SES DIVERSES FORMES

Le vers décasyllabique paraît en Espagne comme en Italie et en Angleterre. Mais ici l'on a mis plus de temps à le reconnaître. Cela tient sans doute à l'orgueil national des Espagnols et à leur prétention d'être en tout autochthones. Pour l'un des principaux historiens de la littérature castillane. Don José Amador de les Rios, la versification de son pays ne doit rien aux peuples voisins, elle est née simplement de la transformation des mètres quantitatifs en rythmes accentués par l'intermédiaire des hymnes de l'église latine. C'est la thèse qu'il soutient dans son Historia Critica de la literatura espanola (Madrid, i86r, etc.). D'après lui, les premiers essais poétiques dans la péninsule furent des chansons populaires reposant sur le principe de l'accentuation et soumises peu à peu à la règle du syllabisme. Il y distingue une période de développement purement orale suivie d'une autre où l'on commence à les fixer par écrit en attendant la troisième phase de culture artistique. Il y a beaucoup de vrai, sans conteste, dans cette fa(;on de concevoir la naissance de certains vers en langue vulgaire. Au début de l'époque médiévale l'on rencontre en Espagne des chants grossiers où le nombre des toniques semble, en effet, jouer le rôle le plus important. On peut môme accorder que telle mesure, plus

aimée que les autres, notamment le vers de huit syllabes, a subi profondément l'influence du rythme ecclésiastique correspondant. Mais dès qu'il s'agit de mètres plus considérables employés par un art plus conscient de lui-même, l'explication, en quelque sorte patriotique, perd de sa valeur. Il y a, comme le remarque M. Ferd. Wolf(i), certaines objections de fait dont on ne saurait ne pas tenir compte. C'est ainsi que les poèmes héroïques espagnols, notamment la Crônaca rimada del Cid (2), sont en alexandri^is, plus ou moins frustes, sans doute, mais désignés sous le nom significatif de çersos franceses. A plus forte raison pour le décasyllabe, qui se présente plus tard, lorsque son emploi lyrique a prévalu en France, et qui, en espagnol, ne sert jamais à l'épopée, peut-on présumer (en attendant que la comparaison des vers nous la démontre) une origine étrangère. Et les arguments, invoqués au chapitre F"^ de ce travail contre sa dérivation de rythmes latins nous paraissent également valables lorsque nous le retrouvons dans la péninsule ibérique.

Une autre théorie, celle du critique déjà cité, M. Ferd. Wolf, prétend le tirer d'une poésie populaire hypothétique. Les seuls vers indigènes en Espagne seraient, d'après lui, les petits çersos de redondJlla mayor y menor et ceux-ci, en se combinant, auraient produit le mètre vraiment national ou verso de arte mayor (3). Il adopte donc expressément les vues exprimées par les anciens prosodistes castillans, tels que Juan de Encina, Juan Diaz Rengifo, Luis Alfonso de Garvallo, Francisco de Gascales et le Père Sarmiento, qui en font un assemblage de deux redondillas menores de six syllabes chacune. Sans entrer dans une discussion étrangère à notre sujet touchant les mètres de six et de huit syllabes déclarés autochthones en Espagne, il est difficile de ne pas les rapprocher des mètres absolument semblables en langue d'oïl et en provençal (4) et de ne pas remarquer qu'ils forment souvent

(i) Voir le Jahrbuch fur rom. und eng-l. Literatur, vol. V. p. 114-18.

(2) Voir Damas Hinard,7>^^ Poème du Cid. Paris, i858, p. xxxiri, etc.

(3) Cf. Jahrl). fiir rom. und engl. Literatur, V, p. 118. La désignation de « grand art » indique pourtant un mètre plus délicat et plus digne d'être cultivé que le vers qui avait prévalu à l'époque antérieure.

(4) Notons d'ailleurs que M. Ferd. Wolf lui-même attribue à la fin du XIII" siècle l'invention du verso de arte mayor par des poètes instruits, c'est-àdire à une époque où ce même type existe déjà en France et en Provence. — F. Wolf, Studien zur Geschiclite der span. und portug. Nationalliteratur. Berlin, 1859, p. 4i3.

des Strophes (comme dans les hymnes latines) où le deuxième et le quatrième vers, — toujours des vers de nombre pair. — riment seuls ensemble, c'est-à-dire qu'il y a eu. selon toute apparence, emploi détaché des hémistiches d'une mesure plus longue terminée par une homophonie finale. Quant à la thèse de la juxtaposition pure et simple de deux vers plus courts de même longueur, elle se heurte à la dilïiculté d'expliquer, dans le type ordinaire de Varte mayor la présence assez fréqueate d'une césure masculine, par exemple dans Juan de Mena (i) :

Y las por venir | ordeno â mi guisa{Las Trescientas, str. XXllI). Tu conformidad j es no ser conforme (Id., str. X).

et mieux encore la présence de vers dont le premier hémistiche est accentué sur la quatrième syllabe, tandis que le second l'est régulièrement sur la cinquième, par exemple :

Vayan de géntes | sabidos en gente (Id., str. III). Mira la grande | constancia del norte (Id., str. \ III).

Notons aussi dans les citations précédentes une coupe purement rythmique qui sépare un adjectif d'un nom, un sujet de son verbe, en d'autres termes la tendance très nette chez l'un des premiers et des plus importants écrivains en arte mayor à fondre les deux hémistiches l'un dans l'autre, chose extrêmement improbable à cette époque dans l'hypothèse que nous examinons. On peut, il est vrai, soutenir l'hypothèse de M. F. Wolf en arguant delà rime intérieure dans les exemples les plus anciens que l'on connaisse du décasyllabe en langue espagnole, comme dans les [>roverbes courants :

Bien sabe la rosa | en que mano posa. Conseya d'orella | non vale una arbella

ou encore dans l'œuvre de l'archiprétre de Hita, par exemple :

Quiero seguir | a ti, flor de las tlores Siempre decir, | cantar a tus loores (a).

(i) Nous empruntons boa nombre d'exemples au l>el article de M. A, Morcl-Fatio sur l'Arte Mayor et rHendécasyllabe. Komania, XXIII, p. 20t|- 3i, dont nous adoptons entièrement les conclusions.

(2) Ici, cependant, le premier hémisliche rime avec le premier hémistiche (lu vers suivant et chaque décxisyllabe forme un tout bien distinct.

Mais pareil phénomène se comprend aussi bien (sinon mieux) dans le cas de la scission d un mètre un peu long que dans celui de la réunion de deux mètres assez courts et les cas analogues de la rythmique latine et de la versification provençale, antérieurs à ceux que fournit l'Espagne, semblent bien prouver qu'il en est ainsi (i). Les arguments des théoriciens castillans des xvi^ et XVI i" siècle, même repi'is et étayés par un éminent- critique moderne, ne paraissent donc pas convaincants.

Mais laissons la controverse pour en venir aux faits historiques et à l'étude analytique du décasyllabe espagnol. L'on est frappé, dès que l'on serre de plus près ce sujet, de voir à quel point l'examen des dates confirme la présomption d'une origine commune de ce vers et de son prototype français et provençal. Comme l'observe M. Wolf lui-même, c'est l'alexandrin, dont le mètre de la chronique du Cid ne serait qu'une imitation, qui semble d'abord l'emporter dans la péninsule. Quand son rival plus court y pénètre, il a cessé de plaire à l'épopée, il s'est plié aux caprices de la poésie lyrique et se rencontre en France, au xiii^ siècle, sous sa forme traditionnelle coupée après la quatrième syllabe, mais tendant à s'affranchir de cette contrainte, et sous sa forme rajeunie avec une césure après la cinquième tonique. Toutes deux admettent à l'hémistiche une syllabe surnuméraire non comptée. Or, nous retrouvons une mesure identique au-delà des Pyrénées dès la fin du siècle suivant. Elle s'attache de préférence au lyrisme ou aux genres voisins et se présente le plus souvent en strophes de huit vers. Enfin, elle remplace l'ancienne stance épique du Cid ou cuaderna via au moment où le prestige des longs poèmes narratifs commence à faiblir, mais où dure encore l'influence de la France du Nord, comme le prouvent mainte traduction de langue d'oïl et même les devises françaises du célèbre tournoi de Suero de Quifiones en i434- Comment l'Espagne, toujours si dépendante de l'étranger pour l'architecture, la musique et la peinture, ne subirait-elle pas dans le domaine des lettres une influence alors prépondérante en Europe ?

