ET DE UENDECASILLABO ITALIEN

LE DÉCASYLLABE HOLLANDAIS.

L'Allemagne, en raison de son contact direct avec la France, a toujours subi le contre-coup des mouvements littéraires qui ont entraîné sa voisine. Il serait étonnant qu'elle ne lui eût pas emprunté, en même temps que le sujet de ses cycles épiques et de ses poésies lyriques, le vers qni servit si longtemps aux chansons de geste et aux lais d'amour. Aussi le décasyllabe roman commence-t-il à pénétrer au delà du Rhin dès le début du xn*^ siècle, c'est-à-dire vers l'époque où il s'introduit en Italie. Mais il est dû presque exclusivement à l'imitation des écrivains provençaux et il se heurte, dans son nouveau pays d'adoption, à la versification germanique traditionnelle, deux circonstances qui expliquent et le caractère qu'il y revêtit dès l'abord et la courte durée de son succès au moyen-âge. La métrique allemande, telle qu'elle s'était dégagée des essais informes des premiers conteurs et plus tard des épopées populaires, re[)Osait tout entière sur le principe d'un nombre constant d'accents toniques dans des vers partagés en hémistiches par une césure fixe et distribués en couplets à rimes plates. Le chilTre des atones est indifierent. En

l52 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

d'autres termes, la mesure se fonde sur raccentuation et le syllabisme pur et simple n'entre pas en ligne de compte. Au reste, l'usage prévaut, notamment dans le Niehelangenlied et le Gudnin, de terminer la strophe par un vers plus long que les précédents, en sorte que la régularité parfaite n'existe ni pour le nombre des syllabes, ni pour celui des accents.

Toutefois, on peut signaler chez les poètes de cour désignés sous le nom de Minnesinger la tendance vers un art plus conscient de lui-même et plus précis. En effet, chez la plupart d'entre eux, qu'ils aient subi ou non l'influence immédiate de la France du Nord ou du Midi, les stances deviennent sensiblement égales dans leurs diverses parties, et parfois on y sent poindre l'alternance des toniques et des atones. Le rythme, qui dépend d'ailleurs de cette alternance, se dessine avec plus de netteté et le mouvement ascendant y prédomine toujours davantage. En moyen haut allemand, malgré la faculté accordée par l'usage d'omettre ou de multiplier à volonté les syllabes non accentuées, les ïambes rythmiques constituent une proportion de 2/3 dans les œuvres en vers qui nous ont été conservées et jusqu'à 3/4 et plus chez Wolfram von Eschenbach et Konrad von Wûrzburg. Le décasyllabe roman, avec ses deux accents fixes à places paires présente également une allure ïambique ou anapestique, ainsi que nous l'avons constaté, et pouvait, par conséquent, se superposer sans trop de peine à un mètre accentuel allemand et bientôt se confondre avec lui. Le vers à cinq toniques qui termine souvent les strophes du Gudrun et qui se rencontre dans celles du Titurel constitue en quelque sorte une forme préparatoire que le décasyllabe roman viendra fixer.

Ce dernier, comme on pouvait s'y attendre, se rencontre surtout dans le Minnelied écrit sous l'influence provençale. La source d'inspiration se trahit non seulement dans la stance lyrique de ces chants, mais encore dans certaines particularités qui rappellent évidemment la Provence. C'est ainsi que la coupe traditionnelle, après la quatrième syllabe, n'est plus seule observée, mais que la plus grande liberté règne sous ce rapport dans les poésies en question. Fait plus significatif encore, la strophe monorime des chansons de geste y est absolument inconnue, la césure épique n'y apparaît que fort rarement et la césure, fréquente chez les trou-

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE l53

badours, après la quatrième syllabe restée atone, se retrouve assez souvent. Il va sans dire que les premières tentatives d'imitation sont encore mafhabiles et se ressentent du système de versification proprement germanique. Albrecht von Johannsdorf mélange le décasyllabe dans une strophe de huit vers à une mesure de mouvement plutôt trochaïque dont le rythme ne tient g^ère compte que des toniques. Par contre, l'un de ses contemporains, Hartman von Aue, l'emploie d'une façon plus artistique et plus régulière pour une stance de neuf vers où le nouveau venu a déjà la liberté d'allure de l'hendécasyllabe italien, mais se termine presque toujours par des rimes masculines, par exemple :

Dô ir min dienest niht ze herzen gie, Dô dûhte mich an ir bescheidenlich Daz si ir werden lîbes mich erlie :

Dar an bedâhte sî vil rehte sich (i)

La même stance se retrouve, mais avec addition de rimes féminines dans Bligger von Steinach (2) et dans Rudolf von Fenis, imitateur avéré des Provençaux, qui paraît également préférer une terminaison atone surnuméraire (3). La stance de huit vers, fort régulièrement construite, se remarque chez un autre admirateur des troubadours, Friedrich von Hausen, qui semble parfois faire alterner avec intention les finales masculines et féminines, comme dans l'exemple suivant :

Ich vs^ânde ledic sîn von solher swaere.

Dô ich das kriuze in Gotes ère nan.

Ez waer ouch reht deiz herze als ich dà Avaere,

Wan daz sîn staetekeit im sîn verban (4).

On peut en dire autant de certains passages de Reinmar l'Ancien, quoique la mesure y soit moins bien observée (5).

Les licences poétiques sont fort rares, on somme, cliez les

(i) K. Lachmann u. M. Haupt, Des Minnesanj^s Frûhling. Leipzig, 1888, p. 2o5.

(a) Id.. p. 118.

(3) Id., p. 83.

(4) Id., p. 47.

(5) Id , p. 194.

l54 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Minnesinger que nous venons de citer. I^a coupe traditionnelle, après la quatrième syllabe, reste encore la plus employée, comme chez Hartwig von Raute (i), ou, à son défaut, celle qui suit la sixième. La césure lyrique se rencontre, par exemple :

Si enkân mir doch daz niemer geleiden (2),

et même, on le voit, un vers en tarantantara (3), mais cette dernière irrégularité demeure un cas isolé. Quant à la césure épique dont l'existence, affirmée en allemand par K. Bartsch, est niée par le professeur Zarncke, nous croyons en retrouver la trace dans tel passage de Rudolf von Fenis, par exemple :

Mich w^undert des wie mich min vrow^e twinge Sô sêre swenne ich verre von ir bin : So gedenke ich (mir) | und ist daz mîn gedinge. Mues ich si seh (en), | mîn sorge waere hin (4).

Mais cette interprétation n'est pas certaine et l'atone surnuméraire disparaîtrait si l'on admettait pour quelques syllabes des contractions non marquées dans le manuscrit. Par contre, on observe chez Rudolt von Fenis et Heinrich von Rugge des décasyllabes très corrects à césure féminine après la cinquième atone, mais dont les hémistiches riment ensemble :

Mir hât verrâten daz herze den lîp.

Des Tvas ie flîzic der muot und die sinne, Daz si mich bâten ze verre umb ein wîp, Diu mir nu zeiget daz leit fur ir minne (5).

Ici, comme ailleurs, il n'est pas douteux que nous ayons afl'aire à une copie de modèles provençaux.

une copie de modèles provençaux.

(i) Id., p. 116.

(2) Id., Rudolf von Fenis, p. 81, v. 24. Notons encore chez le même poète la présence d'enclitiques atones à la césure, p. ex. :

Swie sic mich bî ir | niht wil làn belîben (id., v. 28).

(3) De ceux-ci il y a quelques exemples avec atone surnuméraire à la césure et hémistiches rimant ensemble. V. op. cit., Rud. von Fenis, p. 82, V. 26-3o.

(4) Id., p. 82, V. 5-8.

(5) Id., Heinrich von Ru^j^e, p. loi, v. 3i-34, et cf., p. 82.

