CHAPITRE III

LES MONUMENTS FUNÉRAIRES

Nous venons de signaler la prédilection des peintres et des artistes de l’antiquité pour les scènes de la légende d’Adônis qui évoquent des idées de désespoir et de mort, pour les tableaux où le dieu se montre expirant dans les bras de son amante désolée. C’est qu’en effet, par le caractère même de sa légende, le mythe d'Adônis était devenu le mythe funéraire par excellence, celui où l’on recherchait d’ordinaire les symboles et les images de la mort. C’est là le véritable point de vue auquel il faut le considérer, si l’on veut comprendre de quelle influence et de quelle popularité il a joui pendant les derniers siècles de la civilisation gréco-romaine. De même que, par une première évolution, le Thammouz phénicien était devenu chez les Grecs le héros d’un thème mythologique sans éclat et sans portée, de même, par un prolongement de cette même évolution, son importance et sa signification mythiques se restreignent encore et se réduisent à un symbole funéraire, à une image de deuil, superficielle et conventionnelle.

Mais il ne faudrait pourtant pas pousser à l’extrême cette constatation et croire que le mythe d’Adônis était, dans

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les derniers siècles du paganisme, complètement dépouillé de son rayonnement et de son ampleur originels. En réalité même, le sens dans lequel s’est faite cette évolution, la forme sèche et aride à laquelle elle a abouti, tout en figeant ce mythe vivant dans une formule étroite, n’en indiquent pas moins l’idée maîtresse, qui reste une idée de destruction et de mort, avec une image opposée de résurrection et de vie. A mesure que la foi naïve et l’imagination aisément surexcitée des peuples orientaux s’effacaient dans des civilisations plus raffinées, plus complexes, plus sceptiques, le mythe d’Adônis, comme d’ailleurs l’ensemble des croyances mythologiques, se condensait en formules immuables, en légendes souriantes, en thèmes fabuleux, qui n’avaient plus, pour les contemporains des Césars, qu’une valeur toute relative de curiosité et d’érudition. Fixé ainsi en symbole funéraire, le dieu Adonis se perpétuait et se reproduisait à l’infini sur les monuments funèbres et sur les murailles des columbaria, dans les mêmes attitudes traditionnelles et convenues.

Cette habitude devait naturellement engendrer tout un style funéraire spécial, dont Adonis serait la principale figure. Déjà, à une époque antérieure, le même usage s’était établi dans la terre sainte du dieu, en Phénicie même. De tout temps, d’ailleurs, les Phéniciens semblent avoir eu pour les sépultures une sorte de soin et de culte respectueux. L’idée de la mort, ses symboles, ses mystères, les enveloppent et les hantent. Dans toute leur civilisation, c’est là un des traits marqués avec le plus de relief, et de toute l’archéologie phénicienne les tombeaux forment la part la plus belle et la plus riche.

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Ce fut sans doute à une époque déjà tardive que l’usage se répandit en Syro-Phénicie d honorer Adonis par des images et des sculptures funéraires. Déjà les diverses légendes qui plaçaient le tombeau d’ Adonis tantôt à Byblos, tantôt à Aphaca, avaient fait de ces divers emplacements des objets de la vénération publique. En imitation de ces tombeaux primitifs, l’habitude s’établit de sculpter plus ou moins grossièrement à l’entrée des cavernes quelque scène du mythe adônique ; cet endroit devenait dès lors un nouveau tombeau d’Adônis, sorte de cénotaphe pieux, vénéré des pèlerins et des voyageurs. Placés le plus souvent le long des routes, ces monuments sacrés excitaient la dévotion des passants, de la même façon que les croix, les statuettes et les symboles religieux placés, dans les pays chrétiens, à l’intersection des routes et aux angles des maisons.

Dans cet ordre de monuments phéniciens, nous citerons seulement les deux principaux, signalés par Renan : à Maschnakha et à Ghineh. Tous deux offrent à peu près la même scène, ce qui prouve à quel point déjà le mythe s’était enfermé en des formules conventionnelles, éternellement recopiées : un homme (Adonis) combat et cherche à terrasser un animal qui l’attaque, et plus loin une femme (Aphrodite) est assise, voilée et pleurante.

Les sculptures de Maschnakha sont peu précises. Elles se composent de sept tableaux placés sur deux parois de rochers qui se font face. De chaque côté, deux médaillons cintrés encadrent une figure de plus grandes dimensions et placée elle-même dans une cella ornée d’un fronton et de colonnes ioniques. Le septième tableau se trouve isolé un peu plus loin. Dans l'un des deux grands tableaux,

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on voit un homme debout, dans une attitude héroïque. En face, dans une figure plus effacée, plus indécise, on finit par distinguer assez nettement une femme pleurant, dans une attitude douloureuse. Les médaillons latéraux, ainsi que le tableau isolé, sont fort vagues et ne présentent que des figures tout à fait indistinctes1.

