Tàrne haute, et quoique intéressée, « Elle ne peut souffrir une basse pensée. »

Aujourd'hui, le théâtre a propagé ce sophisme qu'une femme ne sait pas aimer, si elle n'aime pas follement, et parce que Racine a peint des femmes en proie à toutes les fureurs de la passion, il semble qu'une femme ne peut pas aimer autrement. Si l'amour de Roxane, d'IIermione et de Phèdre est furieux et criminel, c'est parce qu'il est surtout sensuel. Mais il y a autant d'amour dans le cœur de Junie, de Bérénice, de Monime, d'Iphigénie et d'Aricie que dans le cœur de Roxane, d'IIermione et de Phèdre. La douceur, la modestie, la résignation, la bonté, la raison ne sont pas incompatibles avec l'amour. Il y a plusieurs sortes d'amour. Il n'est point à désirer qu'il y ait dans la société beaucoup de femmes qui aiment le couteau ou le revolver à la main ; cet amour-là est à la portée des femmes les plus vulgaires. C'est pour avoir aimé de cette façon que tant d'accusées comparaissent entre deux gendarmes devant le tribunal correctionnel et la cour d'assises. L'amour qui ne ressemble pas à la frénésie de ces accusées est aussi vrai, plus noble et plus profond.

L'amour sensuel est plus rare chez la femme que chez l'homme. Le besoin physique est moins pressant chez elle. Le nombre des femmes passionnées n'est pas grand. L'instinct maternel est chez elles beaucoup plus développé que l'instinct sexuel. « Donnez-moi un enfant ou je meurs. » disait Rachel à Jacob. Si les auteurs dramatiques peignent si souvent l'amour féminin comme sensuel, c'est parce que c'est celui qui engendre les crimes.

C'est surtout le théâtre romantique qui, en poétisant l'amour qui tue ou qui se tue, a répandu dans le public cette croyance que l'assassin par amour est un grand cœur, un noble caractère. Suivant les auteurs dramatiques de cette école, un héros ne sait pas aimer, s'il n'est pas capable de poignarder sa maîtresse ou le mari de sa maîtresse. Dans le théâtre de Corneille, un amant prouve son amour à la femme, qu'il n'a pas pu épouser, ens'eflbrçanl de sauver son

LA CONTAGION DU CRIMR PAR LE THÉATRR îi29

mari. Dans le théâtre romantique, l'amant ne croit pouvoir prouver son amour à sa maîtresse qu'en lui offrant d'assassiner son mari. D'après cette école, tant que l'amour ne tue pas, il est permis de douter de sa sincérité ; pour y croire, il faut qu'il ait fait couler du sang. Si l'amant ne devient pas un fou furieux, capable de poignarder un mari, d'étrangler un rival, il n'est pas pris au sérieux; il ne prouve sa passion, que s'il commet des folies et des crimes. Malheur au héros de théâtre qui a le sens commun elle sens moral; il cesse d'être intéressant, s'il a quelque souci de la vie humaine. Les spectateurs, et surtout les spectatrices, séduits par cette peinture de l'amour coupable, trouvent admirable un homme qui sacrifie tout à l'amour; le héros qui sera moins extravagant cessera de leur plaire, parce qu'il est trop raisonnable. Il faut sur la scène des fureurs, du délire, des poignards et du sang. De la scène ce sophisme est descendu dans la société, que l'amour n'est pas bien profond, s'il n'est pas capable de tout, d'extravagance et de crime. Rien n'est plus faux que cette croyance : la criminalité de l'amour ne prouve que la violence et l'irritabilité du tempérament et nullement l'énergie du caractère. Les animaux tuent leurs rivaux et les femelles qui leur résistent ; on ne les cite pas cependant comme des modèles d'amour. Pourquoi dès lors ériger en énergie sur la scène la bestialité de l'amant qui assassine? A l'exception d'Oreste, Racine n'a prêté ces fureurs criminelles de l'amour qu'à des femmes violentes et faibles; Bajazet, Xipharès, Britannicus, tout en étant très épris, ne sont point des forcenés.

Tous les jours, les cours d'assises ont à juger des crimes commis par des amoureux furieux, qui n'ont rien de poétique. En 1891. par exemple, la cour d'assises de Meurtheet-Moselle a condamné à mort le nommé Meunier, douanier, ancien soldat, qui par amour était devenu deux fois incendiaire, trois fois assassin et même meurtrier de son fils.

Proal. — Crime et suicide pass. 34

Resté veuf avec deux enfants, Meunier s'était épris de Marie J..., sœur de son capitaine et l'avait demandée en mariage; sa demande fut repoussée, bien qu'il fut aimé et estimé de ses chefs, parce qu'il élait veuf, père de deux enfants et sans fortune. Pour se procurer de l'argent, il vola un prêtre et mit le feu à la maison ; le prêtre et la servante furent brûlés. Marie J... ayant persisté à ne pas vouloir l'épouser, Meunier la menaça de se tuera ses pieds, puis pour la rendre pauvre comme lui, il mit le feu a la maison qu'elle habitait, dans la pensée qu'elle consentirait à l'épouser, quand elle n'aurait plus de maison. Knfin, voyant que ses enfants étaient aussi un obstacle à son mariage, il résolut de les faire périr; il commença par tuer l'ainé, âgé de huit ans, en l'étouffant dans un lit sous un édredon. Voyant que Marie J... persistait dans son refus et pensant que c'était son frère qui l'encourageait à le repousser, il voulut se venger de lui et lui tira un coup de fusil, qui lui fracassa le bras droit et la jambe droite. Quand le président l'interrogea sur l'assassinat de son fils. Meunier répondit : « Ah ! je l'aimais bien, cependant, mon petit. »

— Le Président : « Comment! vous l'avez assassiné! »

— L accusé : « Que voulez- vous? C'était par amour pour la demoiselle. J'étais fou. » Il accueillit sa condamnation à mort en souriant et dit en se frisant la moustache : « C'est égal, ce n'est tout de môme pas ordinaire de mourir comme ça, pour une femme. » Au moment d'aller à l'échafaud, il dit encore : « Je ne suis pas un criminel. Ah! les femmes! Par amour d'une fille, tuer son propre sang! Un homme qui n'avait jamais rien eu avec personne et qui avait toujours eu une bonne conduite... Quand vous voudrez, je suis prêt. Un bon Français n'a pas peur de la mort. Un bon soldat comme moi ne la craindra pas. »

Il n'est pas rare de voir des accusés qui ont tué par amour, par jalousie, avouer avec orgueil le crime qu'ils

ont commis ; ils en sont fiers comme des héros de théâtre. En effet, en donnant l'habitude de vivre dans une atmosphère passionnelle, le théâtre fait aimer la passion qu'il peint avec complaisance, il affaiblit le sentiment du devoir en rendant intéressants les auteurs des crimes passionnels; il tourne en compassion l'horreur que doit inspirer l'assassinat. Le comble de l'art est de faire pleurer non sur la victime, mais sur son meurtrier. Faire plaindre la victime, ce serait une banalité. C'est sur le criminel que le dramaturge attire la pitié et la sympathie, et il y réussit ; on le comprend, on le plaint, on s'associe à ses souffrances, à sa colère, à sa vengeance. La représentation d'un crime passionnel produit l'effet d'une plaidoirie habile, qui. en insistant uniquement sur les circonstances atténuantes, enlève l'acquittement de l'accusé. L'auteur dramatique rend le criminel intéressant en le rapprochant de nous, en l'expliquant, en montrant comment il a été graduellement poussé au crime par une passion qui nous est commune avec lui, comment il a lutté, souffert et succombé. Or, quand on voit souffrir un homme, quelque coupable qu'il soit, on éprouve pour lui de la sympathie. Dans sa réponse si J.-J. Rousseau, Marmonlel me parait donc avoir singulièrement exagéré l'effet moralisateur du théâtre quand il a dit des auteurs dramatiques : « Quelle est la passion qu'ils ont flatté?... Quel est le vice qu'ils ont ménagé?... Toutes les inclinations pernicieuses sont condamnées au théâtre ; toutes les passions funestes y inspirent l'horreur; toutes les faiblesses malheureuses y font naître la pitié et la crainte. Le théâtre fait comme Sparte qui, pour préserver les enfants de l'ivresse, leur montrait des ilotes ivres1. » Il est possible que le spectacle des ilotes ivres ait enseigné la sobriété aux Spariates. Mais la peinture de la passion, embellie par la poésie

(1) Mercure de France, novembre 1758.

et le jeu des acteurs, n'inspire pas la môme répugnance que Tivresse ; la vue d'un homme heureux d'aimer ne produit pas le même dégoût que celle d'un ivrogne ; l'image de son bonheur et môme de ses souffrances est séduisante.

Les femmes amoureuses qui commettent des crimes nous paraissent admirables au théâtre ; M. Legouvé les appelle des «sublimes meurtrières1 ». M. Jules Lemaitre trouve adorables « ces anges de l'assassinat* ». Telle est la magie de la poésie dramatique, qui donne une auréole aux assassins par amour, que les crimes d'IIermione, de Roxane, de Phèdre, do Médée, ne nous inspirent plus aucune horreur. Nous sympathisons avec Hermione qui fait poignarder Pyrrhus, avec Hoxane qui fait étrangler Bajazet. Racine nous inspire de l'intérêt pour Phèdre, qui respire à la fois l'inceste et le parjure. M. Saint-Marc GirardinetD. Nisard, ces deux Nestors de l'Université, trouvent légitime le meurtre de Pyrrhus et de Jason, et déclarent que s'ils avaient eu à juger, comme accusées à la cour d'assises, Hermione et Médée, ils n'auraient pas hésité à les acquitter. « Quand ces femmes lâchement trahies peuvent se venger, écrit Saint-Marc Girardin, nous applaudissons à cette vengeance légitime... Oui, contre Jason tout est légitime, et, si l'àmc de Médée est altérée du sang du perfide, si sa main le répand, étant juré dans cette cause, jamais on ne me fera prononcer que cette femme est coupable. J'excuse, j'approuve, je défends l'épouse outragée qui se venge3. » Cette furie, que le célèbre critique excuse et approuve, a fait périr sa rivale dans d'atroces souffrances ; elle a tué son père ; elle voudrait brûler Corinlhe, pour ôlre plus sûre de faire périr le père de sa rivale ; dans sa soif de vengeance, elle regrette que sa rivale n'ait pas d'enfants pour

(1) Revue Bleue, 11 octobre 1890.

(2; Ibid., l> août 1884.

v:i) Cours de Ut 1er. t/ram.. t. IV, p. 301».

les faire périr ! ; enfin, cruauté infernale, elle égorge ses propres enfants pour se venger de leur père ; et cependant, si cette mère dénaturée était traduite devant la cour d'assises, M. Saint-Marc Girardin juré n'hésiterait pas à l'acquitter ! Comment s'étonner dès lors que les jurés acquittent si fréquemment les auteurs de crimes passionnels moins odieux, et que par cette impunité ils rendent ces crimes si fréquents ?

M. Saint-Marc Girardin n'est pas le seul critique littéraire qui ait approuvé la vengeance passionnelle. Dans son étude sur Hermione, D. Nisard n'hésite pas, lui aussi, à dire que « la vengeance lui est permise» ». M. G. Merlet, à son tour, étudiant le théâtre de Corneille, ne peut s'empêcher d'admirer « l'art du poète qui sait ennoblir le crime par l'intrépidité môme de son audace et lui communiquer ainsi je ne sais quel air de grandeur ». Dans son examen de Hodof/wie, Corneille se félicite d'avoir composé le personnage de Cléopâtre, qui ne recule devant aucun crime, pour se venger d'une rivale et se conserver le pouvoir. « Tous ses crimes, dit-il, sont accompagnés d'une grandeur dame, qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions on admire la source d'où elles partent. »

« Ennoblir le crime, » « lui communiquer un air de grandeur, » donner du prestige à l'assassin, faire une auréole à l'empoisonneuse, est-ce bien faire une œuvre utile? Voici par un exemple, que j'emprunte à une procédure criminelle, la preuve du danger qu'il y a à familiariser l'esprit des spectateurs avec l'idée du crime, avec les images qu'il éveille, à supprimer l'horreur qu'il doit inspirer et à fausser l'esprit en ennoblissant l'assassinat. Le 16 novembre 18G0, la cour d'assises des Bouches-du-Rhône a

(1) « Que n'a-t-cllc dljà des enfants de Jason,

u Sur qui plus pleinement venger sa trahison ? »

(2) D. Nisard. Histoire de la littér. française.

Îi34 LE CRIMK ET LE SUICIDE PASSIONNELS

jugé pour tentative d'assassinat le nommé P..., tailleur à Marseille, d'origine italienne, admirateur enthousiaste des tragédies d'Alfieri. Cet accusé, devenu l'amant d'une femme mariée, avait voulu tuer son mari par jalousie. Lorsqu'il fut arrêté et conduit au bureau de police, il demanda un verre d'eau ; l'agent lui ayant répondu d'attendre un instant, l'accusé s'écria qu'il était surpris de voir comment on entendait la civilisation en France. Un instant après, l'agent l'ayant regardé avec attention, l'accusé lui dit : « Vous n'avez pas besoin de tant me regarder; je suis plus à plaindre qu'à blâmer. Je ne suis pas le seul à avoir fait une chose pareille. Lisez les tragédies et vous verrez qu'il y en a qui en font plus que cela. Ce que j'ai fait est bien fait, et si j'étais libre je recommencerais. » — Dans la perquisition faite à son domicile, on trouva à côté d'un moule à balles les tragédies d'Alfieri, qui étaient sa lecture favorite. Le juge d'instruction l'ayant interrogé sur cette lecture, l'accusé répondit : « J'ai apporté ce volume d'Alfieri quand je suis arrivé de Rome, il y a six ans ; je suppose qu'il n'est pas défendu de lire les tragédies de ce poète. » La confrontation entre l'accusé et le mari qui n'avait été que blessé, donna lieu à des incidents intéressants. Pour torturer le pauvre mari, qu'il regrettait de n'avoir pas tué, l'accusé prit plaisir à lui raconter les détails de sa liaison avec sa femme, à tirer vanité de l'amour que celle-ci avait pour lui, tout en niant la tentative d'assassinat qu'il avait commise. Le mari, qui était un ancien soldat, bondissant d'indignation devant tant de lâcheté et de cynisme, lui cria : « Assassin que tu es. tu disais autrefois que, lorsqu'on avait commis un crime, il fallait avoir la fierté et l'audace de l'avouer ; eh bien ! Romain, quel pitoyable langage tiens-tu î... Tu es un homme de rien, un homme à poignard et à tragédie1 ! »

(I) En racontant ce crime passionnel inspiré par une aveugle imitation des tragédies d'Alfieri, je n'ai pas, ai-jo besoin de le dire? la pensée

L'exemple que je viens de citer prouve que les drames judiciaires sont quelquefois calqués sur des drames littéraires. Il n'est pas rare aussi d'observer, chez des accusés, qui ont commis des crimes passionnels, des attitudes théâtrales; on dirait des héros de théâtre, qui ont voulu jouer le drame qu'ils ont vu. Enfin, voici un cas. où le drame judiciaire a été précédé d'une répétition comme les drames littéraires. Dans l'affaire Bancal, le président des assises dit à l'accusé, qui avait tué sa maîtresse, avait voulu se tuer ensuite et s'était manqué : « Dans vos conversations avec Mmc P... pendant les jours qui ont précédé le crime, aviez-vous parlé de votre projet? — V accuse : « Oui, un jour même elle me dit : « Faisons ensemble une petite « répétition. » Elle se mit alors sur une chaise dans la position d'une femme qui est morte ; puis elle s'étendit sur le lit; je me couchai à côté d'elle, nous nous serrions la main et nous restions ainsi l'un à côté de l'autre. » Bancal et sa mailresse avaient répété le rôle qu'ils allaient jouer comme des acteurs. J'ai aussi plusieurs fois constaté que des amoureux se préparent au meurtre et au suicide en chantant des airs d'opéra appropriés à la circonstance. L'étudiant CI), se rendit à la villa où il voulait mourir avec sa maîtresse, en chantant l'air de Faust : Salut à mon dernier matin. On se rappelle que dans Guillaume Tell, il y a un air célèbre sur ces paroles : « En mon bon droit j'ai confiance. » Il y a quelques années, à Marseille, un négociant, qui avait attiré son ami dans une cave pour le tuer et le voler, s'était rendu à cette cave en chantant l'air de Guillaume Tell avec la variante suivante : « En mon bon bras j'ai confiance. »

Il en est du théâtre comme de la presse ; pendant que les esprits cultivés n'attachent aucune importance aux articles

absurde de demander la suppression de la tragédie, pas plus que le médecin, qui constate uu délire religieux, ne souhaite la disparition du sentiment religieux.

de journaux, les esprits simplistes ont le respect de l'imprimé et croient trouver la vérité dans les journaux. De même, tandis que les spectateurs sensés s'amusent d'une fiction théâtrale, sans la prendre au sérieux, des hommes du peuple, comme l'ouvrier tailleur de Marseille, admirateur d'Alfieri, se persuadent qu'ils peuvent se permettre ce qu'ils voient s'accomplir sur la scène aux applaudissements du public.