Au reste, il suffit de comparer le décasyllabe français du xni« siècles avec les premiers décasyUabes espagnols pour consta-

(i) Cf. plus haut, p. 86.

LE DECASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE Il'j

ter leur similarité complète. Si l'on regarde, avec M. Amador de los Rios (i), les proverbes rimes ou assonances comme les plus anciens spécimens de la versification sous ses diverses formes, ce qui est contestable en raison de l'incertitude quant à leur date d'origine, on y trouve des vers de dix syllabes avec accent tonique sur la quatrième, tel que •

Amor de nina — agua en castilla

et des exemples, cités plus haut, de ce vers coupé après la cinquième tonique avec syllabe surnuméraire à la césure, c'est-à-dire exactement pareils au type de langue d'oil :

Arras est escole | de tous biens entendre.

Mais si nous arrivons à des auteurs d'une époque bien déterminée, la ressemblance est plus frappante encore. Chez l'archiprêtre de Hita (2), le décasyllabe, encore très rare, conserve même sa césure masculine à la place traditionnelle, par exemple :

Quiero seguii^ | a ti, flor de las flores

Non me partir

De te servir, | mejor de las mejores.

Il y a mieux. Chez les écrivains qui ont rendu populaire le « verso de arte mayor » Ton retrouve les traces de la coupe primitive. C'est ainsi que dans le grand poème de Juan de Mena, écrit vers le milieu du xv** siècle, El Laberinto ou Las Trescientas, l'on rencontre, d'après M. Morel-Fatio. qui en a fait un examen minutieux, deux ou trois exemples au moins par strophe du premier hémistiche accentué sur la quatrième syllabe, la cinguième étant atone, comme dans :

(1) Voir son article sur les proverbes espagnols coninie élément de la métrique dans le Jahrb. fiir rom. und engl. Literatur (iSOo). p. 6t. ete.

(2) D'ailleurs, un critique espagnol lui-même, M. Miia y Fontanals, dans son ouvrage De los Trovadores en Espana (Barcelone, 1861), p. 5i2. reconnaît dans l'œuvre mélangée de l'archiprèlre de Hito. à ctMé d'éléments bien nationaux, une certaine influence provençale. Il y attribue notamment les décasyllabes à rime l'éniininc et les vers de arte ninyor que l'on trouve dans les poésies galiciennes ou (jàntigas, attribuées à Alphonse X. Citons encore, comme exemples d'anciens décasylla))es espagnols, certaines poésies de l'infant Don Juan Manuel (ka8a-i347) sous le nom de Coude Lucanor.

Una doncella | tan mucho fermosa. (Str. XX.)

11 est sans doute facile de ne voir là qu'une césure lyrique — d'ailleurs fautive et fort rare dans le mètre correspondant de lang^ue d'oïl — et d'admettre, ainsi que le veut M. Edm. Stengel pour toutes les césures lyriques, surtout dans une poésie chantée comme devait l'être celle de Juan de Mena (i), que le battement rythmique renforce et accentue l'atone. Gela ne nous empêchera pas de reconnaître qu'une licence aussi fréquente est plus qu'un simple expédient de l'écrivain en vue d'alléger sa tâche et qu'elle constitue réellement une réminiscence d'un état antérieur de la versification, une survivance en quelque sorte d'un type métrique remplacé, mais non pas inconnu.

Une autre théorie a été mise en avant au sujet du « verso de arte mayor » par une école qui tend à voir dans la versification espagnole une application exclusive du principe de l'accentuation. Pour Don Francisco de Salinas et plus récemment pour Don Andrés Bello, auteur des Principios de la ortologiay métrica de la lengua castellana (Bogota, 1882), le vers que nous avons étudié n'est pas, à proprement parler, un décasyllabe à rime féminine, mais un vers composé de quatre amphibraques accentuels (y - ^) et dont le type serait cet exorde de Zas Trescientas :

Al mûy pre-poténte | Don Juan el- Segûndo.

Il nous semble y avoir là une erreur fondamentale sur la constitution même des mètres romans. Ceux-ci, la critique littéraire et l'histoire des origines en font foi, dépendent en dernière analyse du syllabisme renforcé par une coupe finale et souvent une coupe intérieure, ainsi que par une ou tout au plus deux toniques à places fixes (2). Mais en dehors de ces considérations abstraites, il y a de sérieuses objections à faire valoir contre le point de vue de Don A. Bello. Notons que l'amphibraque est plutôt un pied

(1) Romania, XXIII, p. 2i3.

(2) Une preuve incidente, mais d'autant plus concluante, que telle est bien la conception première du verso de arte mayor en Espagne, c'est que les théoriciens primitifs, comme Juan de Encina par ex., désignent la strophe sous le nom de pied. De même en Portugal, la pièce lyrique dite vUhanico commence par une introduction (ou caheça), suivie d'une stance de six vers, appelée jué.s. Le pied, connue division du vers isolé, n'existe donc pas.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE la^

fictif qu'une unité réelle dans le domaine de la métrique accentuelle, puisqu'il se ramène de lui-même, après une première mesure tronquée, à une série d'anapestes rythmiques ou bien, si le vers commençait exceptionnellement par un accent, à une série de dactyles rythmiques, c'est-à-dire que le même poème reposant sur l'accent tonique passerait, au hasard des vocables employés, d'un mouvement ascendant au mouvement descendant contraire. C'est une conséquence inadmissible pour qui adopte les principes de l'école nouvelle. Or, il arrive précisément, nous l'avons vu, que, par un retour au type primitif, la quatrième syllabe est parfois tonique et que la première aussi porte l'accent, comme dans le vers déjà cité

Vâyan de géntes | sabidos en génte,

ce qui constitue un rythme dactylique. Plus on remonte haut dans la littérature espagnole, plus cette particularité se remarque fréquemment. Le u verso de arte mayor » ne saurait donc être formé de quatre amphibraques accentuels, ainsi que le prétendent certains critiques modernes.

Par contre, nous n'avons pas de peine à reconnaître la confirmation de son origine frani;aise dans le caractère spécial que nous venons de signaler. D'après Juan de Encina (dont l'ouvrage intitulé Arte de poesia castellana est de 1496) 1^ premier hémistiche de notre dei-nière citation serait équivalent à un hémistiche complet, tel que

(E) vayan de géntes,

et cela, sans doute, i)arce que la plupart des exemples en question débutent par une tonique. C'est ce que des métriciens plus récents, entre autres Fr. Diez et Don A. Bello, expriment en disant qu'il est permis d'omettre l'atone initiale dans un vers (ïarte mcLyor. M. G. Baist (i) donne la même explication et voit dans cette licence supposée, plus rare, ajoule-t-il, dans la seconde moitié de la mesure, la survivance d'un usage dû à une versification antérieure et servant à briser la monotonie du rythme.