LE DÉCASYLLABE ROMAX EN ALLEMAGNE iS.*)

Le résultat général de cette introduction du décasyllabe roman en Allemagne fut le suivant. L'imitation directe cesse avec la fin du xii^ siècle : chez Walther von der Vogelweide les exemples n'en sont guère nombreux, bien que l'on puisse citer une pièce de vers célèbre, où il décrit sa première rencontre avec sa bienaimée :

Wol mich der stunde, daz ich sie erkande Diu mir den lip und den muot hât betwungen

et après lui Ton n'observe plus de strophes entièrement décasyllabiques au rythme ascendant. Mais si Timitation directe du mètre héroïque ne trouve plus de place dans l'œuvre des Minnesinger postérieurs et des Meistersinger qui leur succèdent, il est incontestable, comme le reconnaît M. R. Becker, qu'elle « a conduit au vers dactylique de quatre accents et au pentamètre ïambique (i)». Ce dernier effet ne saurait nous surprendre, puisqu'il est confirmé par les tendances analogues qui ont prévalu en Italie et en Angleterre. Mais l'apparition, sous cette influence, dune mesure ternaire à mouvement ascendant ne peut s'expliquer que par la présence du trochée accentuel au début et après la césure et confirme d'une façon inattendue la constatation déjà faite du nombre variable des toniques dans le décasyllabe français et provençal du moyenâge (2). L'innovation étrangère ne survécut d'ailleurs pas à la floraison du Minnesang au xii* siècle. Quand la poésie de cour déclina avec l'indépendance croissante des grands vassaux du Saint-Empire et l'abaissement général du niveau moral et intellectuel de l'Allemagne, on perdit jusqu'au souvenir de la versification syllabique importée jadis de Provence.

La décadence des lettres entraîna du reste avec elle non seulement le décasyllabe roman, mais encore l'usage raisonné de la métrique proprement allemande. Dans la première moitié du XVI* siècle, les derniers représentants des Meistersinger et Hans

(i) Voir le Litteraturblati fûrgenn. und rom. Philologie, 1888, p. 14. Pour M. Saran, le décasyllabe roman serait « par sa nature nu*me »> un tétra mètre dactylique. Voir Paul's Beitràge, XXIII, i, p. 76.

(2) La dérivation de la mesure dactylique du seul <lécasyllabe roman dans la métrique des poètes courtois du Moyen-Age allemand est nettement soutenue par Rich. Weissenfels, Der Daklylische Uhytlimus bai den Minnesàngern. Halle, 1886, S. (iô, etc.

l56 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Sachs lui-même en étaient arrivés à ne plus tenir compte des accents et leur mesure ordinaire, ou « knûttelvers », ne se distinguait de la prose que parce qu'elle remplissait un nombre fixe de syllabes. En 1678 le principe est nettement formulé dans la Grammalica Germanicae lingiiae de Joh. Clajus : «Versus non quantitate sed numéro syllabarum mensurantur, sic tamen ut àpatç et 6£(7tç observetur, juxta quem pedes censentur aut Jambi aut Trochaei et carmen fit vel jambicum vel trochaicum. » Sans doute, l'accentuation a sa place reconnue, mais l'essentiel est maintenant le syllabisme et les théoriciens en Allemagne pourraient à ce moment adopter l'expression dont se servira Sir Philip Sidney quelques années plus tard : « The Moderne (sort of versifying) observing onely number (w^ith some regard of the accent) (1). » On comprend que l'époque fût extrêmement favorable au delà du Rhin pour faire revivre le décasyllabe roman.

Mais cette fois l'impulsion ne vient pas de Provence, elle vient de la Renaissance française. Les premières années du xvi^ siècle avaient vu le développement prodigieux du décasyllabe devenu le « vers commun » et celui-ci fut porté en Allemagne par la réforme religieuse de Calvin. Les Psaumes devenant par excellence le livre de cantiques des fidèles, la traduction officielle de Clément Marot et de Théodore de Bèze, mise en musique par Goudimel en i565, fut à son tour reproduite en allemand pour les nouvelles églises du Palatinat et de la Hesse. Deux poètes se chargèrent de ce travail : d'abord un latiniste de Heidelberg, Paul Schede, surnommé Melissus, qui publia une édition incomplète en 1672, puis un professeur à l'Université de Kônigsberg, Ambroise Lobwasser, qui fit paraître l'année suivante l'édition achevée et définitive. L'esprit qui animait les auteurs pour le fond et la forme métrique transparaît dans les deux ouvrages. Schede annonce dans son titre des « Rimes chantées allemandes d'après les mélodies et la disposition syllabique françaises (Teutische gesangsreymen, nach Frantzôsischer melodeyen und sylbenart) » et Lobwasser indique qu'il avait dû faire passer les psaumes « en quelque sorte par violence en allemand en autant de vers, et chaque vers en autant de syllabes qu'il s'en trouve dans le texte français ». C'est dire qu'il

(i) Voir plus haut, p. i43.

LE DECASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE iDj

a calqué minutieusement des décasyllabes et des alexandrins. Les premiers, qui prirent ici aussi le nom de « Gemeine Verse » emprunté à leur pays d'origine, se répandirent aussitôt en Allemagne. Provenant d'un type plus ancien et plus strict que le mètre provençal correspondant, ils reproduisent la coupe régulière après la quatrième syllabe comptée et se terminent de préférence par des rimes féminines. Martin Opitz, le futur réformateur de la métrique nationale, se déclara partisan du décasyllabe français daus son opuscule de jeunesse intitulé Aristarchus sive de contemptu lingaae teutonicae (1617), bien qu'il ne tarda pas à se prononcer en faveur de l'alexandrin.

Le premier quart du xvii^ siècle vit d'ailleurs s'accomplir un changement dans la conception théorique de la versification allemande. Sous l'influence de la poésie hollandaise, qui attachait plus d'importance à l'accentuation, les idées d'Opitz se modifièrent. Dans son art poétique de 1624 {Martini Opitii Bach von der Deutschen Poeterey) il combina les deux principes du syllabisme et du nombre fixe d'accents. Mais entièrement gagné à l'alternance des toniques et des atones qu'il trouvait chez ses modèles, il posa en règle absolue le mouvement binaire et déclara dans le chapitre VII de son ouvrage que tout vers était ïambique ou trochaïque (entweder ein jambicus oder trochaicus) (i). Le réformateur avait compris les exigences de l'oreille allemande, quand il insistait sur un rythme régulier et nettement marqué, mais en introduisant un ordre nouveau dans le Parnasse germanique il ne s'aperçut pas qu'il commettait une double mutilation. D'une part — et jusqu'à la venue d'un novateur hardi dans la personne de Klopstock — il détruisait l'ancienne métrique fondée sur l'accentuation seulement et qui répondait si bien au caractère même de la langue. D'autre part, tout en conservant le principe syllabique ])récédemment établi par les M inné singer, il se montrait moins large et moins original qu'eux en proscrivant les rythmes ternaires que leur avait inspirés l'imitation des Provençaux et notamment les dactyles accentuels qu'ils semblent avoir empruntés au décasyllabe roman.

Les côtés heureux de la réforme d'Opitz, en dehors de la régu-

(i) C'était, à un demi-siècle d'intervalle, la même conclusion que celle de G. Gascoigne, disant : « We use none other order but a foote of two sillables. »

l58 LE DECASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

larité apportée dans un domaine où l'arbitraire régnait jusque-là, furent la liberté relative qu'il laissa à la césure et l'emploi de l'alexandrin, qu'il crut avoir été le premier à introduire en Allemagne (i). Cette variété de mètres était en elle-même un avantage pour des littérateurs encore inexpérimentés et le vers de douze syllabes offrait aux poètes des ressources précieuses dans une langue où les mots composés sont longs et nombreux et où les polysyllabes admettent difficilement les contractions si fréquentes en anglais et en italien. Opitz eut encore le sens pratique de recommander l'élision des voyelles et l'usage d'une apostrophe à la place d'une voyelle atone et supprimée dans la mesure (par exemple : ich lobf pour ich lobté). Son interdiction de l'hiatus, destinée sans doute à renforcer l'harmonie du vers, n'eut guère qu'un eff'et théorique, mais elle indique un idéal dont les meilleurs auteurs ont toujours tendu, presque inconsciemment, à se rapprocher. Enfin, en combattant les idées du Souabe Rudolf Weckherlin, qu'un long séjour en France et en Angleterre avait prédisposé à faire de la seule numération des syllabes le pivot de la métrique allemande, il restitua à l'accent tonique l'importance qui lui revenait de droit par la nature même de la langue.

