ÉLEVÉ PAR LE ROI LOUIS DE BAVIÈRE. M D CGC L

A l'armée bavaroise.

Ailleurs un obélisque de bronze a été dédié à la mémoire des trente mille Bavarois ensevelis auprès des nôtres sous les neiges de la Russie. « Eux aussi, dit Tinscription, sont morts pour la patrie. » J'ai grand'peur que ces mots ne cachent une épigramme à notre adresse. Je le regrette. La pensée du monument est touchante, plus touchante aux yeux d'un Français. Triste année que 1812! on en rencontre partout la trace. Quels deuils elle a faits! que de ruines! Combien n'en ai-je pas vu déjà de ces pierres funéraires élevées par les peuples aux victimes de nos guerres, et qui toutes semblent répéter la plainte d'un ancien : « L'année a perdu son printemps » !

Mais le vrai monument national de Munich, c'est la Bavaria. A l'extrémité des vastes prairies qui s'étendent sur le côté sud de la ville, sur une éminence de ga^on, l'architecte de la Walhalla, M. Léon de Klenze, a construit un portique grec à trois faces, en marbre blanc, de la forme la plus

pure, de l'effet le plus encheuiteur. Un voyageur revenant d'Athènes le compare aux plus belles choses qu'il y ait vues :

« Nous avons fait il y a deux ans à peine notre a pèlerinage à l'Acropole, cet autel sacré de « l'art, ce trépied de marbre qui offre au plus « beau ciel du monde les chefs-d'œuvre du génie « humain. Notre œil en garde encore l'éblouisse- « ment. Nous avons vu le vrai beau, l'idéal « réalisé, et plus que tout autre nous devons être « difficile. Eh bien, le monument de M. Léon de « Klenze nous a causé une vive impression d'har- « monie, de pureté, de grâce. Ce n'est pas un « pastiche, mais une incarnation complète*. »

La statue colossale de la Bavière est debout au milieu du portique; elle le dépasse en hauteur de tout le buste. Ses épaules sont demi-nues, demicouvertes d'une peau de bête; d'une main elle serre son glaive contre sa poitrine; de l'autre elle élève la couronne^ qu'elle propose au plus digne. Une guirlande de chêne presse sa chevelure, nouée selon un mode agreste. Ses traits sont mâles, on dirait une image de la Germanie de Tacite. Le lion bavarois rugit à ses pieds.

On en a critiqué les dimensions. Il est vrai

Théophile Gaulicr.

210 CHAPITRE Vïl.

qu'elle n'a pas moins de vingt mètres de haut *. Mais il faudrait condamner à ce compte le Jupiter Olympien et la Pallas Athénée de Phidias. On blâmera plus justement le geste du bras, qui est lourd et disgracieux. On trouvera aussi que l'artiste a eu tort de réunir dans la même image les attributs de la paix et ceux de la guerre. Quel souffle belliqueux a donc passé sur cette pacifique Bavière? J'aurais préféré une Pallas industrieuse, mère des arts utiles, offrant aux héros de la paix la couronne de chêne. Tel est, en effet, le sens du monument. C'est le Panthéon bavarois. Aux galeries du portique sont attachés les bustes des grands hommes. Les plus grands , il est vrai, comme Albert Durer, Holbein, Wohlgemuth, Adam Krafft, n'appartiennent que depuis un demi-siècle à la Bavière. Mais qui blâmera son roi d'avoir revendiqué cette part dans l'héritage du passé, et, parmi les devoirs que la

^ Voici quelques chiffres extraits de rexcellent livre de Joanne :

Hauteur totale 20 mètres.

Poids. . . • 1560 quintaux.

Largeur de la bouche 15 pouces.

Largeur des yeux 11 pouces.

Longueur du nez 1 pied 11 pouces.

Longueur de la figure 5 pieds 3 pouces.

Circonférence du bras. ... 5 pieds 1 pouce.

Longueur du bras avec la main. 24 pieds 9 pouces.

Prix total 233,000 florins.

