P. L. II

En cela il imite encore ses modèles italiens et, en pareil cas, il a soin d'insérer une des césures traditionnelles (2). Il se rattache au vers français par sa préférence marquée pour les finales masculines et par son refus d'admettre jamais deux atones à la fin, mais il s'inspire de Vendecasillabo quand il s'interdit la syllabe redondante au premier hémistiche et la coupe après la cinquième accentuée et qu'il prodigue avec art les enjambements les plus variés. Il conserve ainsi toute la souplesse du décasyllabe de Shakespeare dont il a élagué les licences fâcheuses (3).

Cette régularité à laquelle le vers blanc n'était revenu que pendant la seconde moitié du xvii* siècle, le vers rimé s'y était soumis

(i) Le vers le plus anormal en apparence, p. ex. P. L. X, 198 : « Because thou hasthearkened to thc voiceof Ihy wife », est un décasyllabe ordinaire, à condition de scander thou'st et de faire rélision de th^ voice^ indiquée par l'édition princeps.

(2) Dans le dernier exemple cité, nous préférons la coupe régulière après la 6* syllabe à celle après la 4% qui séparerait deux noms de sens très voisin et, par suite, plus étroitement unis que les autres termes de l'énumération.

(3) Le vers de Milton redevient plus libre dans le Samson Agonistes, qui appartient au genre dramatique, mais il reste lidèle aux deux principes exposés plus haut en ce qui concerne le syllabisrae et Faccentuation.

Liiiv. (Je Lille. Ir. clMcni. Dr -Lettres . 1\».mi I S

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près de cinquante ans plus tôt. Ici l'évolution fut plus rapide parce que l'on s'était moins écarté de la norme établie par les grands maîtres ; elle fut plus radicale, parce que l'on crut devoir s'en tenir à un type unique de versification. L'auteur de la réforme fut Edmund Waller, et son immense popularité auprès de ses contemporains ainsi que sa longue vieillesse lui permirent de l'imposer aux poètes de l'époque de Charles I^^'et plus tard à l'école néo-classique anglaise. Ses œuvres de jeunesse parurent à un moment de désarroi littéraire. Les uns, habitués aux facilités métriques du drame, tendaient à les adopter en rimant. Les autres, et John Donne dans ses Satires en bftrc le meilleur exemple, n'attachaient d'importance qu'à une chose, au nombre strict de syllabes, et leurs décasyllabes téméraires blessaient l'oreille du lecteur par l'absence de tout principe accentuel. Waller évita l'un et l'autre écueil, et, remontant à Ghaucer comme modèle, écrivit en distiques héroïques d'une correction parfaite dès 1622. Les auteurs royalistes qu'il fréquentait furent les premiers à suivre son impulsion. Denham employa le couplet remis en honneur dans son poème descriptif de Coopers Hill et, de son côté, Abraham Gowley en fit autant dans sa Davideis. Dès lors, le succès de la mesure nouvelle s'affirma. Les écrivains novices voulurent s'en servir et même Andrew^ Marvell, l'ami de Milton, célébra sous cette forme les mérites an Paradis Perdu {1). John Oldham y trouva un moyen d'expression approprié pour ses satires virulentes. Mais il fallut le génie de John Dryden pour lui donner une consécration définitive et l'élever au rang de seul « heroic verse » digne de ce nom. Il l'adapta même au théâtre pendant les premières années de la Restauration et en fit bientôt un usage exclusif pour ses ouvrages les plus importants, tels que Ahsalom and Achitophel, the Medal, the Hind and Panther, ainsi que pour ses traductions d'auteurs anciens. Et la popularité du couplet décasyllabique s'accrut au point d'éclipser les autres formes métriques en Angleterre à partir du commencement du xviii«siècle. Dryden, cependant, s'était accordé une certaine latitude dans l'emploi du vers héroïque à rimes plates. S'il ne se permettait pas, sous le rapport du vocabulaire, les facilités que nous avons remarquées chez Milton, il n'en était pas moins assez large en ce qui

(i) Voir SM pièce de vers rlogieuse insérée t n tète du volume dans la première édition de la célèbre épopée.

