SES DIFFÉRENTES FORMES ET LEURS VARIATIONS

Le vers décasyllabique, nous Pavons vu, apparaît presque simultanément dans le Midi et le Nord de la France au commencement du moyen-âge. Toutefois, comme il nous a été transmis pour la première fois par un document provençal du x^ siècle, le poème de Boèce. quelques critiques, notamment M. A. Rochat (i), Pont regardé comme une innovation méridionale . D'autre part. MM. Rajna (2), comme du reste Fr. Diez bien auparavant, attribue la priorité au vers épique de langue d'oïl. M. Edmond Stengel combat ce point de vue dans son traité de versification romane (3) en opposant à M. Rajna non seulement le fait de la composition du Boèce, mais celui d'une pièce lyrique de Marcabrun en décasyllabes antérieure à ii35 (d'après la Romania, VI, 129). Ces raisons ne semblentpas bien convaincantes. M. Stengel lui-même (4) parle d'un fragment de chant héroïque du vii<" siècle en langue vulgaire, conservé dans la Vita Faronis d'IIildegar du ix« siècle, où l'on reconnaît, dit-il, sans peine une mesure décasyllabique (5). Ajoutons que les épopées nationales françaises n'ont été rédigées par écrit que bien longtemps après leur création populaire et que la

(i) Voir Jahrb. fur romanische und englisclie Litteratur, XI, 72.

(2) P. Rajna, Epopée française, p. 5i8.

(i) G. Grôber's Grundriss (1er Romanisclien Philologie, Bd. II, i, p. 26.

(4) Ediu. Stengel, op. cit., p. aO.

(5) Voir Acla Sanctorum Ordinis S. llenedicti, Paris, 1669, in-fol., p. 617, dans la Vita S. Faronis. Mais si le ton du (Vaj^nient est épique, le vers est bien flottant et il faut un ell'ort pour y trouver le mètre île dix syllabes.

tradition orale des cantilènes remonte probablement au-delà du x^ siècle, date avérée du Boèce.

D'autres indices semblent confirmer une théorie qui en soi n'est nullement improbable. Les exemples du décasyllabe sont rares en Provence avant l'apparition au xii^ siècle du Roman de Girart de Rossilho, né aux confins du pays de langue d'oïl, et il ne s'emploie pas, comme là, à la composition de grands poèmes écrits exclusivement en cette mesure. N'oublions pas que Ton trouve dans les documents que nous venons de citer la césure épique, fréquente dans la littérature française, mais à peu près inconnue par ailleurs chez les Provençaux. Il n'en aurait sans doute pas été de même, si le vers décasyllabe provenait des rythmes de l'église latine ou résultait de la découverte de quelque barde méridional car, ainsi que le Remarque fort bien M. Ph. A. Becker (i), dans la poésie rythmique toutes les syllabes comptent. Et tandis que l'omission de la finale d'un mot placé au bout du vers ou devant la césure s'explique facilement par la loi d'assourdissement ([ui prévaut en français, pareil phénomène linguistique est anormal en langue d'oc où il ne saurait être qu'un emprunt fait aux voisins du Nord. Au reste, c'est également dans la France proprement dite que la versification rythmique a été formulée pour la première fois (q.) et que la poésie populaire a précisé ses règles. Autant de témoignages concordants et qui permettent de croire que le décasyllabe roman a surgi et s'est tout d'abord développé dans la France septentrionale. .

Même au point de vue purement formel la conjecture de M. Rajna paraît justifiée. Si l'on objecte que le vers du Boèce a toujours une chute masculine, tandis que celui de la Vie de Saint Alexis finit aussi sur des assonances féminines, il convient de remarquer que ces dernières sont relativement rares et disparaissaient sans doute plus ou moins dans la prononciation. De plus les strophes du second poème sont courtes et régulièrement composées de cinq décasyllabes consécutifs, et cette disposition, si contraire à celle des laisses variables du Boèce, marque, d'après les médiévalistes les plus compétents, une facture plus ancienne (3).

(i) Litteraturblatt fur germanisctie und romanische Philologie (1891), p. 21.

(2) Giov. Mari, I trattati medievali di ritmica latina. Milano, 1899, pp. 2 et 3.

(3) L. Gautier, Les Epopées Françaises, Paris, 1878, p. 325. et G. Paris. La Vie de S' Alexi.s (1872), p. 129.

La théorie que nous présentons apparaît donc, sinon rigoureusement prouvée, au moins très vraisemblable. Nous nous fonderons sur cette probabilité pour examiner en premier lieu le vers décasyllabique français et ensuite ce même vers en provençal. Mais toute hypothèse, probable ou non, mise à part, il nous suflit d'avoir constaté, ainsi que nous l'avons fait au chapitre précédent, l'identité de ces deux vers, surgissant presque simultanément dans les deux littératures sœurs, pour pouvoir les considérer comme une même mesure dont nous suivrons l'évolution graduelle.

Dans la langue du Nord, le décasyllabe est dune rigueur parfaite dès son origine. 11 a pour caractères particuliers dix syllabes comptées et deux atones facultatives omises dans la mesure, l'une à la fin et l'autre à la césure, deux accents fixes sur la quatrième et la dixième syllabe et l'usage d'assonances distribuées par laisses régulières. Dans un même poème, la césure ne varie pas. Elle se trouve au début et, dans les œuvres les plus nombreuses, après la quatrième syllabe comptée. Dans quelques-unes, pourtant, telles que le Jeu de Saint Nicolas et les parties les plus anciennes du roman d'Aïol, elle vient après la sixième syllabe, suivant la formule 6 -f 4» pai' exemple :

Je vous commant à Dieu, le fils Marie.

