LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORÏUNE EN EUROPE

mité du rythme qu'aucune coupe hardie ne vient varier (i), où le vers, et même le plus souvent l'hémistiche, est marqué par un repos de la voix, où les finales sont encore en grande majorité masculines. Nous avons afl'aire ici à des novices dont l'art est mahidroit et que l'exemple des Contes de Cantorbéry n'a pu décider à rompre les liens de la tradition. C'est à peine si John Lydgate, inféodé au même système de versification (2), parvient à donner au décasyllabe, conçu d'après des règles si étroites, quelque souplesse et quelque liai'monie [)arrheureux choix de ses mots et en se permettant un fort petit nombre d'enjambements. Le xvio siècle continue d'abord les errements de ses prédécesseurs. Sir Thomas Wyatt et son ami le comte de Surrey, ainsi que la plupart des collaborateurs du ToiteVs Miscellany (1567), se font une idée toute pareille du décasyllabe, et G. Gascoigne résume simplement leur théorie quand il dit de la césure : « In a verse of tenue (sillables) it will be best placed at the end of the first foui'e sillables (3) ». Il faudra plus d'audace et moins de respect du passé pour rendre à ce vers toute sa valeur.

Au reste une seconde école, peu nombreuse, il est- vrai, et bien plus timide que le maître, prenait modèle sur Chaucer et sinspirait des poèmes de l'Italie. C'est un des premiers disciples de celui-ci, Thomas Occleve, qui en est le chef au xv*^ siècle. Chez lui, malgré un retour offensif, de temps à autre, des lois rigoureuses relatives à la coupe, la césure perd assez souvent son caractère strictement syntactique, elle change volontiers sa place traditionnelle et les deux hémistiches ont une tendance à se fondre lun dans l'autre. Pendant une moitié du siècle suivant l'influence ilalienne se trahit à peine, même chez ceux qui, comme le comte de Surrey et Sir Thomas Wyatt, ont étudié de près la littérature de la Renaissance. Aucun des deux ne pratique l'enjambement, ne déplace la coupe régulière ou ne renonce de plein gré à l'oxyton final. L'un et l'autre pourtant, et c'est déjà significatif,

(1) Ceci est surtout vrai de Blind Harry qui observe la césure traditionnelle après la 4'' syllabe tomptée, tandis que Jacques T' d'Ecosse et plus tard AVilliam Dunbar se départissent uii peu de cette rigueur.

(2) La preuve de sa dépendance vis-à-vis du décasyllabe français est le fait qu'il admet la césure épique.

(3) G. Gascoigne, Notes of instruccion in Ënglish verse, 1675, p. 38.

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importent la forme poétique du sonnet. Chez George Sackville aussi un changement apparaît. Dans son Mirrour for Magistrales, la longueur des hémistiches varie, sans que, du reste, la distinction entre eux tende à s'effacer, et le sens de la phrase empiète facilement d'un vers sur le suivant. Les poèmes de Sir Philip Sidney rendent l'évolution encore plus sensible. Ici les strophes dominent et la liberté du mètre transalpin se reproduit en anglais. Mais c'est avec^ Edmund Spenser. ce grand admirateur de Ghaucer, que l'élément italien triomphe. Gomme autrefois les trécentistes, il invente pour son long récit allégorique une stance appropriée qui porte son nom. Huit décasyllabes, dont les césures varient à l'infini et que le mouvement oratoire de la période enchaîne les uns aux autres, se prolongent en un alexandiin sonore. Le rythme en est bien ïambique, mais il admet le trochée au début et après la coupe principale, à condition de conserver trois ïambes et cinq accents toniques. Le vers rimé de dix syllabes a donc gardé la régularité du vers de Ghaucer. mais, plus conforme aux modèles italiques à la fin du xvi^ siècle, il revêt un caractère lyrique et tend à se cristalliser sous forme de strophes.