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MIMCH. 2H

possession impose, d'avoir choisi le plus noble, celui d'honorer les grandes mémoires et les beaux génies?

Munich, il y a trente ans, était pauvre en églises; je parle au point de vue de l'art, car la piété de ses princes en avait bâti plusieurs, aucune digne d'être visitée. Tout au plus allait-on voir la vieille cathédrale en briques enfumées, moins pour elle-même que pour le magnifique tombeau de Louis le Bavarois, électeur de Bavière et empereur d'Allemagne. Dans son zèle ardent pour l'art, le nouveau fondateur de Munich a fait bâtir simultanément trois ou quatre églises. Elles sont toutes de style différent, et représentent avec fidélité les trois formes principales de l'architecture sacrée. C'est une idée ingénieuse de les avoir rassemblées dans la même ville. Elles retracent, dans un tableau plein d'enseignement, l'histoire de l'art religieux depuis son origine jusqu'au xvi' siècle.

La basilique est la première forme adoptée par le culte chrétien. Il l'a reçue des Bomains et ne l'a pas inventée. Sous la république, les basiliques servaient de lieux de réunion pour les marchands, les banquiers et les nouvellistes. Quand Auguste fit taire la tribune , et , comme dit Tacite, pacifia l'éloquence, les avocats et les juges, chassés du forum, se transportèrent dans les basiliques.

Le génie romain apparaît bien dans leur construction pesante, solide, dépourvue d'ornements, uniquement tournée à Tutile. C'était un grand rectangle, divisé en trois nefs par des colonnes ou des arcades superposées. La nef centrale avait toute la hauteur de l'édifice; les nefs latérales, moins élevées de moitié, étaient surmontées de galeries. Le fond s'arrondissait en hémicycle pour recevoir les sièges des juges et les bancs des avocats.

Quand le christianisme quitta les catacombes, et put, sous Constantin, exercer son culte au grand jour, il s'appropria le type de la basilique; le temple chrétien prit le nom et les formes de l'édifice païen. Sur les bancs de l'hémicycle siégèrent l'évêque et les prêtres; l'autel fut dressé devant eux. Les fidèles remplirent les nefs, les hommes étant primitivement séparés des femmes. C'est sur ce plan que l'empereur Constantin fit construire à Rome Saint-Jean-de-Latran, Saint- Pierre et Saint-Paul-hors-les-murs. Ce dernier temple a servd de modèle à la basilique de Munich.

L'architecte en a fait une œuvre d'un haut intérêt. Quatre rangs de colonnes de stuc à chapiteaux en marbre blanc la partagent en cinq nefs. Elles supportent des arcades dont les courbes, peintes et dorées, font une riche perspective.

La voûte découvre ses poutres saillantes , que le pinceau a magnifiquement décorées. Le pavé est

une mosaïque, les murailles sont revêtues d'or. L'autel, les sièges, les objets du culte , sont d'une exactitude savante. Une série de fresques retrace la vie de saint Boniface, patron de l'église. Elles sont de M. Hess. C'est une composition agréable, mais qui manque de verve et d'inspiration. Je me rappelais involontairement les belles figures que M. Flandrin a peintes aux voûtes de Saint-Vincent-de-Paul de Paris, et j'aurais souhaité que la belle légende de saint Boniface eût trouvé un pareil interprète.

En passant d'Italie en Orient, l'architecture chrétienne se modifia. A Byzance , siège de l'empire, s'élevèrent des édifices plus somptueux. La charpente de bois qui formait le toit de la basilique tomba, et à sa place s'arrondirent des coupoles. Le trône impérial s'éleva sous un dôme exhaussé comme pour lui faire honneur. Les colonnes primitives ne pouvaient plus supporter une voûte dont le poids était double. On les remplaça par de lourds piliers. En imitant les carcades romaines , les Byzantins en varièrent les combinaisons et les formes, et l'on vit naître cette efflorescence de courbes gracieuses et fantasques qui donne à l'architecture orientale un caractère si saisissant. Sainte-Sophie à Constantinople. Saint- Marc à Venise, en sont des types magnifiques.

