LE VERS NON RIMÉ ET SES CONQUÊTES

Tel que nous l'avons rencontré tout d'abord dans le poème provençal du Boèce et dans la Vie de Saint Alexis, le décasyllabe roman a pour seuls caractères fixes un nombre donné de syllabes, dix, comptées dans la mesure et terminées par une assonance ou une rime, un accent obligatoire sur la quatrième syllabe comptée et sur la dixième, renforcé chacun par une interru[>tion nette du sens, enfin la présence tolérée d'une atone surnuméraire après la césure médiane et bientôt, par extension, après la fin du vers. Il y a d'autres toniques en quantité indéterminée et sans places prescrites, mais le ménestrel primitif n'a pas à s'en préoccuper.

Le mètre ainsi construit se partage de lui-même en deux parties inégales et presque indé[)endantes. Les hémistiches, en efi'et. y constituent la véritable unité première de versification. Il n'existe pas de pied, au sens propre de ce mot, soit dans la poésie quantitative, soit dans la poésie rythmique. La dichotomie essentielle du décasyllabe à son origine nous présente seulement, comme éléments constitutifs, une double série de quatre et de six syllabes, dont chacune comportera par la suite, après l'accent final, une atone facultative et non comptée et dont chacune pourra même rimer à part (en fraudais et en provençal) avec la série correspondante du vers suivant. La séparation entre elles est rendue

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plus apparente par l'arrêt grammatical de la phrase à cet endroit et par la pratique de 1" hiatus entre la dernière voyelle du premier hémistiche et la voyelle initiale du second. L'on pourrait croire à la juxtaposition de deux mesures bien distinctes si le décasyllabe à ses débuts ne se terminait par une assonance refusée à la coupe médiane et généralement par une finale masculine.

L'usage de ces homophonies partielles ou complètes qui constituent l'assonance et la rime confirme le caractère essentiellement syllabique du vers roman que nous venons d'étudier. Si l'accentuation avait sufti à le créer et si un nombre invariable de cinq toniques à places fixes s'y retrouvait toujours, l'oreille en eût facilement saisi le rythme sans qu'il fût nécessaire qu'une concordance de sons l'avertît de la fin du décasyllabe. Mais cette concordance, utile même dans les hymnes latines, en raison sans doute de la faiblesse de l'accent d'intensité naissant et malgré le secours de la musique, l'était plus encore dans la poésie populaire moins bien soutenue par une mélopée rudimentaire. Et tandis que les premières adoptèrent de bonne heure la rime et ses diverses combinaisons, les chansons de geste se contentèrent de l'assonance dont le retour monotone, mais constant, marquait mieux par son implacable répétition chaque tranche distincte de dix syllabes.

L'insuflisance des toniques à soutenir par elles-mêmes le vers se manifeste aussi par l'importance et la fixité de la coupe. On ne devait pas les sentir d'une manière bien frappante puisqu'il fallut à l'origine les détacher si nettement au moyen d'un silence musical et d'une interruption syntactique de la phrase. La forte césure médiane et la chute masculine du décasyllabe sont des expédients un peu grossiers facilitant sa scansion pour des auditeurs sur qui les accents seuls ne produisent guère d'efi'et. La même conclusion ressort de l'emploi, si fréquent au moyen-âge en France, de la coupe lyrique où l'on reporte l'effort de la voix non plus sur la quatrième, mais sur la troisième syllabe, tout en conservant la césure (après l'atone) à la place traditionnelle. Le déplacement d'un de ces éléments sans l'autre nous semble indiquer clairement que les détails de l'accentuation ne troublaient pas le poète, mais qu'il se souciait avant tout de conserver la coupe régulière.

Enfin, d'autres preuves, secondaires, si l'on veut, mais importantes en tant qu'appoint sérieux aux raisons déjà données.