Le vers commun ainsi porté aux honneurs se maintint jusqu'au xviii^ siècle. Opitz l'ayant employé pour écrire des sonnets, Andréas Gryphius suivit son exemple, bien qu'il préférât l'alexandrin pour ses pièces de théâtre. Plus tard, Gleim en forma des quatrains et Gryphius, comme Daniel Lohenstein, le combina dans ses strophes avec le mètre de douze syllabes (2). Mais Opitz, par sa condamnation d'une régularité excessive et surtout par son exemple, contribua à détourner quelque peu les poètes du décasyllabe. Quand la paix de Westphalie eut rétabli en Allemagne le calme nécessaire à la culture désintéressée des lettres, il n'était plus autant en faveur auprès des écrivains et du public. A la fin du xvii« et pendant la première moitié du xviii® siècle, l'alexandrin finit par le remplacer et l'influence de la littérature française, où cette substitution s'était déjà accomplie, ne put

(i) Il disait dans son Aristarchus : « .... primum itaque illud versuum genus templavi, quod Alexandrinum a Gallis dicitur. »

(2) Il est à remarquer que cette même combinaison se retrouve aussi dans la littérature russe moderne.

LE DECASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE IDQ

qu'agir dans le même sens. Il fallut une réaction contre le passé pour que le décasyllabe, sous un nouvel avatar, reconquit les suftrages des poètes. ^

Cette fois, l'impulsion vint de l'Angleterre et ce fut le « blank Une » du drame et de l'épopée qui s'imposa à l'attention de la jeune école allemande. Gomme toujours, la période d'extrême correction et la période de plus grande liberté en matière de versification ne sont pas séparées par une ligne de démarcation tranchée ; elles se pénètrent plus ou moins. Dès i6i5, le vers blanc apparaît dans une tragédie manuscrite de Johannes Hhenanus, médecin ordinaire du landgrave Maurice de Hesse ( i ), et se retrouve en i68f2 dans la première traduction du Pai^adis Perdu de Milton. Par contre, Hagedorn et Gleim conservent bien avant dans le XV m** siècle la césure monotone et la chute si nette du décasyllabe français, dont Gottsched se constitue le défenseur résolu. Le même critique, pourtant, reconnaît franchement les avantages du vers non rimé anglais que le Suisse Bodmer et ses amis acclimatèrent en Allemagne et qui portait alors le nom de « mesure britannique ou miltonienne ». Les premiers essais en furent des imitations et quelques petits poèmes du genre didactique : Das Verlorene Paradies de Bodmer (i^Sa) et des vers de Wieland inspirés par les Saisons de Thomson. On ])eut aussi signaler quelques tentatives isolées dans le domaine du théâtre, telles que le Turnus de Seemann en 1729 et quelques œuvres ébauchées de Bodmer et de Johann Elias Schlegel qui commença sa pièce Die Braut in Trauer (1748) dans ce mètre. Mais il s'agit encore de tâtonnements hésitants et l'un des partisans déclarés de l'école nouvelle. Klopstock, qui avait rejeté le pentamètre ïambique non rimé pour son épopée, le déclare expressément, dans la préface du second volume de sa Messiade (1756), trop court pour un poème épique, et cela surtout en allemand (2). Jusqu'au milieu du siècle, le « blank Une » reste à l'état d'innovation suspecte et n'a pas conquis le droit de cité.

(i) On sait que ce dernier avait à sa solde une troupe de comédiens anglais.

(2) G. Aug. Bûrger, dans sa traduction des cinq premiers livres de l'Iliade, et J. H. Voss, dans celle de l'œuvre complète d'Hoiucre, ont également écarté le décasyllabe.

l6o LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

C'est alors que Lessing. dont l'autorité comme critique allait bientôt s'imposer à l'Allemagne entière, entra à son tour dans la voie déjà tracée par d'autres. Il écrivit vers iy55 sa pièce de Kleonnis en décasyllabes non rimes, mais sans la publier, et gagna à ses vues ses amis, Gh. F. Weisse et von Braw^e. Ce fut Wieland, toutefois, qui prit les devants, en ce qui touche à la représentation dramatique, par sa Johanna Gray, qui parut sur la scène de Wintertliur le 20 juillet 1758. Weisse suivit son exemple en 1764, quand il donna en librairie une tragédie intitulée La Délivrance de Thèbes et qu'il fit jouer son Atrée et Th/yeste le 28 janvier 1767 par la troupe de Koch à Leipzig. On peut citer également le Salomon de Klopstock, le Brutus de Brawe et la Mérope de F. W. Gotter qui. élevé sous l'influence française, avait jusque-là préféré des pièces en alexandrins réguliers. La vogue croissante du mètre shakespearien est notée par Joh. H. Schlegel dès 1764. Elle fut surtout grande auprès de la jeune génération de poètes, comme en témoigne l'ébauche du Belsazar que Goethe, encore adolescent, commença vers 1766. Mais ce fut le succès éclatant de Nathan le Sage en 1778 qui popularisa le nouveau vers au théâtre allemand.

Il est intéressant de savoir quelle conception se firent de cette forme du décasyllabe les auteurs, et plus particulièrement les dramaturges, qui, les premiers, l'importèrent de la versification anglaise. Pour la césure, l'un des chefs de la jeune école, le Zurichois Bodmer, l'avait si bien rendue mobile dans ses traductions poétiques qu'il encourut en 1737 un blâme sévère de Gottsched, le représentant attardé de la tradition classique. Johann Heinrich Schlegel, l'un des novateurs, distingue en 1767 trois coupes principales : celles qui suivent la quatrième et la sixième syllabe tonique et la cinquième syllabe atone, mais il admet fort bien qu'à l'occasion l'on puisse se passer entièrement de césure. Puis viennent des licences plus fortes et qui marquent la tendance germanique à substituer le principe purement accentuel au principe syllabique. Wieland, en 1762, commença à introduire dans la mesure non seulement le trochée, mais encore l'anapeste rythmique et à dépasser les limites consacrées du décasyllabe. Un peu plus tard, dans son Salomon, Klopstock déclare mélanger aux mètres

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN. ALLEMAGNE l6l

réguliers des vers de onze syllabes, même des alexandrins (i), et accepter, à l'occasion, l'anapeste à. la place de lïambe accentué. Il y a donc, depuis l'adoption du « blank line » anglais, une hardiesse de plus en plus grande dans son emploi et l'on voit poindre, au moins en théorie, l'aiïirmation que le rythme y dépend surtout des accents, tandis que le syllabisme y devient secondaire.