Le roi Louis, voyageant en Sicile, entendit la messe de minuit à Palerme , dans une église où les styles de rarchilecture asiatique avaient été mêlés, à l'exemple des Sarrasins. Le prince fut vivement frappé de ces formes inusitées, dont la lumière des cierges et le reflet des dorures augmentaient encore l'effet. Devenu roi, il fit construire dans son palais une église orientale ^ C'est la chapelle de la Résidence. C'est une jolie miniature du dôme de Venise, un fin joyau peint, doré, ciselé sur toutes les faces. L'ensemble est éblouissant, et le détail soutient l'examen. L'esprit n'est pas moins satisfait que le regard. Dans les peintures qui décorent les coupoles, le pinceau de M. Hess s'est surpassé. L'histoire de l'Église y est racontée en traits expressifs et concis. D'une part, sous le regard de Jéhovah, se déroulent les scènes de l'Ancien Testament; de l'autre, celles du Nouveau, sous le sourire de Jésus-Christ. Dans le chœur, sous les ailes de la colombe, se déploient les grands tableaux de l'Église naissante.

Comment est-on passé de l'arc byzantin à l'ogive gothique? C'est une question qui attend encore sa réponse. L'église gothique de Munich est dédiée à Notre-Dame, dans un faubourg de la ville. C'est un pastiche excellent. Elle a été de

> Forloul, De rArt en AUcmayne.

MIMCH. 215

la part du roi Tobjet d'un soin particulier. L'art ogival s'appelle chez nos voisins l'art allemand. Un prince de l'Église, un pape futur, disait des Allemands, dans un temps où l'ogive régnait sans partage, « qu'ils sont les premiers architectes du monde \ »

Le fondateur de Notre-Dame d'Au a pu s'en souvenir. L'église est enrichie de vitraux modernes d'une beauté moins naïve mais plus pure que les anciens. Ses boiseries , sa chaire, ses colonnettes, ses chapiteaux sont sculptés dans un goût exquis. Ils feront dans cent ans la joie des amateurs. Ils avaient à mes yeux le tort de rappeler, en le diminuant, tout ce que j'avais admiré dans le Munster d'Ulm et de Fribourg. Si parfaite qu'on la suppose, l'imitation gothique est vaincue d'avance par l'image sans cesse renouvelée des types qui l'engendrent. La basilique, l'église de la cour, sont des copies aussi; mais l'original en est éloigné, plus ancien, plus rare. Ces temples offrent l'attrait de la nouveauté, ou l'attrait, plus puissant encore, de souvenirs dont l'objet ne doit plus s'offrir à nos yeux.

Munich a deux galeries célèbres : l'une de peintures, la Pinacothèque; l'autre de sculptures, la Glyptothèque. Ces noms effraient certaines oreil-

' .tlneas Sylvius Piccolomini.

les; sont-ils plus barbares que celui de bibliothèque?

La Pinacothèque a été bâtie pour Tusage auquel elle sert. Tout y a été approprié à sa destination : grand avantage. La lumière n'y entre qu'avec choix et comme il le faut. Au lieu d'une longue et fatigante galerie, c'est une série de salons de dimensions modérées. On y a placé les grands cadres. Les miniatures , les tableaux flamands , tout ce qui demande à être vu de près a été rassemblé dans de petits cabinets. On ne risque pas de laisser passer un Mieris ou un Gérard Dow, perdu, comme à Paris, entre deux vastes toiles. L'œil est moins distrait; il voit mieux et juge mieux.

L'école allemande, comme il est juste et logique, occupe les premières salles. C'est une collection précieuse pour qui voudrait étudier les origines, le développement et la décadence de l'art. La peinture allemande s'y montre inhabile, mais déjà expressive, avec les disciples des Byzantins; elle fait un pas vers la perfection avec Wohlgemuth , l'atteint avec Holbein et Albert Durer; s'en éloigne avec leurs successeurs, qui, d'originale qu'elle était, en font Thumble sujette de l'Italie.

Rembrandt, Van Dyck et Rubens représentent une autre face du génie allemand.