(i) Voir G. GrÔber, Grundriss der Romanischen Philologi»-. Slraî>l)ouig, 1893, etc., u"^ Band, 2* Abtcilang, S. 434-

Univ. c^ Lille. Tr. etMém. Dr. -Lettrée. loMh 1. y.

l3o LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Pour M. Morel-Fatio (i) les hémistiches réduits d'une syllabe Tont été pour répondre aux besoins de la musique ; « rythmiquement parlant, ils sont des monstres, et, en les lisant, il est nécessaire de faire porter le frappé sur la dernière syllabe atone ». Il remarque, d'ailleurs, que les grammairiens catalans proscrivent absolument la césure lyrique de leur décasyllabe (2). Que ces conclusions soient justes, nous n'en disconvenons pas. Mais il nous est difficile d'admettre l'omission d'une initiale atone (ce qui constituerait une infraction étrange en pays latin au principe rigoureux du syllabisme des mètres romans), quand nous constatons l'identité parfaite de l'exemple espagnol donné plus haut avec maint exemple tiré des lyriques français du moyen-âge et présentant le phénomène d'empiétement du premier hémistiche sur le second (3). En taratantara le cas est fautif, et il faut avec raison accentuer partiellement la cinquième syllabe, suivant le conseil de M. Edm. Stengel et de M. Morel-Fatio. mais il est naturel d'y reconnaître un retour offensif de la césure traditionnelle du décasyllabe, partant une trace manifeste de sa dérivation française.

Si nous revenons au type normal du « verso de arte mayor », à celui dont l'accent intérieur fixe porte toujours sur la cinquième syllabe, nous constatons qu'il comporte au gré du poète une coupe masculine ou féminine. Mais quand elle est masculine, si l'on en croit Don A. Bello, il y a une syllabe de plus au second hémistiche par une sorte de compensation. Il cite à l'appui de sa thèse trois vers des Trescientas que M. Morel-Fatio (4) rectifie sans peine à l'aide d'une correction très légère corroborée d'ailleurs par d'autres exemples, en assez grand nombre, non compensés, tels que :

Icaria, a la quai | el naufrago dio {Las Trescientas, str. LII.) Y las por venir | ordeno a mi guisa (Id., str. XXIII.)

Le critique espagnol déclare aussi qu'inversement, si le premier hémistiche se trouve allongé au moyen d'un vocable propa-

(i) Romania, XXIII, p. sai.

(a) Id., p. 217, n. I.

(3) Voir ci-dessus, p. 60.

(4) Id., p. 218-19.

LE DECASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE l3l

roxvton final, le second hémistiche est raccourci d'une svUabe, mais ici encore M. Morel-Fatio corrige aisément les citations :

Ni sale la fûlica | de la [su] marma Igneo lo viéramos | o [bien] turbulento

en se fondant sur l'absence de compensation dans les suivants :

Y las siete Pléyadas | en ellas otea (Id., str. VIII)

Quai el Penatigero | entrando en el Tibre (Id., str. XXXI).

Il y a pour lui, en pareille circonstance, altération du texte primitif de Juan de Mena et il n'admet de vers compensés ou d'enjambement d'un hémistiche sur l'autre que chez certains poètes du xviii© siècle (i), erreur évitée par quelques écrivains modernes, comme Avellaneda, dans l'emploi de Varie mqyor. Ces conclusions du savant hispanisant ont un intérêt considérable pour l'histoire de la littérature. Elles établissent Tipdépendance réelle des hémistiches dans le vers de dix syllabes lors de son introduction en Espagne, et l'existence de fait (bien que parfois niée) de la césure épique dans cette mesure de taratantara, détails importants qui le rapprochent du type correspondant en langue d'oïl.

Y a-t-il d'autres marques caractéristiques du « verso de arte mayor » qui méritent de retenir l'attention? Nous n'insistons pas sur Ihiatus qui est de règle entre les deux moitiés du vers, tandis que l'élision est permise ailleurs (2). La dernière citation en fournit un bon exemple. Mais il n'est pas inutile d'examiner ce décasvllabe sous le rapport de l'accentuation. Don A. Bello. nous l'avons vu, n'y reconnaît que quatre toniques, comme dans le mètre des vieilles Chansons de geste et la satire bien connue de Courtois d'Arras. Or, la j»lace même de ces toniques est sigfnificative. Si nous avions affaire, ainsi qu'on l'a prétendu, à la juxtaposition de deux petites redondillas (ou rondelets) trochaïques, il y aurait six accents, ou tout au moins cinq, et portant sur des syllabes impaires. Le mélange, si souvent toléré chez Juan de

(i) Id.. pp. ai9-ao et aai.

(a) Don A. Bello croit à la fusion des hémistiches chez Juan de Mena, mais cet enjambement, dit M, Morel-Fatio. < st fr/s exceptionnel et sans doute le résultat d'une négligence.

l32 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Mena, de vers accentués sur la quatrième avec d'autres de type normal est déjà embarrassant pour les théoriciens en question et rappelle le mouvement plutôt ïaaibique de la mesure française. Mais tandis qu'en France deux accents seuls sont fixes, celui qui termine chacun des deux hémistiches, et que la position des autres n*est que traditionnelle et non obligatoire, en Espagne les métriciens se montrent moins accommodants. A la fin du xvi® siècle, au moment de la plus grande vogue de Varte mayor, Juan Diaz Rengifo, dans son Arte poética espanola (1692), réclame l'accentuation de la seconde et de la huitième syllabe. Si en 1696 Alonzo Lopez Pinciano ne demande que celle de la deuxième syllabe, Francisco de Gascales, dans ses Tablas poéticas de 161 7, revient aux exigences de Rengifo (i). Au xix^ siècle, Don Andrés Rello fait preuve de la même rigueur dans ses Principios de la ortologia jy métrica delà lengua castellana. Tous les témoignages concordent -donc pour imposer au poète deux accents à place paire, sur la deuxième et sur la huitième syllabe, indépendamment de l'accent obligatoire sur la dixième. Gela revient à lui recommander un mouvement en général ïambique (2), tel que le comporte le plus souvent le décasyllabe roman qui fait l'objet de notre étude, seulement « contrarié dans son rythme, suivant l'expression de M. Morel-Fatio, par l'accentuation insolite de la cinquième syllabe ». Nous étions arrivé, on s'en» souvient, à une constatation identique en ce qui concerne la mesure en taratantara de la versification française.

Si l'on se demande pour quelles raisons le décasyllabe roman abandonne si promptement en Espagne sa forme traditionnelle et ne trouve d'accueil vraiment favorable que comme « verso de arte mayor », il semble que les conditions historiques doivent fournir la réponse. D'une part, au moment où il traverse les Pyrénées, il n'a plus le monopole des longs récits épiques, et le rythme brisé, produit par la coupe après la cinquième syllabe rendue tonique, lui donne le piquant de la nouveauté. D'autre part, le mouvement trochaïque un peu grossier que l'on retrouve

(i) Romania, XXIII, p. 211-12.

(2) Il y a, du reste, un fait significatif et qui confirme notre théorie, c'est qu un « verso de arte mayor » entièrement trochaïque (et cela bien que l'accent obligatoire de la 5* syllabe dût y porter) est inconnu.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE l33

souvent dans les vieilles chansons populaires espagnoles, devait prêter dans la péninsule quelque charme à un mètre syllabique et régulier qui rappelait sur certains points les poésies d'antan. Quoi qu'il en soit, c'est Yarte mayor qui recueillit la succession du quatrain informe de la cuaderna çia et qui prédomina au cours du xve et du xvi^ siècle pour s'éteindre petit à petit au xvii® et au xviii^. Il commence par être appliqué au lyrisme, d'abord dans la tenzone, puis de façon presque exclusive dans la grande strophe de huit vers. C'est ainsi qu'on le retrouve dans l'œuvre de Juan de Mena et de ses contemporains. Il décline avec l'introduction de l'hendécasyllabe, après avoir atteint son apogée dans les Trescientas. Dès la fin du xvi^ siècle, il est en pleine décadence, au dire de Gonzalo x\rgote de Molina, bien qu'on en rencontre encore des exemples un peu plus tard dans le troisième livre de la Galathée de Cervantes et dans la Cueça de Salamanca(i). L'hégémonie littéraire passe, ainsi que l'influence politique sur les affaires de la péninsule, de la France à l'Italie et le décasyllabe roman exerce son action en Espagne sous le déguisement de Vendée asilabo.