Ces deux césures se rencontrent dans la poésie épique qui, en France, précède les autres genres littéraires. Aussi a-t-on soulevé la question de savoir quelle est la plus ancienne. D'après M. Stengel (i), dont la théorie sur ce point se rattache à l'hypothèse que le décasyllabe provient du vers saturnien, la coupe G -j- 4 t^st antérieure à l'autre et voici les raisons qu'il fait valoir : On trouverait cette coupe, d'ailleurs assez rare, dans les régions et dans les œuvres les plus diverses du nord et du midi de la France et. combinée avec la coupe 4 + G, elle aurait formé l'hendécasyllabe ordinaire. Elle est employée dans des vers cités au cours de la Vita Faronis, dans deux romances archaïques on langue d'oïl du recueil de M. K. Bartsch (i. 5 et i()), dans le roman mi-provençal de (iirart de Bossilho et la partie la plus ancienne de la chanson

(i) (i. (irôber's Grundriss der roiiianischen Phil. Bd. II. i (lyo'j). — Romanische Versiohrc. [>. .Vi. Nous reproduisons les chiffres de M. Stenfçel [xiur les œuvres qu'il cite à l'appui «le sa conjcfluio.

d'Aïol, ainsi que dans le refrain d'un vieux mystère liturgique publié par M. Petit de Julie ville (I, 64). A ceci l'on répond tout naturellement que les épopées citées par le savant critique sont en fort petit nombre et de date relativement récente, alors que la coupe archaïque devrait se présenter dans les premières chansons de geste. De plus, elle apparaît surtout dans des poèmes se rattachant à d'autres genres littéraires, ce qui ne témoigne pas en faveur de son antiquité, et en Provence elle est formellement condamnée par les Leys del Gay Saber qui, semble-t-il, ne s'opposeraient guère à une tradition consacrée par un long usage.

Reste le problème de l'origine de cette forme du décasyllabe. M. le professeur A. Tobler (i), s'appuyant sur les recherches de M. Wilh. Meyer, rapproche ce vers à terminaison féminine du vers phalécien transformé en vers accentué : « Inter innumeros I quos misit sanctos. » Nous avons exposé au chapitre I^r les raisons qui font que pareilles dérivations semblent inadmissibles.

Un autre romaniste distingué, M. P. Meyer, a émis l'opinion, il y a fort longlemps (2), que cette césure plus rare aurait été découverte en Provence, d'où nous vient le Girart de Rossilho, mais il n'exprimait cet avis que d'une manière hésitante et ne l'a pas confirmé depuis. Le caractère presque français de la chanson de geste en question serait plutôt favorable à l'hypothèse contraire, et c'est certainement en langue d'oïl qu'il y a le plus d'exemples de la coupe 6 + 4- D'autre part, M. Gaston Paris est porté à y voir un phénomène purement accidentel et dit à ce sujet qu'il ne trouve nullement « nécessaire de tirer l'un de ces deux vers (6 -{- 4 et 4 + 6) de l'autre : étant donné un vers de dix syllabes, il fallait qu'il se divisât en deux membres, et ces membres ne pouvaient être égaux, le rythme étant ïambique » (3). Sauf l'idée sous-entendue que la mesure décasyllabique est ïambique par son essence même, cette explication nous paraît très plausible et nous reprendrions volontiers la proposition de M. Stengel, dont nous renverserions les termes, quand il déclare lo vers coupé en 4 + 6 dérivé du vers coupé en 6-|-4 par une scansion erronée qui rattacherait le

(i) A. Tobler, Le vers français ancien et nio<lerne, Paris, i885, p. 118, n. (i).

(2) Voir la Bibliothèque de l'Ecole des CUartes (1861). p. 4i.

(3) Romania XIII, p. 622.

second membre d'une mesure épique au premier membre de la mesure suivante (i).

Une troisième césure s'olfre au critique dans la versification du moyen-âge. c'est la césure après la cinquième syllabe comptée qui alors reçoit toujours l'accent. C'est une coupe inconnue à l'épopée, mais surtout confinée à la chanson et à la poésie satirique. En voici deux exemples (2) :

Quant ce vient en mai ke rose est panie, Je l'alai coillir par grant druërie.

Ici encore M. Tobler prétend découvrir un original latin sous forme du vers : « De pollicito | mea mens elata » et la dérivation nous parait inacceptable comme précédemment (3). Pour M. Edm. Stengel. son caractère trochaïque le rattacherait au tétramètre trochaïque des Latins et dans certains cas il aurait été emprunté au vers saphique de onze syllabes assez répandu au moyen-âge (4). La double provenance proposée semble marquer un doute dans l'esprit même du savant métricien qui l'indique. Nous renvoyons au chapitre I^'^ pour la discussion de la théorie en question, ^lais il n'est pas inutile d'observer que si l'on admet un rytlmie ïambique dans le décasyllabe rouian, le décasyllabe à coupe médiane ne fait pas exception à la règle (5). En eftet, l'on y trouve presque toujours un accent tonique sur la seconde syllabe et souvent sur la huitième, ce qui suffit amplement pour caractériser la mesure. Et nous verrons dans un chapitre ultérieur comment le « verso de arte mayor », dont la coupe est identique en espagnol, conserve les traces du mouvement ascendant. Si Ton tient compte du fait que ce décasyllabe se rencontre d'abord dans la poésie lyrique, c'est-à-dire dans une poésie scandée par un accompagnement mélodique, il n'y a rien d'improbable à ce que la syllabe surnuméraire, si fréquente à la césure dans répo[)ée, y

(i) G. Grober's Grundriss der roin. Pliil. Bd. II. i (1902), p. ai

(2) K. Bartsoli, Chrestoinathie de l'ancit'n français, Leipzig, iSq.*), p. 335.