MUNICH. 2n

Outre trois ou quatre beaux portraits, la Pinacothèque a de Rembrandt deux Descentes de croix, qui sont ce qu'il a fait de plus extraordinaire en ce genre. Ce sont de très-petites toiles. N'envisagez que la composition, c'est horrible. Vous vous rappelez ces belles Descentes de croix des maîtres italiens et de quelques Français : quelle grandeur! quelle pureté! quel charme! Chez Rembrandt, traits, costumes, attitudes, tout est \Talgaire, trivial, souvent bouffon; mais sur cette conception grossière le peintre a jeté tant de lumière et un si vif éclat, qu'on en est ébloui, séduit, gagné. Le secret de Rembrandt consiste dans le jeu de la lumière et des ombres. Nul ne l'égale dans cette partie de l'art. Réaliste outré dans le choix des types, il met l'idéal dans son œuvre, en y mettant la lumière; idéal étrange, aussi merveilleux quand on y songe que celui de Raphaël. Où l'a-t-il conçu? La nature n'a pets de pareilles illuminations. Ses chairs, ses étoffes, ses murs projettent des lueurs et des ombres qui n'existent pas ailleurs. C'est une magie. Il communique la beauté à des conceptions d'où la beauté semble exclue. J'ai vu à Dresde V Enlèvement de Ganymède. Ganymède est un hideux marmot enlevé au sein de quelque nourrice flamande. Son visage fait une affreuse grimace. Suspendu au bec de l'aigle, tout son corps se

tortille comme un ver, et dans la peur qui Toppresse, il laisse... Bref, le peintre a poussé à bout rimitation de la réalité. Eh bien! cette chose sans nom rayonne dans son cadre. Elle enchante les yeux et l'esprit comme si une grande pensée s'y montrait sous de suaves contours.

Van Dyck procède autrement. Nul prestige dans sa manière. Il plaît par la grâce, par la douceur, par l'harmonie de la pensée et de la forme. Il y a de lui son propre portrait. Son génie paraît sur son visage , aimable , délicat , d'un éclat tempéré, mais séduisant. Le portrait de Charles I", roi d'Angleterre, est un chefd'œuvre de finesse et d'élégance *. Il enseigne à nos peintres officiels comment il faut peindre une figure royale, simple avec dignité, imposante sans roideur, naturelle et sereine.

Ses sujets pieux ont une grâce italienne. Ils ont en propre une émotion, une tristesse indicibles. Tel est, dans la galerie de Munich, un Christ mort sur les genoux de sa mère. Comme celle d'Albert Durer, cette toile contient une expression déchirante. C'est jusqu'où l'art peut aller dans la peinture de la douleur maternelle. La mélancolie moderne n'a rien créé de plus pénétrant.

Rubens remplit à lui seul la plus vaste salle el

* A la galerie de Dresde; son propre portrait à celle de Munich.

MUNICH. 2VÙ

un cabinet de la Pinacothèque. Quel peintre! sa fécondité tient du miracle. On le rencontre partout. Munich, Dresde , Vienne , Madrid, Anvers, possèdent de lui non des morceaux, mais des collections. Celle de Paris n'est pas la plus heureuse. Qui n'en connaît pas d'autre , court grand risque de ne pas connaître Rubens. Pour moi , tant que je n'avais vu d'autre galerie que celle du Louvre , je ne pouvais accorder dans mon esprit rimmense réputation du peintre avec les productions de son pinceau. Non pas que ces grandes toiles de la collection Médicis me laissassent indifférent. J'en admirais la verve , la richesse et l'éclat; mais l'allégorie si longtemps soutenue me charmait médiocrement; ce grand déploiement de formes et de symboles ne me paraissait pas le dernier mot de l'art. Le luxe des chairs et des couleurs m'étourdissait, et (j'en demande pardon à Rubens) j'étais tout près de le traiter de magnifique décorateur. Anvers, Vienne, Dresde et Munich m'ont appris à le mieux juger.