Le vers de onze syllabes connu sous ce nom fut introduit vers le milieu du xv® siècle par les italianisants et surtout par les Dantistas. Déjà un peu auparavant, un poète, génois d'origine. Francisco Impérial, s'était essayé dans cette mesure. Mais elle ne fut vraiment employée avec art et consciemment que par un ami de Juan de Mena, le marquis de Santillana, qui. en i444' adressa dix-sept sonnets en hendécasyllabes à Violente de Prades, comtesse de Modica. L'innovation consistait, on le sait, à fondre les deux hémistiches, c'est-à-dire à supprimer toute césure lyrique, et à marquer moins fortement la coupe, où l'élision se substituait désormais plus souvent à l'hiatus. Le marquis se conformait sur ces points aux modèles qu'il avait choisis. Cependant il reste, même chez lui, un souvenir de l'ancien état de choses dans le fait qu'il se contente parfois de deux accents forts, les toniques obligatoires de la quatrième et de la dixième syllabe, comme le

(i) Il ne reste g^ère que Sébastian de Horozco, de Tolède (mort vers i53-). pour rimer à l'ancienne manière et se complaire aux vers &arte mayor.

l34 I-E DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

remarque M. Morel-Fatio (i), alors qu'en Italie ron en exigeait trois. De là des exemples pareils à ceux-ci :

Servando en acto la fraternal liga (Sonnets, II, 4) Vieron mis ojos en forma divina (III, ^)

qui n'auraient pas satisfait Pétrarque ou Tasse. La mode nouvelle se répandit rapidement parmi les lettrés. Elle précipita la ruine du « verso de arte mayor », mais il semble difficile qu'elle n'ait pas dû à ce dernier une partie de son succès. En effet, le rival étranger ressemblait au mètre qu'il remplaçait, avec certains avantages en plus. Il était à la fois moins monotone et plus régulier. Sa plasticité lui venait surtout de la césure mobile et de la fréquence des enjambements. Quant à la régularité, on s'en apercevait à la pratique d'un syllabisme rigoureux et au mouvement plus fortement ïambique que rien de frappant ne tendait à contrarier. Il faut croire, d'ailleurs, que le public ne fut pas seul à se douter de la parenté réelle des deux vers. Santillana, qui avait si bien su adapter Y endecasilaho à la structure délicate du sonnet, auquel la langue espagnole se prête apparemment assez mal, n'eut pas des imitateurs d'une égale adresse. Les premiers ne réussirent pas à atteindre la souplesse du vers italien et ils y accentuèrent volontiers la cinquième syllabe, revenant ainsi au type traditionnel de Varte mayor. Ce fut aussi la faute assez naturelle de leurs successeurs immédiats, et notamment de Diego de Mendoza, qui se sert même, contrairement aux règles italiennes depuis la composition delà Jérusalem Délivrée, de finales masculines. La renaissance des lettres en Espagne amena peu à peu la disparition de cette licence et remit définitivement Y endecasilaho en honneur. Il fut alors repris par un étranger, l'envoyé de Venise Navagiero, et dans la péninsule par Garcilaso de la Vega et par le Catalan Boscan Almogaver. Sa vogue, depuis ce moment, est allée en croissant. Il s'est complètement substitué à Varie mayor, parce que, né de la même source, il est à la fois plus varié et mieux rythmé.

La structure du vers de onze syllabes en Espagne rappelle sous tous rapports celle de son prototype italien. La coupe inté-

(i) Romania, XXIIl, p. 226.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE l35

rieure en est entièrement libre au point qu'un critique a pu dire qu'il n'est aucun endroit du mètre où il ne soit permis de faire la césure et qu'il n'y en a aucun où l'on doive la prescrire. Cependant, elle se trouve de préférence, de même qu'en Italie, après la quatrième ou la sixième syllabe. Quant à l'accentuation, elle semble être devenue plus stricte avec le temps. Autrefois, nous l'avons vérifié chez le marquis de Santillana, les deux toniques traditionnelles étaient les seules exigées. Quand il y en avait d'autres, elles pouvaient être à une place impaire, comme dans l'exemple suivant :

Abandonândo la plâya desierta.

Mais les modernes désirent un rythme plus franchement ïambique et, par conséquent, ils recommandent d'accentuer aussi la sixième syllabe ou bien la quatrième et la huitième. Dans ce dernier cas, il faut que l'écrivain se garde de mettre un proparoxyton à la césure de la quatrième syllabe. Un vers tel que

Huye la tortola — del nido amâdo

est réputé fautif parce qu'il donne l'impression de deux mètres plus courts :

Huye la tortola del nido amado,

ou, ce qui revient au même et ce qui explique l'effet de dichotomie produit, parce qu'il comporte quatre accents au lieu des cinq que nous avons reconnu au delà des Alpes dans le « verso maggiorc ». Ce n'est pas, du reste, que le trochée rythmique ne soit parfaitement admis chez les Espagnols. Il vient fort bien après la cduj)e régulière, soit après la quatrième syllabe accentuée :

Vuela fugâz, timida corza, vuela

soit api'ès la sixième, ainsi :

La de cândida fé. crédula ninfa.

Mais une rencontre de toniques, surtout si elle a lieu en dehors des places traditionnelles de la césure, affecte désagréablement l'oreille, comme dans cet exemple que l'on a blâmé chez Iriarte :

l36 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Las maravillas de aquél àrte canto.

Enfin, comme chez Dante et chez Tasse, le double trochée n'a rien qui offusque. Il peut y en avoir jusqu'à trois dans Yendecasilabo, pourvu qu'ils ne soient pas consécutifs et Tune des citations précédentes modifiée de la sorte :

Vùela, vûela fugâz, tlmida corza

n'en serait que plus harmonieuse. La liberté accentuelle est donc fort grande dans le çerso herôico. Cette liberté est due à son origine étrangère, mais elle nous empêche de conclure, avec certaine école récente, que le mètre en question repose exclusivement sur l'accentuation.

A côté de cette mesure, qui a prévalu en Espagne depuis le xvii® siècle et qui s'emploie dans les poèmes les plus sérieux et de longue haleine, il convient de noter diverses combinaisons rythmiques également empruntées à l'Italie. La première en date, importée en i444 P^ï* le marquis de Santillana, est le sonnet dont la difficulté a généralement rebuté ses successeurs. L'o/^apa rima, employée par Arioste et Tasse et qui rappelait d'ailleurs la stro]3he de huit vers si familière en arte mqyor, obtint un plus grand succès et tenta les meilleurs parmi les Dantistas. On vit aussi dans la péninsule les tercets de la Dwine Comédie, dont l'entrelacement monotone ne peut plaire que dans l'œuvre d'un maître écrivain et les longues strophes, à la manière de Pétrarque, coupées de vers courts qui forment une pièce lyrique désignée sous le nom de cancion. Celle-ci, à son tour, donne une ode par la suppression de l'envoi traditionnel. Enfin le décasyllabe à finale féminine (les Espagnols n'admettent pas les terminaisons masculines dans la poésie élevée) se rencontre parfois en quatrains à rimes croisées dont la popularité s'explique par le souvenir des vieux quatrains en langue vulgaire, bien que ceux-ci aient été composés en mètres tout différents.