Àristote qui aimait le théâtre, le défendait aux jeunes gens ; il craignait qu'ils ne fussent impressionnés par les meurtres, les vengeances, les trahisons qu'ils verraient représentés et comme réalisés sur la scène l ; il pensait à cet égard comme Platon. L'expérience judiciaire confirme la justesse des observations de ces deux grands philosophes. Voici encore un exemple à leur appui : le 2 novembre 1884, le jeune Joseph Wentzeis, âgé de treize ans, comparaissait devant la cour d'assises du Cher. Cet enfant, apprenti chez un confiseur de Bourges, s'était fait congédier à cause de ses indélicatesses et des poursuites amoureuses dont il obsédait une jeune servante, qui se montrait, disait-il, plus cruelle que la précédente. Il résolut de se venger de son patron ; à cet efiet, il aiguisa avec soin un long couteau, alla se poster un soir à un endroit où son patron devait passer et lui plongea le couteau dans la poitrine. A l'audience, il déclara qu'il avait coikju l'idée de sa vengeance à la lecture d'un roman intitulé la Belle Julie, dont le héros est un assassin, âgé de quatorze ans, qui tue dans les mômes conditions. Si le récit d'un crime peut impressionner le cerveau d'un enfant, au point de lui en inspirer l'imitation, combien est plus dangereuse encore pour un jeune cerveau la représentation d'un crime sur la scène, où l'on entend les cris de fureur du héros criminel, où l'on voit son visage

(1) Aristote. Politique, liv. IV, eh. xv, § 7.

LA CONTAGION DU CRIMK PAU LK THKATMS î>37

enflammé de colère. C'est là le danger des mélodrames et de ces drames judiciaires, qui se jouent au Boulevard du crime.

Tous les mélodrames ne sont pas mauvais ; « Vive le mélodrame où Margot a pleuré ! » dit Musset. Il y a des mélodrames, qui ne sont contraires ni à la morale, ni au bon sens; MM. Weiss et Sarcey ne les dédaignaient pas; un bon mélodrame vaut mieux qu'une mauvaise tragédie. Mais il est dangereux de faire pleurer le peuple sur des forçats vertueux et de le faire rire sur des assassins spirituels. Dans un grand nombre de ces mélodrames, à l'usage du peuple, les forçats sont des prodiges de vertu qui font aimer le bagne et mépriser la société ; les assassins font de l'esprit. Il est rare que dans ces drames, il n'y ait pas, à côté des meurtres, quelque enlèvement, quelque adultère et môme quelque viol. L'assassin bel esprit est presque toujours un séducteur élégant, un don Juan aux belles manières ; il crie son amour avec des accents lyriques, il invoque les droits de la passion, et si la femme mariée essaie de lui résister, il l'enlève et l'emporte au milieu des applaudissements frénétiques de la salle; les jeunes gens envient le séducteur, les spectatrices envient la femme enlevée.

Schiller avait mis à la mode les brigands amoureux, Byron, les corsaires passionnés, V. Hugo, les bandits chevaleresques ; le mélodrame idéalisa les assassins facétieux. Tous ces bandits ont le cœur féroce et tendre ; ce sont des démons et des anges ; ils ont le rire amer, l'ironie sanglante, ils veulent du sang et de l'amour. Le héros du drame de Schiller, Moor, se réjouit comme un anarchiste de faire sauter les magasins à poudre : « Entendez-vous, s'écrie-t-il, sauter le magasin à poudre, qui étouffe sur le lit de douleur la mère et son fils qui vient au monde? Voyez-vous ces langues de feu lécher le berceau de son premier-né?... C'est là le flambeau nuptial. Ce sont les

chants de noces1. » Tous ces bandits littéraires, moitié satyres, moitié assassins, ébranlent l'imagination des jeunes gens, qui les prennent pour modèles et souhaitent une vie semblable, faite d'orgies et de révoltes. Une chose pourrait les détourner de celte imitation, la crainte de la jus* lice, la peur des gendarmes, mais ils voient dans les mélodrames les criminels échapper aux gendarmes et rire à leurs dépens. Non seulement, on met sur la scène le meurtre, le vol, le viol, l'adultère, la prostitution el le vagabondage, mais on raille la justice, on berne la police ; on donne le beau rôle à l'assassin, le vilain rôle au magistrat. Croit-on que de pareils spectacles puissent inspirer le respect de la loi et de la justice ?

On a môme fait des drames avec Cartouche, Mandrin, Mingrat, etc. ; les crimes les plus retentissants ont été portés au théâtre. Des meurtres, des vols, sont commis sur la scène. Dans le Chiffonnier de Paris, Garousse tue sur les planches un garçon de recettes, pour lui voler sa sacoche. Pendant ces dernières années, un certain nombre de garçons de recettes ont été tués à Paris, à Marseille et dans d'autres villes ; je me demande si le souvenir de quelque représentation théâtrale, reproduisant un crime semblable, n'en a pas donné l'idée aux criminels. Les drames de Pixérecourt, qui ont été si populaires au commencement du siècle, avaient inquiété les pouvoirs publics, et la Commune de Paris avait rédigé sur la police des théâtres un arrêté, où on lit le passage suivant : « Le grand principe de ne pas ensanglanter la scène est mis constamment en oubli, et la scène ne cesse pas d'offrir le spectacle hideux du vol et de l'assassinat. Il est à craindre que la jeunesse habituée à de telles représenlations ne s'enhardisse à les réaliser et ne se livre à des désordres qui causeraient sa perte et le désespoir des familles 2. »

(1) Schiller. Les llrir/ands, acte V, se. III. 2) Brunctière. Les Époques du théâtre français, p. 347.

C'est surtout pour le peuple que le théâtre devrait être une école de bonnes mœurs, de nobles sentiments. Les ouvriers, étant plus exposés que les riches à de dangereuses tentations, à cause de la misère, des chômages, de la fréquentation des cabarets; n'ayant pas reçu, d'autre part, les mêmes leçons de morale, de philosophie et de religion, ils auraient besoin, plus que les autres spectateurs, de trouver au théâtre des idées saines, des exemples de grandeur d'âme. Or, le théâtre, qui devrait fortifier la raison du peuple, ne semble fait que pour la troubler. Au lieu de développer ses bons sentiments, on s'adresse le plus souvent à ses mauvais instincts pour les exciter. De même que chaque année on voit paraître des revues nouvelles, à bon marché, -des journaux nouveaux qui mettent les feuilletons à la portée des ouvrières, on voit s'ouvrir pour les ouvriers de petits théâtres, où on le familiarise avec le vice et avec le crime. On oublie ou on feint d'oublier que le vice a ses imitateurs, que le meurtre a ses plagiaires.

Sur les petits théâtres, un grand nombre de pièces ne sont que des prétextes à des tableaux vivants ; on y remplace le plaisir de l'esprit par l'excitation des sens. Il est superflu de faire ressortir l'influence de ces pièces qui ne sont que des exhibitions pornographiques. Le théâtre ainsi pratiqué devient une école de vice.

Dans quelques pièces, le théâtre est mémo une école de vol. Dans les Mystères de Paris, par exemple, on voit un voleur déguisé en bourgeois remuer l'or à pleines mains, en s'écriant : « Que c'est beau l'or ! Que c'est beau ! Les rayons du soleil sont pâles auprès de cela... Puis, quel charme dans cette voix métallique qui dit : L'or est tout. L'or peut tout. L'or donne tout (il plonge ses doigts dans la cassette); oh! j'aime à manier l'or! Quand je plonge mes mains dans ce bain d'or, il s'en dégage je ne sais quel fluide électrique -qui circule dans mes veines et

m'embrase d'une cupidité nouvelle. » Je suis convaincu que ces paroles enflammées dites par un acteur de talent ont dû allumer la soif de l'or chez plus d'un spectateur. Il y a quelques années, à Marseille, la vue de plusieurs sébilles pleines d'or, placées à la montre d'un changeur, produisit chez un ouvrier une sorte d'éblouissement, qui le poussa en plein jour, devant de nombreux témoins, à casser la glace qui le séparait des piles d'or qui le fascinaient, afin d'essayer de s'en emparer.

Le devoir du théâtre serait de laisser les criminels dans l'ombre des prisons et de ne pas leur donner l'éclat et le prestige de la scène. Mais le théâtre, qui vise surtout au succès et à l'argent, spécule sur la curiosité malsaine du public pour la peinture du mal. Après avoir tourné en dérision le mariage , la fidélité conjugale , la chasteté, l'autorité paternelle, les lois et le pouvoir social, le théâtre joue avec le crime ; on fait admirer au peuple des types comme Robert Macaire, le chourineur, la goualeuse, la chouette, etc. Lorsque Robert Macaire fut joué pour la première fois en 1835, J. Janin écrivit avec beaucoup de bon sens : « Prenez garde à Kobert Macaire, il est déjà Télu de la foule; on l'aime, on l'admire, on 1 applaudit, on le tutoie, on lui prêterait un couteau au besoin. Prenez garde ! Robert Macaire est le héros de la populace. » J. Janin disait vrai : Robert Macaire a servi de modèle à Lacenaire et à un grand nombre de jeunes assassins cabotins, qui font précéder et suivre le meurtre de bouffonneries, qui font des mots en faisanl de mauvais coups. Après avoir assassiné Genneuil pour le voler, Robert Macaire garde son assurance ; il est fier de son crime comme d'un trait d'esprit. Faire applaudir un criminel, le rendre intéressant, faire admirer son esprit, son habileté, c'est fausser l'esprit des spectateurs, étouffer leur sens moral et l'indignation contre le crime. De tels spectacles font perdre le respect de la vie humaine ; j'ajoute

qu'ils font mémo perdre le respect de la peine. On voit, en effet, aujourd'hui beaucoup plus souvent qu'autrefois, de jeunes assassins aller à l'échafaud en riant et en faisant des mots ; c'est encore là une pose théâtrale empruntée à des souvenirs de mélodrames, où l'on voit des criminels plaisanter avec le bourreau ; ils veulent à leur tour mourir en héros de théâtre et le spectacle de leur insouciance cynique pervertit encore la foule, à qui ils enseignent le mépris de la peine. Lorsque Campi fut conduit à l'échafaud, il affecta de le braver, et dit en l'apercevant : « Ce n'est que ça... » Le jour de son exécution, Prado quitta la livrée de la prison et revêtit en souriant ses anciens vêtements, chaussettes rouges, bottines vernies ; il épouvanta l'aumônier qui raccompagnait par son horrible sang-froid. Comme celui-ci lui offrait un verre de liqueur pour lui donner du courage : « Du courage, lui répondit Prado, mais j'en ai plus que vous ; vous êtes très ému, et je ne le suis pas moi qui vais à la boucherie pour faire la culbute. »

Aux audiences de la police correctionnelle et de la cour d'assises, à Paris et dans les grandes villes, on voit fréquemment de jeunes accusés chercher à provoquer l'hilarité et l'étonnement du public par des réponses cyniques, par des réflexions plaisantes; ils posent pour la presse qui reproduit avec trop de complaisance leurs fanfaronades. Ces accusés cabotins, qui recherchent la célébrité par le cynisme, sont souvent des loustics de théâtre, des habitués du parterre ou du paradis. Il n'y a pas de pays au monde où l'on soit plus porté qu'en France à rire de la justice, de la police, des défenseurs de la société. Cette absence de respect tient à bien des causes : la légèreté du caractère parisien, son amour de la raillerie, de la. blague, la violence de la presse, la fréquence des révolutions qui mettent au pouvoir des hommes qui ne sont pas toujours dignes de l'exercer. Mais les pièces où l'on habitue le public à rire de l'autorité, à

se divertir aux dépens des magistrats et des gendarmes ne sont pas étrangères à la perte du respect; ces plaisanteries, plus ou moins spirituelles, peuvent égayer sans inconvénient des artistes, des esprits cultivés, mais elles sont moins inoflensives pour la foule, pour les jeunes gens, qui prennent au sérieux ces facéties.

Le théâtre ne me paraît pas non plus avoir été bien inspiré, en poétisant le gamin de Paris, qui n'est souvent qu'un « voyou », hanlant les cabarets, fréquentant les voleurs, tutoyant les filles, chantant des chansons obscènes. V. Hugo prétend que, malgré cela, il est toujours innocent, parce que « il a dans le cœur une perle d'innocence et les perles ne se dissolvent pas dans la boue ». Les sentiments honnêtes, qui subsistent dans le cœur du gamin, se dissolvent vile, au contraire, au contact des mauvais sujets. Ce type de gamin donné par le théâtre est un mauvais modèle pour les jeunes gens. On aura beau construire de nouvelles écoles, perfectionner renseignement, on ne parviendra pas à moraliser la jeunesse, tant qu'on permettra au théâtre, aux cafés-concerts, à la presse de lui donner des leçons de cynisme, de débauche et de crime. Il y a, surtout à Paris et dans les grandes villes, une corrélation étroite entre les spectacles corrupteurs et la criminalité des jeunes gens. Ainsi que le dit Platon, qu'on a le tort de considérer comme un rêveur, les récits et représentations de crimes produisent u dans la jeunesse une malheureuse facilité à commettre le crime1 ». C'est parce que la représentation d'un crime peut, en éveillant rinslincld'imilalion, produire unefàcheuse impression sur les jeunes gens, qu'Àrislote ne les admettait pas au théâtre2. Les jeunes assassins qui étonnent les magistrats par leur cynisme, qui répondent en riant de leurs crimes, copient les héros de théâtre, qui ont toujours le mot pour rire de leurs victimes ou de la justice.

(1) Platon. La llêpublitjue. liv. III.

(2) Aristotc. Politique, liv. IV, cil. xv, § 7 ; Poétique, VI.

Le goût des chansons naturalistes, qui a commencé sous le second empire et qui s'est développé sous la troisième république, a encore contribué à rabaisser le niveau moral de la jeunesse. Autrefois les jeunes gens empruntaient leurs chants à Topera, à l'opéra-comique, ils chantaient les chansons de Béranger, de Nadaud, etc. Ces chansons étaient gaies, un peu lestes, il est vrai, mais sans grossières obscénités et plus d'une élait animée d'un souffle patriotique et moral. Aujourd'hui les chansons obscènes, qui sont chantées, dans les cafés-conceris et les petits théâtres, ont développé chez les jeunes gens le goût des grossièretés et les instincls lubriques. Le peuple de Paris, qui avait autrefois l'amour de l'idéal, est devenu naturaliste dans ses mœurs et dans son langage ; le nombre des délits d'ou- Iragcs. d'injures, s'accroît tous les jours.

Platon, Bossuet et J.-J. Rousseau, je le reconnais, se montrent trop sévères pour les pièces de théâtre qui font rire : « Ce désir de faire rire, que la raison réprimait en toi, dans la crainte de passer pour bouffon, dit Platon, tu lui donnes libre carrière et après l'avoir fortifié au théâtre, tu te laisses souvent aller dans les choses que lu fais à des mouvements qui font de toi un véritable bouffon. »

Dans sa sortie contre Molière, Bossuet s'élève contre « les éclats de rire qui font oublier et la présence de Dieu cl le compte qu'il lui faut rendre de ses moindres actions et de ses moindres paroles ». Mais il y a temps pour tout; on ne peut penser à Dieu et à la mort toute la journée. J.-J. Rousseau, lui, condamnait le rire, parce que, atteint du délire de la persécution, en proie à une mélancolie maladive, il ne riait jamais; dans une lettre, « qui contient sa renonciation à la société civile et ses derniers adieux aux hommes, adressée au seul ami qui lui reste dans le monde, » il dit qu'il ne lui est arrivé de rire que deux fois dans sa vie. Celte noire mélancolie était une conséquence de sa maladie mentale, car la gaité et le rire sont les signes

d'une bonne santé physique et morale et même d'une bonne conscience. Voyez combien sont gais les bons prêtres, les meilleures religieuses. Rien n'est plus sain que la gaîté ; un théâtre gai sans grivoiseries, comme celui de Labiche est un théâtre bienfaisant ; il lui suffit de faire rire, pour être utile. Ce n'est pas un mince mérite que de faire rire, que de faire oublier un instant aux spectateurs les tristesses de la vie ; Fauteur dramatique qui leur donne cet oubli momentané, qui les renvoie du théâtre moins tristes, de meilleure humeur, leur rend un véritable service. Mais s'il y a un rire qui est sain, il y en a un autre qui est malsain, c'est celui qui s'attaque aux choses respectables, qui tourne en dérision les nobles sentiments, les croyances, les institutions sociales.