G'est encore au cours de cette même période, mais d'une fa^on différente, que l'action littéraire de l'Italie se fit sentir chez les écrivains anglais. Vers la fin du règne d'Henri VIII. un jeune seigneur lettré, qui mourut décapité en i547, Henry Howard, comte de Surrey, traduisit, à l'imitation de Trissino et de Rucellai, le second et le quatrième livre de l'Enéide en vers non rimes. Gette tentative, la première du genre que l'on connaisse eu Angleterre, était bien une innovation puisque le titre de l'ouvrage porte la mention expresse : « translaled into English and drau'n into a straunge mètre by Henry Earle of Surrey », ce qui constitue un aveu implicite du fait. Gomme il était naturel dans un essai métrique, dont nul ne pouvait prévoir le succès, le décasyllabe blanc y est des plus réguliers et ressemble, moins l'homophonie finale, aux décasyllabes imités du français. La chute du vers est presque toujours masculine, la coupe suit généralement la quatrième syllabe comptée, parfois cependant la cinquième (atone), mais se trouve rarement après la sixième. La césure coïncide le plus souvent avec une ponctuation de la phrase et, sans doute par crainte de ne pas marquer suilisamment l'endroit

OÙ se termine le rythme, la fin du vers correspond toujours à un arrêt du sens. Voici par exemple un court extrait du chant II :

By the calme seas come fletyng adders twaine, Which plied towardes the shore (1 lothe to tell) With rered brest lift up aboue the seas; Whoes bloody crestes aloft the waues were seen.

T^a seule licence grave que l'on puisse reprocher au poète est l'omission exceptionnelle d'une atone au début du vers, faute due, nous l'avons vu, aux habitudes de Tancienne versification.

Mais par contre il évite avec soin un écueil fréquent chez les partisans de la nouvelle métrique et dont l'exemple de Chaucer aurait pu les garantir. Beaucoup d'entre eux ne reconnaissaient d'autre principe constitutif du décasyllabe anglais que la numération des syllabes. Pourvu qu'il y en eut dix, régulièrement coupées par la césure après la quatrième, ils croyaient être en règle avec leur art. C'est ainsi que raisonnait un des amis de Henry Howard, Sir Thomas Wyatt, dont la poésie choque parfois l'oreille, tant il y est peu tenu compte de l'accent des mots. Ses sonnets pèchent notamment sous ce rapport, ce qui les rapproche singulièrement de la prose, et son opinion que la position d'une syllabe, atone dans le langage coui-ant, à la dernière place du vers, suffit pour lui conférer un accent tonique, produit des rimes déplorables, par exemple, harbér, hannér, siiffér, onfleéth, appearéth qui n'ont pas l'excuse des terminaisons pleines chez Chaucer (i). Ce fut l'honneur du comte de Surrey de comprendre qu'il fallait allier dans une langue germanique le principe accentuel à l'autre. Comme les Italiens il se contente donc de rares trochées rythmiques au début du décasyllabe, maintient toujours le mouvement général ascendant et donne aux mots leur accentuation naturelle. Par là il est l'un des fondateurs de la versification anglaise moderne.

Son exemple provoque presque aussitôt l'imitation. Dès 1657, dans le TotteVs Miscellany , la j)remicre en date des anthologies poétiques de l'autre côté de la Manche, l'on trouve deux pièces en vers blancs, The DeathofZoroas et M. Tullius CiceroesDeafh(fi),

(i) Nous en voyons la meilleure preuve dans l'absence de ces rimes chez les autres poètes du Tottel's Miscellany.

(2) Voir dans Prof. Arber's English Reprints, Tottel's Miscellany, p. iao-a5 Il faut noter dans ces poèmes une certaine liberté de la césure et de l'enjambement.

par Nich. Grimoald. Mais l'événemeat le plus important à notre point de vue fut l'application du nouveau mètre au théâtre, dans la tragédie de Gorboduc, par Sackville et Norton. La représentation eut lieu, en janvier i562, devant la reine et un public choisi, et le décasyllabe non rimé contribua au succès du premier drame régulier qu'ait eu la littérature anglaise (i). Il servit également un peu plus tard (i566) pour la Jocaste de Gascoigne et de Francis Kinwelmarshe. L'année suivante, George Turberville, à l'exemple du Comte de Surrey, mit en blank verse six épîtres d'Ovide. Enfin, George Gascoigne, en 1576, emploie pour la composition de sa satire, The Steele Glas, cette même innovation métrique dont il n'avait pas, chose curieuse, fait mention au cours de ses Notes of instruccion in English verse (i575). Elle était devenue populaire, on le remarquera, auprès des écrivains sans s'être conquis encore un domaine bien distinct.