Son œuvre capitale, dans la Pinacothèque, est un Jugement dernier. Rubens a traité ce sujet do deux manières différentes. Il conçut d'abord l'idée d'une lutte avec Michel-Ange , et s'y est essayé à plusieurs reprises, dans des ébauches que la galerie a le bonheur de posséder toutes. On voit une effroyable mêlée de démons et de pécheurs. Au

fond, Tenfer projette ses flammes; ils s'y précipitent, comme un tourbillon de douleurs et de cris. L'air est comme un champ de bataille. Ils luttent, ils grincent, ils rugissent; les chairs sont sanglantes, les muscles tordus. Mais le regard de Dieu n'est pas témoin de cette scène. Seuls, des anges en courroux secouent sur les damnés les torches de la vengeance.

Rubens, dans son œuvre définitive, la seule qu'il ait exécutée en grand, a pris le sujet d'un côté différent. Le sombre génie de Michel-Ange avait conçu un Christ irrité, qui d'un geste ouvre les portes de l'enfer, et plonge les méchants dans l'abîme. Le Christ de Rubens est un Dieu clément et miséricordieux. Entouré de sa cour céleste, il abaisse ses regards sur les justes, et les convie au partage de sa gloire. «Venez, leur dit-il, les élus de mon Père! » A ses pieds un touchant tableau. Réveillés non par le clairon des anges, mais par la lumière du ciel , les morts quittent leurs tombeaux. Des époux et des frères se retrouvent. Ils ne sentent pas cette horreur secrète, qui dans l'enfer des anciens rend amère une telle rencontre; ils sont inondés de joie et d'amour. Ils s'éveillent comme ils se sont endormis, les mains jointes sur la poitrine, comme si leur séjour dans la tombe n'avait été qu'une longue prière. La vie éternelle a déjà mis dans leurs yeux une flamme

céleste. Un pauvre nègre tourne vers Dieu ses regards. On distingue sur sa figure la trace de ses misères passées avec le premier tressaillement du bonheur. Un mort se lève dans une mortelle angoisse. Incertain de son sort, il interroge le divin Juge, et pâlit d'avance. Dans un angle inférieur de la toile, des démons entraînent les damnés; mais ce n'est qu'un épisode douloureux, presque inaperçu. Tout le reste respire la félicité. Ce Jugement dernier complète celui de Michel-Ange; réunis, ils forment la représentation achevée du plus grand de nos dogmes. L'un en a peint le côté terrible, l'autre le côté consolant. L'école française n'est pas mieux représentée à Munich que dans la plupart des galeries d'Allemagne. L'on y rencontre quelques toiles de Poussin, de Lesueur, de Philippe de Champagne, mais insuffisantes pour faire apprécier le génie de leurs auteurs et de la nation. Claude Lorrain est mieux traité. Il y a de lui deux ou trois paysages exquis. Il est le roi de cette salle, aussi bien que du genre. Ruysdaël excelle à peindre les cascades; Paul Potter, Dujardin, Berghem, ont rendu avec une habileté inimitable les grasses campagnes de la Hollande et leurs rustiques idylles. Le Lorrain s'est élevé au-dessus des formes particulières. Ses paysages ne sont d'aucun pays; il a peint la nature dans sa grandeur et son unité; il a donné

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à ses diverses parties Téquilibre et l'harmonie qu'elles ont dans la réalité. C'est le plus créateur des peintres de paysages. Son coloris est aussi le plus pur. Sa lumière n'éblouit pas, elle ravit et elle enchante; l'œil en garde longtemps l'impression. Elle agit sur l'âme comme le beau ciel de la Grèce sur la vierge antique. Comme elle , on voudrait jouir toujours de cette lumière si douce à voir.