(3) M. Tobler suppose d'ailleurs un autre prototype : « Portae claviger aulae coelicae », pour ce même vers à finale masculine.

(4) Edm. Stençrel, op. cit., p. 24.

(5) Aussi ne pouvons-nous souscrire au jugenient de M. G. Paris quand il dit que ce vers « est une fantaisie qui a son charme mais qui détruit le rythme propre de ce vers. » Homania XllI, p. 622, n. (i).

4o LE DÉGASYLLABF: roman et sa fortune en EUROPE

ait reçu une certaine force de la musique, et que le rythme ainsi créé ait frappé l'oreille de quelque troubadour novateur.

Nous sommes donc résolument de ceux qui découvrent une origine commune aux trois formes principales du décasyllabe roman. C'est ce que confirme, d'ailleurs, l'histoire littéraire où leur apparition successive semble nettement marquée. La coupe ordinaire, 4 + 6, se présente en premier lieu, dès le x« siècle. La coupe 6 + 4 ^^h d'après certains critiques (i), n'était pas dans le génie de la langue française, surgit au xii* et la coupe médiane, après la cinquième accentuée, se montre à partir du xiii«. Toutes les trois sont traitées de la même façon par les poètes, c'est-à-dire qu'elles comportent à l'occasion une syllabe surnuméraire non comptée (2) et toutes ont des finales tant féminines que masculines. Enfin la coupe médiane, loin de constituer un genre à part, admet parfois des vers décasyllabiques autrement césures dans des strophes où pourtant elle prédomine (3). Nous avons donc affaire à une seule mesure identique dont le mouvement général est ïambique par suite de la position de quelques syllabes toniques, mais où l'accent obligatoire est à ce point secondaire, tout en restant fixe aune place donnée dans l'intérieur du mètre, qu'il s'est porté sur la 4®, la 5® et la 6® syllabe comptée. Ces faits sont à eux seuls la meilleure réfutation, à notre avis du moins, de la division imaginée par M. Edm. Stengel des décasyllabes du vieux français en ïambiques et trochaïques (4). La théorie purement accentuelle ne saurait s'appliquer dans le domaine de la versification romane et les érudits allemands y introduisent à tort des notions propres uniquement à la métrique germanique.

(i) L. Gautier, Les Epopée Françaises, Paris, 1878, vol. I, p. 8212-23 et F. de Grammont, Les Vers Français et leur Prosodie, Paris, J. Hetzel, p. 106.

(2) Cela est vrai non seulement des coupes à places paires, mais encore chose curieuse, de la coupe médiane. Voir p. ex. la Chanson satirique de Courtois d'Arras : « Arras est escole de tous biens entendre », et le Savetier Baillet dans la Romania III. io3. Pour le vers 6 -(-4 voir Aïol v. i255 : « Et li preudom fut sages | et porpenscs. » Mais la césure épique n'existe guère que dans les laisses et couplets monorimes.

(3) Voir Jahrbuch fiir rom. uhd engl. Litt. XI. p. 88.

(4) Edm. Stengel, op. cit., p. 11. Il voit même dans la chanson XXI du recueil de morceaux du xv' s. publié par M. G Paris une série de strophes où un décasyllabe trochaïque suivrait toujours deux décasyllabes ïambiques. De fait c'est un simple mélange de décasyllabes coupés en 4 + 6 avec un vers faisant refrain et coupé en 5 -f- 5, chose d'ailleurs exceptionnelle.

L'on arrive à des conclusions toutes semblables en étudiant d'autres variations dans la coupe du décasyllabe. Telle est l'habitude qui s'établit de bonne heure dans les genres différents de l'épopée de partager la mesure après une atone à la quatrième syllabe, l'accent portant sur la syllabe précédente. C'est ce que Diez appelle la césure lyrique, par exemple (i) :

Onques certes | plus dolens hom ne fu.

Plusieurs métriciens ont sévèrement condamné cette pratique comme détruisant le rythme du vers (2). Mais il faut se rappeler que la mélodie soutenait ici le poète et, suivant la remarque fort juste de M. A. Rochat, l'atone, obligée de porter le frappé ou l'ictus métrique, recevait ainsi un accent malgré elle.

Des cas plus rares se présentent aussi à côté de ces principaux types de césure. M. A. Rochat signale la césure lyrique dans les vers 6+4 dont il donne un exemple tiré du Chansonnier de Berne. CX III (refrain) :

La douce pucelle | de tous bien plaine.

On sait qu'elle est exclue du vers accentué sur la cinquième syllabe. Ailleurs on remarque de véritables césures féminines, alors que la quatrième ou la sixième syllabe est tonique, même chez les poètes lyriques, p. ex. :

Sur toutes autres | roine de biauté

(Chansonnier de Berne, VIL 3).

probablement sous l'influence de l'épopée. Il seml)le aussi qu'il y ait des exemples tout pareils, en très petit nombre, où la syllabe atone à la césure compte dans le second hémistiche (3), p. ex. :

Selonc manière | de loial ami

(1) K. Barisch, Chrestomathie de raucirii frauçuis, Leipzip, i8«>), p. 278.