Mais ce qui nous frappe, au sortir de cette période de préparation, c'est-à-dire vers i58o, c'est l'adaptation définitive du vers blanc au théâtre. Les raisons n'en sont pas bien connues. Il y a soit imitation d'un usage italien qui remontait à la première moitié du siècle, soit plutôt un etfetde la réussite de Gorboduc et de Jocaste et mieux encore des facilités nouvelles ofiertes au dramaturge poui» la tirade et le dialogue. Quoi qu'il en soit, c'est le mètre adopté par John Lyly pour la plus grande partie de The Woman in the Moon en i584 et par George Peele cette même année pour les principaux monologues de son manque The Arraignnient of Paris. Trois ans après, Robert Greene s'en sert pour certaines descriptions de son Morando, the Tritameron of Love. Et le 8 février 1687 Thomas Hughes fait jouer tout un drame en blank verse sous le titre de The Misfortunes of Arthur. Il y a là comme une insensible appropriation à la scène d'un moyen d'action nouveau. Toutefois, les auteurs dramatiques se contentent encore de supprimer purement et sim[)lement la rime. Le décasyllabe évite l'enjambement et les finales féminines, marque fortement la césure par une interruption du sens et maintient une coupe monotone, bien que traditionnelle, après la quatrième syllabe comptée. Il faut qu'un génie vigoureux vienne secouer le joug de la régularité et apprenne aux poèttîs à tirer parti de leur instrument.

(i) Il en avait été de même en Italie pour la Sophonisbe de Trissino en i5i5. Univ. de Lille. Tr. etMein. Dr. -Lettres. TomkI. 7.

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Le réformateur attendu fut Christophe r Mario we, dont Shakesx^eare s'insph^a dans ses œuvres de jeunesse, et le drame de Tamburlaine, en 1689, fait époque dans l'histoire du théâtre anglais. L'on y trouve réunies toutes les libertés que nous avons pu constater isolément chez les écrivains précédents. La suppression de l'atone initiale y est assez rare mais il y en a quelques exemples, à en juger par le texte qui nous a été conservé. Les césures sont devenues variables, se plaçant le plus souvent après la quatrième ou la sixième syllabe, moins fréquemment après la seconde ou la troisième, et s'atténuant parfois au point de sembler absentes. Au commencement du vers le trochée rythmique abonde dans la pièce, il se rencontre aussi après la césure régulière. L'usage habile de l'enjambement permet, pour la première fois, de grouper une série de décasyllabes en une période poétique qui suit tous les mouvements de l'action et l'emploi d'assez nombreuses finales féminines fournit un nouvel élément de variété. Enfin Marlowe comprend que le vers blanc, si voisin de la prose, ne pourra se maintenir que par le prestige d'un style élevé et harmonieux. Il prodigue donc les mots sonores à voyelles pleines dont la cadence puissante flatte l'oreille du public dramatique. Ce fut ce qui attira le plus l'attention des contemporains et les railleries des dramaturges rivaux. Thomas Nash se moque de l'emphase croissante d'un vers blanc fanfaron (the swelling bombast of bragging blank verse) et de la vaste volubilité d'un décasyllabe ronflant (the spacious volubility of a drumming decasyllabon). Rob. Greene est plus personnel encore dans son allusion, quand il parle de ces mots qui remplissent l'oreille comme le bourdon de Bow Church, jetant un défi à Dieu pour le faire descendre du ciel avec cet athée de Tamerlan, ou se répandant en blasphèmes avec le prêtre du Soleil dans son délire (fîlling the ear like the fa-burden of Bowbell, daring God out of Heaven with that atheist Tamburlan, or blaspheming with the mad priest of the Sun). Ces diatribes constituent un hommage involontaire ; elles indiquent que le vers dramatique anglais est créé.