[1 est étonnant que la peinture espagnole, née sous un si beau ciel , dans une contrée presque partout délicieuse, se soit à ce point complu dans le sombre et l'horrible. Pourquoi donc Ribeira allait-il copier en Italie les tableaux du Corrège? Est-ce là qu'il a pris le goût de ces oppositions violentes, de ces tableaux où l'on entend crier la chair, et l'âme se plaindre par toutes les voix du corps? Et Zurbaran? et Velasquez? Jusque dans ses portraits , Velasquez a quelque chose de sinistre. Il y en a iin à Dresde ou à Munich. C'est un sombre personnage tout vêtu de noir, face pâle, lèvres pâles, habituées au silence; maigre, osseux; un froid regard, mais perçant. Est-ce un courtisan? est-ce un inquisiteur? est-ce un juge? Tout cela peut-être. Assurément, c'est l'image de l'Espagne sortie des mains de Philippe II.

Murillo mérite une place à part dans le groupe des peintres espagnols. Il serait le vrai disciple

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de Corrège, si son génie indépendant relevait d'un autre que de lui-même. Il fuit Thorrible avec autant de soin que ses confrères le poursuivent. La grâce conduit son pinceau. Nul n'a suspendu avec plus de bonheur sur les nuées ces Vierges glorieuses dont les anges baisent les pieds. Nul n'a peint avec plus de charme ces scènes familières, souvent triviales, auxquelles l'expression et le coloris donnent la beauté. Dans ce dernier genre, Murillo me semble inimitable. Dans les sujets sacrés, il est, pour le dessin, pour l'inspiration, pour le style, vaincu par la France et par l'Italie. L'Italie et la France n'ont rien de plus exquis dans leur genre que le Petit Mendiant du Louvre , ou laVieille Femme et le Jeune Garçon Ae Munich. Une vieille femme épluche la tête d'un jeune garçon renversé sur ses genoux. C'est un gamin d'Andalousie, qui montre sa peau brune à travers ses haillons. Il tient à la main le pain de son goûter, et vient d'y mordre à belles dents. Un chien qui le guette voudrait en faire autant. Le bambin s'en amuse, et riant, la bouche pleine, lui défend d'y toucher.

L'école italienne occupe les trois dernières salles. Raphaël y est médiocrement représenté. Il s'en faut qu'il ait une aussi grande page que la madone de Dresde. Pérugin , son maître , compte, au contraire , une de ses meilleures toiles : c'est une Ap-

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parition de la Vierge à saùit Bernard. Autour d'eux se pressent des noms illustres : Véronèse, Titien, Tintoret, Léonard de Vinci, André del Sarto, Dominiquin, Corrège, Guido Reni. Dirai-je que je m'y suis attaché avec moins de passion? C'est en Italie qu'il faut voir les Italiens; il faut vivre avec eux , et les étudier l'un après l'autre dans les palais, dans les églises, dans les collections formées de leurs œuvres.

Et puis, la visite d'un musée traîne après soi quelque langueur, non par la satiété, mais plutôt par ce vide inexplicable que nous y sentons, et que tant d'oeuvres du génie n'ont pu remplir. Etrange impression des arts! la possession du beau est mêlée de douleur; l'âme, en présence de la beauté, jouit et souffre tout ensemble; soit que, vaincue par elle, elle sente sa défaite; soit que, rapprochée de l'infini, mais non satisfaite, elle pleure son impuissance à l'atteindre.

Le musée de sculptures est indépendant de la Pinacothèque. Il est en forme de temple grec. Ce n'est pas un musée artificiel et pédantesque. Les statues y semblent à leur place naturelle. Elles servent de décoration au temple. En face, un édifice du même style sert aux expositions des artistes vivants. Un portique imité des propylées relie les deux temples. L'élégance des formes, la blancheur du marbre, donnent à chaque édifice

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une beauté propre; leur réunion est d'un grand effet. C'est le plus bel endroit de Munich. Un Grec y élirait domicile pour rêver en paix à sa patrie. Tout est dû au génie vraiment attique de M. Léon de Klenze.

La Glyptothèque n'a pas un très-grand nombre de morceaux, mais ils sont excellents. La collection la plus précieuse est celle des statues grecques antérieures au temps de Phidias. Elle montre la Grèce disciple des Egyptiens et des Étrusques, en attendant qu'elle-même reçoive le monde à son école.