(2) F. (le firammont, op. cil., p. 99. D'après M. G. Paris, Ktude sur le vCtlc de l'accent latin dans la langue française — Paris, 1862, p. 110. ce serait une imitation des poètes provençaux. La conjecture est vraisemblable puisque la finale se prononçait plus fortement en langue d'oc. Mais elle se heurte aussi à l'objection r[nc la (m'-supc 1\ ri(jii(> s'emploie nnx mêmes dates dans la France du Nord .

(3) Il semble en être de même pour ce vert» de coupe <> • \ «le 1" Aïol.

Et dames et pucheles et garchon.

Mais nous pensons avec M. A. Tobler (i) qu'il convient plutôt d'y voir un de ces vers exceptionnels, sans doute dus à la négligence, où la césure paraît faire complètement défaut, quoique la quatrième syllabe ait toujours l'accent, comme dans cet exemple de TAubéron (v. 353) :

Et des plus hauts barons de sa contrée

Pour trouver ces diverses particularités métriques réunies dans un seul ouvrage, il suffît de se reporter à ce dernier poème, signalé depuis longtemps par M. Gaston Paris (2). Il y a là fort probablement une tentative pour introduire plus de liberté dans la versification des chansons de geste. Aussi y note-t-on l'emploi fréquent, surtout au début, de la césure lyrique remplacée plus tard par la coupe proprement épique et l'omission du repos à l'hémistiche aggravée parfois par la césure lyrique, p. ex. :

Vers la table le roi est poursallis, v. 489.

Si ces exceptions à la règle générale sont assez rares pour n'être que l'eflet de quelque caprice tout individuel, elles confirment pourtant l'importance amoindrie de l'accentuation au moyen- Age, même à la place traditionnelle où elle doit venir renforcer le frappé de la mesure.

Cet afl'aiblissement de l'accent, aux seuls endroits du vers où il est obligatoire, s'étend, bien que dans des cas fort peu nombreux, jusqu'à la fin des vers. On ne le constate que chez des poètes dune langue peu sûre, tels que quelques chansonniers du vieux français, et notamment chez des anglo- normands (par exemple dans la vieille légende de Saint-Brandan (3), sur lesquels la métrique

(1) A. Tobler, op. cit., (i885). p. 112. On peut en dire autant des vers tirés de Maetzner, Altfranz. Lieder, p. 82, que cite M. Littré dans son Histoire de la Langue Française (vol. II. p. 292) et qui présentent un mélanjçe de césures :

« Celui pour fol tienz qui se heurte si Qu'en un seul jour a gasté et cueilli Ce dont il dcvroil vivre longuement. »

(2) Remania VII, p. 334. Notons aussi que le mélange des césures est rare en vieux français. On en trouve des exemples (d'après M. Stengel) dans quelques chansons et dans les ballades de Gower.

(3) Il est vrai qu'ici ce sont des vers de 8 syllabes à iinales masculines qui sont réunis à des vers de 7 syllabes à iinales féminines.

LE DÉCASYLLABE FRANÇAIS ET PRpVENÇAL ^3

germanique et l'usage de l'anglo-saxon avaient pu exercer une influence fâcheuse. Ils se permettent alors de remplacer par une atone la dixième syllabe qui, à l'état normal, doit être tonique. Mais, au moment même où ils s'accordent cette licence condamnable, si contraire au rythme consacré du décasyllabe, un élément reste stable dans la mesure et maintient son intégrité à travers les âges, le nombre invariable des dix syllabes comptées.

Parmi les règles strictes auxquelles obéit le décasyllabe primitif Ton observe en vieux français l'emploi de la même césure. Tout poème, quelle que soit sa longueur, conserve d'un bout à l'autre la coupe du début. La Clianson de Roland présente le schéma 4+6, l'Aïol le schéma 6 -\- ^ etla petite satire de Courtois d'Arras le schéma 5 -|- 5.

Les quelques vers qui paraissent échapper à la loi, par exemple dans la Vie de St Alexis, passent à bon droit pour fautifs. L'arrêt du rythme est si net à la césure et à la fin de la mesure qu'à cet endroit ni hiatus, ni syllabe surnuméraire ne choquent l'oreille et qu'au début tout enjambement y était interdit. De là, la rareté des élisions à la césure et de l'atone comptant dans le second hémistiche. L'on ne trouve que des exemples isolés de violations de ces traditions poétiques. Le mélange de vers à coupes difl*érentes n'apparaît que rarement, entre autres dans des fragments d'une traduction poétique du livre des Macchabées et dans certaines ballades de Tanglo-normand Gower (i).

L'empiétement du premier hémistiche sur le suivant ne s'impose à l'attention qu'avec les œuvres de Froissart et Tenjambement d'un vers à l'autre est si peu fréquent que M. G. Paris note le rejet d'un mot dans l'Aubéron (v. 'J'20'j-o3):

A Rome l'ai laissié pour le pais Garder : de tous est amés et chéris

comme une singularité du versificateur. C'est dans les œuvres lyriques que ces licences font leur première apparition et leur présence isolée ne fait, pourrait-on dire, que confirmer la règle. Chaque vers est uni au suivant ou à celui qui le précède par une concordance de sons ou homophonie finale. Dans les plus

(i) Kdin. Stcnjjfel. op. cit., p. 28.