Il se développa avec Shakespeare et ses émules, mais nous insisterons surtout sur le décasyllabe shakespearien parce qu'il a été mieux étudié, qu'il montre un art plus délicat et nous permet, grâce à l'œuvre immense du maître, de suivre plus facilement son

évolution graduelle de la régularité des premières pièces à la liberté rythmique des dernières. Au début de sa carrière, par exemple dans The Comedy of Errors ou The two Gentlemen of Verona, le grand poète préfère la rime au vers blanc dont il n'use qu'avec circonspection et dont la facture quelque peu gauche et monotone; avec ses coupes souvent identiques et ses finales masculines, trahit l'auteur novice. Les drames de son âge mûr adoptent décidément le décasyllabe non rimé, la rime étant réservée, comme déjà chez Marlowe, pour indiquer la fin des scènes et des actes ; ils voient croître le nombre des césures épiques, de plus en plus fréquentes à partir de la composition de Macbeth, et celui des monosyllabes sans importance (ou lig^ht endings) à la chute du vers. On y trouve parfois, comme en Italie, deux atones non comptées après la dernière syllabe tonique ou même à la césure. Enfin, chose plus grave, puisqu'elle viole le principe essentiel du décasyllabe roman, on y découvre d'une part des mètres de neuf syllabes seulement, un arrêt de la phrase justifiant l'absence d'une atone suivant une coupe principale, et d'autre part, l'introduction d'alexandrins complets ou tronqués (i), surtout dans un dialogue rapide à répliques écourtées. Nous pourrions encore citer à titre d'irrégularités les interjections placées en dehors de la mesure, les tétrasyllabes isolés et l'usage de la prose soit pour les scènes tout à fait triviales, soit pour les endroits où l'acteur, en proie à la plus vive émotion, ne sait plus comment exprimer le sentiment qui l'oppresse. Bref Shakespeare, reprenant après Marlowe le vers blanc terne et monotone des premiers dramaturges anglais, aboutit à un mètre ondoyant et divers, capable par sa fluidité même de s'adapter à toutes les exigences de la scène. •

Est-ce à dii*e. ainsi que le prétendent tant de métriciens modernes, qu'il n'observe d'autre règle que son oreille (2) et qu'il mélange au hasard de la passion les pieds rythmiques les plus

(i) Le D' E. A. Abbott note ce qu'il appelle «the amphibious section» où deux interlocuteurs remplissent un hémistiche de six syllabes chacun qui se trouve complété par le même hexasyllabe.

(2) Voici l'opinion d'un critique anglais relativement modéré (K. Bridges, Milton's Prosody, etc. Oxford, iH<)'î, p. (>3) : «Shakespeare, whose early verse may be described as syllabic, gradually caiiu' to write a verse dépendent on stress. »

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divers, Tanapeste et le dactyle, l'ïambe et le trochée, le spondée et le pyrrhique dans son œuvre ? Nous ne le pensons pas. Les théories courantes à son époque et son emploi du vers blanc, surtout à ses débuts, s'y opposent. Prenons en effet les définitions données par tous ses contemporains. G. Gascoigne écrit (iS^ô) : « In a verse of tenue (sillables) it (la césure) will be best placed at the end of the first foure sillables. » W. Webbe énumérant les vers dans son Discours sur la poésie anglaise (ibS6) déclare que « the first of them is of tenne sillables, or rather five feet in one verse. » Puttenham en iSSg dit aussi : « The meeter of tenne sillables is very stately and heroicall... thus,

I serve at ease and govern ail with woe. » (i^

Nous avons remarqué plus haut que Th. Nash traite le mètre du Tamhurlaine (iSSq) de : « drumming decasyllabon ». Un peu peu plus tard Sir Ph. Sidney, dans son Apologie for Poetrie (1695) résume mieux encore l'opinion de son temps en ces termes : <( Of versifying there are two sorts, the one Auncient. the other Moderne : the Auncient marked the quantilie of each silable, and according to that, framed his verse : the Moderne, observing onely number (^vith some regard of the accent) », et Shakespeare semble du même avis, quand, dans sa pièce Asjrou like it(sic. IV, se. I. V. 3i -32) il salue comme un spécimen de vers blanc un décasyllabe irréprochable. Rien ne nous autorise donc à croire, avec M. Bridges, qu'il renonce peu à peu au principe du syllabisme pour adopter le principe de l'accentuation. Ce serait contraire à l'aveu implicite que nous venons de signaler et aux tendances mêmes du siècle d'Elisabeth. Mais il est probable que, comme W. Webbe et Sir Ph. Sidney, il reconnaissait l'importance de la position des accents et que, d'autre part, il a appliqué librement les facilités poétiques qu'il a trouvées chez ses rivaux et chez les Italiens (2).