Une dernière innovation italienne a pénétré en Espagne sous l'influence de la Renaissance, à savoir le vers blanc. Ce n'est pas que l'absence de rimes ne se remarque à une époque bien antérieure dans l'histoire littéraire de la péninsule ibérique. On trouve de temps en temps, chez les Catalans et chez les Espagnols, un

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vers dit perdu qui ne se rattache à aucun autre par une homophonie finale. Dès le milieu du xv*^ siècle, il y avait dans l'œuvre d'Auzias March, mort en i458, diverses pièces non rimées où la coupe régulière du décasyllabe en 4 + ^ ^st strictement observée (i). Mais l'emploi systématique du vers blanc pour des poèmes quelque peu considérables a été emprunté à l'Italie à la fin du siècle suivant. Le nom même de çersos sueltos donné à ce g-enre de composition ne fait que traduire l'expression de çersi sciolti imaginée par Rucellai. C'est un Catalan, Boscan Almogaver, qui, dans un ouvrage intitulé Héro et Léandre et tiré du grec, fournit, semble-t-il, le premier exemple marquant de cette nouveauté dans le domaine de la versification. On cite également des morceaux moins étendus de Garcilaso de la Vega et de Cairasco de Figueroa et, comme œuvre de plus haute importance, la belle traduction de VAminta par Jauregui qui parut à Rome en l'an 1607. Comme dans les essais analogues en d'autres pays, tels que l'Italie et l'Angleterre, ces tentatives se distinguent d'abord par la régularité de la structure et notamment de la coupe. On observe même quelquefois une certaine part encore faite à la rime. C'est ainsi que deux rimes plates terminent ordinairement les périodes dans les çersos sueltos de Rebolledo (1597-1676). Mais en Espagne, comme en Italie et en Angleterre, ce nouveau genre cherche à se difierencier de la prose élevée par des qualités spéciales de langage et de style. Moratin (i 737-1788) et Quintana (1772- 1857), qui ont le plus fait usage de cette forme du décasyllabe, se plaisent aussi, plus que les autres poètes, à l'inversion et à l'enjambement et aux césures multiples pouvant varier la phrase rythmique et la rendre harmonieuse. Le vers blanc ne se soutient que par la grandeur de la pensée et par la noblesse de l'expression.

Comment arrive-t-il cependant que le mètre non rimé n'ait pas obtenu plus de succès dans une langue aussi riche et aussi sonore que l'espagnol? Il n'a guère tenté qu'un petit nombre d'écrivains et n'a pas, en quelque sorte, pris racine dans le pays. Cet échec relatif semble devoir s'expliquer par des causes historiques. En

(i) L'on se rappelle d'ailleurs qu'en Italie, au temps de Dante, le poète Barberini s'était déjà passé de la rime dans un petit nombre de pièces de vers.

l38 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUXE EN EUROPE

effet, le çerso suelto ne s'est guère répandu dans la péninsule que près d'un siècle après avoir été adopté par les poètes anglais. Il était alors trop tard pour qu'il pût s'imposer aux genres les plus importants. Le théâtre, et surtout la scène comique, avait déjà choisi le mode d'expression qui lui convenait le mieux. C'est là que régnait presque exclusivement le vers moyen formé de sept syllabes avec finale féminine et qui, pour cette raison, porte le nom d'octosyllabe (i). Ce dernier n'avait rien à envier au vers blanc pour la facilité de la facture, puisqu'il n'exigeait qu'une assonance légère sur les vers pairs et qu'il se rapprochait très suffisamment du langage courant que le drame tend à rappeler. Par là le plus vaste domaine des lettres, et certainement le plus populaire, échappait au nouveau venu. D'autre part, au commencement du xvii^ siècle, l'immortelle satire de Cervantes avait détruit le prestige des romans de chevalerie et du même coup avait éloigné le public pour longtemps de l'épopée. Le lyrisme, de son côté, ne saurait se passer d'un rythme très net fortement marqué par les rimes. La part faite au verso suelto était donc bien réduite et l'on comprend qu'il n'ait pas conquis en Espagne le haut rang qui lui revient ailleurs.

Il nons reste à parler d'une particularité du décasyllabe espagnol que nous avons déjà notée au xv« siècle à propos des œuvres de Juan de Mena, à savoir de l'emploi des proparoxytons. La langue les possède en assez grande abondance, au point que dans l'ancienne poésie il élait permis de les faire assoner avec des paroxytons, par exemple : bdrhara avec casa et mnxima avec planta (2). Cette licence poétique, ainsi que celle toute semblable de l'assonance de paroxytons et d'oxytons, disparut avec les progrès de la culture littéraire. Mais la fréquence même de ces mots devait empêcher de les écarter entièrement et par suite nous constatons exceptionnellement leur présence dans le verso de arts mayor à la fin du premier hémistiche. Mais vers la seconde

(i) Les Espagnols comprennent en général, dans la désignation de leurs vers, l'atone tinale et même l'atone qui termine le premier hémistiche. Mais c'est si bien là une simple façon de parler que les anciens métriciens nomment le vers ù'arte mayor un décasyllabe et que le marquis de Santillana a mentionné à ce propos les « copias de diez siLibas â la manera de los Lemozis (les Provençaux, souvent confondus avec les Limousins) ».

(2) G. Grôber's Grundriss der roman, Philol., 2«' Hd., !•'* AbteiL, S. 19.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE l3c)

moitié du xv® siècle apparurent des rimes ainsi construites. Le nouveau mètre terminé de la sorte prit le nom de perso esdrûjulo, simple écho du sdrucciolo des Italiens, et qui indique par là son origine (i). Le métricien Juan de Encina en parle déjà dès 1496 dans son Arte de poesia castellana. Mais c'est un peu plus tard seulement que cette innovation s'acclimata en Espagne. On en trouve la trace dans les poèmes de Garcilaso de la Vega en i543, ainsi que chez Hurtado de Mendoza (i5o3-75) et chez Gutierre de Getina. Mais le premier qui semble rechercher ces finales par plaisir est Jorge de Montemayor (i520-6i) qui s'inspire visiblement de l'Italie. Bientôt après, en (5^5, Gonzalo Argota de ^loline note combien elles sont employées par Sannazaro et vers la même époque Gairasco de Figueroa, dans son Teinplo Militante, s'y complaît si volontiers qu'il a longtemps passé pour l'inventeur des esdrûjiilos ou du moins pour l'auteur qui sut le mieux s'en servir au xvi« siècle. Ges vers méritèrent une mention spéciale de Rengifo dans son Arte poética espafiola (1592), quoiqu'il les déclare encore fort peu nombreux. La mode, d'ailleurs, s'en répandit rapidement pendant les cent ans qui suivirent et les proparoxytons furent placés non seulement à la rime, mais encore parfois en tête du décasyllabe, comme le constate Vicens en 1703. 11 n'y a rien d'étonnant à cela dans une période d'imitation italienne. Au début du vers, il s'agit, en fait, de mettre un trochée accentuel. La licence est plus grande à la fin, puisqu'elle tend à prolonger le mètre au delà de ses justes limites. A ce titre, elle avait déjà été proscrite par Tasse de son poème épique et sur ce point les écrivains espagnols modernes paraissent aussi revenir à plus de régularité.

L'influence littéraire de l'Italie ne s'exerça pas seulement sur la forme du décasyllabe espagnol, elle s'étendit également à l'emploi des mots. Pendant la période la pUis reculée, comme d'ailleurs chez les autres peuples romans, l'hiatus régnait sans conteste dans la versification. On le constate à tout instant chez Berceo au XIII* siècle et chez l'archiprétre de Hita. II en est de même pour le poème du Cid et les œuvres de Gonzalo. G'est plus tard que

(1) Nous en avons cité plus haut des exemples dans la Divine. Comédie de Dante,

l4o LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

l'élision, ou la synalèphe, fut introduite par ceux qui s'inspirèrent des trouvères limousins et portugais. Il faut arriver au xv^ siècle pour voir le principe ofliciellement reconnu par un métricien de la péninsule et encore non sans restrictions. Dans sa Gramâtica Castellana, publiée en 1492, Elio Antonio de Nebrija cite les vers suivants :

Hijo mio mucho amado No contrastes a las gentes Ama e seras amado.