Les vues qui prévalaient chez ses contemporains en matière de versification expliquent sans peine la liberté que s'accorde sur ce point le plus éminent critique de l'époque, Gotthold E. Lessing. On la constate surtout dans la pièce qui établit le succès définitif du décasyllabe non rimé, dans ce Nathan le Sage qui constitue le premier chef-d'œuvre de la scène allemande moderne. Et pourtant, chose singulière, Lessing, peut-être sous l'influence d'un reste de tradition littéraire, et sans doute aussi par goût personnel, montre une préférence marquée pour la finale masculine qui lui semblait d'une allure plus fière et plus tragique. Il observe également d'une manière assez constante les dimensions normales du mètre dramatique, puis([U il n'a admis dans cinq actes entiers que dix-sept '^ers de quatre syllabes et vingt alexandrins qui. de son propre aveu, lui ont échappé à son insu. Ce dernier fait est d'ailleurs significatif et montre à quel point le sens du vers, comme entité distincte, lui faisait défaut. A voir la façon dont il brise et écartèle le décasyllabe, on s'aperçoit qu'il le traite plutôt en mesure conventionnelle servant à distinguer son style de la prose qu'en unité rythmique réelle. C'est ainsi qu'il le répartit volontiers entre deux ou trois interlocuteurs et que les hémistiches divisés de la sorte constituent un cinquième de la tragédie. X.'enjambement est chez lui un procédé très fréquent et par ce moyen il forme des périodes poétiques atteignant jusqu'à 27 lignes avant de faire coïncider la fin de la phrase avec celle du mètre. Le repos de la dixième syllabe, contrairement aux meilleurs pi'<**C(''dents. est ])arfois à i)eine indiquée. Lessing écrit, par exemple :

Sultan, icli W'ill sicherlich dich so bedienen. dass Icli deiner fernern Kundschaft wfirdig bleibe

(Nathan, ac. IH, v. 3o5-8.)

(I) L'exeiuplt' de Dry«i<'Ji, «lo l*op<* et dVouii}^^ rxpliqiu' vu p.irtic ct't iisa^r chez leurs imitateurs en Allemagnf, mais il faut aussi tenir lompte de la popularité de Talexandrin à l'époque précédente.

l'niv. de Lille. Tr. et Mcm. I )r -l.ftires . * Iomk 1 n

l6'2 LE DEGAS YLLAÈE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

OU bien encore : '

Babylon Ist von Jérusalem, wie ich den Weg, Seitab bald rechts, bald links, zu nehmen bin Genôtigt worden, gut zweihundert Meilen.

(Id., ac. I, V. 5-8.)

Il sépare la particule du verbe dans

die zu fûllen oder zu Verstopfen (Id., ac. I., v. 416-17.)

l'article du nom dans

Der Stein war ein Opal (Id., ac. III,v. 397-8.)

ou dans

um der Bewundrung auszuweichen

(Id.,ac. II, V. 436-37.)

et l'adjectif du mot qu'il qualifie dans

Weil du mit Fleiss, mit aller Gewalt verlieren vs^illst. (Id.,ac. I, v. 19-20.)

Le poète traite la coupe du vers avec la même liberté que le repos final. Il la varie dans la mesure du possible, tout en marquant sa préférence pour des coupes féminines qui font contraste avec la chute masculine dont il se sert le plus souvent. Parfois, la césure semble manquer entièrement, comme, par exemple, dans

Damit sie nicht zu unterscheiden wàren (Id., ac. III, 456.)

mais ces cas sont souvent douteux, toujours rares, et l'on ne les trouve jamais dans plusieurs vers de suite. Une autre particularité de la langue poétique de Lessing, évidemment empruntée aux dramaturges anglais, est l'habitude de la contraction des vocables et de la suppression d'une voyelle même, si le mètre le veut, devant une consonne. Il dit ainsi :

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE l63

Der Vater, Beteu'rte jeder, kônne gegen ihn

Nicht falsch gewesen sein. (Id., ac. III, v. 483-5.)

Ich çersteh' dich. Weiter (Id., ac. III, v. 412.)

et permet jusqu'à Télision d'un vers sur le suivant :

Ha î das nenn' Ich einen Weisen (Id., ac. III, v. 38o-i.)

Enfin, dans les derniers actes on rencontre des finales formées de deux monosyllabes dont le second est atone, tout comme chez Shakespeare et ses successeurs, par exemple :

Im stande wâre. Was ich that, das thât ich !

(Id., ac. V, V. 2i5.)

Par contre, les hardiesses dans l'accentuation sont moins nombreuses. On découvre bien quelquefois le trochée accentuel dans le Nathan en tête de la mesure, comme dans

Kann ich von dir verlangen, dass du deine Vorfahren Lûgen straffst... ? (Id., ac. III, v. 47^-72.)

et plus rarement après la coupe :

nicht die Zeit Gehabt. | Lâss mich die Wahl die dièse Grûnde Bestimmt... (Id., ac. III, v. 335-37.)

mais on peut dire que ce sont là de véritables exceptions. Lessing adopte les audaces du théâtre britannique, mais, en bon Allemand habitué à observer les règles établies par Opitz, il respecte presque toujours la rigueur du rythme accentuel.

La versification de Nathan le Sage servit naturellement de modèle aux jeunes auteurs qui s'essayaient au genre dramatique. Goethe, quelques années auparavant, entraîné par son enthousiasme pour Shakespeare, s'était aflranchi des entraves de la poésie dans son Gôtz çon Berlicliingen (1773). et Schiller, encore débutant, l'avait imité sous ce rapport dans la composition de ses Brigands (1781). Mais bientôt ce dernier, gagné par l'exemple de Lessing, revient au décasyllabe non rimé et s'inspire de son grand

l64 LE DÉGA.SYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

devancier dans les pièces qu'il écrivit ensuite. L'évolution de son talent au point de vue de la métrique est même fort curieux à constater. La première tragédie où il employa le vers blanc fut le Don Carlos qu'il entreprit vers 1784 à Mannheim et dont le commencement pai'ut dans la Thalie Rhénane. L'année 1787, où elle fut représentée, marque aussi l'achèvement de VIphi génie de Goethe, également écrite en pentamètres ïambiques après avoir été esquissée en prose. Le Don (Jarlos porte sans conteste l'empreinte du Nathan en ce qui touche à la forme. Nulle part ailleurs Schiller n'a tant sacrifié l'intégrité du mètre aux exigences de l'enjambement. Gomme Lessing, il le partage volontiers entre différents interlocuteurs et ce caractère s'accentue avec le remaniement de la pièce, tandis que l'ébauche primitive dans la Thalie délimite assez nettement la fin du décasyllabe par une forte coupe. Il renchérit en disciple fidèle sur les audaces de Lessing quand il écrit

Und dièse tugendhafte Verlegenheit verehr' ich. (D. Garlos, II, se. VIII, v. 38-39.) Zu einem Nero und Busiris wirft Er ihren Namen. (Id., III, se. X.)

Wer bat euch dessen so Gewiss gemacht? (Id.. III, se. X.)

et plus encore dans le passage suivant :

Liebe Fur mich sein grosser, schoner ïod. Mein war er

(Id.. V, sc.IV,v. 61-62.)

où la chute du mètre se compose de deux monosyllabes dont le premier, qui devrait être puissamment accentué, disparaît presque devant l'accent anormal de la neuvième syllabe comptée.

L'ardeur juvénile du poète se calma plus tard et son vers s'en ressentit. Si les finales féminines formées de deux petits mots sont encore fréquents dans la trilogie de Wallenstein (1799), l'enjambement ne détruit plus au même point le rythme (1).

(i) On en trouve pourtant cet exemple curieux :

... \venn (1er N.ichtisch aul*- Gesetzt...

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE l65

Schiller, plus sûr de son art, dispose mieux les toniques et fait ressortir par l'habileté de la l'acture les nuances des verbes auxiliaires dans rexeni[)le monosyllabique bien connu :

Es kann nicht sein, kann nicht sein, kànn nicht sein.