N'oublions pas, du reste, et c'est une des grandes causes de divergences entre la critique anglaise moderne et ses adversaires,

(i) Voir J. Motheré, op. cit., p. 14.

(2) L'on rencontre dans le «verso maggiore» l'emploi de proparoxytons à la césure et à la fin du vers. Quant aux autres licences notées ci-dessus elles se voient également chez les contemporains du grand poète.

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qu'il ne sert à rien de vouloir lire une œuvre dramatique du XVI* siècle avec la prononciation lente et délibérée que les classes instruites ont mise à la mode au xix«. Sans reprendre une discussion admirablement conduite par M. Motheré (i), il convient de remarquer qu'une foule de contractions estimées vulgaires aujourd'hui, parce que les basses classes les ont conservées, étaient alors universellement admises. Le Dr Abbott les a étudiées en détail dans sa Shakespearian Grammar,%§^62-y3, où il montre quelles se retrouvent, même en prose, dans les habitudes de l'impression et que, sans être toujours indiquées pour l'œil, elles sont imposées et voulues par les poètes. Il n'y a là du reste que l'application d'une loi fort ancienne de la langue anglaise qui supprime volontiers une atone contiguë à la tonique principale d'un polysyllabe (2) et qui fondait bon nombre d'enclitiques avec le mot suivant, comme nill pour ne will, nas pour ne was chez Ghaucer et de nos jours willy niUj% en sorte que l'élision de to enclose en t'enclose^ de the uprighten th'upright, de temple ofen tempV of et la crase de to whoni en Vwhoni ou de in the euïth' paraissaient absolument naturelles. Si l'on tient compte de ces indications, conformes de tout point aux usages dés auteurs de la Renaissance anglaise, et de l'état souvent fautif dans lequel leurs textes nous sont parvenus (notamment en ce qui touche aux pièces de théâtre) Ton ramènera facilement la grande majorité des vers de Shakespeare au type normal du décasyllabe et les autres s'expliqueront par des licences poétiques bien connues. 11 faudra également faire attention aux mots où l'accent tonique a pu changer de place depuis trois siècles et au petit nombre de cas où une suite de deux voyelles s'est depuis transformée en diphtongue (par exemple : vision de visi-on) et se rappeler que le dramaturge avait souvent le choix entre une prononciation plus ancienne et une autre plus récente. Mais à condition de se souvenir d'un état passé de la langue, qualifié de suranné par les érudits de notre temps, l'on remarquera sans peine la régularité essentielle du mètre héroïque non rimé d Shakespeare (3).

(i) Voir J. Motheré, Les Théories du i'ors héroïque anglais, knm», p. 4, etc.

(2) Notons par exemple dijf'ciilt pour difficulté perlons (ou parlons) pour perilous.

(3) Chez lui non plus, le principe posé plus tard tles cinqïauibts ntst pas observé, comme le prouve le D' Abbott, op. cit., p. 4i3-i7, p. ex. :

« But tell me, is young George Stanley living? » (Hich.III, ac. V,sc.5, v. 9.)