Quant au monument de Ghineh, voici la description qu’en donne Renan :

« C’est un grand rocher équarri sur deux pans, et ayant à son pied un caveau d’une exécution peu soignée. Les deux pans équarris sont couverts de sculptures formant trois sujets ou panneaux.

» Le pan du rocher au pied duquel est le caveau, et qui forme la face du monument, renferme deux sujets : 1° un homme vêtu d’une tunique atteignant à peine les genoux et serrée par une ceinture, reçoit, la lance en arrêt (la lance ne se voit pas tout entière, mais se conclut avec beaucoup de probabilité), l’attaque d’un ours. Les pieds, la tête sans crinière, le poil et surtout le mouvement d’attaque ne peuvent convenir qu’à cet animal ; 2° à côté de ce tableau, dans un cadre plus réduit, est une femme assise sur un siège aux courbes élégantes, dans l’attitude de la douleur, et qui rappelle le médaillon B de Maschnakha. La tête a été martelée.

» Le deuxième panneau, qui est à gauche du précédent, occupe à lui seul un côté du rocher et est plus maltraité. On voit se dessiner clairement à droite un personnage debout, appuyé sur une lance ou sceptre, et d’une atti-

1. On peut voir une reproduction de ces sculptures de Maschnakha dans Renan, Mission de Phénicie, planche XXYIV.

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tude calme. A gauche de la composition, sont deux chiens se profilant l’un derrière l’autre. »

Après avoir conclu que ce sont évidemment là des «représentations relatives au culte d’Adônis », Renan ajoute :

« Un texte capital de Macrobe lèverait tous les doutes, s’il pouvait en rester, sur la signification des sculptures de Maschnakha et de Ghineh : Simulacrum hujus deæ ( Veneris ) in monte Libuno fingitur capite obnupto , specie tristi, faciem manu læva intra amictum. Lacrymæ visione conspicientium manare creduntur . Voilà sans contredit l’explication des deux figures assises de Maschnakha et de Ghineh. C’est l'image de Vénus pleurant. Que le héros soit Adonis, c'est ce qu’on pourrait conclure a priori sans crainte de se tromper. Mais Macrobe lui-même nous l’apprend; car un peu avant le passage précité nous lisons : Adonin quoque solem esse non dubitabitur , inspecta religione Assyriorum , apud quos Veneris Architidis (lisez Aphacitidis, correction proposée par Selden, De Diis S y ris, p. 188) et Adonis maxima olim veneratio oignit , quam nunc Phœnices tenent. Macrobe vivait au ve siècle. A cette époque, les cultes de Maschnakha et de Ghineh existaient donc encore ; nous savons, en effet, que le culte d’Aphaca se releva, après avoir été aboli par Constantin. Ces cultes populaires, s’attachant à des images tracées sur le roc, survivaient souvent aux temples et aux établissements officiels1. »

Cette sorte de monuments lapidaires consacrés à Adonis ne se retrouve d’ailleurs ni en Grèce ni en Italie. Ici, le

1. Renan, Mission de Phénicie, p. 291-294. On peut voir dans la planche XXXVIII du même ouvrage une reproduction des sculptures de Ghineh.

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dieu étranger est honoré d’une façon plus discrète et plus intérieure. Toutefois, c’est en souvenir de sa mort et en vénération de son mythe que les peuples grecs avaient pris l’habitude de célébrer des Adônies en l’honneur des jeunes hommes morts prématurément et analogues en cela au jeune dieu. Les Adônies étaient donc devenues à la longue de simples fêtes mortuaires, cérémonies de lamentations et de deuils indistinctement célébrées pour lous les jeunes hommes d’une certaine naissance, dont la destinée pouvait évoquer quelque similitude avec celle d’Adônis. Certaines scènes du mythe d’Adônis étaient assez fréquemment reproduites, non seulement sur les vases funéraires, mais aussi sur les sarcophages en.xmèmes et sur les tombeaux. Cette prédilection «témoigne du goût constant des anciens pour les allusions qui voilaient l’idée de la mort, et de l’influence croissante des mystères où les initiés apprenaient à lire dans ces symboles les espérances de la vie future' ».

Ce sont non seulement les scènes de la mort d’Adônis, mais aussi celles de ses amours, qui forment le sujet de ces sculptures funéraires. Un bas-relief du Musée du Louvre donne une idée assez complète de ce que pouvaient être ces représentations figurées, où le sculpteur essayait le plus souvent de grouper en tableaux successifs l’ensemble d’un mythe et les diverses images de la vie d’un dieu. A droite, on aperçoit le jeune dieu quittant Aphrodite pour aller à la chasse fatale ; puis Adonis tombant, blessé, et tendant les bras dans un geste de défense, tandis que le

1. Daremberg et Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines , article Adônies, par E. Saglio.