Le progrès est continu d'une tragédie à l'autre. L'écrivain, jadis partisan farouche de la prose ou du décasyllabe blanc, revient maintenant de temps en temps aux rimes qui, en métrique, sont toujours un élément de régularité. Il les emploie surtout, comme les dramaturges du règne d'Elisabeth, à la fin des scènes et des actes dans le Wallenstein. Dans sa Marie Stiiort (1800), il s'en sert davantage, principalement aux endroits pathétiques, soit comme rimes plates, soit comme rimes croisées, et son vers, par une conséquence naturelle, prend une allure moins capricieuse- Le caractère plus lyrique de sa Jeanne d'Arc (i8oi)et de sa Fiancée de Messine (i8o3) s'accommode mieux encore des consonnances finales et dans celle-ci Schiller distingue, par un nouvel artifice, ses chœurs du reste de la pièce en leur attribuant un mètre plus court et de rythme trochaïque. D'autres détails marquent également un progrès de l'harmonie générale. La trilogie admettait à côté du décasyllabe de nombreux alexandrins, des vers de huit, de six, de quatre et de deux syllabes, et même dans trois cas des vers de quatorze. Ces anomalies se réduisent à quelques alexandrins dans la Jeanne d'Arc et dans Marie Stuart auxquels s'ajoutent de rares exemples de quatorze et de deux syllabes dans la Fiancée de Messine. Quant aux finales fénïinines, elles ne sont pas évitées par le poète, mais dès 180 1 il s'interdit à cet endroit les deux monosyllabes si fréquents chez Lessing. A la fin de sa carrière théâtrale, dans son dernier drame achevé, le Guillaume Tell, de 1804. la versification de l'auteur est devenue régulière, l'enjambement est plus discret, les coupes rythmiques coïncident davantage avec les divisions logiques de la période et c'est la longueur et le mouvement de la mesure qui ihdiquent seuls le changement de ton dans les divers morceaux. Parti de l'extirme licence avec l'école qui prétendait s'insjûrer uniquement de Shakespeare, Schiller aboutit à l'observation voulue des lois essentielles du décasyllabe non rimé.

Mais à côté de ce vers emprunté aux Anglais il en surgit un

l66 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

autre qui se développa concurremment et qui n'était qu'une imitation italienne. On le vit d'abord paraître dans l'école anacréontique de Gleim et de Wieland et cela se comprend d'autant mieux qu'il a un caractère proprement lyrique. Ce fut un de leurs disciples, Wilhelm Heinse (1746-1803) qui acclimata Vendée asillabo dans la métrique allemande et il le fit en observant une coupe uniforme après la quatrième syllabe comptée et un rythme strictement ïambique. En d'autres termes, il s'astreignit à un syllabisme rigoureux, alors que son maître Wieland n'attachait guère d'importance qu'au seul principe accentuel. Il donna avec son Laidion ou les Mj^stères d'Eleusis (1774) ^ Leipzig une série de stances en ottava rima où il introduisit avec intention la césure fixe traditionnelle en vieux français. Goethe, nous le savons par son propre aveu, après avoir, dans sa jeunesse, écrit parfois en décasyllabes blancs, apprit vers 1780, de Heinse, une versification moins libre. Il préféra désormais, dans ses œuvres poétiques, une facture plus sévère et un hendécasyllabe correct sur le modèle de ceux de Tasse et dont la chute est toujours féminine, tandis que par contraste la césure suit une syllabe paire. Cette régularité, il la porte jusque dans le domaine du théâtre et son Iphigénie en Tauride se distingue déjà nettement par là du Don Carlos de Schiller, qui date à peu près de la même époque. On peut en dire autant des pièces qui lui succèdent, auxquelles cet emploi de la mesure cadencée venue d'Italie prête un ton plus voisin du lyrisme que de la passion dramatique. Chez Goethe, V endec asillabo forme un tout fortement marqué par la finale qu'accompagne un repos du sens et par le retour assez fréquent d'un premier hémistiche de longueur uniforme. Tel est l'effet produit par cette strophe de huit vers à terminaisons féminines et masculines entremêlées que nous empruntons à sa Zueignung de 1784 :

Ja! rief ich aus, indem ich selig nieder

Zur Erde sank, lang' hab' ich dich gefûhlt;

Du gabst mir Ruh, wenn durch die jungen Glieder

Die Leidenschaft sich rastlos durchgew^ûhlt ;

Du hast mir w^ie mit himmlischen Gefîeder

Am heissen Tag die Stirne sanft gekûhlt;

Du schenktest mir der Erde beste Gaben,

Und jedes Gluck will ich durch dich nur haben!

En d'autres termes, Goethe possède, dès son entrée dans la carrière littéraire, une perfection métrique à laquelle Schiller n'atteignit que tard et par une lente évolution. 11 la dut à l'influence des poètes italiens qui lui parvint par l'entremise de son ami Heinse, mais il y perdit la fougue et la spontanéité du mètre tragique qui nous saisissent chez Tauteur du Wallenstein et de Marie Stuart.

La régularité nouvelle du décasyllabe permet plus de liberté dans la disposition des toniques. Quand une versification a pour principe essentiel le nombre fixe des accents, il importe que le mouvement ascendant ou descendant de la mesure soit observé. C'est ce qui explique que chez Wieland, qui s'inquiète moins du syllabisme, l'anapeste rythmique puisse très bien s'allier à l'ïambe alors que le trochée serait inadmissible. Aussi ce dernier ne se rencontre-t-il guère chez les poètes qui usent de l'enjambement avec le plus de hardiesse. Il est rare, j^ar exemple, dans le Nathan de Lessing, parce que le vers, ne formant plus un tout nettement délimité, l'on ne saurait se passer d'un rythme fortement scandé. La même remarque s'applique aux premiers drames versifiés de Schiller. Mais dans les drames suivants, le trochée accentuel devient plus fréquent. Schiller l'emploie volontiers au début du décasyllabe (i), où la tonique fournit un appui utile à la voix. Goethe, en raison de sa correction métrique, peut mieux encore se permettre cette légère variation, et il n'y manque pas (2). Telle cette citation de la Ziieignung :

Hier sank er leise, sich hinabzuschwingen, Hier teilt' er steigend sich um Wald und Hohn.

Enfin, Schiller, dans sa Fiancée de Messine et son Wilhelm Tell, et Goethe un peu partout dans son œuvre admettent le trochée après la césure, par exemple :

Kennst du mich nicht! sprâch sie mit einem Munde... ... Und wie ich sprach, sâh mich das hohe Wesen

(Zueignung, v. 33 et 78.)

(i) Ceci se remarque surtout à j)artir de son M'allrnstein.

(2) La proportion est de i5 pour 100 au début de V I phi génie en Tauride.

l68 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

L'on voit que, si certains critiques allemands regardent le trochée, même initial, comme une monstruosité dans le décasyllabe (i), les deux plus grands dramaturges de l'Allemagne se sont conformés, sous ce rapport, à la tradition des littératures romanes.

La question des pieds trisyllabiques en allemand moderne est plus difficile à résoudre. Nous avons vu que Wieland se croyait en droit de les employer parce qu'il ne tenait vraiment compte que des accents. Il remontait ainsi, par delà la réforme d'Opitz, à l'usage de l'ancienne versification. Son exemple fit impression sur les contemporains, mais ne semble pas avoir trouvé beaucoup d'imitateurs. Lessing, qui se montre si libre dans l'enjambement et la césure, était tenu par compensation à observer une allure d'autant plus strictement ïambique. Pour des raisons analogues, Schiller ne put pas non plus se départir de cette règle dans ses premières pièces. L'anapeste, la seule variation de ce genre qui ne viole pas le rythme ascendant, apparaît tout d'abord dans la trilogie de Wallenstein et serait plus fréquent encore dans sa Marie Stuart et sa Jeanne d'Arc. Par contre, il ne se présente jamais dans les passages lyriques où l'harmonie dépend -de la correction de la mesure. Telles sont les conclusions d'un savant critique, M. J. Minor (2). Mais lui-même reconnaît que dans la plupart des cas il s'agit d'une illusion produite par l'orthographe des mots et que la prononciation rétablit sans effort le mouvement binaire. L'explication, pensons-nous, pourrait, à bon droit, être généralisée. Si l'on considère qu'à la fin de sa carrière dramatique Schiller tend de plus en plus vers la régularité métrique et que son ami Goethe, sous l'influence duquel il se trouve surtout à cette époque, lui donne l'exemple d'un parfait syllabisme, il est plus raisonnable de supposer chez lui des contractions de syllabes, dont le théâtre anglais lui fournissait de nombreux modèles, qu'une licence inattendue et contraire à l'évolution constatée à tant d'égards dans l'ensemble de ses œuvres poétiques.