Ses successeurs ne purent que se servir des libertés conquises sans songer à les accroître. Beaumont et Fletcher se distinguent surtout par l'abus des terminaisons féminines (i) qui, joint à leur préférence marquée pour les mots harmonieux pleins de voyelles et de liquides, donne un air italien et un certain charme langoureux à leurs tirades. Webster prodigue les coupes emphatiques que l'art de l'acteur est chargé de faire ressortir. Gomme lui, Ford attache une grande importance aux césures, mais il brise volontiers son décasyllabe par de petites incises vives et nettes que renforcent certains retours des mêmes sons. Massinger et Shirley cultivent un style d'une perfection régulière bien adapté au drame moyen, tandis que le vers de Heywood et de Dekker coule tranquillement clair et limpide et que celui de Ben Jonson, parfois surchargé de termes érudits, côtoie d'un peu près le prosaïque. Tel est d'ailleurs recueil le plus formidable du décasyllabe non rimé. Son allure généralement ïambique le rapproche du langage courant, car, quoi qu'en pense M. Motheré, l'anglais prend de lui-même le mouvement binaire ascendant (2), et quand l'écrivain croit éviter le piège en recourant à des termes ronflants et à des périodes sonores, il risque de tomber dans l'emphase. Entre les mains de poètes malhabiles le vers blanc, dépouillé des contraintes traditionnelles de la coupe et de l'homophonie finale, se confond plus ou moins avec la prose rythmée.

Nous nous trouvons donc, au commencement du xvii^ siècle, en présence d'un décasyllabe anglais qui a subi une double évolution. Sous sa forme rimée, il a conservé la structure régulière qu'il tenait de Ghaucer. Il permet l'enjambement et le déplacement des césures, tout en maintenant un syllabisme rigoureux et l'allure ïambique, à peine modifiée de loin en loin par un trochée initial ou suivant la coupe. S'il profite de ces facilités empruntées à Pétrarque et à Tasse, il se soumet aussi aux caprices de la strophe imitée ou importée d'Italie. Sous sa forme non rimée il se montre d'abord plus strict que son rival et subit les lois tradi-

(i) Souvent aussi, l'atone finale chez eux est formée d'un monosyllabe enclitique .

(2) Voir J. Motheré, op. cit., p. 3o. Nous croyons, au contraire, qu'une langue où l'article et les monosyllabes atones, tels que pronoms, prépositions etc., sont d'un usage fréquent, tend d'elle-même à former des ïambes rythmiques.

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tionnelles du vers commun français. Mais bientôt il se développe au contact de la scène, ne conserve de son premier modèle que la faculté d'allonger le mètre d'une syllabe atone non comptée après la coupe principale et varie hardiment les césures. Puis il va en s'émancipant. Parfois, il prend à une versification disparue l'usage de supprimer une atone soit au commencement de la mesure, soit quand un geste de l'acteur sera censé combler la lacune. x\illeurs, il emploiera un proparoxyton ou deux petits mots enclitiques en fin de ligne ou d'hémistiche. Le dialogue comporte même de temps à autre un alexandrin réparti entre plusieurs interlocuteurs et dont la première moitié peut être redoublée. Enfin, le drame admet complaisamment des mots allocutifs et des exclamations non comprises dans le rythme et des mètres tronqués ou de moindre étendue, tels que l'hexasyllabe et le tétrasyllabe. Bref, le vers héroïque adapté au théâtre a si bien étendu les règles du décasyllabe roman qu'il risque de se confondre avec la prose soutenue et que, sous peine de disparaître, il exige un retour à des lois plus sévères.

Pendant que la structure du « blank verse » devient ainsi de plus en plus libre, la poésie anglaise s'afl'ranchit de l'uniformité de mesure dans un même morceau et associe le mètre de dix syllabes aux mètres plus courts dans une foule de combinaisons diverses. Seuls le sonnet et le roj'al rhynie l'emploient exclusivement. En général les écrivains du dix-septième siècle, emportés par l'élan lyrique de la Renaissance, se plaisent aux strophes les plus variées où le décasyllabe s'unit aux vers d'un nombre pair de syllabes, soit de huit, de six et de quatre. John Webster et Robert Herrick alternent volontiers l'octosyllabe et le décasyllabe dans leurs chansons (i). Ben Jonson l'allie parfois à l'hexasyllabe en couplets à rimes croisées (2). Puis les stances se compliquent encore. Robert Jones mélange le décasyllable et l'hexasyllabe et Henry Vaughan suit son exemple (3). George Herbert le marie à des mesures impaires, ainsi que Sir William Davenant (4), mais sans en retirer d'effet très heureux. Enfin les

(i) Voir G. Saintsbury, Sevmtrcnth Ccntm-y l.yrifs, pp. (>i et 89.