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viennent corroborer le syllabisme primitif et essentiel de la mesure. C'est surtout le fait, maintes fois constaté en français, en italien et en anglais (par exemple dune façon toute spéciale chez Milton) d'un décasyllabe qui comporte plus de cinq toniques. Le cas se produit fréquemment quand il s'agit d'énumérations et démontre jusqu'à révidence que le vers ne pouvait jms déi)endre d'un nombre fixe d'accents, et encore moins de ces mêmes accents revenant à intervalles réguliers. Nous remarquerons aussi, sans avoir besoin d'y insister davantage, l'unanimité significative avec laquelle les premiers métriciens qui s'occupent de la question en France, en Provence, en Italie, en Espagne, au Portugal, en Angleterre et en Allemagne, s'attachent à la numération des syllabes de la mesure héroïque, à l'exclusion, semblerait-il. de toute considération accentuelle, et nous concluerons, d'après les témoignages concordants des théoriciens depuis Dante jusqu'à Martin Opitz, qu'à son introduction dans les divers pays de l'Europe, le décasyllabe (ou l'hendécasyllabe, si l'on y fait entrer l'atone finale) relevait uniquement du principe syllabique (i).

Mais le vers que nous retrouvons à la fin de notre étude est bien différent de celui-là. Il ne se partage plus en hémistiches réguliers, ne se termine plus ni par l'assonance ni par la rime et ne comprend plus nécessairement dix syllabes comptées en tout. L'Allemagne, où le vers héroïque roman s'est implanté, d'une façon définitive, plus tard que partout ailleurs, quoique sous des influences plus nombreuses, nous ofire l'exemple le plus frappant de ce type métrique transformé. De Tancien syllabisme obligatoire, passé au second plan dans les préoccupations du barde, il ne subsiste que la loi un peu vague du chiffre minimum de dix syllabes. A condition d'observer cette règle plutôt négative, l'on pourra sans scrupule allonger la mesure au moyen d'anapestes rythmiques. L'essentiel est de troubler le moins i)ossible le mouvement ascendant dont l'allure uniforme rend la poésie plus chantante, mais la tradition de l'égale longueur dos mètres n'est déjà î)lus qu'un souvenir. Le décasyllabe a cessé, au moins en théorie, de mériter ce nom.

(i) C'est ce principe indûment étendu qui explitiue la césure lyrique française et provençale et la dixiémr syllabe atone de certains décasyllabes portugais.

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Par contre, réléraent variable du vers primitif a pris une fixité nouvelle. Tandis que les romanistes les plus savants ne s'accordent pas au sujet de la Chanson de Roland, où celui-ci compte trois, celui-là quatre toniques, dans deux hémistiches consécutifs, et que l'auteur du Paradis Perdu accumule six, sept et même huit toniques dans son blank Une, en Allemagne le doute n'est pas permis sur ce point. Il nous suffira de citer la déclaration formelle d'un des premiers métriciens de notre époque qui, au cours d'une comparaison entre Vendecasillabo italien et la mesure allemande correspondante, dit de celle-ci : « Le nombre des temps forts y est toujours constant. Je ne connais pas d'exemple où le nombre des temps forts soit réduit ou dépassé (i) ». Le phénomène n'a, du reste, rien qui doive nous surprendre; il est en quelque sorte l'effet d'une loi de compensation. Sous peine de perdre sa raison d'être et de disparaître, toute versification doit contenir un principe stable qui la distingue de la prose. Le décasyllabe n'ayant plus l'isosyllabie qu'il tenait jasque-là de ses origines, a donné plus d'importance aux accents ramenés à un chift're permanent et, régularisant le mouvement binaire auquel il tendait depuis plusieurs siècles, il s'est changé en un vers de cinq ïambes. Une unité métrique, inconnue aux anciens poètes romans, le pied rythmique ou accentuel de deux et même de trois syllabes, y est né et les théoriciens modernes ne parlent plus que d'une mesure ascendante reposant tout entière sur l'accentuation des mots.

Après avoir constaté la distance qui sépare le point de départ du point d'arrivée, il n'est pas sans intérêt d'établir comment elle a été franchie. L'évolution s'est faite d'abord dans le sens d'une régularité de plus en plus grande. Tandis que la chanson de geste fondée sur .une mélopée simple et assez grossière laissait une certaine liberté de scansion au jongleur, le poète lyrique, obligé de se conformer aux exigences d'une musique moins vague et plus compliquée, obéit à des lois plus strictes dans sa versification. Chacune des notes de la mélodie correspondant à un son distinct dans la strophe, il en vient tout naturellement à l'isosyllabie parfaite. De la France du Nord à celle du Midi et de la Provence à l'Italie, comme aussi en Angleterre avec le cours du temps. Ton

(i) .T. Minor, Neulioclideutsche Melrik, 1898, p. a4o.