anciennes chansons de geste les vers sont distribués en strophes régulières et courtes qui assonnent ensemble, c'est-à-dire qui se ressemblent par la dernière voyelle accentuée. Ces laisses, pour leur donner leur nom technique, sont de quatre vers pour les octosyllabes de la Passion, de six dans le St Léger et de cinq pour les décasyllabes de la Vie de St Alexis (i). Plus tard elles s'allongent et deviennent d'une étendue variable, puisque l'on finit par trouver des tirades de plusieurs centaines de lignes. Enfin, dans un petit nombre de poèmes épiques, comme dans la geste de Guillaume, dans Amis et Amiles et dans Jourdain de Blaives on rencontre pour terminer la strophe un hexasyllabe sans rime à finale toujours féminine, p. ex. :

Au conte Ami vint Amiles arrier Qui el lit jut malades (2)

D'après MT L. Gautier, la môme chose se remarque à la fin de la séquence de Sainte Eulalie. d'où il conclut qu'un certain nombre de cantilènes finissaient de la sorte et qu'il y a là un signe d'antiquité (3). A une époque ultérieure on fit rimer ces petits vers ensemble, innovation qui prouve à quel point le manque d'assonance, encore que dans un cas isolé, choquait l'oreille des contemporains.

La même régularité du décasyllabe primitif qui recommandait une césure identique, un nombre égal de vers formant une tirade monorime et deux accents fixes, prescrivit d'abord l'emploi, avant la césure et comme finale, d'un mot sonore à terminaison tonique Aussi ne trouve-t-on pas dans les premiers documents, comme la Vie de Saint Alexis et la Chanson de Roland, d'enclitique à la césure ou à la rime. Ici encore ce sont la poésie lyrique et l'usage de la mélodie chantée qui affaiblissent le sentiment de l'accent, sans du reste porter atteinte à la loi du syllabisme. Le chansonnier de Berne renferme, entre autres, des exemples comme celui-ci :

Car pour vous est-ce | qu'einsi sui adolés

(Ms. de H., 624.)

(1) Voir la Vie de S' Alexis, éditée par G. Paris (187^), préface p. 125).

(2) K. Bartftcli. Chrestom. de l'ancien français, Leipzig. 1895, p. 71.

C^) Il est probable que cet usage, comme l'emploi de l'exclamation noi dans la Chanson de Roland, servait à marquer dans la récitation la lin de chaque laisse.

et G. Paris, dans son étude sur l'accent latin, a mis en lumière la façon dont G. de Coinsy emploie ces petits mots en fin de vers. Mais il s'agit là de licences postérieures à l'introduction de la mesure décasyllabique et qui dénotent un recul du principe accentuel aux seules places où sa coïncidence avec l'ictus métrique semblait lui donner assez de force pour se maintenir.

Le décasyllabe ainsi constitué sulïisait donc à l'expression des idées épiques et joignait une certaine souplesse dans l'emploi des mots à la rigueur des lois métriques touchant le syllabisme essentiel, la coupe et l'assonance. Il convient maintenant d'examiner jusqu'à quel point et dans quelle direction il a évolué en France au cours des siècles. La césure, tout en restant uniforme pour un même ouvrage, s'est placée, nous l'avons vu, d'abord après la sixième syllabe, puis après la cinquième dans le genre lyrique et la satire. La coupe 0 + 4» tpii apparaît surtout à la frontière du provençal, n'obtint jamais pleinement droit de cité. Après s'être essayée dans une partie seulement d'une chanson de geste, Aïol et Mirabel, vers la fin du xii*^ siècle, elle ne se retrouve plus que dans de courts poèmes d'importance secondaire. Au xviir% Voltaire chercha à la faire revivre dans ses comédies La Prude et Nanine, en la mélangeant à la mesure 4^6 ordinaire, mais l'essai ne parut pas heureux et n'eut pas d'imitateurs. La raison de cet échec réside probablement dans l'esprit conservateur de la littérature française. Ajoutons-y la considération invoquée par M. Ad. Zeising et que fait valoir le docteur J. Minor dans sa métrique allemande (i), à savoir que la coupe parfaite est celle qui partage le vers en moyenne et extrême raison et ensuite celle qui s'en rapproche le plus et qui par conséquent ne s'écarte pas beaucoup du milieu mathématique. La césure après la cinquième syllabe comptée demeura également rare au moyen-àge et confinée à la poésie lyrique et à la satire. Mais elle eut plus tard une fortune meilleure que la précédente. Au début du xvi^ siècle, Christophe de Barrouso s'en servit. Puis ce fut Bonavenlure Des Périers(2) (pii l'alfubla du nom de farntantara, sans doute pour rappeler son

(i) J. Minor, Neuhochdeutsclie Melrik, Strasbourg. 1893, p. aïo.

(2) Un peu plus lard J. A. de Baïf (1532-.S9) s'en servit dans les chœurs de son Anligono, tiagédie en vers d((asyllahi(|ucs. Chef Des Péiiers et surtout ^'hez de lîarrouso on a pu «-onpcoînu'r nue inlîm^ntM" espagnole.

allure rythmique (i). x\u siècle suivant, l'abbé Régnier Desmarets s'en empara vers 1670 et s'en prétendit l'inventeur. Voltaire prit prétexte de la monotonie de cette mesure partagée en deux hémistiches égaux pour la malmener dans son Dictionnaire Philosophique (2). Toutefois sa critique ne semble pas avoir nui à ce vers auprès de la postérité. Au xix<^ siècle, notamment, il revient en honneur avec Béranger et plus tard avec Alfred de Musset et Brizeux, Goppée et Sullv Prud homme, et rien n'indique que sa popularité aille en déclinant.