Le théâtre est malsain quand il fait rire du mariage, quand il poétise l'union libre et place l'amour au-dessus des lois. Il semble au théâtre que le mariage n'est jamais fondé sur l'amour, que l'amour conjugal n'est pas un véritable amour, parce qu'il s'appuie sur l'estime en même temps que sur la sympathie ; on prétend qu'il est impossible à des époux de s'aimer parce qu'ils sont raisonnables et ne ressemblent pas à des forcenés. Dans les drames, comme dans les romans, les maris sont presque toujours des tyrans, des bourrus, des hommes grossiers, tandis que les amants sont des cœurs tendres, des esprits distingués, des caractères symphaliques. « Le public, dit Voltaire, prend toujours le parti du héros amant contre le mari qui n'est pas héros, » parce que le théâtre Ta habitué à rire du mari et du mariage. Les meilleurs auteurs dramatiques rient de l'infortune, qui est pourtant peu risiblc, du mari déshonoré par sa femme. Les comédies de Molière sont pleines de plaisanteries sur ce sujet. Les anciens ne trouvaient point matière à plaisanterie dans le malheur d'un mari outragé ; les autres peuples ne trouvent pas non plus si plaisant le sort d'un homme, qui a des raisons de douter de la paternité de ses enfants. Sur

notre théâtre, rinconduite de la femme rend le mari ridicule.

Cette peur du ridicule, qui dans notre société frappe injustement le mari outragé, contribue beaucoup aux vengeances maritales. J'ai plusieurs fois constaté, dans des alîaires criminelles, que le mari malheureux souffre tellement de cette peur du ridicule, qu'il en devient presque fou ; il lui semble voir ses voisins, les passants rire de lui; alors exaspéré il tue.

Elles sont rares les comédies qui prennent la défense du mariage et du mari. Les auteurs dramatiques, en général, n'ont pas un grand respect pour les droits du mari ; ils trouvent que les droits de Tarnant leur sont supérieurs. Il y a môme des pièces de théâtre, l'Enfant malade par exemple, où le mari, comme Jacques de G. Sand, cède sa femme à son amant, après avoir reçu la confidence de son amour adultère. Ces déclamations sentimentales sont encore plus pernicieuses pour les mœurs que les comédies qui rient des infortunes conjugales.

Les attaques contre le mariage n'ont pas cessé, même depuis le rétablissement de la loi sur le divorce. L'auteur des Tenailles réclame le divorce sur la demande d'un seul des époux, ce qui réduit le mariage au concubinage. L'amour qu'on représente sur le théâtre contemporain est le même que celui qu'on recherche dans la vie, c'est l'amour sans le devoir. On ne se marie pas pour constituer une famille, pour se dévouer à des enfants, on a peu de goût pour le dévoûment et les engagements solennels; on se marie pour soi, on désire peu les enfants, on en a le moins possible1, on les sacrifie en divorçant pour courir

(I) Des femmes viennent se plaindre auprès des magistrats de ce que leurs maris ne veulent pas avoir d'enfants, pas un seul. Un de mes collègues m'a raconté avoir munie reçu une plainte semblable d'une femme de la campagne. Non seulement, dans beaucoup de familles on ne veut avoir qu'un enfant, mais il y a des ménages qui n'en veulent point. Chez les anciens Germains, que nous considérons bien à tort comme des bar-

Pkoal. — Crime et suicide pass. 35

Slô LE CRIME ET LE SUICIDE PASSIONNELS

à de nouvelles amours ; on oublie, ainsi que le dit, avec beaucoup d'espritet de cœur, M. Jules Lemaitre, que « dans le mariage il n'y a pas que le lit, il y a le berceau et le foyer ' » ; on veut le lit et on ne songe plus au berceau et . au foyer. Croit-on que ces pièces de théâtre, où le mariage est profané, où son but est méconnu, sont bien propres à inspirer aux femmes des sentiments élevés ? On peut dire du théâtre, qui enseigne à la femme le mépris du mariage, et qui revendique pour elle le droit à l'amour sans le devoir ce que Martial disait de Baies : « Elle y est entrée Pénélope et en est sortie Hélène. »

Les pièces de théâtre qui représentent le mariage comme une servitude, la femme mariée comme une «vassale » et le mari comme un tyran, ne sont pas non plus de nature à inspirer aux femmes le sentiment de leurs devoirs; elles sortent de ces représentations théâtrales plus raisonneuses et moins sensées ; se croyant victimes de la loi, persécutées par le mari, elles deviendront rapidement persécutrices et songeront à l'adultère ou au divorce.

Le théâtre n'a jamais beaucoup respecté le mariage. Cependant, c'est par le mariage que finissaient autrefois les comédies. Aujourd'hui, dans beaucoup de comédies, l'amour n'aboutit plus au mariage, c'est l'amour libre qui est représenté et souvent l'amour sensuel; ce sont les mauvaises mœurs qui sont étalées sur la scène ; il n'est plus question d'estime et d'affection sincère, de dévoûment et de délicatesse, mais seulement d'appétit sexuel. Ce n'est môme plus le droit à l'amour qui est revendiqué, c'est le droit au plaisir. Le théâtre n'offre presque plus des types d'amour pur, éprouvé par des cœurs délicats et des âmes généreuses ; l'amour qu'il décrit est souvent l'amour physique, c'est-à-dire celui qui peut être éprouvé

bares, « limiter le nombre des enfants... était considéré comme un crime ». Tacite. Mœurs des Germains, § 19.) (1) J. Lemaitre. Impressions de théâtre, 10n série, p. 201.

par Thomme le plus grossier, par la femme la plus vulgaire. Un homme d'un âge mûr peut voir avec intérêt une comédie où le « partage » est décrit avec vérité, mais croit-on que la peinture de la jalousie physique, avec un échange de paroles cyniques entre une femme mariée et son amant torturé par la jalousie, soit un spectacle sans danger pour les femmes? La peinture de l'amour physique de la jalousie physique, malgré ses prétentions à une psychologie pénétrante, n'est qu'une exhibition de sensualité sur la scène, avec toutes les conséquences habituelles de la pornographie.

M. Zola pense que notre théâtre meurt d'une indigestion de morale. A voir toutes les pièces qui se jouent, j'aurais plutôt pensé qu'il meurt d'une indigestion d'adultères et d'exhibitions pornographiques. Le théâtre est devenu une excitation erotique plutôt qu'un plaisir littéraire.

'« *Et les femmes au bout de ces drames impurs, « Haletantes encor, l'œil en feu, les seins durs, « D'un pied lent désertant la salle solitaire, «< (Uegaguent) leurs foyers en rêvant l'adultère l. »

Pendant que le mari retourne le lendemain à ses affaires, et oublie le théâtre, en pensant à ses malades, s'il est médecin, à ses clients, s'il est commerçant, à ses procès, s'il est avocat, sa femme continue à songer au spectacle qui Ta émue, à envier le sort de l'héroïne de théâtre quj était follement aimée ; elle trouve qu'il lui manque quelque chose, elle aspire à une passion moins monotone que le mariage et qui lui donnera une ivresse inconnue. Sa curiosité passionnelle a été éveillée par le spectacle, son cœur s'est rempli d'aspirations romanesques et sensuelles, elle veut transporter dans sa vie ce qu'elle a vu sur la scène. En mettant si fréquemment en scène des femmes adul-

(1) A. Barbier. Melpomène.

tèrcs, les auteurs dramatiques ont contribué beaucoup à propager la croyance qu'il y a très peu de femmes honnêtes. Or, j'ai eu plusieurs fois l'occasion de constater, dans des affaires criminelles, que ce scepticisme éveille et surexcite la jalousie des maris, au point de leur faire commettre des crimes. Dans un dossier que j'ai sous les yeux, je lis qu'un mari jaloux, qui avait tenté de tuer sa femme disait : « Sur cent femmes, il y en a quatre-vingt-dix-neuf qui font la vie. » Beaucoup de jeunes gens s'abstiennent de se marier, parce qu'ils ont pris au théâtre le mépris de la femme.

Le scepticisme cynique, avec lequel on rit du mariage, des devoirs de famille et de parenté, est un écho de la philosophie sensualiste du xvnie siècle, que Gresset avait exposée dans le Méchanl :

« La parenté m'excède et ces liens, ces chaînes...

« Tout cela préjugé misères du vieux temps...

« Tous ces noms ne sont rien, chacun n'est que pour soi...

« Tout ce qui vit n'est lait que pour nous réjouir,

« Et se moquer du monde est tout l'art d'en jouir. »

Au xvnT siècle, le marquis d'Argenson écrivait : « La mode du mariage passera. » Ce dédain du mariage s'est démocratisé comme tout le reste ; l'union libre devient de plus en plus fréquente dans les grandes villes, où la morale du théâtre tend à se substituer à la morale religieuse.

Le théâtre tourne volontiers en ridicule l'autorité paternelle, comme l'autorité maritale. Ce sont surtout les jeunes gens qui auraient besoin de leçons, mais le théâtre les réserve pour les parents ; dans la plupart des pièces ce sont les enfants qui font la leçon aux parents. Le père qui veut s'opposer à une intrigue amoureuse de sa Glle est toujours un barbare. On apprend à la jeune fille à lui désobéir, à le tromper avec la complicité d'une soubrette. Croit-on que ce soit un bon moyen d'apprendre à une jeune fille le respect de son père, que de lui faire entendre

les conseils que la soubrette adresse à Lucinde dans Y Amour médecin : « Allez, allez, il ne faut pas se laisser mener comme un oison ; et, pourvu que l'honneur n'y soit pas offensé, on se peut libérer un peu de la tyrannie d'un père. Que prétend-il que vous fassiez ? N'ètcs-vous pas en âge d'être mariée? Et croit-il que vous soyez de marbre !? » Au théâtre, une jeune fille qui obéit à son père est une sotte ; elle est spirituelle, si elle fait rire aux dépens de ses parents. Au théâtre, le mari que les parents veulent donner à leur fille est toujours un nigaud, tandis que celui que se choisit la jeune fille, contre le gré de ses parents, a toutes les qualités. L'Ecole des femmes fait rire à bon droit aux dépens des vieux jaloux qui veulent épouser des jeunes filles, mais les jeunes filles y appren dront des ruses et des fourberies, qu'elles pourront ellesmômes employer sans scrupules par imitation de ce qu'elles auront vu sur la scène. L'Eco/e des maris, qui est une pièce agréable et instructive pour les hommes qui songent à se marier, ne me parait pas non plus une école de vertu pour les jeunes filles, qui voient Isabelle, pendant qu'elle fait semblant d'embrasser son tuteur, donner derrière lui sa main à baiser à Valère et se rendre plus lard au logis de son fiancé. Assurément, Regnard dans les Folies Amoureuses et Beaumarchais dans le Barbier de Sr cille ont raison, comme Molière dans Y École des Femmes, de faire rire le public aux dépens des vieillards et tuteurs amoureux. Mais, la jeune fille qui verra au théâtre une ingénue berner Arnolphe, Albert ou Barthole, aux applaudissements de la foule, y trouvera des leçons de ruse et de moquerie a l'égard de ceux qui sont chargés de sa garde ; elle y puisera la pensée de duper elle aussi son tuteur et

(1) Bayle reconnaît « qu'il n'y a rien de plus propre à inspirer la coquetterie que ces pièces, parce qu'on y tourne perpétuellement en ridicule les soins que les pères et les mères prennent de s'opposer aux engagements amoureux de leurs enfants ». [Souvelles de la République des Lettres, mars 1684, t. I, p. 204.)

de choisir un mari sans consulter sa famille. Je ne m'éloigne pas de mon sujet en insistant sur toutes les pièces de théâtre, qui peuvent faire perdre la pudeur aux femmes, aux jeunes filles ; car la perte de la pudeur est le commencement de la criminalité passionnelle ; elle rend la jeune fille plus accessible à la séduction, la femme mariée plus accessible à la pensée de l'adultère. Or la séduction conduit rapidement la jeune fille à l'abandon, à la grossesse, à Tavortement, à l'infanticide, à la vengeance contre le séducteur qui Ta abandonnée, et l'adultère peut avoir pour la femme mariée des conséquences aussi graves.

La mère est en général, mieux respectée que le père au théâtre. Mais les maîtres y sont presque toujours bafoués par les domestiques. Depuis que le théâtre s'est démocratisé, comme toutes choses, et que le goût s'en est répandu dans le peuple, en province comme à Paris, les domestiques, qui autrefois allaient le dimanche entendre les vêpres, vont voir en matinée des vaudevilles et des comémédies, où figurent des valets fripons et des soubrettes intrigantes, dont le moindre défaut est d'être fortes en gueule et très impertinentes. Les valets aident les (ils de famille à voler leur père. Les soubrettes apprennent aux jeunes filles à tromper leurs parents, aux pupilles à tromper leurs tuteurs, aux femmes mariées à tromper leurs maris. Valets et soubrettes contrecarrent la volonté de leurs maîtres, servent de complices aux enfants, leur portent des lettres, facilitent des rendez-vous. Croit-on que ces pièces, où l'on voit des Oispins, des Frontons, des Scapins voler leurs maîtres, fabriquer des testaments, ourdir des intrigues, soient des écoles de morale pour les domestiques, qui assistent à ces représentations, où ils prennent des leçons de friponnerie, d'insolence et de proxénétisme ? Les drames où Ion voit des valets amoureux de grandes dames, et leur faire partager leur passion,

me paraissent aussi susceptibles d'inspirer à des domestiques l'idée de ces passions extravagantes. J'ai vu dans plusieurs affaires, des domestiques, des ouvriers, vouloir imiter ces héros de théâtre et espérer le même succès. Les jeunes filles n'apprennent-eiles pas aussi au théâtre à prendre pour confidentes de leur amour des soubrettes qui leur facilitent des rendez-vous? J.-J. Rousseau, qui avait une tendance à s'approprier le bien d'aulrui ainsi qu'il le reconnaît dans ses Confessions^ où il avoue plusieurs vols, a le tort de généraliser le mauvais effet que peut produire sur quelques spectateurs le Lryalairr de Kegnard, où l'on fabrique de faux testaments : « Qui de nous, dit-il, est assez sur de lui pour supporter la représentation d'une pareille comédie sans être de moitié dans les tours qui s'y jouent? » J.-J. Rousseau g*\te par l'exagération une observation qui est juste, quand elle n'est pas généralisée : les pièces, où sont décrites avec complaisance les fourberies des valels et les ruses des jeunes filles, sont inoffensives pour la plupart des spectateurs, mais dangereuses pour les domestiques et les jeunes filles, qui sortent du théâtre, avec un penchant à imiter les exemples peu édifiants, qu'ils ont vus sur la scène. Les jeunes gens et les esprits peu cultivés se modèlent [dus que les autres sur ce qu'ils voient et sur ce qu'ils entendent. Le spectacle qui les a frappés ne sort plus de leur esprit, ils continuent à voir et à entendre les personnages du théâtre qui les ont charmés; leur cœur se nourrit des sentiments qui ont été exprimés devant eux. Si ces sentiments sont élevés, ils sentent leur àme s'élever ; si ces sentiments sont bas, leur àme s'abaisse par contagion.