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touchait à la facture de son distique. C'est ainsi qu'il admettait sans peine l'enjambement et que. pour faciliter sa tâche, il introduisit les rimes triples, contraires au principe même du couplet, et de temps à autre, un alexandrin qui variait la mesure. Le poète qui lui succéda comme chef de l'école néo-classique, Alexander Pope, se montra plus rigoureux. Recherchant surtout la correction dans le domaine des lettres, il ne voulut pas autoriser par son exemple les licences que nous venons de signaler dans l'œuvre de son prédécesseur. Désormais le mètre noble, strictement syllabique, n'a pour éléments mobiles que la césure et la présence d'un trochéerythmique au début ou après la coupe. Tous les versificateurs s'en emparant et le produisant d'après une formule toujours identique, ce mètre si proné fut bientôt dune uniformité et d'une monotonie insupportables. Il n'eut même plus la ressource des rejets au vers suivant et dut chercher à plaire par des procédés factices, tels que l'inversion et l'antithèse. Et la scansion régulière d'une époque dépourvue d'imagination et d'initiative y développa bientôt une succession de cinq ïambes fatigants dont le retour périodique pouvait laisser croire que le vers héroïque était accentuel par nature et qui, insensiblement, ramena dans la poésie anglaise la notion classique d'une division de la mesure en pieds. Pendant que le « rhymed couplet » allait en se précisant toujours davantage, son rival non rimé subissait une éclipse. Au début du règne de Charles II. il fut même chassé du théâtre, son domaine préféré depuis l'époque d Elisabeth. Otway et Dryden le rétablirent sur la scène, mais diminué dans son prestige et dépouillé de maintes licences, entre autres, le plus souvent, de la césure épique et de la suppression facultative de syllabes atones, si fréquente à la fin du xvi« siècle. Dans les autres genres littéraires son retour aux honneurs fut encore plus lent. Les épopées de Milton semblaient avoir clos une période de libre versification. C'est à peine si de 1674 î^ 17*^^ l'on remarque, en dehors des œuvres dramatiques, quelques essais timides en « blank verse », dont les plus notables sont deux poèmes médiocres de J. Phillips. Cyder et The Splendid Shilling', vers 1712. L'auteur téméraire mourut jeune et sa tentative resta sans écho. Il fallut qu'un Ecossais à l'initiative hardie. James Thomson, profitant des dispositions nouvelles qu'annonçaient l'étude du théâtre de Shakespeare et l'intérêt

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suscité par une édition de Tieilles ballades (1728), reprît en mains l'instrument merveilleux de Milton. Les Saisons, qu'il donna au public de 1726 à lySo, marquent tout ensemble un commencement et une fin. Elles annoncent la réaction imminente qui va renouveler la littérature et l'abreuver aux sources pures du sentiment intime et de l'appréciation des beautés naturelles. Elles nous permettent de constater le déclin du vers blanc qui, revenu à la monotonie de son origine, se distribue en quelque sorte en couplets non rimes. Chez Thomson, en effet, comme chez ses émules, Akenside et Young, le « blank line » se refuse à l'enjambement, varie peu les coupes, préfère les finales masculines et n'emploie que rarement le trochée rythmique. Il conserve même la tendance à l'antithèse, l'usage des inversions et la recherche dans les mots qui caractérisent les rimailleurs rattachés à l'école de Pope (i). La régularité s'est si bien établie dans la versification anglaise que le décasyllabe blanc et le décasyllabe rimé sortent d'un moule uniforme et se figent en une mesure d'une cadence toujours la même et toujours ennuyeuse.

A partir de ce moment, l'histoire de la réforme métrique se confond avec celle du romantisme naissant. L'intérêt que le public anglais prend aux choses du passé avec le sentimentalisme celtique d'Ossian (1760), les prétendues descriptions orientales des Eglogaes de W. Gollins (174^)» du Rasselas (1765) et le goût de la nature réveillé par J. Thomson et Ol. Goldsmith. l'émotion poignante qu'entretiennent les Nuits d' Young (1744-6), le Tombeau de Blair (174^) et V Elégie dans un Cimetière de Campagne, de Gray (1760), ouvrent des sources d'inspiration oubliées auxquelles viennent puiser les poètes. Le vers rimé s'en ressent le premier. Sans rien perdre de sa correction rythmique, il se soumet de nouveau à diverses combinaisons strophiques, dans les Odes de Gray et les stances spensériennes de Shenstone et du Château d'Indolence, de Thomson. Le distique héroïque continue sa carrière avec Goldsmith et Sam. Johnson, et plus tard avec G. Crabbe, mais il commence à perdre un peu de la monotonie des couplets de Pope. Quant au vers blanc, resté le mètre par excellence des genres didactique et narratif, il emprunte quelque souplesse à l'imitation