Hayez lo que no haras

qu'il regarde tous comme ayant huit syllabes (i) et dont il ramène le premier à la norme voulue par une élision entre les mots mucho et amado. Il ne la juge, du reste, pas obligatoire, sauf quand les particules que ou de se rencontrent avec une voyelle. Dans les autres cas, elle est à la discrétion de l'écrivain. Un de ses contemporains, Mossa Gonzalo Garcia de Santa- M aria, la prétend surtout indispensable, ainsi qu'il l'écrit dans le prologue de sa traduction des Distiques de Gaton en i^g3, si ce sont deux voyelles identiques qui se trouvent en présence. Ge fut, comme l'a montré M. Morel-Fatio, un des services rendus à la versification espagnole par les hendécasyllabistes du xvi« siècle, que d'avoir établi certaines règles fixes en la matière. A partir de i55o ils imposent, par leur exemple, les usages italiens quant à l'élision, à la contraction et à la diérèse des voyelles (2). L'on ne s'en écarte plus guère que sur un petit nombre de points et sans que cette résistance soit générale. G'est ainsi que l'on scande parfois différemment les combinaisons de voyelles ia, ie, io, à l'intérieur du décasyllabe et que Diego de Mendoza, entre autres, qui se singularise déjà par l'emploi de rimes masculines, se refuse à élider une voyelle devant une h due à une f latine (soit hierro de ferrum). Ge sont là des divergences peu importantes et, de nos jours, l'influence de l'Italie a fini par l'emporter complètement. Ge

(i) Nous avons déjà noté chez les Provençaux une confusion toute pareille entre les vers à finale masculine et à finale féminine.

(2) L'élision d'un hémistiche sur l'autre était déjà une conquête et une imitation de la métrique italienne.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE l4l

qui manque encore, au dire d'un critique du xix^ siècle (i), c'est la faculté d'omettre dans les polysyllabes une atone voisine de la tonique, comme en italien et en anglais, et de suppléer ainsi au manque de mots oxytons en castillan. « Mais, ajoute-t-il,ie caractère national est aussi dans la langue : vers ou prose, il lui faut ses mots tels qu'ils sont. »

Notre revue du décasyllabe espagnol tel qu'il se présente au cours de l'histoire littéraire nous a donc fait connaître deux types principaux, dus à l'influence française et à celle de l'Italie, et se succédant de façon à satisfaire toujours davantage au besoin de régularité et d'harmonie chez un peuple cultivé. 11 n'y a, vers le milieu du moyen-àge, dans la péninsule, que quelques exemples épars du mètre de dix syllabes venu de France, peut-être par l'intermédiaire des poètes catalans (2). Ce mètre est tantôt coupé régulièrement après la quatrième syllabe, tantôt après la cinquième, devenue tonique. Ici il forme un tout qui se termine par une homophonie finale, là il admet des rimes croisées aux hémistiches. Enfin, au début du xiv* siècle le rythme du taratantara, mieux en rapport avec certains vieux rythmes populaires, l'emporte sur son rival et triomphe dans toute l'Espagne (3) avec le succès prodigieux de Juan de Mena. Mais ce vers, où la coupe traditionnelle tend à reparaître, et que l'hiatus habituel au milieu partage en deux moitiés indépendantes, manque trop de correction et produit un eflet trop monotone pour contenter des oreilles délicates. C'est alors que le verso maggiore arrive d'Italie avec les stances à la mode au delà des Alpes et produit par son contact Y endecasilabo espagnol. D'abord troublé par des réminiscences trop précises de son proche parent, le verso de arte inaj'or^ il domine dans la poésie sérieuse à partir du xyii® siècle. Il favorise l'enjambement, la fusion en un seul vers des deux hémistiches et la pratique des élisions, ainsi que l'accentuation plus variée obtenue en introduisant le trochée rythmique dans une mesuré où

(i) Voir Don Juan Maria Maury, Espagne Poétique. Paris, i83a, p. 10.

(2) En Catalogne, le décnsyllabe est très populaire vers le xiV siècle, mais généralement sous forme é'octava ou de stance de huit vers. La césure traditionnelle après la 4' syllabe comptée se montre de beaucoup la plus fréquente et la césure lyrique y est fort rare.

(3) Le K'erso de arte mayor s'établit aussi dans la littérature catalane à la lin du XV' siècle, à la suite du succès de Juan de Mena.

l4'^ LE DECASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

l'ïambe reste prépondérant. A côté de lui se glissent les çersos sueltos, que certaines habitudes de la métrique nationale sembleraient devoir porter à la victoire. Mais la place est déjà prise en ce qui touche au drame et l'épopée ne tente plus les poètes, en sorte que son domaine demeure fort restreint. C'est un rythme nettement scandé par le retour de l'assonance ou de la rime qui se maintient dans les genres littéraires les plus importants.

Au point de vue de la théorie pure, une lente évolution se produit dans la conception espagnole du décasyllabe. A son origine, il est salué du nom de mètre du grand art, parce qu'il établit la règle d'un syllabisme rigoureux et donne une certaine fixité aux accents. Les premiers critiques le regardent tous comme fondé sur le nombre de syllabes comptées et même ils poussent si loin ce j^rincipe qu'ils font entrer dans le détail de la numération jusqu'à l'atone finale et jusqu à celle qui précède la césure, prêtant ainsi parfois douze syllabes à un vers qui, strictement, n'en a pas plus de <lix. Mais à mesure que la versification devient plus correcte et qu'à l'exemple de l'Italie l'on fait ressortir davantage les toniques de Vendecasilabo, où le mouvement ascendant se scande désormais avec plus de netteté, il se produit un changement dans les idées. Il semble que l'élément essentiel de la mesure ne soit pas le même qu'autrefois et les définitions traditionnelles tombent en désuétude. C'est au xix® siècle surtout, par suite peut-être de la force croissante du sentiment national développé dans la lutte contre Napoléon I^^^, que le particularisme envahit ce domaine, ainsi que bien d'autres. Non content de nier la provenance française du décasyllabe sous ses transformations successives, les auteurs d'arts poétiques prétendent qu'il doit relever d'un principe auquel les théoriciens du passé n'accordaient qu'un rôle secondaire. Vers i83o. Don Juan Maria Maury déclare en propres termes que l'élément constitutif du « verso herôico » est « celui de la versification latine vulgaire... bref, ce qu'à défaut d'expression meilleure nous avons nommé l'accent » (i). Il parle encore, il est vrai, de ïendecasilabo, mais en quelque sorte par simple habitude de langage et le compare, sans signaler entre eux de différences marquées, au pentamètre des anciens. Don Francisco de Satinas soutient des

(i) Voir à la lin de la Gramâtica de Don Vicente Salvâ une lettre adressée à ce dernier par Don J. M. Maury sous le titre de Nociones de Métrica.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EX PORTUGAL l43

vues analogues et en 1882, nous lavons constaté, Dan Andrés Bello fait du verso de arte mavor un tétramètre composé damphibraques rythmiques. Il restait à formuler le manifeste de l'école moderne. C'est Don Eduardo Benot qui s'en est chargé par sa Nueça Métrica parue en 1890 dans la revue intitulée La Espana Moderna. Il y préconise une versification indépendante de tout scrupule syllabique et ne reposant que sur le nombre fixe des toniques. L'accentuation acquiert une importance capitale et doit sullire à la poésie espagnole.