C'est une erreur de croire que la peinture exacte du vice suffit pour en inspirer à tous l'éloignement. Pour corriger le mauvais effet que produit la peinture du mal, les auteurs dramatiques, soucieux des conséquences de leurs œuvres, représentent le vice puni. Sans doute la

punition du vice el la récompense de la vertu sont fréquemment contredites par la réalité, qui nous montre souvent le vice triomphant et la vertu persécutée. Pour rester fidèle à la vérité, le théâtre devrait donc représenter le vice heureux et la vertu malheureuse. Mais ce spectacle du vice triomphant qui scandalise la raison, produirait sur la foule une impression démoralisante. Aussi, le vice est-il rarement impuni sur la scène. Lorsqu'on représenta à Euripide qu'Ixion, qu'il mettait sur la scène, était exlraordinairemenl vicieux, il répondit : « Mais aussi je ne le laisse sortir du théâtre que puni. » Si les spectateurs avaient une ferme croyance à la punition du crime dans un autre monde, on pourrait leur représenter sans trop de danger le vice heureux; Mais, à mesure que la foi s'affaiblit chez le peuple, il serait de plus en plus dangereux de lui donner le spectacle du crime triomphant. Je sais que des critiques littéraires se sont élevés contre cette punition du crime sur la scène, en disant quelle n'est point nécessaire pour faire haïr le vice ; ils invoquent à l'appui de leur opinion plusieurs passages de Corneille, qui a dit : « (La vertu) se fait toujours aimer quoique malheureuse ; (le vice) toujours haïr quoique triomphant... Comme le portrait d'une laide femme ne laisse pas d'être beau, et qu'il n'est pas besoin d'avertir que l'original n'en est pas aimable, pour empêcher qu'on l'aime, il en est de même dans notre peinture, partant, quand le crime est bien peint, de ses couleurs, quand les imperfections sont bien figurées, il n'est pas besoin d'en faire voir un mauvais succès à la fin pour avertir qu'il ne faut pas les imiter '. » 11 y a beaucoup de vrai dans cette réflexion : le devoir essentiel de l'auteur dramatique est de peindre le vice et la vertu sous leurs véritables couleurs ; la peinture fidèle du vice suffit pour en inspirer réloignemenl aux âmes d'élite, mais pas à la

(I) Corneille. Epi tri» précédant lu Suite du Meilleur.

LA CONTAf.ION DU CRLUE PAR LE THEATRE 553

foule. Nil nisi Itirpe juvat, dit Ovide. Sans doute, il y a de l'exagération dans cet aphorisme, mais il y a du vrai ; le mal attire ; la représentation de l'adultère, loin d'en inspirer l'éloignement, en inspire le désir à la plupart des spectateurs.

« Discitur adullerium, dum videtur. »

Il ne faut point oublier non plus que l'art embellit le vice, qu'il rend môme le criminel intéressant :

« H n'est pas de serpent et de monstre odieux, « Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux. »

C'est pour corriger ce mauvais effet de la. peinture du mal, que dans le théâtre classique le criminel est toujours punit ou se punit lui-môme. Hermione, Oreste, Phèdre, (Enone, etc., se punissent en se donnant la mort. « Il nous faut bien garder, dit l'Académie Française1, d'accoutumer ni les yeux ni les oreilles du peuple à des actions qu'il doit ignorer, et de lui apprendre tantôt la cruauté et tantôt la fourberie, si nous ne lui apprenons en môme temps la punition, et si au retour de ces spectacles, il ne remporte du moins un peu de crainte parmi beaucoup de contentement. » Corneille, qui avait été d'abord d'un avis contraire, partagea ensuite le sentiment de l'Académie ; il écrivit qu'on est obligé « de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes... Le succès heureux de la vertu, en dépit des traverses et des périls, nous excite à l'embrasser, et le succès funeste du crime ou de l'injustice est capable de nous en augmenter l'horreur naturelle par l'appréhension d'un pareil malheur. »

Sans doute, il y a des crimes énormes, tellement odieux, qu'il n'est point nécessaire, pour en inspirer l'horreur d'en montrer la punition sur la scène, ni môme de donner des

(i) Les sentiments de l Académie frauçaise sur le « Cid ».

remords au criminel. Cléopùtre, Athalie. Néron, n'ont point de remords. Mais les crimes passionnels sont toujours intéressants au théâtre. Aussi Racine, qui a compris le danger de cette peinture, puisqu'il a fini par renoncer au théâtre, avait-il soin d'en atténuer reflet par la punilion du crime. Voici, en eflet, ce qu'il écrit dans la préface de Phèdre : « Je n'ose assurer que celte pièce soit la meilleure des tragédies... Ce que je puis assurer, c'est que je n'en ai point fait, ou la vertu soit plus mise en jour que dans celle-ci. Les moindres fautes y sont sévèrement punies. La seule pensée du crime y est regardée avec autant d'horreur que le crime môme. C'est là proprement le but que tout homme qui travaille pour le public doit se proposer. »

Molière, pour punir Tarlufle, fait même intervenir le roi. Dans le Festin dr Pierre, il fait intervenir la justice divine, puisque la justice humaine se tait. Le scandale serait grand, si on voyait Don Juan se moquer des lois divines et humaines, après qu'il a accumulé les trahisons, les cruautés, les impiétés; son ironie insolanle à l'égard de son père, de sa femme et du pauvre démoraliserait la foule, s'il n'était pas châtié; car il n'y a pas loin de Don Juan à Hubert Macaire. Malgré la punition dont il est frappé, Don Juan reste séduisant dans la pièce de Molière, aux yeux d'un grand nombre de spectateurs et de spectatrices. M ° de 13 rie , qui annonçait la prochaine représentation de la pièce, écrivait : « Le rôle principal, Don Juan, est un grand coureur de iilles et de femmes, el pourtant, en dépit de ces scélératesses coupables, on l'aime quoi qu'on en ait. » Molière, tout en faisant de Don Juan un type de grand seigneur spirituel, élégant, débauché, lui avait donné des vices qui le rendent odieux, une sécheresse de cœur révoltante, une impiété cynique, une attitude insolente à l'égard de son père, méprisante à l'égard du pauvre, qu'il veut faire parjurer pour son amusement. M. Jules Lemailre ne comprend pas que Molière ait dépeint Don Juan impie et méchant, parce que ces deux traits de

caractère rendent odieux un personnage qui lui paraît séduisant !. Molière a donné à Don Juan une incroyance cynique, parce que le libertinage des mœurs et le libertinage de l'esprit sont en général étroitement unis. 11 a ajouté la méchanceté à la peinture de son caractère, parce que le don juanisme est souvent voisin du sadisme, qui rend le débauché méchant, cruel, contempteur de tous les hommes, même des jeunes filles séduites et abandonnées.

Les poètes et les auteurs dramatiques, qui sont venus après Molière, ont gâté le portrait du grand seigneur débauché, cruel et impie. Dans les pièces de théâtre du xvmc siècle, Y Homme à bonnes fortunes, le Chevalier à la mode, le roué est peint avec complaisance ; le séducteur n'est plus qu'un homme aimable, ses perfidies ne sont que d'agréables badinages. Chez les poètes et les auteurs dramaturges romantiques du xixe siècle, le séducteur est poétisé, il est représenté comme affamé d'idéal, alors qu'il ne recherche que le plaisir, même au prix des souffrances des autres, et que son idéal c'est lui, son orgueil et sa sensualité. Byron et Musset n'ont plus fait de Don Juan qu'un héros affamé d'amour. Musset ne peut s'empêcher de l'admirer ; il lui envie sa longue liste de femmes brunes, blondes, grandes dames, soubrettes, qu'il a aimée et congédiées ensuite en les raillant.

« Voilà l'homme du siècle et rétoile polaire,

« Sur qui les écoliers fixent leurs yeux ardents ;

« Ses crimes noirciront un large bréviaire,

« Qui brûlera les mains et les cœurs de vingt ans. »

Les auteurs dramatiques, au lieu de peindre le libertin avec son vrai caractère d'homme égoïste, sensuel et méchant, en ont fait un type d'élégance et de grandeur ; en poétisant le séducteur, ils ont fait des admirateurs et des imitateurs de Don Juan, par suite ils ont augmenté le

(1) J. Leuiaitrc. Impressions de théâtre, V" série, p. 6i.

nombre des malheureuses femmes séduites, vouées à la honte, à la souffrance et au crime.

Pourquoi les jeunes gens prennent-ils pour modèle un personnage menteur, fourbe et méchant? Pourquoi les femmes rèvent-elles de lui "? N'est-ce pas parce que le théâtre et la poésie ont poétisé la séduction, rendu la perversité attrayante, et confondu la poursuite du plaisir avec la recherche de l'idéal, en donnant au sensualisme l'apparence de l'idéalisme? Au lieu de signaler cetle confusion, des critiques dramatiques l'ont eux-mêmes propagée, allant jusqu'à revendiquer le droit à la séduction. « Don Juan, écrit Th. Gautier, avait le droit d'obtenir son idéal et d'apaiser cette immense soif d'amour qui dévorait ses veines, car tout désir doit être satisfait1. » A en croire ces admirateurs de Don Juan, il semble qu'il faut être un esprit distingué, affamé d'idéal, un brillant gentilhomme, pour jouer le rôle de séducteur. Ils oublient que ni la distinction de l'esprit, ni l'élégance des manières ne sont nécessaires pour ce rôle; il suffit d'ôtre menteur, sensuel et méchant. Il y a des Don Juan de village, comme des Don Juan de salon, il y a des Don Juan d'écurie et de cuisine, comme il va des Don Juan de boudoir.

Le théâtre ne se contente pas de poétiser la séduction, d'excuser l'amour coupable; ainsi que le roman, il a fait une vertu de l'amour.

« Par ses principes faux, les crimes déguisés « Sous le nom de vertus sont métamorphosés-. »

La plus grande cause de corruption c'est la transformation du vice en vertu. Représenter par exemple, comme une jeune fille vertueuse une jeune fille qui se laisse séduire, et comme un honnête homme, un précepteur, qui abuse de la confiance des parents pour séduire son élève, c'est transit; Th. Gautier. Histoire de Vart dramatique, .V série, p. 10. (2) Le Brun.

LA CONTAtilON DU C1UME PAR LE THEATRE 557

former le vice en vertu et corrompre les jeunes filles et les jeunes gens, qui se trouvent dans la même situation que Julie et Saint-Preux. En voyant une héroïne donner un rendez-vous à son amant dans la maison de son père, après avoir fait des sermons de morale, et prêcher la vertu après avoir failli, une jeune fille, qui n'a pas l'esprit critique et la raison solide, est pervertie par cet exemple, sa conscience s'obscurcit.

La littérature moderne ne sait pas toujours distinguer entre les amours honnêtes et les amours coupables; il proclame que toute passion est belle, que ce qui fait le prix de l'amour, ce n'est pas sa qualité, mais sa violence.

« Qu'importe le ilacon pourvu qu'on ait l'ivresse, »

a dit Musset. Th. Gautier, écrit de môme dans Mademoiselle Maupin : « Je me suis, toute ma vie, inquiété de la forme du ilacon, jamais de la qualité du contenu. » Dans une pièce d'A. Dumas, Mmc Aubray dit : « Il faut aimer n'importe qui, n'importe quoi, n'importe comment, pourvu qu'on aime. » Mettre sur le môme pied toutes les sortes d'amour, ne plus distinguer entre l'amour d'une honnête femme et l'amour d'une prostituée, c'est ne plus distinguer ce qui est noble de ce qui est bas, c'est ne plus aimer la femme qu'au point de vue de la forme, sans souci de ses qualités morales ; l'amour cesse alors d'être un sentiment moral, pour devenir une « ivresse », qui peut être éprouvée par l'homme le plus grossier. La société moderne, qui traite de barbares les mœurs du moyen ûge, est loin de présenter au théâtre les mêmes types d'amour chevaleresque. Au moyen âge, pour plaire à sa dame, le chevalier devait combattre pour Dieu et pour les opprimés; il prouvait son amour par sa vaillance ; aujourd'hui le héros de théâtre le prouve par sa sensualité et son extravagance.

Celui qui se laisse tyranniser par la passion, au point de la satisfaire par un crime, devrait être considéré comme un

être dégradé, ayant perdu sa noblesse et sa beauté, privé de fierté, d'énergie et de sens moral. Le théâtre, comme le roman, a répandu, au contraire, ce sophisme que l'homme passionné est plus beau, plus grand que l'homme qui se possède1. La femme, qui est le plus souvent représentée au théâtre, c'est la femme qui ne se possède pas, qui se livre aux entraînements de l'amour sensuel et furieux. Il semble qu'il n'y a pas d'autre amour, et cependant c'est là la forme inférieure de l'amour, celle qui se rapproche le plus de l'instinct animal. Corneille est le seul poète tragique qui ait représenté des femmes sachant résister à leurs passions. Aussi lui a-t-on reproché de faire ses femmes trop héroïques. Ce reproche ne le touchait guère, et il aimait mieux l'encourir que celui d'eflëminer ses héros2. Les héroïnes de Corneille ne sont point froides, insensibles, comme on Ta prétendu; elles sentent vivement, mais elles savent, quand le devoir le commande, maîtriser leur sensibilité. Pauline elle-même n'est pas à l'abri des surprises des sens; elle l'avoue avec humilité et avec courage; elle hésite à revoir Sévère :

« Mon père, je suis femme et je sais ma faiblesse « Je sens déjà mon cœur qui pour lui s'intéresse. »

Mais elle se ressaisit aussitôt. Toutefois, cette lutte contre la passion ne se fait pas cependant sans déchirements, dans le cœur de Pauline.

Bossuet avait injustement reproché à Corneille de glorifier l'amour en lui sacrifiant le devoir. Plus sévère encore que Bossuet. l'auteur de la lHtme aux Camr/ias a prétendu que le Cid est un chef-d'œuvre au point de vue dramatique, mais une monstruosité au point de vue moral et social. Chimcnc, dit-il, est une fille dénaturée qui préfère l'amour au devoir, « il faut espérer qu'il n'y a pas dans le monde une honnête fille capable d'épouser le

(1; Ce sophisme se trouve uiùuie dans le livre de M. Séailles, le Génie dans l'art.

(2) Corneille. Préface de Sophonisbe.

meurtrier de son père ' ». A. Dumas oublie que Chimène, malgré son amour, poursuit la mort de Rodrigue, que, si la peur de devenir la femme de don Sanche lui arrache ce cri :

« Sors vainqueur d'uu combat dont Chimène est le prix, »

elle rougit de cet aveu, qu'elle résiste à Tordre du roi en disant :

« Quand il sera vainqueur, crois-tu que je me rende? « Mon devoir est trop fort et ma perte trop grande, « Et ce n'est pas assez pour leur faire la loi, « Que celle du combat et le vouloir du roi. »>

Après le triomphe de Rodrigue, elle résiste encore à Tordre du roi qui lui dit que son devoir est satisfait, qu'elle peut suivre son amour :

« Si Rodrigue à l'État devient si nécessaire,

« De ce qu'il fait pour vous dois-je être le salaire?

« Et me livrer moi-même au reproche étemel

» D'avoir trempé mes mains dans le sang paternel ? »

Devant cette résistance, dont il comprend la délicatesse, le roi n'insiste plus et engage Rodrigue à compter sur le temps pour vaincre les scrupules de Chimène, Le Ciel n'est donc point une pièce immorale, et les honnes mœurs ne courraient pas un grand péril, si le théâtre n'oflrait que des pièces immorales, comme le Ciel.

Le théâtre classique n'est pas dangereux, parce qu'on n'y trouve aucun des sophismes que le théâtre romantique et le théâtre naturaliste ont répandus sur le droit au bonheur et à l'amour, sur la servitude du mariage et la nécessité de la soumission à la loi de la Nature. Il ne fait pas de l'amour un besoin fatal, irrésistible» il n'en fait pas un droit, ni une vertu, il ne voit pas en lui une religion, une purification, une réhabilitation.

(!) A. Dumas. Discours de réception ù l'Académie française.

On trouve, il est vrai, dans Corneille, des maximes qui excusent le crime passionnel, telles que celle-ci :

« L'amour rend tout permis « Un véritable amour ne connaît pas d'amis '. « L'amour excuse tout dans un eu>ur enflammé, « Et tout crime est léger dont l'auteur est aimé *. »

Mais les deux premiers vers sont dits par Euphorbe, affranchi de Maxime, qui excite son maître à trahir son ami, et les autres par une suivante. La véritable pensée de Corneille est dans ces beaux vers :

« Nous n'avons qu'un honneur, il est tant de maîtresses ; « L'amour u'est qu'un plaisir, l'honneur est un devoir. »

Corneille disait que la grande utilité de la poésie venait « des sentences et réilexions que Ton peut adroitement semer partout3 ». Dans cette pensée, il a semé partout dans ses tragédies les plus belles pensées, pour glorifier l'honneur, le patriotisme, le courage religieux, la clémence, etc. On pourrait faire avec ces maximes un admirable cours de morale.

Le théâtre de Racine est moins moral que celui de Corneille \ Cependant il ne fait jamais de l'amour une vertu. Dans la préface de Phrrfrc, il a le soin de faire observer « que les faiblesses de l'amour y passent pour de vraies faiblesses », il ne pense pas autrement que Boileau qui veut :

« ... <[iie l'amour de remords combattu <« Paraisse une faiblesse et non une vertu. »>

(1) Cinnu. acte 111.

{£) Lu .suite du menteur, acte IV, se. m.