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remarque la rareté croissante, puis la disparition à peu i)rès complète, de l'atone surnuméraire admise après la césure. Le décasyllabe est ainsi ramené à sa longueur normale et il ne subsiste d'autre licence syllabique que celle de la rime masculine ou féminine à volonté, dont les écrivains français décréteront bientôt l'alternance nécessaire.

Une conséquence imprévue de la rigueur nouvelle fut d'amener le rapprochement et partant la fusion des deux hémistiches. Sensible en langue d'oïl et plus encore en provençal, ce progrès s'affirme en italien. Il a pour etïet d'atténuer la coupe médiane et de supprimer la dichotomie primitive. Par là même l'unité métrique change et passe au vers tout entier. Mais pendant que la césure perd de sa force la finale du décasyllabe subit une dégradation analogue. L'entrelacement des rimes que favorise l'emploi d'airs et de stances variés entraîne l'habitude de l'enjambement et la création de périodes poétiques. L'antagonisme latent entre la mesure rythmique et le développement de la phrase grammaticale se manifeste dans les formes un peu longues comme le sixain ou Yottaça rima et ne prend fin qu'avec la chute de la strophe. Mais pareille extension du vers héroïque au delà de ses limites traditionnelles le rend moins aisé à saisir pour l'oreille et fait découvrir d'autres éléments de régularité.

Depuis la naissance des idiomes néo-latins jusque vei*s le milieu du moyen-àge il se poursuit en Europe un changement linguistique, surtout en pays de langues romanes, qui ne pouvait rester sans influence sur la versification. L'accent d'intensité, assez faible au début pour qu'il eût besoin d'être renforcé à la fin de chaque hémistiche par une coupe marquée, prend une importance de plus en plus grande. Si le français se contente des règles traditionnelles parce que son évolution est plus tardive» sous ce rapport et que le mouvement oratoire y modifie bien souvent l'accentuation normale, l'italien et l'espagnol imposent bientôt au décasyllabe trois toniques principales à places fixes et lui donnent une allure nettement ïambique. L'anglais et l'allemand, où le principe accentuel avait jadis prévalu à l'exclusion de tout autre et pour qui. la mesure nouvelle constituait une innovation étrangère, ne pouvaient que la transformer pareillement. Elle s'y subdivisa plu> ou moins vite, mais d'une façon spontanée, en unités plus petite^:

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que rhémistiche et se composa de cinq pieds rythmiques. L'on admit en Angleterre la variation trisyllabique, c'est-à-dire l'anapeste ou le dactyle, à titre d'exce])tion ; en Allemagne on n'y vit même pas une infraction à la règle. Le décasyllabe n'était plus en théorie qu'un pentamètre à mouvement ascendant.

Une modification, légère en apparence, contribua plus encore à ce résultat : ce fut la suppression de la rime. Elle se fit d'abord en Italie d'après le modèle des auteurs anciens et se répandit de là en Angleterre, en Espagne, au Portugal et en Allemagne. Mais, chose curieuse, cette innovation affecta partout, en premier lieu (i) et presque exclusivement, le décasyllabe roman. Il y a là une preuve évidente que le mètre héroïque de dix syllabes passait dans les divers pays énumérés pour la mesure la plus importante et que sa noblesse d'allure naturelle le rendait particulièrement apte à rejeter une contrainte surannée et à se dépouiller d'un ornement factice comme celui des consonnances finales. En même temps la transformation en vers blanc constitue en quelque sorte le dernier terme d'un développement qui tendait au point de vue de la forme à une liberté de plus en plus grande et au point de vue du fond à une poésie dépendant toujours davantage, pour l'effet produit, de la noblesse des pensées et du style plutôt que de moyens extérieurs et purement accidentels.