Les modifications alï'ectant toutes les césures indistinctement n'eurent pas la même durée que les diverses coupes énumérées. Nous ne parlons ici ni des vers où une atone du premier hémistiche semble être comptée avec le second (3), ni des vers qui ne semblent pas coupés par un repos quelconque. Ce sont là des singularités si rares qu elles ne rentrent pas dans l'usage général de la versification franyaise. 11 ne s'agit donc que de la césure épique et de la césure lyrique. La première devint moins fréquente avec la décadence de l'épopée. Elle disparut plus tôt du décasyllabe que de l'alexandrin, sans doute parce que l'évolution du « vers commun », plus ancien que son rival, devait aussi être plus rapide. On remarque une tendance graduelle à n'admettre à la césure qu'une syllabe pouvant s'élider devant la voyelle qui ouvre le second hémistiche (4). Mais la règle précise fut appliquée, paraît-il, pour notre vers tout d'abord par Jean le Maire de Belges, né en i473. C'est de lui que Clément Marot, suivant son aveu dans la préface de son Adolescence Clémentine (i 532), apprit le nouveau principe qui devint ensuite obligatoire pour les poètes. Dans l'alexandrin, la licence d'autrefois persista plus longtemps, p. ex. chez Jean Marot, père de Clément, qui exclut presque toujours l'atone surnuméraire du décasyllabe. La césure lyi'ique tomba en désuétude

(i) En anglais au xvi* siècle ce mot avait le sens de « trompette guerrière ». Voir Tottel's Miscellany qui parut en i557, p. 120, vers 2.

(2) Voir ibid. l'art. Hémistiche.

Ci) M. Quichcrat, op. cit., p. 323, signale toutefois une traduction poétique de la 10' églogue de Virgile faite à la lin du xv' s. par l'auteur de l'An des sept Dames, où cet artifice de versification est assez souvent employé.

(4) D'après M. Ad. Tobler, cette même tendance s'observe au xiv' s. dans le roman d'avenlurcs en vers alexandrins, le Brun de la Montagne. Pour le décasyllabe Froissart déjà évite avec soin la césure épique.

vers la même époque. Elle régnait encore à la fin du xv® siècle et Jean le Maire de Belges (i), pourtant puriste en matière de poésie, se la permit dans ses premières œuvres. Jean ^larot semble l'éviter le plus possible et chez Clément Marot la faute ne se présente plus. Ce progrès se fit lentement du xiv^ au xvi= siècle. Encore fréquente dans les ballades de Charles d'Orléans et de Villon, et chez leurs contemporains, cette licence est devenue une véritable exception cliez Clément Marot et Mellin de St-Gelais. Le vers décasyllabique (comme plus tard celui de douze syllabes) évolue donc doublement. D'une part l'accent intérieur qui devait coïncider avec l'ictus méti'ique devant la césure reprend sa place traditionnelle, probablement en raison de la suppression du chant qui accompagnait et scandait autrefois les stances lyriques. D'autre part, l'accent tonique de la quatrième syllabe, peut-être à cause de la tendance à réduire la force métrique et syntactiquc de la coupe usuelle, n'est plus assez intense pour absorber entièrement l'atone suivante, si faible soit-elle, dont la présence choque l'oreille délicate des versificateurs. Nous constatons donc un double mouvement vers la régularité absolue motivée par la suppression de l'accompagnement musical et peut-être encore par une diminution de la valeur accentuelle des toniques.

L'affaiblissement des pauses syntactiques se marque également à la fin du vers par la liberté croissante de l enjambement. L'ancienne poésie épique n'en présente pas d'exemples, et nous avons vu que l'Aubéron constituait sous ce rapport une exception notable (2). Mais les autres genres littéraires n'étaient pas aussi exclusifs. La chanson populaire l'admet assez facilement et les trouvères étaient loin de le proscrire. En provençal, chez G. Riquier, dès le xiii^ s., un décasyllabe empiète assez souvent sur le

(1) Cependant dès le xiiT siècle rang:lo- normand (iower se l'interdit complètement dans ses poésies françaises. M. Paul Meyer signale rol)servation de la même régie dans les alexandrins de Jirun de In Montagru' au xiv' siècle. Cr. aussi M. E Langlois, Recueil d'Arts de seconde Rhétorique, 1902, p. LXXXV, etc.

(2) D'après M. Paul Meyer (Rom. XXIII, p. i-'iô), Chrestien de Troyes fut le premier qui de parti pris rompit par l'enjambement le couplet rimé de 8 syllabes, (lautier d'Aires, Raoul de Houdenc, Iluon de Méry et d'autres suivirent son exemj)le ainsi que les Mystères et Miracles français.

48 Lr. DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EX EUROPE

suivant. 11 en est de même, en vieux français, mais plus tard, chez Eustache Deschamps. p. ex. :

entendre Puet un chascun la naissance et le bruit de Loys né, frère du roi Gharlon (i)

et pai'fois chez Villon. Ici encore Clément Marot se signale par une pai'ticularité bien personnelle, le rejet de quatre syllabes lormant un hémistiche entier, p. ex. :

plusieurs maux Qui quelquefois gâtent les animaux De nos pâtis (2)

et Voltaire comme Gresset, au xviii'^ siècle, a ])ris modèle sur lui. L'enjambement d'un hémistiche est d'ailleurs assez naturel et tout indiqué. Il rétablit l'équilibi'e des vers pour l'oreille en rompant cependant la monotonie d'une coupe trop uniforme à laquelle il semble substituer le mouvement 6 + 4- En d'autres termes, il renforce la césure aux dépens du repos à la fin de la mesure et satisfait ainsi au double besoin de variété et de loi régulière qui domine la versification française.