(3 Kpitre Je la $ui(e du menteur.

i4) « Corneille est plus moral. Racine plus naturel. » (La Bruyère.) Corneille est plus moral, parce qu'il représente les hommes tels qu'ils devraient être et Kacine est plus naturel, parce qu'il les représente tels qu'ils sont. Il y a entre Corneille et Racine la même différence qu'entre Sophocle et Kuripide ; Sophocle disait : « Je représente les personnes telles mi'il faut qu'elles soient et Kuripidc les représente telles qu'elles sont. » ,U;i)le, Dictionnaire, \° Euripide.]

Connaissant les reproches, que Nicole adressait aux poètes tragiques, de dépouiller les passions de ce qu'elles ont de blâmable et de les farder pour les rendre aimables, Racine, voulant, dit-il, « réconcilier la tragédie avec quantité de personnes célèbres par leur piété et leur doctrine qui l'ont condamnée dans ces derniers temps », s'est appliqué à peindre la passion de Phèdre « avec des couleurs qui en font connaître et haïr la difformité ».

Ce n'est que depuis J.-J. Rousseau et l'école romantique que l'amour coupable a cessé d'être une faiblesse, pour devenir une vertu.

De la glorification de l'amour à la réhabililation de la courtisane par l'amour, il n'y a qu'un pas. Lorsque Corneille mit sur la scène Théodora vierge et martyre, condamnée au supplice de la prostitution, le public trouva la pièce trop licencieuse, et Corneille en attribua l'insuccès « à l'idée de la prostitution qu'on n'a pu souffrir, dit-il, bien qu'on sût qu'elle n'aurait point d'effet, et pour en atténuer l'horreur, j'ai employé tout ce que l'art et l'expérience m'ont pu fournir de lumière ». Voltaire reprocha vivement à Corneille d'avoir osé traiter un tel sujet : « Il ne paraît pas, dit-il, qu'il ait mis de voile sur ce sujet révoltant, puisqu'il emploie dans la pièce les mots de prostitution, d'impudicité, de fille abandonnée aux soldats. » Qui aurait cru à un tel accès de pudeur chez l'auteur de la Pucrl/p? Mais Voltaire, qui se permettait l'obscénité dans les livres, comprenait au moins la nécessité de la décence sur la scène. Il ne prévoyait pas qu'un jour viendrait, où la langue du théâtre serait aussi libre que celle du livre, où le théâtre, aimant mieux flatter les mauvais instincts de la foule que respecter les spectateurs, les habituerait à entendre des obscénités, où les prostituées seraient excusées, poétisées, réhabilitées sur la scène.

Dans plusieurs comédies du xvui0 siècle, on voit déjà des femmes entretenues. Mais l'auteur n'attire pas sur elles

Proal. — Crime et suicide pass. 36

l'intérêt et la sympathie ; il les peint telles qu'elles sont. Le théâtre du xvm' siècle n'a jamais songé à réhabiliter la courtisane par l'amour, à faire de l'amour une vertu purificatrice. Au xixc siècle, la courtisane envahit la scène, comme elle envahit la société. Selon la conception du théâtre moderne, l'amour lave toutes les souillures, efface toutes les taches ; lorsqu'une femme galante s'éprend d'amour pour un de ses nombreux amants, la société doit s'attendrir sur elle, et le jury l'acquitter, si elle se venge de son abandon.

Le théâtre moderne, comme le roman, prêle les sentiments les plus élevés aux courtisanes ; il prétend qu'elles sont dévouées, héroïques, sublimes, que la passion les transiigure, que leur amour est plus enviable que celui des honnêtes femmes. D'après Balzac. « l'humilité de la courtisane amoureuse 1 comporte des magnificences morales qui en remontrent aux anges ». Balzac oublie que la tendance à subir des actes humiliants est souvent une perversion sexuelle, appelée le masochisme, que ce besoin d'humiliation, de soumission, peut aller jusqu'à la recherche des mauvais traitements, qu'on l'observe fréquemment chez les hystériques et les imbéciles. — Dans les romans d'E. Sue, qui sont toujours très lus dans le peuple, par les jeunes gens et les ouvrières, la prostituée a la candeur et la délicatesse d'une vierge. — Dans Lélia de G. Sand, Pulchérie tire gloire de sa prostitution et se place au-dessus de la mère de famille ; la véritable prostituée pour l'auteur de Consueloy c'est la mère de famille qui consent à rester avec un mari qu'elle n'aime pas. Dans des drames où les rois, les reines, les ministres, les prêtres, les magistrats, sont traînés dans la boue, on voit des courtisanes se réhabiliter par la passion, se refaire une virginité par l'amour. Dans la préface iïA/tyelo, Victor Hugo déclare que, s'il a mis sur la

(I) La Courtisane amoureuse est aussi le sujet d'un conte de La Fontaine.

scène une courtisane, c'est parce qu'il a voulu protester contre le mépris de la société pour elle, « prouver au monde à quelles larmes se lavent les souillures, et combien l'homme est injuste, le fait social absurde, lorsqu'ils flétrissent la courtisane ». Ce sentiment est aussi celui de G. Sand; d'après elle, nous ne condamnons la courtisane que par un reste « de cette insurmontable puissance de la vanité sociale qui s'appelle l'honneur1 ». Nous sommes loin de Corneille et du culte de l'honneur. Michelet lui-même, qui a tant d'esprit, d'imagination et de sensibilité, mais, hélas ! si peu de bon sens, s'est laissé attendrir aussi sur les « saintes et les vierges de la prostitution » qui ont soif d'honneur*. Sous l'influence de l'école romantique et en particulier de G. Sand3, cet attendrissement sur les prostituées a passé dans la littérature russe ; dans un roman de Dostoievvski on voit Kaskolnikoff s'agenouiller devant la prostituée Sonia. Au nom du bon sens et de la morale, le théâtre d'E. Augier et de Th. Barrière a essayé de réagir par des pièces vigoureuses, le Mariage d'Olympe, la Contagion, les Filles de marbre, centre la réhabilitation de la courtisane. Mais, en faisant pleurer sur la Dame aux Camélias, A. Dumas l'a rendue intéressante; en la peignant sous les traits les plus séduisants, il l'a fait aimer du public. Dans la lutte qui s'engage entre la courtisane Marguerite et le père de famille Duval père, les sympathies de l'auteur vont du côté de la dame aux Camélias, et entraînent les sympathies du public du môme côté. Le spectateur dit de Marguerite, ce que Musset dit de Manon :

a Tu m'amuses autant que Tiberge m'ennuie. »

(It Lélia.

<2) Michelet. La Femme, p. 412.

(.'}) Luc grande dame russe vient d'écrire la biographie de G. Sand sous le pseudonyme do Wladimir Karénine ; elle y montre que G. Sand a exercé une très grande influence sur les écrivains russes, Tourgueniew, Dortoiewski, Tolstoï. — Dostoïewski très nerveux, très impressionnable comme presque tous les écrivains d'imagination, raconte qu'il eut la fièvre tout une nuit, après avoir lu un roman de G. Sand.

Non seulement, la dame aux Camélias l'intéresse, mais il la trouve touchante et sympathique, il souhaite d'en rencontrer une semblable. Depuis la pièce d'A. Dumas, toutes les catégories de courtisanes ont envahi le théâtre. On ne compte plus les histoires de courtisanes portées sur la scène ; ces femmes occupent au théâtre la même importance que dans la vie parisienne. Les sympathies éveillées par le théâtre en faveur des courtisanes portent le trouble dans les familles, elles suscitent des imitateurs de Duval chez les jeunes gens, et de prétendues imitatrices de Marguerite chez les femmes.

Les courtisanes se sont empressées de s'approprier le sophisme littéraire sur la réhabilitation par l'amour, elles prétendent toutes ressembler à la dame aux Camélias et se réhabiliter par l'amour. Les jeunes gens à leur tour subissent le charme dangereux de ce paradoxe. La dame aux camélias est une exception; mais le jeune homme généralise l'exception, comme ce personnage d'un roman de M. Bourget : « Ses phrases lues dans sa jeunesse sur le rachat des prostituées par l'amour... lui revinrent dans la pensée; la plus divine figure de courtisane amoureuse qui ait jamais été peinte, TEsther de Balzac, avait tant séduit ses rêves d'autrefois, et chez les natures comme la sienne en qui les impressions littéraires précèdent les autres, celles de la vie, des rêves pareils ne s'en vont pas tout à fait du cœur1. » Qui n'a connu des jeunes gens, fascinés par la peinture poétique delà courtisane, dédaigner l'amour pur dans le mariage, prendre une vulgaire prostituée pour une nouvelle dame aux Camélias, et se laisser conduire par elle partout où elle voudra les entraîner, à l'abus de confiance, au vol, au faux, pour lui plaire et satisfaire ses caprices? Si tant de jeunes gens viennent échouer sur les bancs de la police correctionnelle ou de la cour d'assises, c'est parce

(1) Bourjet. Mensonges, p. 460.

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THÉÂTRE 56;i

que leur folle passion pour une femme indigne, dont des paradoxes littéraires leur ont caché la bassesse, leur a tout fait perdre, amour de la famille, honneur et conscience.

L'influence de ces sophismes se fait sentir encore dans les verdicts qui acquittent les femmes galantes accusées d'avoir vitriolé leur amants. Les jurés choisis parmi les spectateurs de ces drames qui poétisent la courtisane et la femme criminelle, prennent au sérieux des liaisons passagères, contractées dans la rue ou dans les bals publics ; ils voient dans les femmes galantes, délaissées de leurs amants, des Hermione qui méritent l'indulgence. J'ai ru le jury acquitter des prostituées, qui avaient tué leur amant. Encouragées par cette impunité, les femmes galantes s'excitent entre elles à se venger de leurs amants de passage qui les quittent. L'une d'elles, disait à une de ses amies, en lui offrant la moitié d'une bouteille de vitriol qu'elle destinait à son amant; « Tiens, prends, venge-toi aussi ». Elles se vengent lâchement, cruellement, pour les motifs les plus futiles, parce qu'elles sont jalouses, parce qu'on leur refuse une indemnité pécuniaire; elles réclament le mariage, quand elles continuent à fréquenter les bals publics et le jury acquitte souvent ces vitrioleuses peu dignes d'intérêt; il s'attendrit sur le sort des femmes galantes qui commettent des crimes passionnels et oublie de s'apitoyer sur le sort de l'homme tué ou privé de la vue.

Les drames qui réhabilitent la courtisane me paraissent avoir une grande part de responsabilité dans l'indulgence excessive du jury et par suite dans la fréquence des crimes passionnels. Les Français, plus esclaves de la mode littéraire, plus mobiles que les autres peuples et moins attachés à leurs traditions, ne savent pas réagir contre les paradoxes ; ils ont le culte du talent dramatique jusqu'à la superstition, sans examiner l'usage qui en est fait et les conséquences qui en résultent; ils admirent étourdiment l'écrivain à la mode, même quand il met en péril par ses sophismes la

famille et la société. On voit des maris conduire leurs femmes à des pièces où Ton glorifie l'adultère, des mères de famille applaudir la réhabilitation de la courtisane, de môme qu'on voit des bourgeois conservateurs traiter de « balançoires » la propriété et la famille.

Les sophismes du théâtre sont surtout dangereux pour les femmes, qui ont moins que les hommes l'esprit critique. J'ai acquis la preuve par l'interrogatoire des accusées et les réponses qu'elles font qu'un certain nombre d'elles ont été dépravées par ces sophismes. Ainsi par exemple, je trouve dans une procédure criminelle, la réponse suivante, faite par une accusée, qui après une vie très accidentée avait tué un amant, qui avait succédé à beaucoup d'autres : « L'amour d'un homme rend une femme honnête, quand elle le partage. » Cette accusée était convaincue qu'il suffit à une femme d'aimer pour être honnête, que la passion et la vertu, qui sont ennemies, sont identiques, ce qui rendrait la vertu facile aux jeunes gens et très difficile aux vieillards. Cet étrange paradoxe de l'identité de la vertu et de l'amour, elle l'avait puisé dans des drames et dans des romans. C'est ainsi que dans un roman de (i. Sand, Liicrezia Floriani. qui a eu quatre amants, se croit le droit de dire parce qu'elle ne reçoit pas d'argent : u J'ai la certitude d'être une femme honnête, et j'ai même la prétention d'être devant Dieu une femme vertueuse. » Ce sophisme propagé par le roman et par le drame, a si bien pénétré dans le esprits, que les magislrats entendent des accusées le répéter comme une excuse de leur inconduite.

Quel mal ne font pas sur les jeunes filles pauvres des grandes villes, ces drames el ces romans qui prétendent que la société est seule responsable de la proslilution. que toutes les femmes ont droit au bonheur et à l'amour, que la courtisane est moins méprisable que les femmes du monde ! Vjiie littérature qui poétise les courtisanes et les criminels, qui traîne dans la boue les institutions et les autorités

sociales, ne peut faire, parmi les femmes que des courtisanes et des déclassées, et parmi les hommes que des bohèmes, des rèfractaires, des socialistes et des anarchistes. En poétisant la prostitution et l'adultère, les drames et les romans, pleins de déclamations contre la pudeur et le mariage, ont fait des prostituées et des adultères. La plupart des héros du roman et du théâtre romantiques sont des révoltés contre la société, des orgueilleux et des sensuels, à l'image de Rousseau. En représentant les riches et les représentants de rautorilé comme de grands scélérats, les pauvres et même les forçats comme les seuls honnêtes gens, le drame a excité les haines populaires. L'esthétique théâtrale de V. Hugo n'est qu'un long paradoxe anti-social; car il donne aux laquais la dignité royale, aux rois la bassesse servile, aux reines les sentiments bas, aux courtisanes les sentiments nobles, aux magistrats les sentiments criminels et aux forçats les sentiments les plus vertueux. En mettant sur la scène les Misérables, qui contiennent d'ailleurs des pages superbes, V. Hugo a étendu l'influence considérable de son roman socialiste. Je pourrais citer un des chefs du parti socialiste, ancien élève du lycée Napoléon, qui a puisé dans les Misérables la haine de la société. En poétisant la Vie de liohhne, Murger, Musset et Baudelaire ont égaré un certain nombre d'artistes, d'étudiants et d'hommes de lettres, qui ont passé de la bohème littéraire à la bohème poétique. La littérature anti-sociale a créé un état d'esprit anarchiste; dans les écrits des théoriciens de l'anarchie, on retrouve un écho des sophismes littéraires. Le mouvement socialiste et révolutionnaire, qui a fait explosion en 1818 et en 1871. a ses racines dans la littérature romantique ; c'est elle qui la première a raillé les vertus « bourgeoises », c'està-dire le bon sens, Tordre, la discipline, la règle, qui sont des vertus sociales, à l'inverse de la littérature classique, qui. en subordonnant l'imagination et la sensibilité à la raison, la liberté passionnelle au devoir social, était une

littérature sociale. Les héros préférés du théâtre romantique sont des adversaires de la société, des bandits, des courtisanes et des criminels. Il m'en coûte de relever les erreurs d'écrivains illustres qui occupent, à bon droit, un rang élevé dans la littérature du xix° siècle. Je ne méconnais ni leur talent, ni le génie de quelques-uns, mais ayant constaté que les sophismes qu'ils ont répandus ont eu et continuent à avoir de fâcheuses conséquences, je me fais un devoir de le dire. Amiens Piato, magis arnica ceriias. On peut appliquer au théâtre romantique, où il y a beaucoup de talent, peu de bon sens, ce mot de Tacite : urendo clarescit, il jette de l'éclat en brûlant. Or, nous sommes si admirateurs de ce qui brille et si indifférents aux conséquences, que « nous ressemblons un peu à des gens, qui, lorsqu'on met le feu à la maison s'occupent à admirer la torche et la bonne mine de l'incendiaire * ».

Le théâtre moderne a fait encore beaucoup de mal en représentant l'homme comme un cire passif, sensitif, irresponsable. Dans beaucoup de drames, les personnages se disent emportés par des passions fatales, irrésistibles. Quelle excuse commode pour le vice que la croyance à l'irresponsabilité ! Les hommes ont tant d'intérêt à se croire irresponsables qu'ils se jettent avec avidité sur cette excuse. Beaucoup de femmes cèdent à la passion, parce qu'elles ont puisé dans des drames la croyance qu'on ne peut résister à l'amour; elles y auraient résisté peut-être, si elles avaient cru qu'elles en avaient le pouvoir; la croyance a l'irrésislibililé de l'amour a paralysé leur volonté. En effet, la résistance à la passion dépend de la force de la volonté, et la force de la volonté, à son tour, dépend de la croyance à cette force.