(2) Id., p. 49.

(3) Id., p. 94, p. 187.

(4) Id., p. 143, p. 273.

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auteurs de l'école classique. J. Dryden, Jos. Addison, Matth. Prior reviennent à des strophes plus simples. Le premier entremêle encore les vers de dix, de huit et de six syllabes et tente même un eflbrtplus ambitieux dans sa belle ode pour la fête de Ste Cécile. Les autres se contentent le plus souvent d'un modeste quatrain dont l'octosyllabe et le décasyllabe font les frais. Après la période exubérante où le lyrisme entrelace des mètres de toute longueur, la loi de l'alternance et de la régularité finit par prévaloir.

L'on pouvait prévoir que le même instinct d'ordre allait ramener à la norme le vers blanc qui s'en était écarté. Ce fut la tâche de John Milton. Ses débuts pourtant ne l'avaient pas préparé à pareille tentative. Dans ses œuvres de jeunesse, il se montre poète lyrique habile à manier et à entremêler les mesures les plus diverses. Commençant par une strophe de sept décasyllabes à rimes croisées terminée par un distique, il mélange dans son Hymne sur la Naissance du Christ (1629) les mètres de six, de dix et de huit syllabes. Dans ses deux poésies sur la Circoncision et le Temps (i63o) la même combinaison se retrouve et les chants de V Arcades (iBSa) y ajoutent des mètres de trois, de cinq et de sept syllabes. Déjà cependant les tendances de ses deux sonnets antérieurs à i63i et qui reviennent aux règles établies pour ce genre par les Italiens dénotent un versificateur scrupuleux. Le masque de Comus joué en i634 constitue le premier essai du vers blanc fait par Milton. On y remarque des césures variées mais relativement peu d'enjambements et une moyenne de 1/12 de finales féminines. Les particularités les plus frappantes au point de vue des licences métriaues sont l'accent supplémentaire accordé parfois à la onzième syllabe généralement atone, ce qui produit un retard du mouvement comme dans le vers scazon des anciens : p. ex.

« Bore a bright golden flower, but not in thîs soil. Com. v. 633

et cf. V. 491? et la coupe après la cinquième syllabe accentuée dans Comus, V. 86 :

Who, with his soft pipe and smooth-dittied song.

Il est probaljle que ces irrégularités sont dues au désir de varier la mesure, désir si visible dans les petites pièces intitulées

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'L'Allégro et 77 Penseroso (t633) et dans son élé^e pastorale de Lycidas (lôSy). où déjà bon nombre de vers échappent à la rime. Le poète en est est encore à la période des tâtonnements, il cherche à se dégager des entraves inutiles mais se montre respectueux des règles imposées par la tradition aux dillerents genres littéraires.

Avec cette disposition d'esprit Milton devait être tenté par la liberté du « blank verse » et par l'originalité de son application à l'épopée. Comme il le déclare d'ailleurs dans la courte préface que son éditeur Sam. Simmons lui demanda d'ajouter à la réimpression de son Paradis Perdu en 1668, c'était là un exemple donné, pour la première fois en Angleterre, d'un poème héroïque débarrassé de tout asservissement à la rime, « chose qui, en soi, pour l'oreille des juges compétents, est insignifiante et sans véritable charme musical. » Il s'appuie, pour sa justification, sur l'exemple d'Homère et de Virgile, sur celui d'auteurs italiens et espagnols de premier ordre et des meilleurs dramaturges anglais. Pour nous, au point de vue de l'histoire du décasyllabe, l'intérêt de cette grande œuvre est doiible. Elle marque, en effet, une étape nouvelle dans la marche conquérante du vers blanc, jusque-là restreint au drame (car la satire de G. Gascoigne ne peut guère compter), et dans la composition même de ce vers que Milton a su épurer pour le rendre digne de son sujet.