Cependant, le fait même d'une simplification semblable, coïncidant avec la renaissance des lettres dans l'Europe civilisée, pour significatif qu'il soit en tant que victoire de l'idée sur la matière de la langue, ne l'est pas moins par son action lente, mais incontestable, sur la versification. Le décasyllabe privé d'une ressource précieuse, de ce retour constant des homophonies qui marquait nettement pour l'oreille les séries syllabiques d'égale longueur, dut chercher d'autre façon à se distinguer de la prose. Il commença généralement, lors de sa première apparition dans un idiome nouveau, par observer strictement les règles traditionnelles de la césure et de la finale pour que toute erreur à ce sujet fût impossible. Mais ce n'est là que le point de départ d'une évolution dernière. Quand les poètes, enhardis par l'expérience, ont appris à connaître l'instrument dont ils se servent et à profiter des

(i) Il faut excepter la littérature néerlandaise qui, ayant adopté l'alexandrin si populaire en France, l'affranchit de la rime avant le décasyllabe.

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libertés métriques qui leur sont accordées, ils se voient obligés de recourir à l'accent et de renforcer le rythme ïambique de la mesure. L'élévation du langag-e et l'habile disposition d'un nombre fixe de toniques qui concourent à produire un mouvement ascendant paraissent désormais indispensables à l'harmonie poétique.

Mais cette forme ainsi allégée de la rime, à la fois très supérieure à la prose vulgaire et très voisine d'elle, devait séduire les meilleurs esprits des temps modernes. Certains domaines, celui du théâtre notamment, où l'on cherche le plus possible à se rapprocher de la vie réelle, allaient lui être largement ouverts. Et si en France la nature de la langue s'opposait à la diffusion du mètre non rimé, si en Espagne et en Portugal le genre dramatique avait déjà trouvé une autre forme d'expression, chez les Italiens, les Anglais et les Allemands, par contre, le nouveau décasyllabe régna sans conteste sur la scène. La vogue en fut si peu passagère que pour les œuvres les plus importantes elle dure encore. Elle recule peut-être devant l'envahissement progressif de la prose qui paraît mieux convenir à l'absence marquée d'idéalisme de l'époque contemporaine. Mais ce n'est pas le vers blanc comme tel, c'est la poésie elle-même qui tombe en discrédit auprès d'une génération trop préoccupée d'intérêts matériels et trop pratique. Le mètre souple et varié qu'inventèrent Trissino et Rucellai a depuis longtemps fait ses preuves sur les planches. Mis en oeuvre par Maffei, Alfieri et Manzoni au delà des Alpes, par Shakespeare, Ben Jonson, Dryden, Otway et leurs émules en Angleterre, par Lessing, Schiller et Goethe en Allemagne, il s'est révélé éminemment propre à traduire avec énergie et noblesse de style toutes les émotions tragiques.

L'application au genre narratif et surtout à l'épopée fut plus tardive et moins heureuse, lin Italie, la tradition des stances de Dante, d'Arioste et de Tasse était encore puissante et le médiocre poème de Trissino, Yltalia Uberata dai Goti, n'eut pas le même succès que sa Sophonisbe. Il en fut autrement en Angleterre. Là les deux chefs-d'œuvre de Milton, le Paradis Perdu et le Paradis Reg'atrné, valurent au vers blanc une popularité presque égale à celle qu'il avait conquise dans le drame sous le règne d'Elizabeth. Elle se continue encore au xix« siècle, puisque l'un des meilleui»s écrivains de notre époque a repris le mètre de son grand prédcces-

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seur dans la longue série de contes épiques qu'il a publiés sous le titre des Idj'lles du Roi. En Allemagne, les traducteurs d'ouvrages anglais emploient le décasyllabe non rimé, mais Klopstock dans sa Messiade, Goethe dans Hermann et Dorothée et les interprètes d'Homère adoptent l'ample mesure dactylique (i). Par contre, les auteurs de récits didactiques et les moralistes en vers suivent le plus souvent en tous pays l'exemple donné, à la Renaissance, par les Api de Rucellai. Depuis la Coltivazione d'Alamanni jusqu'aux Canti de Giacomo Leopardi de nombreux Italiens se sont ainsi servis des çersi sciolti (2) et plusieurs Espagnols ont marché dans la même voie. De l'autre côté de la Manche, il suffit de citer les Saisons de Thomson, la Tâché de Gowper, V Excursion de Wordsworth et plus tard encore The Ring and the Book de Robert Browning. Chez les Allemands on remarque en ce genre le Halladat de Gleim et quelques poésies d'E. G. von Kleist au xviiï® siècle, et au xix*= le Laienbreçier de Leop. Schefer (i834) et Ahasver in Rom (1867) de Rob. Hamerling (3). Le ton aisé du décasyllabe sans rimes la rend partout propre à la narration et à la description relevée par la beauté du langage et la sublimité des sentiments exprimés.