Mais si la perfection de l'art entraîne avec elle la régularité de

(i) Voir p. ex. Kôsler dans son ouvrage Schiller als Dramatiirg, p. 96. Le duc de Weiniar, Charles-Auguste, se plaint dans une lettre à Goethe de remploi que fait Schiller du trochée médian après la césure.

(12) Voir Dr J. Minor, Neuhochdeutsche Metrik. Strasbourg, K. J. Trûbner, i8y3. Nous lui cniprunlons une partie de nos remarques.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE l69

la versification chez les maîtres de la scène allemande, il en est autrement chez leurs successeurs. Les premiers romantiques conservèrent l'hendécasyllabe d'origine italienne avec sa chute féminine. Toutefois, l'un de leurs principaux théoriciens, Wilhelm Schlegel, bien qu'il préfère une série d'ïambes purs, admet sans difficulté le trochée, le spondée (i) et l'anapeste accentuels. Il en donne d'ailleurs des exemples pratiques dans sa tragédie à'Ion écrite sur le modèle de VIphigénie de Goethe (i8o3). Plus tard, l'influence de Wieland se fit sentir sur l'école nouvelle. Kannegiesser. dans une traduction de la Diçine Comédie, brisa intentionnellement le rythme tout en ïambes du vers héroïque et un critique du temps, Gotthold, soutint en théorie qu'il fallait mêler avec art les pieds accentuels les plus divers dans le même mètre, à condition de n'user que de ceux de deux syllabes, et faire alterner, comme en français, les terminaisons masculines et féminines. C'était une solution bâtarde pour combiner un syllabisme constant avec un nombre fixe d'accents à position variable qui, ne satisfaisant ni aux conditions de la métrique romane, ni aux exigences de l'oreille allemande, n'obtint guère de succès.

Un autre mouvement menaça plus sérieusement la suprématie du décasyllabe blanc. Ce fut la tentative que firent certains chefs de la réaction contre le romantisme pour chasser le vers de Schiller de la scène. Platen, notamment, préconisa l'emploi du trimètre ïambique imité du sénaire des anciens et contenant le plus souvent douze syllabes. C'était sous une forme différente le phénomène que nous avons déjà signalé quand l'alexandrin remplaça une première fois son rival à la fin du xvii* siècle et quand Kloj)stock préféra au vers commun l'hexamètre r\i;hmique pour son épopée. Les motifs de la substitution n'avaient guère changé : c'était toujours la faculté d'enfermer plus d'idées dans le nouveau mètre et d'y introduire des vocables plus longs, et surtout des composés, que la langue allemande produit en si grand nombre (2).

(1) Il s'ajjitdu spondée ascendant ayant la seconde syllabe plus fortement accentuée que la première, ce qui le ramène presque à un ïambe ordinaire.

(a) Voici p. ex. un décasyllabe de Schiller dans une pièce de vers adressée à Goethe, quand ce dernier mit en scène le Mahomet de Voltaire :

« ('harakterloser .Minderjâhrigkeit. 1»

Il n'y entre, on le voit, que deux mots composés.

Mais l'essai ne devait pas réussir également bien dans le domaine du théâtre. L'exemple des meilleurs dramaturges démontrait amplement que sous ses deux formes du « blank line » anglais et de Y endecasillabo italien le vers de dix syllabes suffisait à l'expression des sentiments les plus complexes et joignait l'aisance de la prose dont il se rapprochait à la majesté de la poésie la plus sublime. D'autre part, il ne risquait pas, comme le sénaire antique, de se partager en trois dipodies égales (d'où le nom de Irimètre) et de lasser l'auditoire par sa monotonie. Grâce au conflit naturel que l'usage, toujours plus répandu, de l'enjambement établissait entre le mouvement logique de la phrase et le mouvement rythmique de la mesure, l'écrivain pouvait développer sa pensée en longues périodes que terminait de la façon la plus simple et la plus heureuse la coïncidence finale de l'accent oratoire et de l'accent musical. Aussi le vers héroïque non rimé l'emporta-t-il sur le Irimètre ïambique et ne disparut-il de la scène allemande qu'avec la tendance moderne à reproduire la vie même sur les planches et à ne se servir, à cet effet, que de la prose vulgaire.

Quant au vers rimé, on l'employa, comme au moyen-âge, à la formation de strophes variées. Ici encore il se comporte diversement suivant son origine. Hagedorn et Gleim, qui conservent la tradition du décasyllabe français, usent volontiers du quatrain que le xvii« siècle avait mis à la mode. Les imitateurs de Vendecasillabo italien, tels que Heinse et Goethe, écrivent souvent en stances à huit vers qui rappellent Vottaça rima, celui-là dans son Laidion, celui-ci dans sa poésie inachevée Die Geheimnisse dont la Zueignung devrait être en quelque sorte le prologue. Les premiers romantiques l'apprécient également. Mais ce sont les auteurs auxquels le décasyllabe blanc du drame avait donné l'habitude d'une plus grande liberté métrique qui montrent aussi le plus de génie inventif dans la disposition des strophes. 11 suffit, pour s'en assurer, de consulter l'œuvre lyrique de Schiller. Au début, il choisit peu le décasyllabe roman pour ses chants et le combine assez arbitrairement à des vers de longueur variable. Mais à partir du moment où il s'en est servi pour le théâtre, il en fait, par ailleurs, un usage plus fréquent et plus régulier. C'est ainsi qu'il l'entremêle à l'octosyllabe et à l'alexandrin dans sa pièce de vers

Die Kûnsiler (i) et qu'il l'emploie seul en stances de huit vers à tetminaisons féminines et masculines alternées dans Die Begegnung('2). Le décasyllabe est uni à l'octosyllabe dans son Reiterlied bien connu :

Wohlauf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd (3)

et suit une strophe en mètres de sept syllabes dans sa Wûrde der Frauen. Enfin, Schiller aussi, au terme de son activité littéraire, revient à l'impeccable correction de Goethe et son poème à l'adresse de ce dernier, quand il produit le Mahomet de Voltaire sur la scène, ainsi que son chant du cygne Des Sàngers Abschied (4) sont écrits en octaves où les rimes masculines et féminines se succèdent avec une correction digne d'un bon versificateur français. Mais dans tout cet ensemble de strophes aux combinaisons multiples, nous vérifions une fois de plus la loi mise en évidence par M. Quicherat et que confirme la pratique des meilleurs auteurs allemands et anglais, à savoir que la mesure de dix syllabes ne se marie bien qu'avec une mesure de deux syllabes au moins plus longue ou plus courte (5). Les pays germaniques ne nous fournissent pas plus que les pays romans d'exception importante à cette règle.

Ayant passé en revue les principales étapes de l'histoire du décasyllabe roman en Allemagne, il nous reste à en marquer nettement l'évolution. Un fait frappe d'abord l'observateur : c'est l'absence à peu près complète de la césure épique à toutes les époques de l'autre côté du Rhin. Au moyen-t\ge même où, semblet-il, l'on devrait le mieux la rencontrer, c'est à peine si nous en avons retrouvé quelques traces incertaines. Il y a sans doute plusieurs raisons à ce phénomène. L'on peut invoquer pour l'expliquer l'origine provençale du mètre tel que l'emploient les Minnesinger. Il y a aussi la mobilité de la coupe médiane qui devait

(i) Voir Schiller's Sàmtliche Werke, vol. I. Gedichte, S. 69. — Stuttgart, J. G. Cotta.