(i) Notons cependant que, chez Thomson et surtout chez Young (p. ex. dans son Biisiris), le vers blanc dramatique est plus libre d'allure.

du décasyllabe épique de Milton. Sans parvenir à l'harmonieuse variété du Paradis Perdu^le mètre de W. Gowper dans la Tâche est bien supérieur aux modèles précédents du xviii® siècle. Il vise à l'élévation de langage de l'épopée et tombe quelquefois dans l'emphase, mais il use de l'enjambement avec art et plaît à l'oreille par une dignité soutenue.

Toute cette période cependant n'est qu'une période de transition. C'est avec le xix^ siècle qu'un renouveau se produisit dans la versification anglaise. La cause principale en fut la popularité renaissante de l'ancienne littérature antérieure à l'époque d'Elizabeth et la découverte (car ce ne fut rien moins) de la métrique accentuée. La fameuse collection de Percy, Reliques of antient English poetry (1765), avait remis en honneur les ballades et les complaintes d'autrefois où le principe accentuel et l'aUitération dominaient seuls sans que l'on tînt compte du nombre des syllabes. Déjà, nous l'avons vu, l'attention que les meilleurs poètes accordaient aux toniques dans leurs vers et l'imitation des classiques avaient rétabli en Angleterre la notion des pieds. George Gascoigne, en 1575. écrivait en propres termes : « We use none other order but a foote of two sillables » (i). Cette phraséologie est reprise par les théoriciens de l'époque suivante et surtout par les chefs de l'école néo-classique. Un critique du xviii* siècle compare même l'art de versifier chez Milton et chez Virgile et fait si bien un pentamètre du « heroic Une » qu'il nous dit : « Milton... uses his monosyllables very artfully. in placing them at the conclusion of a line, so as to divide the last foot of the verse » (2). L'accent servant ainsi à former une unité métrique plus petite que l'hémistiche, il était naturel qu'on en arrivât, surtout après le battement uniforme des distiques de l'école de Pope, à le regarder comme essentiel au décasyllabe.

Le dernier pas fut franchi quand on retrouva la poésie populaire du moyen-tig<'. C'est à Coleridge que revient l'honneur d'avoir fait revivre de parti-pris la vieille métrique dédaignée par Ghaucer, et son Christabel fut la première tentative importante en ce genre (3).

(i) Notes of instrurcion in English verse, p. 34.

(2) Voir Lettersconcerning poelical translations and Virirîl's nnd Milton's Arts of Verse, etc. — London, J. Roherts, 1739. p. ^K

(3) Auparavant Walter Scott avait publié The Lay of the last Minstrel

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Dans la préface de son édition de 1816, l'auteur explique lui-même la genèse de sa réforme et en quoi elle consiste : « La première partie du poème qui suit fut écrite en l'an 1797 à Stowey . . . La seconde . . . après mon retour d'Allemagne, en l'an 1800, à Keswick. . . Le vers du Christabel n'est pas, à proprement parler, irrégulier, bien qu'il puisse le paraître parce qu'il est fondé sur un principe nouveau : à savoir, celui de compter dans chaque vers les accents et non les syllabes. Quoique ces dernières puissent varier de 7 à 12, cependant dans chaque vers l'on trouvera que les accents ne sont qu'au nombre de quatre. Toutefois, cette variation occasionnelle dans le chiffre des syllabes n'est pas introduite au hasard ou seulement pour faciliter la tâche du poète (for mère ends of convenience), mais pour correspondre à quelque modification dans la nature des images ou des passions. » Désormais, comme au xvi'* siècle, deux systèmes de versification se retrouvent en présence et les auteurs contemporains peuvent employer l'un et l'autre (i). Et l'origine de cette innovation transparaît dans une lettre de S. T. Coleridge à sa femme où^ à propos de l'offre qu'on lui a faite de publier Christabel en une édition de luxe, il déclare : « Bien plutôt le ferais-je imprimer chez Soulby sur le vrai papier des ballades (Many times rather would I hâve it printed at Soulby's on the true ballad paper(2)))). Le vieux doggerel rhyme reprend sa lutte avec les mètres romans.