Les modifications précédentes ne touchent qu^aux deux accents fixes du décasyllabe. Peut-on en indiquer d'autres se rapportant aux accents secondaires que l'ictus métrique ne vient point renforcer ? Nous ne le croyons pas, puisque le pied, en tant qu'unité, a complètement disparu du système poétique roman. Seules, certaines indications plus ou moins précises permettent de poser quelques principes à ce sujet. M. Quicherat, entre autres, a noté avec raison (jue l'accumulation des syllabes toniques, et par conséquent la présence dans un même vers de substantifs ou de verbes nombreux, comme au cas d'une énumération, est évitée par les meilleurs écrivains (3). Il en est de même d'un accent fort sur la

(i) K. Bartsch, Chrestomathic de l'ancien français, 1896, p. 4i3. Chez Froissart une strophe enjambe même quelquefois sur la strophe suivante.

(2) Voir M. Quicherat, op. cit., p. i*<i. — Au xvi« s. Ronsard préconisait l'enjambement qu'interdirent Malherbe et Boileau mais que Voltaire et plus tard les romantiques firent revivre.

(3) h Quicherat, op. cit., pp. i83 et 028.

troisième ou la neuvième syllabe, c'est-à-dire devant la syllabe accentuée qui marque la césure ou la fin du vers, p. ex. :

Et s'appelait par son propre nom Crainte. — Marot. Mais un bouvier qui mène les bœufs paître. — Ronsard.

Le rapprochement des toniques, surtout en ces deux endroits, produit une impression de dureté. La justesse de cette remarque a du reste été contestée, il y a quelques années, par M. Ph. Aug. Becker (i). Répondant à ceux qui veulent partager en pieds l'alexandrin moderne, il cite deux vers d'Alfred de Vigny dans Eloa:

Qui réveille la terre et fait palpiter l'onde.

Les vierges s'enfuyaient et ne le nommaient pas.

où les accents semblent effectivement se presser et se heurter. Mais il faut observer que les exemples de ]\I. Quicherat sont mieux choisis en ce sens que deux monosyllabes également importants dans la phrase ne peuvent pas, s'ils se suivent, ne pas porter l'un et l'autre l'accent. Dans la dernière citation par contre le mot final de chaque alexandrin est précédé d'un polysyllabe dont l'accent peut changer sous l'influence de la loi du débit oratoire qui impose volontiers l'alternance des toniques et des atones et l'on devra lii'e, sans du leste choquer le moins du monde l'oreille, palpiter et nommaient. Le même critique distingué s'oppose également à ceux de ses compatriotes qui regardent le trochée accentuel du début comme une exception dans la versification française en rappelant fort justement la longue tirade des imprécations de Camille dans les Horaces de P. Corneille :

Rome, l'unique objet de mon ressentiment, etc.

Il ressort de tous ces faits qu'en dehors des deux places fixes il n'y a pas en France de règle absolue concernant l'accentuation. C'est ce qui porte encore M. Ph. A. Becker à contester la nécessité du rythme ascendant dans les vers en question. Nous serons d'accord avec lui en refusant d'en faire une obligation aux poètes. Mais cela ne doit pas nous empêcher de constater, avec M. Motheré, l'existence, en fait, d'anapestes et surtout d'ïambes accentuels pro-

(i) Litteraturblatt lùr german. und rom. Philologie, 1890, p. 877. l'iiiw (le Lille. Tr eL Mt'iii . Dr . -Lettres. Tome I. 4.

5o LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

voqués par la fixité des deux accents principaux et nous voyons la confirmation de cet état de choses dans la popularité dont jouissent en France, au détriment des autres, les mesures à nombre pair de syllabes, c'est-à-dire l'octosyllabe, le décasyllabe et l'alexandrin. La place des accents secondaires et leur chiffre sont restés s variables. Seul l'usage des grands auteurs permet de déterminer leurs préférences à cet égard et nous y discernons le double souci, déjà noté, d'allier la liberté d'allures à la régularité.

Quelque chose d'analogue se retrouve dans l'emploi des syllabes finales. En vieux français, nous le savons, les laisses assonnent très régulièrement et se composent au début d'un même nombre de vers. Si cette loi ne persiste pas dans l'épopée, c'est que la chanson de geste se conserve surtout par la tradition orale, et que les manuscrits rassemblent les variantes de plusieurs générations de jongleurs. La rime est un perfectionnement ultérieur, d'abord adopté par les hymnes liturgiques latines et pénétrant A'ers le xii^ siècle dans la poésie écrite en langue vulgaire. Tandis que l'assonance ne demande que l'homophonie des deux voyelles finales accentuées, la rime y ajoute celle des consonnes qui l'accompagnent. C'était, du reste, un développement tout indiqué pour le vers français, car, ainsi que l'on peut s'en assurer par l'étude des premiers documents en laisses décasyllabiques, la Vie de Saint Alexis, par exemple, l'assonance se transforme souvent en rime d'elle-même. Mais cette pure coïncidence s'affermit en un système dans les compositions du siècle suivant (i) et prit corps avec l'emploi du couplet rimé. Pour le décasyllabe, associé de longue date à l'usage des tirades monorimes, l'accouplement des vers deux à deux eut lieu plus tardivement et resta assez rare. M. Paul Meyer (2) en signale les premiers exemples au xiiF siècle dans un poème anglo-normand sur l'Ancien Testament (voir Romania, XVI, p. 182) et dans deux ou trois petites pièces de la même époque. Ce furent les octosyllabes qui rendirent la rime populaire et bientôt la poésie lyrique s'en empara pour l'adapter à des stances variées et pour l'entrecroiser suivant des combinaisons plus ou moins heureuses. Vers la même époque apparaît un nou-

(1) Voyez p. ex. les oclosyllabes du Roman de Renarl et du Cycle d'Arthur.