Le théâtre classique corrige le danger que présente la peinture du crime passionnel par l'élévation morale de la

(1) Joubert. Pensées.

pensée, paf la croyance à la force de la volonté el à la responsabilité ; il croit que l'homme peut par sa volonté résister à la passion et que, s'il y cède, il est coupable. Dans le théâtre de Corneille, les grands mots de devoir, d'honneur, de raison, de volonté, reviennent sans cesse. Quel contraste avec le théâtre sensualiste et déterministe de notre époque ! Les héros et les héroïnes de Corneille ne sont pas des hommes et des femmes qui se croient irresponsables et incapables de résister aux passions ; ce sont des cœurs tendres, mais des âmes fortes, soutenues par le sentiment de l'honneur, Corneille a au plus haut degré le sentiment de la liberté humaine et il le donne à ses héros : Poète de la volonté, il la mettait jusque dans l'amour ; dans sa dédicace de la Place Royale, il écrit : « C'est de vous que j'ai appris que l'amour d'un honnête homme doit ôtre toujours volontaire. » Dans une de ses dernières tragédies, que Ton a tort de négliger ainsi que les dernières fables de La Fontaine, où il y a de si belles choses, dans Pulchêrie* on trouve encore la peinture d'un amour qui reste sous la dépendance de la volonté et de la raison.

« Je yous aime, Léon, et n'en fais point mystère,

« Des vœux tels que les miens n'ont rien qu'il faille taire.

« Je vous aime et non point de cette folle ardeur,

« Que les vœux éblouis font maîtresse du cœur...

« Ma passion pour vous généreuse et solide

« A la vertu pour àme et la raison pour guide. »

Je reconnais que Racine, qui est janséniste, a moins que Corneille le sentiment de la liberté humaine, mais il me semble que M. J. Lemaitre exagère cette différence quand il dit : « Le théâtre de Racine, tout au rebours de celui de Corneille, nous laisse sous l'impression d'une fatalité inéluctable1. » Louis Racine avait déjà réfuté ce reproche dans

(l)J. Lemaitre. Les Contemporains, & série, p. 182. — M. P. Janet se contente de dire que dans Racine, le rôle du libre arbitre est assez effacé. (llevue des Deux-Mondes, 15 sept. 1876.)

les mémoires si intéressants, qu'il a écrits suf son père : « Mon père a été si éloigné d'enseigner le système de la nécessité, qu'il la mis dans la bouche de la détestable Œnone. » Phèdre repousse avec indignation l'excuse tirée de la fatalité de la passion, que lui souffle sa nourrice dans les vers suivants :

« Vous aimez, on ne peut vaincre sa destinée...

« La faiblesse aux humains n'est que trop naturelle. »

Phèdre ne croit pas qu'elle n'a pu vaincre sa destinée :

« Qu'entends-je 1 Quels conseils ose-t-on me donner? « Ainsi doue jusqu'au bout tu veux m'empoisonner? »

Elle sait qu'elle est coupable, elle a des remords, elle le

dit:

« Je cédais au remords dont j'étais tourmentée, « Qui sait même où m'allait porter ce repentir?... « J'ai voulu devant vous, exposant mes remords, « Par un chemin plus lent descendre vers les morts. »

Le remords est la preuve de sa liberté et de sa responsabilité. Une femme, qui est poussée au crime par une force irrésistible, n'a pas de remords. J'ai vu. observé, interrogé des assassins qui, sous l'empire d'un élat morbide qui détruisait leur responsabilité, avaient tué leur mère ou tenté de tuer leur père; ils n'avaient pas de remords, ils disaient qu'ils avaient été poussés par une force invincible. Aussi, je ne puis partager l'avis de M. J. Lemaitre qui pense que Phèdre, torturée par les remords, est parfaitement innocente, parce qu'elle est une victime de la fatalité et qu'elle « est vraiment, en dépit de sa flamme incestueuse, aussi chaste qifllippolyle ».

Bien qu'elle accuse Vénus d'avoir allumé la passion dans son cœur, Phèdre se reproche d'y céder, elle comprend qu'elle aurait du et pu y résister, qu'elle est coupable de vouloir faire partager son amour à Hippolyte; elle le lui dit :

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THÉÂTRE oTI

« Ne pense pas qu'au moment que je t'aime

« Innocente à mes yeux je m'approuve moi-même. »

Lorsque Thésée revient, elle reproche à sa nourrice de s'être opposée à son projet de suicide :

« Sur mes justes remords, tes pleursont prévalu. »

Elle songe encore à se tuer, pour échapper à la honte, ne redoutant que le déshonneur qu'elle léguera à ses enfants :

« Le crime d'une mère est un pesant fardeau, '< Je tremble qu'un discours, hélas î trop véritable, « Un jour ne leur reproche une mère coupable... « Mes crimes désormais ont comblé la nature, « Je respire à la fois l'inceste et la posture ! »

Dans les tragédies de Racine, la passion, quelque violente qu'elle soit, n'est donc jamais une fatalité.

M. le Dr Despine a prétendu que Molière avait voulu peindre dans Tartuffe la fatalité du vice. Molière croyait si bien à la liberté qu'il admet la possibilité du repentir chez Tartuffe (acte V, scène vin). Le langage indigné de Cléanthe contre l'hypocrisie, qui exprime la pensée de Molière, suppose la croyance à la responsabilité. On ne s'indigne pas contre un vice qui est fatal. Il faudrait plaindre Tartuffe, si ses vices ne lui étaient pas imputables et Orgon aurait raison de dire : « le pauvre homme ! » L'indignation suppose la croyance à la responsabilité. Sans indignation, il n'y aurait pas de grande comédie.

Le. théâtre moderne, au contraire, est en général fataliste ; ses héros, qui commettent des crimes d'amour, ne sont point honteux de leur crime, ils en rejettent la responsabilité sur la nature et la société. Les accusés de cour d'assises, qui les copient, font de môme ; ils ne s'excusent pas, ils accusent la société ; ils ne demandent plus les circonstances atténuantes, ils les refusent à la société, qui gêne leurs passions ; ils réclament leur acquittement comme un

droit et souvent ils l'obtiennent du jury, qui dit comme un personnage de théâtre :

« Je pardonne à l'amour les crimes qu'il fait faire. »

Les jurés inclinent à croire à la fatalité des passions, comme les héros du théâtre romantique et du théâtre naturaliste. V. Hugo, qui a cependant écrit de si beaux vers sur la conscience, sur le remords, a fait Hernani fataliste :

« ... Je me sens poussé « D'un souffle impétueux, d'un destin insensé..., « Agent aveugle et sourd des mystères funèbres1. »

Dans un grand nombre de pièces modernes, lorsque la femme mariée devient adultère, c'est la faute à la nature, ou la faute à la société, ou bien encore la faute au mari; tout le monde a tort, le mari, les lois, la société, excepté la coupable. Quelques maris n'osent même plus reprocher à leur femme l'adultère, parce qu'ils le croient fatal, sa fatalité le rend excusable ; ils disent comme Jacques, le mari fataliste de G. Sand : « Nul ne peut répondre de son cœur et ce n'est point une faiblesse que de s'abandonner à son impulsion. » Dans le roman de G. Flaubert, le mari de Mmc Bovrary, instruit de l'infidélité de sa femme dit à son amant : « c'est la faute de la fatalité ». et l'amant luimême ne peut s'empêcher de trouver méprisable un mari si débonnaire.

Le théâtre d'A. Dumas fils est fataliste. M,ne Aubray traduit la pensée de l'auteur, quand elle dit : « 11 n'y a pas de méchants, pas de coupables, pas d'ingrats ; il n'y a que des malades, des aveugles et des fous. » Ce fatalisme phy-

(li Poète de la conscience et de la responsabilité dans les Châtiments. l'Histoire d'un crime, la Légende des Siècles et dans les Misérables, V. Hugo est le poète de la fatalité dans son théâtre. l'Année Terrible, la Pitié au pré me ; d'après lui, il ne faut accuser des crimes des hommes que les éléments :

• Je le dis, l'accusé pour moi c'est l'élément...

* Hélas! la faute en est au veut, ce noir passant. »

siologique A. Dumas l'avait déduit de ses études physiolo- 'giques, beaucoup trop sommaires. La physiologie conduit si peu nécessairement à la négation de la responsabilité morale, que les plus illustres physiologistes, que j'ai déjà cités (p. 444) et auxquels on peut joindre Flourcns.Gall. admettent le libre arbitre. Mais A. Dumas, comme tant d'autres écrivains qui ne font qu'une étude superficielle des problèmes scientifiques et philosophiques, s'était laissé obséder par l'influence, assurément très considérable, du tempérament et de l'hérédité, et avait négligé l'action non moins étonnante de la volonté et des idées.

Le théâtre de M. Paul Hervieu me parait fataliste comme celui d'A. Dumas. Dans les Tenailles^ une femme mariée qui a pris un amant, parce qu'elle n'a pu divorcer, ne se considère pas comme une coupable, mais comme une malheureuse, el l'auteur semble être de son avis. Lorsque cette femme apprend à son mari que l'enfant issu du mariage n'est pas de lui, et que celui-ci à son lour veut divorcer, elle refuse le divorce, et comme le mari s'étonne et s'indigne de ce refus, en lui demandant avec effroi quelle vie il va mener désormais, la jeune adultère répond : « celle que j'ai menée depuis dix ans ; » — mais réplique le mari : « vous êtes une coupable et je suis un innocent » — « nous sommes deux malheureux, s'écrie la femme, au fond du malheur il n'y a plus que des égaux. » Au théâtre, comme dans le roman moderne, on voit encore des personnages qui abritent leur irresponsabilité derrière le sophisme de la pluralité des moi. On objecte à une femme qui n'aime plus son mari, qu'elle l'aimait quand elle l'a épousé ; elle répond : « Ce n'est pas moi qui me suis mariée, il y a dix ans ; c'est une autre femme que j'ai été. » Cette réponse est exactement celle que faisait Mme wWeiss qui avait empoisonné son mari, après l'avoir beaucoup aimé ; son amant, disait-elle, avait fait naître en elle une autre femme.

lï Évasion de M. Brieux est une protestation contre la fatalité physiologique, que certains médecins veulent faire peser sur l'humanité, sans tenir compte de la puissance de la volonté et de la conscience, qui peuvent modifier les instincts héréditaires. Cette belle comédie rétablit sur la scène la croyance du libre arbitre.

Mais, d'une manière générale, à l'exception du théâtre d'E. Augier, de Ponsard, de Barrière, de M. de Bornier. Coppée, Legouvé, Brieux, Sardou, c'est la croyance à la fatalité physiologique qui règne sur le théâtre moderne. Dans le théâtre antique, on trouve quelques héros qui, pour s'excuser de leurs fautes et de leurs crimes, accusent les dieux de leurs faiblesses. Les héros modernes n'accusent plus les dieux de leurs fautes, mais ils les attribuent à la fatalité du tempérament. M. Brunelière a donc raison, dans une certaine mesure, de dire : « C'est la fatalité du théâtre ancien qui reparaît dans le théâtre moderne, et le criminel y est redevenu comme autrefois plus malheureux que coupable1. » Mais il n'est pas complètement exact d'assimiler la fatalité antique à la fatalité physiologique; car la fatalité physiologique supprime tout, conscience, devoir, responsabilité, tandis que la fatalité antique ne les exclut pas. Chez les anciens poètes grecs, la fatalité, c'est le destin, ce que nous appelons la prescience divine, la providence; mais l'homme reste libre, soumis au devoir que lui dicte sa conscience ; il devient coupable s'il viole ce devoir, il a des remords, il est poursuivi par les furies. « Sans doute, il est au pouvoir du sort de le rendre malheureux, mais c'est là que s'arrête pour lui l'empire de la fatalité ; elle est sans force sur les mouvements de sa volonté et ne peut, malgré lui, les tourner à la vertu et au crime2. » Dans les tragédies de Sophocle et d'Euripide, l'homme a conscience de sa liberté.

,1) Iievue des Deux-Mondes, 15 octobre 1882.

(-) Patin. Éludes sur les tragiques yrecs, « Eschyle », p. 39.

Môme dans Eschyle, l'idée de fatalité n'exclut pas la responsabilité. Aussi,, ces grands poètes n'ont-ils jamais excusé le crime passionnel, regardé l'adultère comme fatal. Dans Oresle, le chœur flétrit l'adultère en disant : « Elle mérite la haine de toutes les femmes, cette fille de Tyndare qui a déshonoré son sexe. » Le père d'Hélène trouve lui-même que sa fille a mérité la mort '. Seul Ménélas ressemble un peu à ces maris du théâtre moderne, qui croient à la fatalité de l'adultère de leur femme, mais il ne pousse pas la mansuétude et la niaiserie aussi loin. En effet, lorsque Hélène accuse Cypris de l'avoir perdue, qu'elle se plaint d'être déshonorée « sans être coupable », et de ne pouvoir à cause de son déshonneur, marier sa fille « qui pleure et rougit d'avoir pour mère une épouse coupable », Ménélas est tenté, pour se consoler de son infortune, de croire à la fatalité de la passion de sa femme pour Paris ; mais il comprend bientôt qu'Hélène « ne met en cause Cypris que pour sauver les apparences et que c'est de son plein gré qu'elle a quitté sa maison pour le lit d'un étranger ».

Chez Euripide, comme chez Racine, Phèdre se sent cou* pable et responsable de sa faute : « J'avais conscience, dit-elle, de la honte attachée à cette conduite et à cette passion, je savais bien qu'une femme qui s'y abandonne est pour tous un objet d'horreur. » Lorsque sa nourrice veut calmer ses scrupules en lui disant qu'on n'est pas coupable de céder à Cypris, qui gouverne les dieux et les hommes, la Phèdre d'Euripide repousse avec indignation ce langage : « Odieuses paroles, dit-elle, ferme la bouche, ne me fais plus entendre ce honteux langage. »

Le théâtre de Shakespeare est encore moins fataliste que celui des Anciens. « C'est de nous-mêmes, dit le grand poète anglais, qu'il dépend d'être tels ou tels. Nos corps sont nos jardins et nos volontés en sont les jardiniers...

(1) Aux yeux des Égyptiens comme des Grecs, l'adultère d'Hélène était un crime. (Hérodote, liv. II, g 112.)

nous avons la raison pour refroidir nos mouvements de rage, nos aiguillons charnels, nos appétits. » {Othello.) Il a fait une peinture admirable du remords. Macbeth n'est point un monomane, un épileptique. comme Ta écrit M. Taine. c'est un criminel tourmenté par le remords ; le remords, j'en ai vu un exemple, peut produire des hallucinations.

C'est Diderot qui a introduit au théâtre la fatalité physiologique, dans le Fils naturel; il a été suivi dans cette voie par les Romantiques et les Naturalistes.

Dans la plupart des pièces modernes, il n'y a plus de lutte entre la passion et le devoir; il n'y a plus de remords. Ne croyant plus à la responsabilité, asservis à leurs instincts comme des animaux, les héros du théâtre moderne ne sont plus des ôtres libres, partagés entre l'attrait de la passion et les révoltes de la conscience, surmontant par la volonté les entraînements de la sensibilité, ou pleurant leurs fautes et se relevant par le repentir; ils cèdent à la passion sans lutter, ne rougissant plus de leurs fautes, incapables d'énergie et de remords. En perdant la beauté morale, le théâtre s'expose à perdre la beauté esthétique; en supprimant les luttes intérieures, l'intérêt du drame diminue. La passion n'est dramatique que si elle est en lutte avec la conscience et la volonté. Louis Racine fait judicieusement objecter que. si Phèdre se livrait sans remords à sa passion honteuse, le spectateur indigné contre elle ne pourrait jamais l'écouter. Une passion fatale, qui poursuit sa salisfaclion sans lutte, sans remords, est un cas pathologique qui n'intéresse que le médecin. Ce qu'il y a d'intéressant au théâtre, c'est la passion aux prises avec la volonté, c'est le combat dans Chimène de l'amour avec le devoir, c'est le combat dans Zaïre de l'amour avec la religion, c'est la lutte de la volonté contre le destin ou contre l'instinct sexuel. La volonté n'est pas seulement le fondement de la moralité, c'est la base du drame.

C'est elle qui rend le héros intéressant, dramatique ; on s'intéresse à lui parce qu'il lutte, parce qu'il se débat contre les passions et les événements qui l'accablent. En un mot, sans volonté pas de lutte, pas d'action, et sans action pas de drame. Exagérer dans un drame la violence des passions et supprimer la volonté, c'est diminuer l'intérêt du drame ; c'est, en outre, faire douter les spectateurs de leur liberté, et par suite diminuer leur propre volonté ; c'est aussi faire douter les jurés, choisis parmi ces spectateurs, de la légitimité de la peine.