Mais, comme au xvi^ siècle, le vers reposant sur l'accent exerce bientôt une influence sur le vers syllabique. Le « blank line », jusque-là si régulier au point de vue de la numération des syllabes, subit l'effet du nouveau principe introduit par Coleridge. C'est alors que l'on rencontre dans V Excursion de Wordsworth quelques vers à pieds trisyllabiques, tels que

Less a Pastor with his Flock Than a soZdier among Soldiers — lived and roamed. The words escaped her lips with a tender sigh,

(i8o5) dans la mesure accentuelle des vieilles ballades, mais sans prétendre innover. Lord Byron suivit l'exemple de W. Scott et de Coleridge dans The Siège of Corinth (1816).

(1) C'est ainsi que Ch, Lamb dans « The Old Familiar Faces » applique le principe accenluel.

(2) Letters of S. T. Coleridge. London, W. Heinemann, 1895. — Lettre du 4 avril i8o3.

OÙ la longueur légitime du décasyllabe est dépassée. Colcridge, et surtout Slielley, nous en fourniraient d'autres exemples (i). Il y a, en effet, sous l'action de la versification germanique, une altération assez grave de la métrique romane. L'unité, déjà réduite de façon à devenir le pied, ne comporte plus exclusivement deux syllabes, mais peut s'étendre à trois. C'est donc, puisque les unités composantes d'un vers doivent être rigoureusement égales, sous peine de détruire tout rythme, que deux pieds, l'un plus court, l'autre plus long, s'équivalent, c'est-à-dire ou bien que le poète moderne tend à rétablir la quantité, au sens classique de ce mot, comme base de la poésie anglaise, ou plutôt qu'il s'accorde la licence d'une mesure de trois notes ne comptant que pour deux. En d'autres termes, le commencement du xix*' siècle voit entrer dans le « heroic verse » une variation trisyllabique répondant au triolet dans la musique.

Cette innovation, non moins fatale au principe syllabique que pouvait l'être l'omission d'une atone à la Renaissance, est caractéristique du vers blanc au xix^ siècle, et parfois même du décasyllabe rimé, tel que le présentent, par exemple, les Sonnets Portugais de Mrs BroAvning. On en trouve les traces chez les grands poètes de l'époque Victorienne, BroAvning, Tennyson et Swinburne. M. Motheré a étudié à ce point de vue les Idj'lles du Roi de Tennyson et y a rencontré les cas suivants du pied trisyllabique que nous lui empruntons :

And play upon and harr^ rne petty spy.

Leapt on hini and hurled him headlong, and he fell

For when the blood ran lus^ier in him again

And slay thee unarmed ; he is not knight but knave

There met him drawn, and overthrew him again

By a knight of thine and I that heard of him.

(i) Il va sans dire que l'on note aussi chez ces poètes toutes les heureuses licences de leurs prédécesseurs. Chez SheUey, p. ex., la césure se réduit souvent à une simple coupe rythmijjuc. mnnpiéc par une nncoiifr»' <î«« svllabc< toniques, comme dans ce vers :

« And wfld roses and ivy serpentine. »

ou encore :

« And winds with short tùrns dôwn the précipice. » (The Cenci.)

On notera, ainsi qu'il le fait remarquer, le nombre infime de ces six exemples irréductibles comparés au chiffre de plus de 9,000 vers que comportent les Idylls of the King et l'on conviendra que dans la pratique le triolet métrique est infiniment rare. Ce qui est plus significatif, c'est l'attitude actuelle des métriciens anglais et leur refus d'admettre les caractères traditionnels du décasyllabe anglais. Au cours de ces cinquante dernières années tous s'accordent pour le définir comme « un pentamètre ïambique » (t). Une pareille désignation constitue une erreur historique, mais elle marque bien le changement de principe que nous venons de signaler dans la conception du « heroic line » qu elle fait entièrement dépendre de l'accentuation.