La conception métrique du poète se reflète dans son manifeste littéraire intitulé The Verse, auquel nous venons de faire allusion. Il y distingue trois éléments essentiels delà mesure pour la production du vrai plaisir musical, qui ne consiste, dit-il, qu'en « cadence appropriée (apt numbers) », un « nombre convenable de syllabes (fit quantity of syllables) » et « le sens de la phrase plus ou moins prolongé d'un vers dans le suivant (the sensé variously drawn out from one verse into another) », en d'autres termes, les enjambements. La nécessité de l'harmonie est une condition évidente mais trop vague pour que nous y insistions longuement. Par contre, il importe de noter la place que fait Milton au syllabisme, en tant que principe primordial du mètre héroïque, pour constater l'erreur flagrante de ceux qui ne voient chez lui que pur caprice dans la scansion (i). Sa déclaration formelle, non moins

(i) Voir p. ex. Sir Egerton Brydges, The Poetical Works ofJ. Millon{r\ew édition), p. 454 • « ' heiieve that Milton's principle was lo introduce into his

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que la théorie explicite de tous les métriciens de son époque, nous autorise à faire toutes les contractions et les élisions voulues dans son vers, surtout si elles sont courantes et se retrouvent cliez les autres écrivains du xvii^ siècle, pour le ramener à la norme traditionnelle des dix syllabes. Quant à la dernière clause, elle indique à quel point Milton tient à la variété et l'omission d'une allusion quelconque à l'accent tonique prouve, à coup sûr, qu'il ne regarde pas l'accentuation comme suffisante à elle seule pour constituer la base fondamentale de la versification anglaise.

Il n'y a, d'ailleurs, qu'à examiner d'un peu près le mètre épique du Paradis Perdu et du Paradis Regagné pour s'apercevoir qu'il comprend toujours et exclusivement dix syllabes comptées (i). Les critiques modernes qui refusent d'en convenir, comme le professeur Dav. Masson et M. Rob. Bridges, entendent scander ses poèmes d'après la prononciation du xx^ siècle et sans nous permettre de passer la moindre petite atone. Chaque lecteur est évidemment libre d'en agir à sa guise, mais non pas d'imposer sa lecture, faite d'après les tendances actuelles, comme celle de l'auteur lui-même. Si l'on se reporte à l'édition princeps de 1667 et de 167 1, on y trouve une orthographe spéciale dont les formes écourtées et les contractions marquées au moyen d'apostrophes ont pour but de rétablir l'uniformité syllabique du « blank verse ». M. Masson croit qu'il ne s'agit là que d'une habitude de typographes (2) et que l'auteur n'a pu s'y opposer en raison de sa cécité (3). Mais on les retrouve aussi dans les éditions originales de Comas et de Lycidas à une époque où Milton n'était pas encore aveugle et par suite avait approuvé la méthode employée par ses imprimeurs. Nous avons donc affaire à un système régulier et sur

hne every variety of metrical foot which is to be found in the Latin poetry, esi3ecially in the iyrics of Horace. » Cf. aussi D. Masson, Milton's Works, vol. III, p. 212 : « Milton.... but obeyed the mood of his thought and the instinct of a musical eur as perfect and fastidious as was ever given to man. » (i) On nous permettra de renvoyer, pour une discussion plus approfondie du sujet, à notre travail intitulé : « De Epico apud Joannem Miltonium Versu. » L. Hachette, 1901, p. 25, etc.

(2) D. Masson, The poetical Works of J. Milton (1898), vol. IH, pp. 161 et 214.

(3) Cependant, certaine correction dans les errata de cette édition, p. ex. celle de we en wee dans Par. Lost, II, v. 4i4> pour marquer que le pronom est emphatique, semble indiquer le contraire.

lequel il convient de s'arrêter un moment pour reconnaître exactement la nature du vers décasyllabique non rimé a])pliqué pour la première fois au genre narratif et passant du drame à l'épopée. Ce qui nous frappe en étudiant les deux grands poèmes sous leur forme primitive, c'est la fréquence des contractions qui éliminent une voyelle atone continue à la tonique principale du mot. Cette suppression est ou constante ou occasionnelle et l'orthographe semble indiquer la dillerence (i). Les exemples en sont innombrables. Il suffira d'en citer deux d'après le texte de la première édition pour faire comprendre le procédé :

Warriers, the Flowr of Heav'n, once yours, now lost.

The sentence of their Conqu'ror. This is now.