La pitié pour les auteurs de crimes passionnels est un bon sentiment, à la condition qu'elle ne dégénère pas en niaise sensiblerie, qu'elle n'enlève pas aux coupables le sentiment salutaire de leur faute et qu'elle ne désorganise pas la société par l'impunité des criminels. On a une tendance aujourd'hui à une fausse sensibilité ; on s'attendrit sur les assassins et on oublie les souffrances des victimes, on donne toute sa pitié à ceux qui tuent par amour ou par jalousie et on n'en garde plus pour les maris empoisonnés par leurs femmes, pour les amants privés de la vue par les vitrioleuses. Cette pilié outrée pour les criminels est une pilié malsaine, elle confond le crime avec la maladie, le vice volontaire avec le malheur involontaire, elle oublie les droits de la société et les nécessités de la justice, elle encourage les vengeances individuelles, elle est une cruauté pour les victimes.

A ce point de vue encore, le théâtre a une part de responsabilité dans l'indulgence excessive des jurés, dans l'impunité accordée souvent aux auteurs des crimes passionnels, parce qu'il a des excuses et des pardons pour toutes les fautes, pour l'adultère de la femme mariée, pour la vengeance de la femme abandonnée, pour la vengeance du mari outragé. Les jurés ayant à juger l'auteur d'un crime passionnel se laissent gagner par l'émotion comme au théâtre ; ils voient une ilermione dans toute femme qui Proal. — Crime et suicide pass. 37

a poignarde son amanl, un Othello dans tout jaloux qui a étranglé sa femme ; ils éprouvent pour les accusés l'intérèt que leur inspirent les héros de Racine et de Shakespeare, et ils rendent trop souvent un verdict, qui témoigne de plus d'émotivité littéraire que de solide jugement. Cette pitié excessive ne vient pas d'un cœur plein de bonté, mais d'un esprit égaré par la croyance à la fatalité des passions.

Les maris outragés, les femmes délaissées prennent de plus en plus l'habitude de se venger, de se faire justice; ils se disent justiciers, comme les anarchistes1 ; ils prétendent qu'ils ont le droit de se venger. J'ai entendu plusieurs accusés revendiquer le droit à la vengeance. Une femme qui avait tiré un coup de revolver sur son amant infidèle, disait à l'audience : « Je croyais avoir le droit de me venger. » Marie Bière répondit aussi au président des assises : « Je croyais avoir accompli un devoir en voulant tuer M. G..; » sur son carnet, elle avait écrit qu'elle le condamnait à mort; quelques jours après, elle l'exécutait. On a mùme écrit des chansons sur le prétendu droit qu'ont les femmes de se venger. J'ai vu juger par la cour d'assises des Bouches-du-Uhone, une femme, qui s'était préparée au meurtre de son mari en chantant une chanson, qu'elle avait apprise dans un café-concert et qui était intitulée : La Vengeance d'une femme.

Sans doute. la vengeance est une passion naturelle, et ce ne sont pas les drames qui l'ont inventée. La plupart des hommes et des femmes se vengent par passion instinctive. On a mùme par anthropomorphisme attribué à la divinité le plaisir de la vengeance. Mais il est certain qu'un certain nombre de vengeances féminines et de vengeances maritales ont été provoquées par des drames qui érigent

(1) L'assassin do Canovas disait au \\\\iv d'instruction : « Mes parents ont dépense beaucoup d'argent pour me faire iiistruirc ; je crois avoir répondu à leurs espérances. » — « Ces espérances, lui (il observer le magistrat, n'allaient pas jusqu'à croire que vous deviendriez un jour criminel. » — « Je ne suis pus un criminel, mais un justicier <>, répliqua l'assassin.

en système la vengeance, et parles maximes perverses qui la légitiment. Les drames qui excusent la vengeance la préparent. Le théâtre est plein de fausses maximes, qui légitiment la vengeance et, d'une manière générale, toutes les passions. En effet, les héros de théâtre, en proie à la fureur de l'amour malheureux et de la jalousie, dévorés par le hesoin de se venger d'un rival ou d'une femme infidèle, s'excitent au crime et cherchent à s'excuser par des sophismes. Leurs confidents et leurs complices les y encouragent par d'autres fausses maximes, en disant par exemple :

« Eh bien î l'ambition, l'amour et ses fureurs, « Sont-cc des passions indiques des grands cœurs?... « La plus prompte vengeance eu est plus légitime... « La vengeance elle seule a de si doux plaisirs!... « Qui se venge à demi, court lui-même à sa peine, « 11 faut ou condamner ou couronner sa haine, « L'amour rend tout permis... etc., etc. »

Ces maximes ne sont que des excuses que se donnent les hommes passionnés, mais elles prennent l'apparence d'une vérité générale et d'un conseil donné par l'auteur dramatique. Revêtues de l'éclat de la poésie, débitées avec feu par des acteurs de talent, applaudies par le public, elles présentent un caractère spécieux, qui éblouit les spectateurs, donl le jugement n'est pas solide, ou qui partagent la passion des héros de théâtre; ils s'emparent de ces maximes pour y chercher une excuse à leurs passions. Gicéron raconte que César avait toujours à la bouche ce passage des Phéniciennes d'Euripide : « Si l'on peut violer la justice, c'est pour régner; en tout le reste, il faut être juste1. » Assurément, ce n'est pas cette fausse maxime qui a donné à César l'idée de violer la justice pour régner, mais elle a pu le fortifier dans son dessein. « Celui qui citait une pareille maxime, dit Schlegel, prouvait assez

(1) Ue 0fficii8,l\l, 21.

combien elle pouvait être dangereuse. » M. Patin ajoute : « Il n'est point, en effet, sans danger de prêter à une pensée coupable par un tour sentencieux l'apparente autorité d'une vérité générale et de préparer ainsi des axiomes commodes aux apologies du crime1. »

Le danger, qui peut résulter des maximes perverses du théâtre, est moins grand, quand il s'agit des maximes légitimant la raison d'Etat. Les grands crimes politiques ne sont pas contagieux comme les crimes passionnels. Tout le monde n'a pas une royauté à conquérir, un pouvoir à usurper, mais tout le monde peut éprouver les passions dérivant de l'amour, la jalousie, la colère et la vengeance. Voilà pourquoi les tragédies où s'agitent les affaires d'État, les ambitions politiques, les sentiments patriotiques, comme celles de Corneille, ne présentent pas le même danger que celles où il n'est question que de crimes passionnels, comme les premières tragédies de Racine. Les sentences, qui légitiment les vengeances passionnelles, sont plus contagieuses que les autres, elles peuvent fausser l'esprit d'un plus grand nombre de spectateurs.

De même que le théâtre apprend à aimer, il apprend à haïr el à se venger par les exemples de haine et de vengeance qu'il met sous les yeux, et par les fausses maximes qui légitiment la vengeance. Corneille et Racine excellent dans la peinture de la vengeance féminine. Dans le théâtre de Corneille, beaucoup plus varié que celui de Racine, on trouve toutes les vengeances féminines ; vengeance de la femme délaissée (Médée), vengeance de la femme ambitieuse (Rodogune), vengeance de la mère (Marcelle dans Théodore). C'est surtout la vengeance de la femme jalouse que décrit Racine. Le théâtre est plein aussi d'amoureux, de rivaux, de jaloux, de maris outragés qui se vengent. Parmi les spectateurs qui vont au théâtre, il y a des jaloux,

(1) Patin. Eschyle, p. 60.

des maris trahis, des femmes délaissées, qui n'ont pas encore eu la pensée de se venger ou qui l'ont repoussée. Mais ils perdent peu à peu leur répugnance pour la vengeance quand ils entendent cette passion exprimée dans de beaux vers, qui soulèvent les applaudissements de la salle ; la beauté des vers leur fait oublier la bassesse des sentiments. Lorsque les passions les plus basses sont exprimées dans la langue la plus noble, elles prennent un air de grandeur qui en masque l'odieux. En voyant les héros de théâtre exhaler ces sentiments de haine et de vengeance, les spectateurs impressionnables nourrissent leur âme de ces mômes sentiments et s'approprient les excuses que le poète met dans la bouche de ses personnages.

Aristote croyait que le théâtre épure en nous les passions, en les rendant plus délicates et plus pures1. Je crois, au contraire, qu'en donnant une intensité extraordinaire aux passions, il les rend en nous par contre-coup plus violentes et moins pures. Si la représentation d'une passion éveille le germe de cette passion dans le cœur d'un homme qui ne l'éprouve pas, elle ne peut que la fortifier, l'enflammer dans le cœur d'un homme qui l'éprouve déjà en entrant au théâtre. En voyant Othello, le spectateur qui est déjà jaloux sent augmenter sa jalousie au contact de celle du héros de Shakespeare, et sa jalousie, loin de s'épurer, devient de plus en plus violente et sanguinaire. Celui, dont le cœur est déjà agité par l'amour, sort encore plus amoureux de la représentation d'un drame d'amour, qui verse de l'huile sur le feu. Les plaisirs de la vengeance sont exprimés avec tant de force au théâtre par des héros vindicatifs, que les spectateurs qui ont déjà des motifs de haïr et de se venger, se laissent de plus en plus envahir par la haine et la vengeance ; ils sortent du théâtre plus haineux et plus vindicatifs qu'ils n'y sont entrés.

(1) Aristote. Poétique. Préface de Barthélémy Saint-IIilaire, p. xxix.

:;S2 le crime et le suicide passionnels

En voyant la représentation des passions criminelles, embellies par le talent de l'auteur et par celui de l'acteur, on est plus porté à les imiter, parce qu'elles perdent leur laideur. Le talent du poète donne un tel éclat à la peinture de la passion criminelle, qu'il lui enlève sa difformité. Le talent de l'acteur produit le môme effet. Lorsque la fureur vindicative dune femme abandonnée est dépeinte avec le charme du style de Racine et avec le talent d'une jolie actrice, qui a de beaux yeux, de beaux gestes et de beaux cris, la spectatrice délaissée par son fiancé ou son amant, qui va voir jouer Hermione, éprouvera moins de répugnance à l'imiter et à se venger comme elle, en sortant du llié;\lrc.

Saint-Kvremonl, s'élcvant contre cette idée paradoxale d'Aristote. que le théâtre « purge » les passions, dit avec raison : « Y a-t-il rien de si ridicule que de former une science, qui donne sûrement la maladie, pour en établir une autre qui travaille incertainement à la guérison : que de mettre la perturbation dans une àme, pour tâcher après de la calmer par les réflexions qu'on lui fait faire sur le honteux état où elle s'est trouvée? Lntre mille personnes qui assisteront au théâtre, il y aura pcul-ùtrc six philosophes, qui seront capables d'un retour à la tranquillité par ces sages et utiles méditations: mais la multitude ne fera pas ces réllexions judicieuses, et on peut presque assurer que par l'habitude de ce qu'on voit au théâtre on s'en formera une de ces malheureux mouvements1. » Il est difficile de comprendre comment la peinture des passions « purge » l'Ame de ces passions, puisqu'elle les excite, (l'est railleur qui se purge, qui calme ses passions en les jetant sur le papier. Kotsebuc se délivra de l'obsession du suicide en composant Misanthropie et Uepentir. Cnvllie se guérit de sa mélancolie en écrivant Werther. Dans une de ses lettres

-1) itCttrrvs tfe Sanit-Èrrcmmut, nlit. de 1711, I. III, p. m.

à Sainte-Beuve, G. Sand lui raconte qu'elle se repose de son amour tragique avec Alfred de Musset, par la composition littéraire : « Je travaille beaucoup à des choses calmantes comme Yalentine (je dis calmantes pour moi), etc. » Le véritable théoricien de la vengeance c'est A. Dumas fils. Je ne conteste ni son grand talent dramatique, ni l'élévation morale de ses dernières pièces, mais jugeant, en magistrat impartial, l'influence des drames, où il dit au mari: « Tue-la », et à la femme : « Tue-le », je suis obligé de constater que cette double excitation au meurtre, adressée aux maris et aux femmes, a développé dans notre société rhabitude.de se venger. À. Dumas ne veut pas en convenir; il raconte qu'assistant aux débats de l'affaire Bière, qui se termina par un acquittement, il entendit un conseiller de ses amis lui dire : « Voilà pourtant ce dont vous êtes cause avec votre tue-la. » L'auteur de la Femme de Claude proteste contre ce reproche, en prétendant que la littérature n'a pas la moindre influence sur les mœurs1. Toutes les fois qu'on veut démontrer à un écrivain que ses théories sont dangereuses et antisociales, il s'empresse de répondre : « Bah ! ne vous inquiétez pas de ce que j'ai dit. la littérature n'exerce aucune action sur les mœurs2. » Mais alors pourquoi écrit-il ? La vérité ost que les écrivains, yenns irrif affile valam. n'aiment pas à entendre parler de leur responsabilité, et que ceux qui critiquent tout, religion, législation, justice, ne veulent pas eux-mômes être critiqués. « Nul ouvrage ne peut être dangereux, » disait d'Holbach, en invoquant l'opinion de llobbes, qui prétendait aussi « qu'on ne peut faire aucun mal aux hommes en leur proposant des idées ». LaMcltrie, G ri m tenaient le môme langage3.

(1) A. Dumas. Les Femmes qui tuent et les femmes qui valent, p. îifi.

\*2) C est re que disait Ravie [Pensées diverses à l'occasion de In comète. CXXXVj. C'est ce que «lisent aujour<rimi M. le I)r Lombroso et M. le D' Hiehet.

«3; iniolbarh. Si/stème de lu nature., t partie, ch. xn et xm. — La Mettrie. Discours préliminaire, (îrim. Correspond, Liltèr.. janvier 1772.

La théorie de l'assassinat, qui est exposée dans la Femme de Claude, n'est pas seulement celle du héros de la pièce, c'est la théorie de l'auteur. A. Dumas conseille au mari de tuer la femme adultère, au mépris de la loi divine et de la loi humaine qui défendent de la tuer. L'auteur de la Femme de Claude, qui a fait dans sa jeunesse des peintures si séduisantes des grandes pécheresses, devenu dans son âge mûr leur adversaire féroce, autorise la vengeance maritale et supprime la justice; se faisant grand justicier et tueur de femmes, il dit au mari, aveuglé par la colère et la jalousie, de se substituer au juge qui est calme et impartial, de prendre un fusil et de faire feu sur sa femme, comme sur un animal malfaisant. Dans la pièce, Claude menace de mort sa femme, si elle porte la main sur Antonin ou sur Rebecca, si elle fait quelque attentat sur son travail, si elle devient un obstacle à ce que Dieu lui commande ; c'est l'apologie de l'assassinat. Qui ne voit le danger qu'il y a à dire, pendant plusieurs représentations, à des milliers de spectateurs, parmi lesquels il y a certainement des maris trahis : « Tuez vos femmes coupables, la loi vous le permet, » ce qui est faux. Les maris malheureux sont déjà assez portés par la colère à se venger, sans qu'il soit nécessaire que l'auteur dramatique encourage ce besoin de vengeance.

En donnant au mari le droit de tuer sa femme, contrairement à la loi qui le lui refuse, A. Dumas ajoute : « Ce n'est pas la femme, ce n'est pas une femme! Elle n'est pas dans la conception divine, elle est purement animale. C'est la guenon du pays de Nod, c'est la femelle de Caïn ; tue-la. » Il ne suffît pas d'une métaphore pour transformer une créature humaine en guenon, en animal malfaisant qu'on a le droit de tuer sans autre forme de procès. Déjà, dans YA//'air/> Clemenceau, le héros du roman tue sa femme, en disant : « J'ai tué le monstre. » Dans les sociétés civilisées, les « monstres », c'est-à-dire les criminels, sont

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THÉÂTRE 58ïi

jugés par les représentants de la société et non par ceux qui se prétendent les victimes. Devant la justice, un intervalle s'écoule entre le fait criminel et le jugement, des témoins désintéressés sont entendus par des juges impartiaux ; le coupable est défendu, la lumière est faite par la contradiction. Mais, si le plaignant est lui-même juge et exécuteur dans sa propre cause, si on supprime les débats, les témoins, la défense, l'impartialité du juge, ce n'est pas la justice qui est rendue, c'est une vengeance qui est satisfaite, disons le mot, c'est un assassinat qui est commis.