Le décasyllabe rimé, à quelques rares exceptions près (telles que les Sonnets from the Portuguese de Mrs E. B. Browning) est resté bien plus régulier que le vers blanc. Toutefois, lui aussi a évolué sous les auspices de l'école romantique. S'il reste un peu raide et guindé chez G. Grabbe, à la fin du xviii'^ siècle, il s'assouplit bientôt en d'autres mains. D'une part, il revêt les formes les plus variées de la strophe avec Wordsworth, Lord Byron et Goleridge ; de l'autre, il brise le cadre étroit du couplet héroïque avec la Lamia de Keats et Y Epipsychidion de Shelley, apprenant à enjamber avec grâce d'un distique au suivant et ne faisant de la finale rimée qu'un moyen de marquer l'achèvement de la mesure, et non la conclusion monotone d'une phrase de même longueur que la précédente. Ici le vers le plus uniforme tend à la liberté d'allure du vers blanc. Par contre, le vers blanc, dans l'art délicat de Lord Tennyson, cherche à rappeler la cadence et la régularité de son rival. Si l'on étudie les chants lyriques insérés dans le poème de La Princesse et composés de décasyllabes sans rimes, on remarquera l'habileté avec laquelle l'auteur ménage une forte coupe après la dixième syllabe et le retour d'expressions et de consonnances données qui partagent le morceau en stances. Il produit ainsi sur l'oreille un effet de scansion précise et de rythme

(i) Voir, par ex., les définitions données par deux métriciens récents : A. Spiers, Treatise on English Versification, 1874, p. 34 : « lambics of five feet called the Heroic measure, form the principal mètre in the language. » A. Elwall, Nouvelle Prosodie Anglaise, p. 29 : « Elle (la mesure héroïque) est composée de cinq ïambes. »

puissant d'où ressort Tillusion de strophes véritables et il ramène par suite le vers blanc à la structure exacte et à la cadence nette que semble exiger le lyrisme. Après avoir divergé pour se développer à part l'un de l'autre, les deux espèces de mètres héroïques évoluent encore en se rapprochant.

Arrivés au terme de cette histoire du décasyllabe roman en Angleterre, il nous reste à noter les changements qu'il a subis depuis son introduction jusqu'à la période contemporaine. A ses débuts, il oft're toute la régularité du vers commun français dont il dérive, nombre strict de dix syllabes, coupe fixe après la quatrième syllabe tonique et accent sur la dixième. Mais une double influence se fait sentir et d'abord celle de l'ancien mètre accentuel anglais qui lègue à son successeur la faculté de supprimer une atone initiale et, plus tard, dans la mesure dramatique, une atone quelconque à laquelle supplée une pause de la voix ou de l'action. C'est la première infraction, d'ailleurs dans le domaine d'une langue germanique, à la règle fondamentale du syllabisme. que nous ayons constatée depuis l'apijarition du type métrique dans le Boèce provençal. Puis l'action de la littérature italienne s'exerce sur Chaucer et plus tard sur les écrivains du siècle d'Elisabeth. Elle entraîne le déplacement de la césure fixe et la fusion plus ou moins complète des deux hémistiches par l'atténuation de la coupe médiane. Le vers blanc use de toutes ces libertés et les étend dès qu'il a conquis la scène avec Marlowe et Shakespeai*e, tandis que le vers rimé, moins audacieux, se plie au régime de la strophe. Le décasyllabe est désormais en possession des genres littéraires les plus importants et l'alexandrin, même manié avec art par M. Drayton, dans son PoJyolbion (i6iq), ne parvient pas à lutter contre lui (i). Quand la Renaissance anglaise se fut é})uisée, on s'occupa de rendre plus correct le mètre de dix syllabes. Sous sa forme rimée, W aller et Dryden l'imposèrent avec le couplet héroïque ; sous sa forme sans rime. Milton le régularisa et lui ouvrit le domaine de l'épopée. Le xviiie siècle subit l'impulsion de l'école néo-classique et transforma, sans s'en douter, la mesure décasyllabique en une mesure de cinq ïambes accentuels. Les

(i) Ce mèlre n'était, du reste, pas une innovation de Drayton, puisqu'un prédécesseur de Chaucer, Robert of Glourester, l'avait déjà essaye.

romantiques s'en emparèrent et l'affranchirent de l'extrême correction préconisée par les disciples de Pope. Mais sous l'influence des ballades populaires, ils le conçurent comme un rythme fondé principalement sur l'accent où le nombre des atones devenait indiffèrent, et ils y firent entrer les variations syllabiques. Le décasyllabe roman qui, en Italie, avait perdu la distinction et l'indépendance de ses deux hémistiches, prend donc en Angleterre une valeur rythmique plus forte qui porte préjudice au syllabisme originel ; il tend à devenir un pentamètre ïambique qui admet le trochée et même l'anapeste ou le dactyle accentuais.