Quand il passe d'Espagne en Portugal, le critique littéraire change de langue sans changer d'habitudes de stjle et de métrique. Jusqu'à un certain point, la poésie a la même origine dans les deux pays (i). Elle se développe peut-être un peu plus tôt au Sud-Ouest de la péninsule, parce que les circonstances politiques et le calme relatif où vivent les populations permettent davantage aux chansons en langue vulgaire de naître et aux influences étrangères de se faire sentir. On peut, sous ce rapport, distinguer divers centres principaux de production à partir du xiii« siècle. D'une part, c'est en Galice que se maintiennent les vieilles traditions nationales et c'est de Santiago que se répandent les chanis proprement indigènes qui, sous le nom de contrasti. dispeiti, de chansons d'adieu, de danse ou de pèlerinage traduisent les sentiments simples et un peu grossiers de la foule illettrée.' D'autre part, les cours de Léon, de Gastille et de Portugal attirent les hommes cultivés de la contrée et voient souvent accourir des jongleurs ou des troubadours d'au delà des Pyrénées (2). Au Portugal, c'est surlout l'influence des Provençaux qui se manifeste dans la composition de lais d'amour à partir de Tan 1200 et probablement un peu plus tôt encore. Les genres en faveur y : >nt les descorts. les sirventes, la chanson moqueuse, les

(i) L'école i^alicienne des xii" et xiii' siècles, qui est le point de départ de la poésie portugaise, comprend des poètes appartenant à l'Espagne aussi bien qu'au Portugal. Mais l'Espagne méritait d'être étudiée en premier lieu à cause de sa plus grande originalité poétique, que bon nombre d'auteurs portugais ont reconnue en se servant pour leurs œuvres de la langue espagnole, tandis que le contraire ne s'est produit que fort rarement.

(2) Alphonse VIII de Gastille (ii58-i2i4) s'entoure ainsi de Feire Hogier, Guiraut de Borneil. Aimeric de Pegulhan, Haimou Vidal, et Alfonso IX de Léon (ii88-ia3o), des troubadours Uc de S' Cire, Gniiiiem Azemar, Feire Vidal et Elias Cairel.

l44 LE DÉCASYLLABE ROxMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

poésies amoureuses de mestria et de refrain. Tandis que le peuple emploie volontiers un vers rude où le nombre des syllabes n'est pas toujours respecté et dont le rythme est plutôt un rythme descendant que termine une assonance à finale féminine, l'écrivain de cour recherche la rime et les finales masculines de préférence, il se montre sévère en ce qui touche au syllabisme et se plaît au mouvement ascendant représenté par l'ïambe accentuel. Il est facile de deviner que le décasyllabe se rencontrera d'abord sous la plume des grands à qui leur résidence dans la capitale et auprès de la personne du roi fournira l'occasion d'être en contact avec des étrangers venus du dehors.

De fait, comme le démontre le recueil de chants du roi Denis, c'est la Cantiga de amor composée e/n maneira de proençal qui nous offre le plus d'exemples du décasyllabe roman (i). Peu de morceaux sont de simples traductions d'un original en langue d'oïl et l'action des poésies populaires sur les idées n'y est guère contestable, mais la structure du vers et de la strophe, le principe syllabique qui s'y trouve appliqué et les rimes recherchées avec soin et habilement entrelacées trahissent la source d'inspiration. Ce n'est pas que les premiers essais du mètre nouvellement importé ne soient parfois assez gauches. Il semble à ces anciens bardes portugais qu'ils ont satisfait à toutes les obligations de la versification savante quand ils ont observé la règle d'un nombre toujours égal de syllabes. Reprenant une licence fâcheuse que nous avons remarquée chez Matfre Ermengau (alors que, selon M. Edm. Stengel, elle n'apparaît jamais en Provence), ils mêlent sans scrupule comme égaux des octosyllabes masculins et des vers de sept syllabes à rime féminine. Ils en font autant, d'ailleurs, du vers héroïque. Pour la première fois peut-être dans l'histoire du décasyllabe en pays roman, nous voyons violer le principe de l'accent fixe de la terminaison : un vers à la neuvième syllabe accentuée et suivie d'une atone équivaut pour le poète au type régulier dont la dixième syllabe est tonique. Tel est le cas dans le passage suivant :

(i) Le roi lui-même reconnaît son imitation quand il commence un poème par ces vers :

« Quer'eu em raanej'ra de Proençal Fazer agora un cantar d'amor, etc. »

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN PORTUGAL l45

Por Deos amigo, quen cuydaria.

Que vos nunca ouvessedes poder De tam longo tempo sen mi viver?

E des oymays, por Santa Maria, Nunca molher deve, ben vos digo, Muyt a créer per juras d'amigo (i).

L'on ne saurait y découvrir, avec quelques critiques allemands, un mélange de mesures trochaïques et de mesures ïambiques, puisque le mouvement ascendant se rencontre dans plusieurs des vers ainsi tronqués. Il n'y a là, évidemment, qu'un excès de logique de la part d'auteurs novices auxquels l'élément accentuel semble absolument secondaire et négligeable. Peut-être encore doit-on admettre que la dernière atone, eu vertu même de sa position, reçoit un léger accent rythmique qui la fait valoir. Quoi qu'il en soit, les successeurs des chansonniers portugais ont senti ce qu'un pareil usage avait d'anormal. Les scribes chargés de recopier les manuscrits originaux tentent cà et là d'y ramener la correction métrique et les éditeurs modernes entreprennent également de remanier les vieux textes (2).

Si Ton excepte cette grave irrégularité qui sacrifie complètement l'accent au principe de la numération dans la structure du décasyllabe, celui-ci ressemble d'une manière frappante à son prototype provençal. Il admet aussi la' rime féminine, que la nature de la langue a depuis rendue prépondérante et presque obligatoire en portugais, à côté de l'autre. Il rappelle mùrae le vers de certaines chansons de geste en ce qu'il peut être coupé après la sixième syllabe comptée et comporter à cet endroit une atone surnuméraire, comme dans Aïol et Mirahel, par exemple :

Gram temp 'a, meu amigo, que nom quis Deus Que vos veer podesse dos olhos meus E nom pom com tod 'esto em mi os seus Olhos mha madr', amigu', e pois est assi Guisade de nos irmos, por Deus, d'aqui E faça mha madr'o que poder desi (3).

(i) Voir H. R. Lang. Das Liederbuch des Kônigs Denis von Portugal. — Halle, 1894. N°CIII, sir. i.

(2) Voir Litteraturblatt fur germ. und rom. PhiIoI«>8ric iS<»fV p iin. (H) Voir H. R. Lang, op. cit. N' CXI. str. i

Univ. de Lille. Tr. etMém. Dr .-Lettres . TomkI. 10.

l46 LE DÉCASYLLABE KOlMAxX ET SA FORTUNE EN EUROPE

On voit que si la césure habituelle vient après la quatrième syllabe dans la plupart des poèmes, elle n'y est pas confinée. Le vers coupé après la cinquième syllabe accentuée, parfois accompagnée d'une atone non comprise dans la mesure, celui qui porta plus tard le nom de i>ei'SO de arte rnaj'or, se rencontre aussi, quoique plus rarement, par exemple :

Sedia la fremosa, seu fuso torcendo La voz manselinha fremoso dizendo Gantigas d'amigo

et cela ne saurait surprendre, puisque Alfonse X le Sage (1226- 1284) s'en serait déjà servi (i). Cependant, sous toutes ces formes le rythme, contrairement aux traditions populaires en Portugal, suit d'une façon générale le mouvement ascendant et tend à reproduire des ïambes accentuels. Il s'agit donc bien de rejetons issus du décasyllabe roman tel qu'il s'est constitué sur la terre de France.

En même temps qu'une période d'initiation en matière de métrique, le xiii« siècle fut aussi une période d'imitation. Alfonse X, protecteur de la littérature galicienne, reprocha, dit-on, un jour à son poète attitré, Pero da Ponta, son indépendance en ces mots : « Vos nom trobades come proençal, mais come Bernaldo de Bonaval. » Cet asservissement aux modèles provençaux explique, d'ailleurs, lé caractère plutôt lyrique du décasyllabe portugais à cette époque, ainsi que l'habitude qui prévalut de l'employer dans des strophes diverses. Le roi savant, qui rimait volontiers, adopta la mesure du taratantara sans s'astreindre à la stance de huit vers habituelle. Dans le chansonnier du roi Denis, où s'affirme plus que dans le recueil de Galice une manière propre au Portugal, toutes les variétés du vers de dix syllabes et de la strophe reparaissent. On y retrouve également la césure lyrique après la quatrième syllabe atone, si fréquente en Provence qu'on a pu la croire inventée par les troubadours, par exemple :

Non se pode | per dizer acabar (II, 18)

Que matades | que vos nom mereci (IV, 3)

(i) L'authenticité des fragments de son Libro de las Querellas et de son Tesoro est d'ailleiii's contestée, notamment par Ferd. Wolf (Studien, S. 4i3, n. 1).