La salle des Éginètes renferme les sculptures qui ornaient le double fronton d'un temple de Jupiter à Égine. Les arts avaient longtemps fleuri dans cette île. Nous savons par Pausanias que ses statuaires faisaient école , et qu'il existait un genre éginétique. Les deux groupes furent trouvés en 18H par des voyageurs allemands, et achetés par le roi Louis. Ils représentent des guerriers aux prises. On suppose que c'est une scène des combats d'Homère. Les personnages ont ceci d'extrêmement curieux : dans tout le corps , qui est nu , la nature est imitée avec une science infinie. L'attitude, les mouvements, le geste sont achevés. Seule, la face offre un masque immobile , comme dans les ébauches d'un art à Son berceau. Quelle raison donner de ce contraste

évidemment volontaire? Otfried MuUer, Schelling, raille savants se sont épuisés en conjectures. L'explication la plus ingénieuse me semble venir d*un homme à qui un bon sens sagace a tenu lieu d'érudition. Voici ce qu'écrit M. Viardot:

« Les premiers sculpteurs se bornèrent à dresser sur l'autel les images des dieux; ils restèrent dans le style hiératique, dans les types conventionnels, immuables, qu'ils avaient hérites des Egyptiens: C'est en sculptant les images des athlètes pour la place publique qu'ils animèrent les membres, qu'ils cherchèrent la force et la beauté. Il y eut nécessairement une sorte de lutte et de mélange forcé entre ces deux styles, comme au début de la renaissance on voit, dans certaines peintures italiennes, l'alliance des types byzantins avec le mouvement et l'expression. Œuvres aussi d'une époque intermédiaire entre le temps du dogme et le temps de l'art, les statues d'Égine tiendraient encore au dogme par l'immobilité du visage, tandis qu'elles entreraient déjà dans l'art par le mouvement des membres. Les héros grecs et troyens seraient dieux par la tête , et athlètes par le corps. »

Du siècle de Phidias et de ses successeurs , la Glyptothèque possède des dieux et des déesses, des héros, des nymphes, des muses. \J Apollon Cyiharède est fameux; on l'a pris longtemps pour

une Muse. Il porte, en effet, une robe et une coiffure de femme. Ce travestissement était pour les Grecs un symbole. Chose à peine croyable! il n'altère pas la dignité de l'image. La draperie est admirable; le port est d'un immortel. La figure a la sérénité toute -puissante que les Grecs donnaient à leurs dieux , et que Raphaël a donnée à son saint Michel. Les paupières sont formées de lamelles de métal qui durent enchâsser des pierres précieuses. C'était la pratique des Grecs d'associer au marbre l'or, l'argent, l'ivoire, quelquefois les perles. Est-ce perfection ou raffinement? Il ne faut pas condamner à la légère ces maîtres de l'art. Je me demande pourtant si , pour exprimer la beauté humaine et la beauté divine , il existe en statuaire rien de plus puissant que le marbre nu.

Le Faune endormi a les honneurs d'une salle. C'est un morceau à part dans la sculpture grecque. L'imitation de la nature y est poussée à un point d'exactitude qui a fait prononcer le nom de réalisme. L'air du visage est celui de la rusticité, chose rare chez les Grecs. Il semble que leurs sculpteurs considéraient les Satyres comme des natures inférieures, malgré le sang divin qui coulait dans leurs veines. Ils en font le symbole des appétits grossiers; de là le soin de marquer sur leur visage une expression d'effronterie et de vul-

228 CHAPITRE VIÏ.

garité, comme d'une âme soumise aux sens. Le Faune de Munich n'est pas un chèvre-pieds; il a la forme humaine , mais dépouillée de cette dignité suprême qui frappe dans les statues du même peuple.

Il est assis sur un rocher, et dort profondément. Ses yeux sont clos comme par un pesant sommeil , ses narines dilatées , tout son corps affaissé. Un mouvement imperceptible des muscles de la poitrine et un pli de la lèvre font sentir le souffle de la respiration. C'est le sommeil qui suspend la vie , c'est la vie qui anime le sommeil. L'imitation est merveilleuse. Elle rappelle cette statue de Michel -Ange dont un poëte a dit : « Tout endormie qu'elle est, elle vit. En doutestu? réveille-la : elle va te parler. »

. . . . E perché dorme, ha vita. Destala^ se nol credi ^ e parlera ti.