(2) Id., p. 142.

(3) Id., p. 161. Le même mélange se retrouve dans « La statue voilée de Saïs », p. 322, et « Le Partage de la Terre », p. 22^.

(4) Id., pp. 297 et 3o3.

(."») Ou peut citer comme exemple du contraire chez Schiller sa poésie intitulée Hoffruing" (p. 253), mais elle ne constitue qu'un cas presque unique dans l'ensenihie de son œuvre lyrique.

tendre à faire disparaître, comme en italien, l'atone surnuméraire. Mais il n'en est pas moins vrai que la syllabe en question n'a pu se maintenir parce qu'aucune tonique à l'intérieur du vers ne domine suffisamment les autres pour qu'après elle une terminaison féminine ou une enclitique puisse passer inaperçue pour l'oreille. C'est dire que dès son origine les divers accents du décasyllabe allemand sont de valeur sensiblement égale (i) et que la tendance à donner même force au principe de l'accentuation qu'à celui du syllabisme se reconnaît en Allemagne de tout temps.

Si l'on excepte la période de désarroi métrique qui caractérise une partie du xvi* siècle et pendant laquelle la numération des syllabes apparut aux théoriciens comme le seul élément régulateur subsistant, l'on constate que l'accent d'intensité constitue au fond l'essence même de la versification germanique, à l'époque moderne comme autrefois, et qu'il s'impose tout naturellement aux mètres empruntés à l'étranger. Tel est le sens de la réforme d'Opitz qui fit loi jusqu'à Klopstock, grâce à une heureuse combinaison du principe roman avec le mouvement binaire produit par l'alternance des toniques et des atones. Au reste, il est facile de se convaincre de l'exactitude du fait par une simple observation. Quelle que soit la provenance du décasyllabe allemand et qu'il suive le modèle du « blank line » anglais ou de Vendecasillaho italien, il est une licence qu'il ne leur prend jamais, à savoir la substitution de plusieurs trochées rythmiques à des ïambes. Alors que le double trochée initial ou après la césure est fréquent en Italie jusque chez les poètes les plus sévères sur le chapitre de la versification, comme en Angleterre d'ailleurs, l'on n'en trouve pas d'exemple au delà du Rhin. Là c'est tout au plus si les auteurs les plus hardis se permettent une seule variation de ce genre en tête du vers, plus rarement après la coupe médiane, et encore bon nombre de métriciens regardent-ils cet usage comme une hérésie condamnable. Quant à accepter le remplacement de trois ïambes sur cinq par le pied contraire, ainsi que le font parfois Dante,

(i) En d'autres termes, l'accent secondaire n'a guère de place dans le décasyllabe allemand. Aussi W. Schlegel a-t-il blâmé pour ce motif le vers suivant du Don Carlos de Schiller :

« Es Kônigè in Spânicn gegeben. »

[Les accents secondaires sont indiqués par l'accent grave.]

Tasse et Milton, c'est ce que ni Goethe, ni Schiller, ni à plus forte raison les écrivains secondaires, n'ont jamais voulu. Le rythme ascendant ou ïambique est indispensable, en Allemagne, au décasyllabe venu de France.

Par contre, si le principe accentuel est d'une telle importance chez nos voisins qu'il occupe chez eux le rang qu'avait le principe syllabique chez les peuples romans, il seml)le bien que ce dernier ait reculé devant son rival. Ce n'est pas que les poètes allemands admettent une diminution de la mesure primitive. Le vers de neuf syllabes mêlé à celui de dix comme en quelque sorte équivalent est aussi rare en allemand qu'en anglais ou en français et l'exemple isolé tiré par M. Minor du Torquato Tasso de Goethe :

Schwelle, Brust. o Witterung des Glûcks,

suspect à la fois par sa brièveté et son allure purement trochaïque, parait comporter une légère correction qui lui rendait sa régularité (i). Mais la variation trisyllabique. que nous avons vu apparaître en Angleterre au début du xix^ siècle et qui prolonge le mètre au delà de ses limites normales, est approuvée en théorie dès le milieu du xviii^ siècle par Klopstock et en i)ratique par Wieland. pourvu que le mouvement ascendant n'en soit pas troublé. Autrement dit, l'anapeste peut légitimement se substituer à l'ïambe, surtout* au début du vers, ainsi que le répéteront plus tard \V. Schlegel et des critiques plus modernes. Ce qui est pure licence poétique chez les Anglais devient un droit du versificateur au delà du Rhin. Les grands auteurs, il est vrai, ont respecté également le syllabisme sur lequel repose à l'origine la mesure romane et l'alternance des toniques et des atones qu'exige le goût national. Mais il n'est pour les écrivains allemands qu'un principe immuable en la matière, auquel aucun d'eux n'a dérogé dans la pratique, c'est que chez les modernes la mesure si souvent empruntée à l'étranger ne doit avoir ni plus ni moins de cinq accents. Il se conforme cependant le i)lus souvent à Tautre condition imposée par son histoire. Et il en résulte que le décasyllabe roman s'est transformé nettement là-bas en pentamètre ïambique (a).

(i) J. Minor, Neuhochdeutsche Meirik, 1893, p. 241. Il siiOirait de supposer IVxislence de du devant Brust. ,

(2) N'ouhlions pas du reste que c'est le nom que lui donnent de nos jours touH les niélriciens allemands.

Chez les Hollandais (i), ce même vers suit une progression analogue. Chez eux, à l'origine, tout comme en Allemagne, la mesure poétique ne reposait que sur l'accentuation : le chiffre des toniques était strictement déterminé, celui des atones ne l'était en aucune façon. C'est sous l'influence française, semble-t-il, que les rhétoriciens du xvi® siècle introduisirent dans la langue avec les ïambes accentuels le système d'une versification exclusivement fondée sur la numération des syllabes, système qui subsiste encore en partie et qui comporte un rythme d'intensité ascendant ou descendant et des pieds à mouvement binaire ou ternaire.

Quant au décasyllabe, il remonte à l'époque de la Renaissance et aux écrivains qui s'inspirent de la France. Il est alors surtout employé dans les Pays-Bas par Van der Noot et Lucas d'Heere au midi et au nord par Van Hout et Cornheert, imitateurs de Marot et de la Pléiade. Van der Noot composa, à ce que l'on croit, les premiers vers communs néerlandais, mais les premiers qui eurent les honneurs de l'impression se trouvent dans le Boemgaerd der poesien que publia Lucas d'Heere en i565. Ils se ressentent encore de l'ancienne métrique purement accentuelle et contiennent çà et là des hendécasyllabes, comme on en jugera par cet extrait d'un morceau plaisant intitulé Remède contre la peste « Remédie ieghens de peste » :

Remédie ieghens de peste zal sijn, Dat ghy vooral, des morghens vrough op staet, Ende outbijtt, drinckende zeer goeden wijn. U seert snoenens een spijsken delicaet, Vliende groven cost : w^ant dien is quaet, Tsavonds doeghet tselve en altijt om tbeste.

Den hof enboomgaerd der Poesien, i565, p. 5o(2).

A la fin du siècle chez Filips van Marnix nous remarquons l'adoption complète des règles traditionnelles observées en langue française et la coupe fixe après la quatrième syllabe, comme dans cette traduction du Psaume LVII :

(i) Je dois la plupart de ces détails sur le décasyllabe néerlandais et les exemples qui suivent à l'obligeance de M. G. Derudder, docteur es- lettres, professeur au Lycée de Valenciennes.

(2) lildition in-8% publiée à Gand.

Genaed, o God, genaed ! o Heer doe my, "Want myne siel verlaet sick vast op dy. My sal de scheem van dijne vlcugels decken, Tôt dat de boos' haer gantselijck vertrecken.