Il restait au vers blanc une dernière conquête à faire, celle de la poésie lyrique. G'est en Italie qu'elle eut lieu tout d'abord vers la fin du xviir siècle. On constate cette innovation hardie dans quelques essais de Parini, puis chez Ugo Foscolo nourri de littérature grecque et pénétré de l'esprit du romantisme naissant. Elle triomphe enfin avec éclat grâce aux sombres méditations de Leopardi. Mais c'est en Angleterre qu'elle trouva son plus grand développement. Non seulement le lyrisme s'y empara du décasyllabe non rimé dans l'œuvre de Byron, de Shelley et de leurs émules, mais ill'amena même, par une étonnante évolution, à se rapprocher de la rime et à en imiter les eftets. Il fallut pour

(i) Il n'en est pas moins probable que l'idée de supprimer la rime dans l'épopée est due à l'imitation de Milton chez les poètes épiques allemands.

(2) Notons, entre autres, Parini dans sa satire intitulée 11 Giorno et Pindemonte ainsi que Foscolo dans leurs poèmes célèbres, / Sepolcri et Dei Sepoleri.

(3) Le poème narratif en décasyllabes rimes est encore plus populaire en Allemagne, témoin Die bezaiiherte Rose (1818) de Schulze, les Todtenkrnnze de J. von Zedlitz et le Laienevangeliuin (1840) de F. von Sallat.

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cela l'art consommé d'un maître écrivain. Dans La Princesse (1847) d'Alfred Tennyson le tour de force est accompli et le cycle parcouru par l'ancien vers héroïque français se trouve complété. Le poète insère au cours d'un long récit en blank çerse quelques chants qu'il dit accompa^és i)ar la musique. Rimes ou non — et surtout quand ils ne le sont pas — ils doivent se détacher nettement sur le fond uniforme de la narration, dont la mesure en soi ne les distingue pas. En voici deux exemples :

« Tears, idle tears, I know not what they mean, Tears from the depth of some divine despair Rise in the heart, and gather to the eyes, In looking on the happy Autumn-fields, And thinking of the days that are no more.

Fresh as the first beam glittring on a sail, That brings our friends up from the underworld. Sad as the last which reddens over one That sinks with ail w'^e love below the verge ; So sad, so fresh. the davs that are no more.

Our enemies hâve fall'n, hâve fall'n : the seed. The little seed they laugh 'd at in the dark. Has ris'n and cleft the soil, and grown a bulk Of spanless girth, that lays on every side A thousand arms and rushes to the Sun.

Our enemies hâve fall'n. hâve fall'n : they came;

The leaves were wet with women 's tears : they heard

A noise of songs they would not understand :

They mark 'd it with the red cross to the fall.

And would hâve strown it, and are fall'n themselves (i).

Comment l'impression de la stiince chantée a-t-elle été produite ? En premier lieu par la régularité du mètre qui ne comporte jamais plus ni moins de dix syllabes et qui se termine invariablement par une finale masculine fortement accentuée et par une

(i) The Princess, Canto IV, 2i-3i, et Canto.VI, i^-r;.

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pause marquée. Ensuite par une série de répétitions verbales qui font surtout ressortir le début du décasyllabe et par une répétition plus énerg^ique et plus prononcée quand il s'agit d'indiquer ici la fin, là le commencement, en tout cas la séparation, des strophes. L'auteur a résolu le problème qu'il s'était posé, il a tenu comme une sorte de gageure et par ces chansons non rimées le vers blanc, devenu si libre avec le xix^ siècle, semble retourner vers ses origines.