Le Faune a la tête appuyée sur un bras, l'autre bras est pendant. Les veines de celui-ci sont légèrement gonflées, et l'on sent l'engourdissement de la main. Ce détail est fort bien exprimé. Deux amateurs qui regardaient en même temps que moi la statue se pâmaient de joie.

« Quel génie! disait l'un; quelle observation! il n'y a que les Grecs !

— Quel goût! disait l'autre; un moderne eût outré l'effet, il n'est qu'indiqué. »

Et tous deux reprenaient en chœur :

« Il n'y a que les Grecs ! »

Or, admirez la prévention! le Faune a été trouvé tout mutilé dans les fossés du château Saint- Ange, et ce bras gauche presque tout entier est une restauration de l'italien Pacini.

La sculpture romaine occupe une galerie, la plus vaste de la Pinacothèque. Elle ne fait pas la grande impression du musée grec : chose naturelle. Les Romains n'ont pas ces élans d'une âme qui cherche l'inspiration aux plus hautes sphères. Dans les arts, comme dans la politique, ils se gouvernaient non par imagination, mais par raison. Tout, chez eux, tendait au réel et au positif. Ils rêvaient peu et calculaient beaucoup. Rien de divin, rien d'ailé. Horace l'a dit, qui les connaissait bien. Dans tous les arts, les Grecs ont cueilli la fleur; les Romains ont pris le solide et l'utile. Peu de poésie lyrique, et seulement par l'industrie de quelques ingénieux disciples de Pindare et d'Alcée. Nulle tragédie; pas de spéculations métaphysiques; mais la comédie, la satire, l'épître, le poëme didactique, la philosophie morale, l'histoire. J'excepte Virgile, qui fut un Grec parlant la langue de Rome. La statuaire religieuse n'a rien créé à Rome. Elle a reçu les formes

transmises par les Grecs , et les a imitées assez fidèlement, non sans pesanteur. C'est Tinfirmité native de l'artiste romain. Toutefois il excelle dans un genre, c'est le buste. Ici, en effet, la conception est bornée; la nature en fournit les traits. L'idéal est sous la main. C'est une œuvre d'observation, d'habileté, de raison. Œuvre de génie aussi , car il s'agit de démêler l'âme dans le modèle, et de la rendre dans la copie. Les Romains, dans ce genre , ont fait école. On sait quelle admirable collection renferme le Vatican. Celle de Munich a son prix. Il y a là des têtes de consuls et d'empereurs qui font songer à certains portraits de Tacite.

Munich, avec ses magnifiques collections, est un séjour peu récréatif. J'en ai dit plus haut la raison. Cette ville a quelque chose de factice et d'artificiel. J'y ai trouvé mortellement longues les heures que je ne passais pas dans les musées. Joignez à cela que la campagne environnante est des plus maussades. Munich est dans une grande plaine , auprès de laquelle notre plaine de Saint- Denis pourrait passer pour un Eldorado. Les promeneurs sont réduits à tourner dans un jardin anglais, voisin de la Résidence, lequel est assurément très-beau, mais ne saurait, tout enfermé de murs, remplacer la libre campagne. La moitié de

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la Bavière est ainsi formée de plaines fertiles, mais dénuées de pittoresque. Il faut, pourvoir une belle nature , ou bien gagner les montagnes du Tyrol, ou bien franchir le Danube et suivre les rivières qui s'y jettent. Là on trouve de fraîches vallées et de gracieux paysages. L^Altmuhl, qui sert de voie de communication entre le Danube et le Rhin, traverse une contrée agreste et charmante. Quelques châteaux, bâtis sur ses rives, donnent au pays un air d'opulence seigneuriale. Celui de Brunn occupe un site délicieux. La rivière fait devant lui plusieurs petites cascades naturelles, dont profitent les moulins établis sur les bords.