Le théâtre classique est plein, lui aussi, de héros et de héroïnes qui se vengent. Mais on ne les voit jamais invoquer le droit à la vengeance, représenter le meurtre comme un acte de justice. Dans Horace, il est vrai, cette confusion est faite : lorsque Horace vient de tuer sa sœur, Procule lui dit :

« Que venez-vous de l'aire ? » — « Un acte de justice ; » « Un semblable forfait veut un pareil supplice, »

répond Horace ; mais le roi rétablit la vérité en disant :

« Cette énorme action, faite presque à nos yeux,

« Outrage la nature et blesse jusqu'aux dieux.

« Un premier mouvement qui produit un tel crime

« Ne saurait lui servir d'excuse légitime1.

« Les moins sévères en ce point sont d'accord,

« Et si nous les suivons, il est digne de mort2. »

Le roi pardonne à Horace, parce que sa colère a été inspirée par un admirable patriotisme, et parce qu'il a sauvé Rome; mais avec un bon sens, qui, hélas! nous fait défaut, il appelle le crime un crime et non un acte de justice.

(1) Corneille n'est pas seulement un homme d'État, un philosophe, un psychologue ; c'est un avocat et un magistrat ; ses tragédies pourraient être étudiées avec beaucoup de fruit par les jeunes gens qui se préparent au barreau et à la magistrature ; on y trouve des plaidoyers admirables.

(2) D'après Tite-Live, non seulement Horace avait été blâmé, mais avait été condamné à mort par les duumvirs.

Dans le théâtre de Racine, comme dans celui de Corneille, la vengeance reste un crime. Hermione ne justifie pas sa vengeance. Orestc non plus ne cherche pas à se justifier. Ce n'est que dans le thé A Ire contemporain qu'on voit des personnages se venger sans remords, tuer avec tranquillité. Le crime, devenu raisonneur et sophiste, cherche à se justifier, il ne veut plus s'appeler un crime, mais un acte de justice; le meurtrier n'assassine pas, il exécute la condamnation qu'il a prononcée. Ce sophisme a passé du théâtre dans la bouche des accusés. Dans FatTairc de Marie Bière, le juge d'instruction dit à l'accusée : « Aujourd'hui, livrée à vos réflexions, redevenue plus calme, ne reconnaissez-vous pas avoir commis une action criminelle? » — L'accusée, qui était une ancienne actrice, répondit : « Je me suis regardée comme l'instrument de Dieu pour punir un homme qui n'avait fait que du mal : ces idées sont peut-être absurdes, mais j'en étais pénétrée. » — L'habitude de se faire justice se généralise. Il y a quelques mois, la police découvrait dans le bois de Vincennes, le cadavre d'un jeune homme Agé de dix-sept ans, fils d'un nommé Vasseur marchand de vin. Des soupçons s'élant élevés contre le père, celui-ci répondit : « Oui. j'ai tué mon fils, il nous déshonorait, j'ai fait acte de justice. » Dernièrement encore à Marseille, un père a tué son fils, qui le déshonorait, en croyant faire acte de justice. C'est sans doute en s'inspirant de ces crimes qu'un écrivain vient de faire jouer sous le titre : lo hroil do la Mère, un drame où une mère s'arroge le droit de tuer son lîls.

Entraîné par son culte de la famille et par une noble indignation contre la courtisane, E. Augier, malgré son bon sens habituel, a représenté, lui aussi, l'assassinat, de l'aventurière comme un acte de justice, dans le Mariage d'Ohj)npt>. Lorsque le marquis de Puygiron a tué l'aventurière, son neveu lui demande : « — Qu'avez-vous fait? » — « Justice, » répond le meurtrier. E. Monlégut, qui est

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THEATRE o87

cependant un critique très fin, très judicieux, a écrit que ce coup de pistolet blesse les lois humaines, mais qu'il respecte et applique les lois divines1, Un autre critique, habituellement sensé et spirituel, approuve aussi les vengeances homicides et reconnaît le droit de tuer : « Il est des cas, dit-il, où Ton peut tuer, et d'autres où l'on peut pardonner*. » Dans la pièce d'E. Augier, le marquis de Puygiron a d'autant moins le droit de tuer Olympe, qu'il n'est pas son mari et qu'il débattait avec elle le prix d'une lettre qu'il voulait avoir. Le sentiment qui animait l'auteur était noble, élevé, le culte de la famille, mais les meilleurs sentiments peuvent conduire à des excès. On a brûlé des hérétiques par suite d'un amour compris de la religion ; on a guillotiné des nobles et des prêtres par suite d'un amour mal entendu de la liberté. Il n'est pas plus raisonnable de fusiller l'aventurière par amour de la famille. L'auteur n'a besoin que de la faire mépriser et haïr par une peinture fidèle de son ignominie. Aller plus loin, jusqu'à l'assassinat, c'est dépasser la mesure. Le mépris suffit. Une créature humaine ne peut pas être supprimée comme « une guenon », comme « un vibrion à forme humaine ». comme « un petit lapin », et il n'est pas permis de crier : « A mort Olympe! à mort la Femme de Claude! à mort le mari de Y étrangère! » afin de se procurer un succès littéraire.

Après avoir fait périr sur la scène à coups de revolver ou de poignard les femmes adultères, les aventurières, les auteurs dramatiques, toujours à la recherche des effets nouveaux, ont adopté la thèse du pardon. Obligé d'osciller entre ces deux thèses, le théâtre, qui a besoin de changement, passe de l'une à l'autre. Les thèses littéraires sont comme les modes : quand une thèse, celle de la vengeance par exemple devient banale, la thèse opposée du pardon

(1) Dratnn/uryes cl romanciers, p. o.*?3.

(i) Lnrroumct. Études de Httér. <lruni.% i" série, p. IV).

b88 LE CRIME ET LE SUICIDE PASSIONNELS

reparaît; nous en sommes là aujourd'hui. Il y a presque toujours un défaut de mesure dans les thèses théâtrales. Les spectateurs sont bien naïfs, lorsqu'ils les prennent au sérieux et qu'ils cherchent au théâtre des exemples à imiter.

En résumé, après avoir signalé les dangers qui peuvent résulter, pour certaines catégories de spectateurs, de la représentation des crimes passionnels, je ne conclus pas à la suppression du théâtre, mais à sa réforme, au respect de la vérité morale et de la loi, à la suppression des sophismes anti-sociaux. Une représentation exacte de la vie passionnelle et des conséquences tragiques, qui en résultent, n'est pas nécessairement immorale. Fron Frou, par exemple, n'est pas seulement une comédie très remarquable, mais un spectacle très moral qui met en relief, avec une vérité saisissante les conséquences de l'adultère. Ce portrait si finement observé de la Parisienne frivole, folle de plaisirs, incapable d'un sentiment sérieux, nerveuse, légèrement hystérique, au sens médical du mot. se jetant dans l'adultère par coup de tète, est le pendant de la provinciale romanesque, que Flaubert a décrite dans Madame Bovary.

L'élude que je viens d'écrire n'est pas un réquisitoire contre le théâtre, mais contre le mauvais théâtre. A côté des pièces qui font du mal, il y en a d'autres qui font du bien. Celui qui assiste à une représentation de Cinna. iV Horace, de Poh/eacle. sort du théâtre avec des sentiments plus généreux, plus patrioliques, plus chréliens, que lorsqu'il y est entré. Le théâtre n'est donc pas mauvais en soi, comme l'ont pensé Nicole, Bossuet et J.-J. Rousseau; il peut éclairer ou pervertir la conscience publique, suivant l'usage qui en est fait. Rien n'est meilleur qu'un bon théâtre. « La tragédie, disait Napoléon Tr avec chaleur, échauffe l'àme, élève le cœur, peut et doit créer des héros. Sous ce rapport peut-être, la France doit à Corneille une partie de ses belles actions ; aussi, messieurs,

s'il vivait je le ferais prince1. » Il ajoutait que la haute tragédie était l'école des grands hommes, que c'était le devoir des souverains de l'encourager et de la répandre. En effet, un peuple qui se plairait à des spectacles cornéliens, grandirait en courage chevaleresque, en patriotisme, en élévation morale. Les soldats deviendraient plus courageux. Les femmes ne trouveraient pas moins que les hommes de plaisir littéraire et de profit moral aux tragédies de Corneille. Une jeune fille ne court aucun danger à imiter Chimène. Une femme, qui a fait un mariage de raison, pour ne pas désobéir à son père, et qui rencontrera plus tard celui qu'elle aurait désiré épouser, ne sera pas tentée, en écoutant Pauline, d'abandonner son mari et de s'enfuir avec un amant. Il n'est rien de meilleur que le théâtre de Corneille qui enseigne l'honneur, le devoir, le pouvoir de la volonté, la soumission de la sensibilité à la raison. Mais rien n'est pire que le mauvais théâtre, qui est une école de mauvaises mœurs, de raillerie desséchante, de cynisme, d'adullère et de crime passionnel.

De même, qu'on ne songe pas à supprimer le sentiment religieux, le patriotisme et le culte de la famille, à cause des excès auxquels ils peuvent conduire, on ne peut songer à supprimer le théâtre à cause des dangers que présentent certaines pièces. On n'arrache pas les vignes, parce qu'il y a des hommes qui abusent du vin. et des cabaretiers qui donnent du vin frelaté. On ne supprime pas le feu à cause des dangers d'incendie involontaire, ou parce qu'il y a des incendiaires. Mais on ne laisse pas les enfants s'approcher du feu, on punit les incendiaires, les marchands de vin qui empoisonnent le peuple, et on ne permet pas aux enfants de s'enivrer. De même, il ne faut pas conduire trop tôt au théâtre les jeunes gens et surtout les jeunes filles. Gœthe, qui n'est pas suspect d'austérité, s'élevait contre l'imprudence des parents qui conduisent leurs filles au théâtre :

(1) Mémorial de Sainte- Hélène.

u Kl puis, disait-il, qu'ont à faire au théâtre nos jeunes lilli'S '! Elles n'y sont pas à leur place... Le théâtre est pour les hommes et les femmes, qui sont familiarisés avec les choses de la vie1. » A. Dumas fils était du même avis et recommandait aux parents de ne pas conduire leurs filles à la représentation de ses pièces. Aristotc disait : « La loi doit défendre aux jeunes gens d'assister aux farces satiriques et aux comédies jusqu'à l'Age où ils pourront prendre place aux repas communs2. » Quintilien recommandait la comédie aux jeunes gens, « dès qu'il n'y aura plus lieu de craindre pour les mœurs, » et il ajoutait : « Quant à l'élégie, qui ne roule que sur l'amour, c'est un devoir d'en préserver les enfants, s'il est possible, ou d'en diflërer la lecture jusqu'à un âge plus avancé {. » Les parents aujourd'hui ne comprennent plus ce devoir.

Le théâtre étant l'imitation de la vie, on ne peut lui interdire la peinture des passions et des crimes qu'elles font commettre. Aristophane, qui était loin d'observer dans ses comédies, une sage réserve, était trop rigoureux quand il reprochait à Euripide de peindre le mal, et prétendait que l'auteur dramatique ne doit représenter que le bien. La littérature peut peindre le mal, mais à la condition de ne pas l'embellir. La peinture du mal cesse d\Mre dangereuse, si elle n'est pas faite avec complaisance; elle peut même être utile, si elle est inspirée par un sentiment d'indignation ; l'effet produit dépend de l'exécution et des sentiments qui ont inspiré l'auteur.

Un cherche au théâtre des malheurs, des passions, des ridicules, des vices et des crimes. On rit de la peinture des ridicules et des vices ; on pleure sur les malheurs représentés ; on s'émeut au contact des passions ; on éprouve de la pitié et de l'indignation pour les crimes. Peindre les

;1) Entretien iCEckermunn . p. 80.

{■î)Jggg^l\>lir<<nu>. liv. IV. <;li. xv, §8. a, liv. l.§ 8. .

LA CONTAGION DU CRIME PAR LE THEATRE ii91

criminels sans complaisance, ce n'est pas les approuver. La peinture du crime suivi de remords ou de grandes catastrophes produit un grand effet dramatique et moral. En outre, le cinquième acte d'un drame serait impossible, si l'auteur ne pouvait se permettre quelque suicide ou quelque assassinat. Il n'y a pas de drame émouvant sans une petite tuerie; il y faut quelques coups de poignard. 11 n'est point désagréable d'entendre sur la scène rugir les jaloux et les femmes furieuses, qui méditent une vengeance. Mais, il ne faut point oublier que la représentation des passions et des crimes produit des effets différents sur les spectateurs, suivant leur âge, leur sexe, la culture de leur esprit. Le talent de l'auteur et la fidélité du portrait du héros criminel ne font point oublier à un esprit critique la criminalité de la passion représentée, tandis que le jeune homme et la jeune femme, transportés parla peinture de la passion, admirent tout sans discernement. Or, rien ne provoque plus à limitation que la sympathie qu'ils éprouvent pour le héros criminel. L'auteur augmente ce danger, s'il embellit le crime passionnel, s'il excuse l'adultère, idéalise l'amour libre et ridiculise le mariage. Son devoir est de ne jamais rendre la vertu ridicule et le vice aimable.

Le théâtre ferait bien aussi de suivre ce conseil de Voltaire qui disait : « Il est permis de mettre des coquins sur la scène, mais il est beau d'y mettre des gens de bien1. » Le théâtre a tant abusé de l'adultère, de la courtisane, des amoureux criminels, qu'il y aurait quelque nouveauté à peindre d'honnêtes gens et des femmes vertueuses. Le public trouverait à les voir le plaisir qu'éprouvait G. Sand à écrire la Petite Fadetle, la Mare au diable, après Lélia, lndiana : « Dans cette littérature de mystère, d'iniquité, que le talent et l'imagination ont mise à la mode, disait-elle,

(1) Voltaire. Commentaire sur Corneille.

nous aimons mieux les figures douces et suaves que les scélérats à effets dramatiques. » Je suis de son avis. Il n'est pas vrai que la noblesse des sentiments soit moins littéraire que la bassesse des instincts, que le vice et le crime soient seuls intéressants. Pénélope et Andromaque sont plus sympathiques que Clytemnestre et Phèdre. Antigone et Iphigénie sont plus touchantes qu'Hermione. La Petite Fadette vaut bien Indiana. Le caractère de Burrhus est plus beau, même au point de vue dramatique, que celui de Pyrrhus. La beauté morale est plus littéraire que la laideur morale.

La grandeur d'âme d'Auguste pardonnant à celui qui veut l'assassiner, le patriotisme du vieil Ilorace préférant le salut de son pays à celui de son fils, sont des sentiments plus dramatiques que la fureur d'un jaloux. Les larmes d'admiration que Corneille faisait verser au grand Condé sont autrement émouvantes que celles que Ton verse sur un chagrin d'amour. Il y a d'autres passions aussi intéressantes et plus nobles que l'amour. Il y a d'autres malheurs plus grands, plus tragiques que des peines de Cœur. Pourquoi nos auteurs dramatiques s'appliqueraient-ils à représenter les laideurs morales, sous prétexte de rechercher la vérité? Les beaux sentiments sont aussi vrais que les mauvais. Il n'y a pas que des femmes adultères, des courtisanes et des criminels. Pourquoi le beau en littérature n'aurait-il pas la môme valeur artistique qu'en peinture et en sculpture? Pourquoi la littérature serait-elle moins faite que les beaux-arts pour la représentation du beau? Ce serait peu flatteur pour elle.

Les anciens, qui avaient plus que nous le sentiment du beau, goûtaient aussi plus que nous le charme des nobles sentiments sur le théâtre. Nous préférons, nous, la peinture de la passion coupable. Il nous faut des femmes possédées par des passions furieuses, nous trouvons les furies adorables; nous les préférons aux femmes douces et timides, qui expriment leur amour avec pudeur et délicatesse. Une

femme mariée, vertueuse et se dévouant pour sauver son mari, nous semblerait peu intéressante ! ; un jeune homme chaste, comme YHippo/t/te d'Euripide, nous paraîtrait ridicule. Pourquoi le IhéiUrc n'aimc-t-il pas à peindre des types d'amour pur et préfère-t-il représenter l'amour frénétique et sensuel, qui fait souvent de l'homme un assassin? Une (iancée, qui est partagée entre son amour et son devoir de piété filiale, une chrétienne mariée, qui repousse celui qu'elle aurait voulu épouser, sont bien autrement intéressantes qu'une femme qui n'est qu'amoureuse et qui cède à sa passion sans combat. Les luttes de la conscience contre l'instinct sont plus émouvantes que la peinture de l'amour physique et que la description des faiblesses féminines.

Les anciens, qui ne connaissaient pas la théorie de Tari pour l'art, ne croyaient pas rabaisser la littérature en disant :

« Omne tulit piinctum qui miscuit utile dulci. »