LE DECASYLLABE KOMAX EN PORTUGAL I47

Parfois même la coupe devient absolument libre, comme elle le sera plus tard chez les Italiens. Ainsi :

E, senhor, nom vos venh 'esto dizer

Polo meu, mais porqu a vos esta mal. (III, 6, 7) (i).

En disciples fidèles et qui vont souvent plus loin que leurs maîtres, les anciens Portugais s'approprient et exagèrent les licences poétiques admises en langue d'oc.

Au grand épanouissement de la chanson dont témoignent les cancionieros du moyen-àge succéda une période de stérilité relative. Les poètes du xiv** et du xv*' siècle subirent l'influence espagnole et le mètre décasyllabique se continua presque exclusivement sous la forme du verso de arte mayor (2). Il faut arriver à la grande époque nationale, à la Renaissance du xvi*' siècle, pour assister à une transformation de la métrique jusqu'alors admise. Gomme en Espagne, et. presque au même moment, ce changement se fit sous l'action des modèles fournis par 1" Italie. Tandis qu'en 1624 l'ambassadeur de Venise auprès de Charles-Quint, Andréa Navagero, initiait à Grenade Juan Boscan Almogaver aux beautés de V endecasillabo de Dante et de Pétrarque, le Portugais Sa de Miranda les découvrait à son tour au cours d'un voyage au delà des Alpes et fondait l'école classique en Portugal dès sa rentrée dans sa patrie en i526. Il forma ainsi un groupe avec Andrade Gaminha, Ferreira, Bernadès et plus tard André Falcâo de Resende qui appliquèrent au vers héroïque l'élégance et la liberté italiennes. La coupe, déjà mobile par exception chez les anciens lyriques au temps du roi Denis, le fut maintenant par principe et l'enjambement devint de plus en plus fréquent. Gomme en Italie, le nouvel hendécasyllabe reçut de préférence un accent intérieur sur la sixième ou sur la quatrième et la huitième syllabe, par exemple dans ce passage de l'épisode d'ignez de Castro tiré des Lusiades :

(i) Nos citations se rapportent à l'ouvrage déjà mentionné de H. R. Lang, (2) Voir p. ex. les œuvres de Gil Vicente (i485-i557), grand admirateur de Juan de Mena.

l48 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Estavas. linda Ignez, posta em socego De teus annos colhcndo o doce fruito N' aquelle engàno d'alma lédo e cago Que a fortûna nào deixa durâr muito

Luziadas G. IX. Est. 76.

Grâce à son emploi par Luis de Gamoens dans sa grande œuvre épique, il servit à l'expression de la plus haute poésie et fut le vers noble par excellence de la langue portugaise. Vers la même époque, également par iniitation d'un usage italien, il apprit à se passer de la rime et depuis lors il est seul usité pour la composition des versos soltos. Il n'est dépassé en longueur que par l'alexandrin ou çerso francez, mais il est infiniment plus répandu et consacré par la faveur des meilleurs écrivains.

Nous ne nous étendrons pas longuement sur la fortune du décasyllabe en Portugal, parce qu'en raison du caractère imitatif de la littérature il ne fait guère que reproduire les traits déjà connus du décasyllabe provençal et espagnol sans y ajouter quoi que ce soit de distinctif. Suivant qu'il se termine par un mot oxyton, paroxyton ou proparoxyton il s'appelle çej'so agudo, inteiro ou esdrûxulo, mais les agudos et les esdrûxulos sont rares, sauf dans les poésies légères. Le vers décasyllabique est, du reste, très populaire, puisqu'il entre dans la plupart des strophes ou copias qui abondent chez les auteurs portugais. On le rencontre notamment dans les tercetos ou tercets, les quartetos ou quatrains, les sixains, les oitavas ou stances de huit vers propres à l'épopée, au genre didactique, à l'églogue et à l'idylle, dans les silças où il se mêle arbitrairement à des vers brisés (çersos quebrados), dans la cançao et dans le madrigal. L'abondance des termes accentués sur la pénultième fait qu'il se présente surtout sous sa forme allongée à terminaison féminine. Il est le plus souvent rimé et distribué en strophes, mais on peut remarquer, comme phénomène particulier à la versification portugaise, l'existence, dans ces combinaisons, de vers blancs isolés, ou palavras perdudas, qui passent auprès des lettrés pour une élégance de style.

S'il est inutile d'insister sur l'évolution du vers portugais tendant, par une marche parallèle à celle du décasyllabe espagnol, vers une correction et une souplesse croissantes sous rinfluence

LE DECASYLLABE ROMAN EN PORTUGAL I1j9

de modèles empruntés en France, en Espagne et en Italie, il est par contre intéressant de constater les progrès graduels au point de vue de l'hiatus et de l'élision. A l'origine, par exemple dans le chansonnier du roi Denis, les voyelles peuvent, nous l'avons vu plus haut, se heurter librement. La diphtongaison est rare, sauf pour un petit nombre de finales telles que en, la (dans mia) et io (ou iii, comme dans espediu). L'élision, si parfois elle a lieu (ce qui est l'exception), consiste dans la suppression totale de la terminaison du premier mot. Plus tard les contractions intérieures se firent plus fréquentes et la faculté d'élider fat plus généralement admise. Avec Sa de Miranda l'on rencontre des crases de plusieurs voyelles entre deux vocables. Chez son disciple le plus célèbre, Luis de Camoens et ses émules, apparaissent les principales licences poétiques de l'école italienne. Celui-ci se permet d'ajouter une syllabe non accentuée dans

Yai repastar {])o\ir pastar) teu gado em outra parte, d'en retrancher une dans

Maginacào (pour imaginào) os olhos me adormece, de réunir des voyelles distinctes dans

D'Africa as terras e d'Orienté (pour Ori-ente) os mares

et le neveu de Miranda, Sa de Menezès, déplace même l'accent tonique de impias pour les besoins du rythme dans

Donde seouvem bramar feras impias.

Aujourd'hui, pareils caprices d'auteur seraient interdits à qui ne pourrait s'autoriser de l'exemple d'un écrivain de valeur dans le passé. Mais l'usage de l'élision importé d'Italie est resté courant. On en trouve même plusieurs accumulées, comme dans ce vers :

Que o nome illustre a hom certo amor o briga.

Ce n'est i)as que l'hiatus ait complètement disparu, mais il se restreint de plus en plus au cas où le premier mot est formé d'une seule voyelle ou terminé par une voyelle accentuée, au cas où le second mot commence par une h et au cas où la conjonction e se

lOO LE DECASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

trouve entre deux voyelles ou bien encore où le vers est coupé par un repos naturel de la voix. Si l'on compare ces usages à l'intransigeance, signalée plus haut, de la langue espagnole, on constatera en portugais une souplesse remarquable qui le rend éminemment propre à la poésie et qui le rapproche sous ce rapport de l'italien, l'idiome classique de l'improvisation poétique. Notons enfin un dernier trait de ressemblance entre le décasyllabe en Portugal et en Italie dans la tendance qu'il a dans les deux pays à augmenter le nombre de toniques et à les mettre à des places paires. Ceci transforme une mesure purement syllabique en mesure accentuelle à mouvement binaire ascendant, et conduit à adopter les principes de la versification germanique.