Het boeck der psalmen, 1691 (i).

La même régularité de coupe et de mesure se maintient plus tard, comme on le constate chez plusieurs poètes du xvii* siècle. Gela ne saurait nous étonner chez le chef de l'école conservatrice, Jacques Gats (1577-1660), le roi des rhétoriciens, ainsi que le fera voir l'exemple suivant, daté de i6î25 :

Maer loop enjagt die oefent ons de leden. En doet meer nuts als eenig heylsaem kruyt ; Het roert het bloet van boven tôt beneden En dryft met kragt de kwade dampen uyt.

J. Cats, Œuvres, éd. 171:2, p. 4^1 .

Mais ce n'est pas moins vrai de Jacques Westerbaen en i655, par exemple dans ces vers :

Bewaer my, God! op wien myn hoope staet, Ghij sijt de steen op wien ick ailes bouwe, Ghij sijt mijn burgh, ghij sijt mijn toeverlaet Die'k voor mijn Heer en voor mijn Koning houwe.

Davids psalmen, La Haye, i655, p. 3i.

et, trente ans après, de Jean Vollenhove, ainsi que le montre cet extrait :

Het hart verzocht een mudde graans uit min Van 't schaep te leen : de wolf stond hier voor in ; 't angstvallig dier wou geen 'van bei geloven. En sprak : De wolf vult staag den balg met roven. Dan gaat hy door : gy vlucht, al even schuw (2).

J. Vollenhove, Poezy, Amsterdam. i685, p. 766.

(i) Livre in-H°, publié à Mi<ltielbiir|ç, chez Hichani SrliiMfiN. (a) Ce passaf^p est tiré de «La Garantie suspecte », Verdachte Borgtocht, fable traduite de Phèdre.

OÙ la césure tend cependant à devenir plus libre et à rompre davantage la monotonie de la mesure (i). Mais ce qu'il faut noter surtout pendant cette période, c'est le déclin graduel en Hollande du vers décasyllabique. Non seulement Jacques Cats lui-même n'en fait qu'un usage fort restreint, mais encore le grand tragique néerlandais, J. Vanden Vondel(i587-i679), le délaisse entièrement en faveur de l'alexandrin. L'influence de la littérature française amène la disparition presque complète du mètre de dix syllabes.

C'est pendant la seconde moitié du xviii* siècle que le décasyllabe fait sa rentrée en Hollande avec l'école allemande. En même temps, il s'est dépouillé de la rime et prétend conquérir les suffrages du public par ses seuls mérites intrinsèques. Ce n'est pas que le vers blanc fût entièrement une innovation dans l'histoire des lettres néerlandaises. On en avait vu des exemples isolés quelque cent ans plus tôt chez Hooft, Gérard Brandt (2) (vers 1649) et A. Van der Myle (3). Mais la belle floraison du drame d'outre-Rhin détermine à partir de 1780 environ un mouvement d'imitation et par suite de réaction contre la versification en honneur. Les chefs du mouvement sont surtout Jacques Bellamy (4) (1757 86) et Van Alphen, dont le premier est souvent regardé comme l'introducteur, à proprement parler, du décasyllabe non rimé dans la littérature hollandaise.

En tous cas, c'est vers cette époque que le mètre de dix sjdlabes commence à subir, aux Pays-Bas, une transformation analogue à celle que nous avons déjà signalée en Allemagne. Il se départit plus ou moins de la rigueur syllabique qui lui a valu son nom et

(i) L'on remarque même des exemples, d'ailleurs très rares, de la coupe médiane du taraiaiitara (mais non d'une façon continue) chez le poète d'Amsterdam, Jan Vos, mort en 1667, p. ex. dans sa petite pièce intitulée : Zeege der Schilderkunst (Eloge de la peinture) qui commence ainsi : Apollo zal hier | met Apelles paaren.

Hier ziet men Rembrandt. | P'iink, de Wit, Stokade, etc.

(a) Hrandt déclare la rime inutile en s'appuyant sur l'exemple des Italiens et des Espagnols.

(3) Il est à noter qu'en Hollande c'est l'alexandrin, dont l'inlluence française avait fait le vers prépondérant au xvii« siècle, qui s'affranchit le premier de la rime.

(4) Bellamy attaque même systématiquement le vers rimé, par exemple dans sa petite pièce Aan Cats et son Morgenbezock hij Apollo. 11 prend surtout pour modèle.le poète allemand Klopstock.

LE DECASYLLABE ROMAN EN HOLL.VNDE Ij;

se présente sous la forme d'un pentamètre ïambique. Grâce à cet avatar, il paraît avoir retrouvé la vogue d'autrefois à la fin du xviii^ et au commencement du xix' siècle. Au dire d'un critique compétent, il aurait même, une fois dégagé de la rime, remporté la victoire sur l'alexandrin, son ancien rival (i). C'est la mesure préférée dont se servent, outre Van Alphen, Kinker et Lulofs, Mais il tend désormais à ne dépendre que de l'accent et à ne plus se soumettre aux conditions rigoureuses du syllabisme ou de la césure fixe. Deux théories divergentes se partagent d'ailleurs, à son sujet, les métriciens hollandais contemporains. L'école traditionaliste admet encore la substitution du trochée à l'ïambe au commencement du décasyllabe ou après la césure. L'école accentuelle moderne repousse, comme en Allemagne, l'alternance de pieds qui ne seraient pas de même nature. Tout au plus accorderait-elle le remplacement de l'ïambe par un spondée descendant (par exemple lôopbaan mis à la place de çerstànd). Elle ne voit aucun inconvénient, par contre, à ce que des pieds trisyllabiqiies se mêlent au rythme binaire, pourvu que le mouvement ascendant se maintienne, et elle accorde droit de cité à l'anapeste dans le pentamètre ïambique. On jugera de la souplesse du vers blanc néer landais à l'époque actuelle par cet extrait d'un morceau de H. J. Schimmel (né en 1824), publié sous le titre de Droom (Songe) en 1890 :

Een bonté ry van gasltii siert den disch. Fluweel en zyde ruischt er, even zacht En teeder schier de taal. het sierlyck voertuig Der sierlyke gesprekken, waar *t vernuft Somtijds, maar des te meer het modewoord Bevallig en innemend zicli in uit.

Nous retrouvons donc aux Pays-Bas, bien que peut-être en un laj>s de temps plus court, une évolution toute semblable à celle que nous avons observée dans les autres pays germanicpies. Elle y est plus saisissante sous certains rapportai riirai»i<m de l'écHpsc

(i) Pr. van Duyse. — Verhandeliii^ t)vcr dcii lu'ilt'rlaiidsrlKu \ t rsl>uu\s , 1854, vol. I. |). 279 : « Ditsoorl van nietruni, vooral rijnicloos gebuiokt, heefl in (ien laatsten tijd oneindig luerr lujval jfevonden dan de alexandrijn »

Univ. de Lille. Tr. et Mftn. Ur. -Lettres. Io.mi- I 12.

subie par le décasyllabe au xvii* et pendant une moitié du xviiie siècle. Le vers commun, arrivé de France, commence sa carrière avec une régularité et une monotonie parfaites. Il tombe en défaveur à mesure que croît la vogue de l'alexandrin, également d'origine française. Puis le nouvel essor de la littérature allemande, et notamment du théâtre allemand avec Lessing, Schiller et Goethe, le remet en honneur, libre enfin des entraves de la rime. Il rejette alors la tradition de la césure immobile, renonce même à la loi fondamentale du syllabisme et passe, comme le pentamètre ïambique des théoriciens d'outre-Rhin, pour une mesure exclusivement fondée sur un nombre de cinq toniques groupées en un rythme ascendant. L'ancien « vers commun » syllabique est en principe devenu accent uel.