Notre tâche prend fin avec les dernières phases de l'évolution du décasyllabe roman. Nous l'avons suivi depuis sa forme primitive, strictement définie par une coupe absolument nette et un sylla'bisme rigoureux, jusqu'à sa transformation en pentamètre ïambique non rimé, et de la France du Nord, où il apparaît pour la première fois d'une façon marquée dans la littérature jusqu'à l'Allemagne, où il ne s'implante définitivement que dans la seconde moitié du xviiie siècle. Il nous reste à noter l'étendue et l'importance de ses conquêtes. Sous sa forme originelle et rimée le vers français de dix syllabes s'impose aux vieilles chansons de geste dont les homophonies finales deviennent de plus en plus complètes, il envahit le domaine de la satire et du lyrisme, gagne la Provence, puis l'Italie, où il s'assouplit en tant qu'endecasillabo, et pénètre en Angleterre, en Espagne et au Portugal. Partout il occupe la place d'honneur et sert aux meilleurs écrivains. Le moyen-âge, malgré la concurrence de l'octosyllabe et de l'alexandrin, est rempli de sa gloire. Le çers commun se rencontre également dans la Chanson de Roland et le Girartde Rosilho , chez les trouvères et chez les troubadours ; avec une terminaison féminine il fournit la trame de la Dwine Comédie et des Sonnets de Pétrarque ; il prête son harmonie aux Contes de Cantorbéry, retentit dans les chants du roi Denis et de sa cour poétique et fait la popularité des Trescientas de Juan de Mena.

La Renaissance des lettres, loin de le détrôner, lui apporte un accroissement de forces sous son nouvel avatar de vers blanc. Si la France, son pays d'origine, le délaisse pour l'alexandrin, si TËspagne l'exclut du théâtre et l'Allemagne de l'épopée ainsi que de la poésie lyrique, il lui reste par ailleurs un domaine assez vaste et sa lortune n'en est pas moins haute. Dès le xvi'^ siècle, sous sa forme rimée et non rimée, il produit le Roland Furieux

d'Arioste, les Liisiades de Camoens, la Jérusalem Délivrée de Tasse, la Reine des Fées de Spenser, les tragédies de Trissino, les drames de Marlowe, de Shakespeare et de Ben Jonson. Au xvii% il se retrouve dans l'œuvre de Boscan Almogaver, sur la scène anglaise et italienne, dans le Paradis Perdu dé Milton et les satires de Dryden. Le décasyllabe roman au xviii^ siècle remplit les épîtres de Pope, les Saisons de Thomson, la Tâche de Cowper, il s'adapte aux pièces de Maflei et d'Alfieri comme à celles de Lessing, de Schiller et de Goethe. Enfin, au siècle dernier, il pénètre le lyrisme de Wordsworth. de Byron et de Shelley, les odes de Quintana, les descriptions hollandaises de Kirker et de Lulofs, les chants désespérés de Leopardi, les récits ironiques de Scheier et de Hamerling, les méditations de Browning et les fines ciselures de Lord Tennyson. La liste n'est ni complète, ni close, et l'avenir sans doute se chargera de la prolonger.

Mais, pour un esprit philosophique, c'est un spectacle curieux et attachant que nous offrent la persistance du décasyllabe roman à travers les siècles et son introduction successive dans les principales littératures des peuples civilisés. Ici, comme dans le cas de l'architecture ogivale et vers la même époque, c'est en France que surgit le type nouveau qui va se propager au dehors. Presque partout où il pénètre, ce mètre de dix syllabes constitue à ses débuts le mètre le plus long et le plus populaire, il sert à traiter les thèmes les plus graves et les plus nobles, il s'allie peu volontiers à d'autres mesures et se renferme en quelque sorte en un splendide isolement, il est enfin le premier à rejeter les entraves de la rime. Mais c'est aussi lui qui, dès la Renaissance, réalise le plus tôt et le mieux l'idéal d'un vers où la pensée domine l'expression sans que la forme poétique, bien que réduite à une extrême simplicité, se confonde avec la prose. Ap[)aru sur le sol frant;ais,il n'a pas de peine à prendre racine en pays néo-latins. Mais il ne s'en tient pas là. Greffé à plusieurs rei)rises sur les branches du vieux tronc germanique, il y produit des pousses vigoureuses. L'ancien décasyllabe roman fleurit dans les langues les plus cultivées de l'Europe, il établit entre elles un lien commun, une unité de versification, qui répond au cosmopolitisme toujours plus marqué de l'inspiration et du génie dans le domaine des lettres modernes.