(2) Romania XXIII, p. 4.

LE DÉCASYLLABE FRANÇAIS ET PROVENÇAL 5l

veau changement qui finit par s'imposer aux Français et aux Provençaux, c'est-à-dire à ceux dont la langue ofï'rait en assez grande abondance des mots oxytons et paroxytons. Quelques auteurs épiques avaient déjà, peut-être par TetTet du hasard, placé une laisse à finales masculines après une autre à finales féminines et ainsi de suite. Mais cette alternance des rimes ne prend un caractère . régulier qu'avec Adam de la Haie qui l'applique avec précision dans les laisses de son Roi de Sicile à la fin du xiii'^ siècle (i). L'usage qui s'établit ainsi graduellement serait dû, d'après M. Glédat, à une imitation de la rythmique latine et il l'explique en ces termes : « Un couplet de longs vers ayant une même rime à la fin et une autre, ditlerente, à Théraistiche, formera en se dédoublant une succession de vers sur deux rimes se croisant; et comme l'hémistiche dans la rythmique latine, avait une chute féminine et la fin du vers une chute masculine, on saisit l'origine de Talternance des rimes masculines et des rimes féminines » (2). Quoi qu'il en soit de cette origine, la disposition nouvelle ne devint générale qu'au début du xvi^ siècle et fut alors érigée en loi par les théoriciens. Il se passa une cinquantaine d'années. « Enfin Malherbe vint », et ce fut lui qui imposa d'autorité une règle déjà établie par la tradition (3).

Le même théoricien inflexible proscrivit définitivement •l'hiatus (4), la crase et l'élision de toute autre voyelle que l'e muet. On se rappelle la protestation indignée à l'adresse de ceux dont le talent se borne

A regratter un qui douteux au jugement

que lança Régnier visant l'école de Malherbe. Mais le révolté luimême observa les règles contre» lesquelles il protestait et le

(i) Cette alternance se retrouvait déjà, et non plus «lans dos laisses, chez les poètes lyriques provençaux et français des xiT etxin" siècles. Le principe en est formulé strictement et pour tous les genres littéraires vers 1624 par l'auteur anonyme de l'Art et Science de Rhétorique vulgaire. Voir M. E. Langlois, Recueil d'Arts de seconde Rhétorique. 1902, p. LXXVII, etc.

(2) L. Clédal, La Poésie au Moyen-Age, Paris, iSy'i, p. 21.

(i) Les poètes de l'école parnassienne sont parfois revenus à l'ancien usage. Plusieurs d'entre eux ont écrit des poésies en vers n'ayant que des finales féminines.

(4) L'hiatus était permis dans l'ancienne versiiicalion. Il était même de règle, dans les premiers temps, entre les hémistiches du décasyllabe et de l'jilcxandiin, (juaiul deux voyelKs se rencontraient.

xviie siècle inaugure l'ère de la régularité parfaite dans le domaine de la versification. Les rimes plates alternativement masculines et féminines deviennent obligatoires, l'enjambement, très rare, passe pour une licence hasardeuse, et l'hiatus ne subsiste timidenienl qu'entre deux exclamations. En résumé, le grand siècle marque le point culminant atteint par le besoin de précision dans l'emploi des moyens poétiques. Boileau régente l'art d'écrire dans la langue des dieux et définit la théorie orthodoxe dans ses alexandrins bien coimus :

Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots Suspende l'hémistiche, y marque le lepos, etc.

Kn d'autres termes l'uniformité règne dans le domaine de la métrique française. La loi du syllabisme est appliquée dans toute sa rigueur, l'hiatus est interdit entre les mots sans être banni de l'intérieur du vocable et Taccent ne se manifeste que par son retour invariable à la césure et à la rime. La rigidité de ces formules correspond plutôt à l'esprit autoritaire de l'époque qu'aux nécessités mêmes de la langue (i), comme le prouve l'usage plus libre et nullement choquant d'un grand poète tel que La Fontaine. Mais en admettant que la législation à outrance du Parnasse ait produit quelque exagération dans la sévérité, il convient pourtant de noter que l'extrême régularité se justilie. au moins partiellement, par la nécessité d'établir un rythme nettement distinct de la prose dans un idiome où, par suite de la faiblesse de l'accentuation, le vers entier, ou peut-être l'hémistiche, constituait seul Tunité métrique. C'est à ce point de vue que le français parait, mieux que ses sœurs néo-latines, avoir conservé la tradition rythmique du bas-empire romain.

Cette moindre intensité de l'accent tonique dès l'apparition du décasyllabe explique aussi l'échec lamentable de l'essai fait à la Renaissance, et même plus tard, pour se passer de la rime. Ce n'est pas seulement parce qu'Antoine du Baïf s'eflbrça d'introduire la métrique quantitative en français qu'il n'obtint aucun succès. Turgot, au xviii<= siècle, ne fut pas plus heureux quand il écrivit

(i) Nous a\ oiis peiju' à croire que la loi d'alternance des rimes répondait au xvii* siècle à rexigence réelle et non factice de l'oreille des contemporains de Boileau.

des vcî's blancs sous forme d'alexandrins libres. Le rythme ne s'appuyaat vraiment que sur un nombre invariable de syllabes et la présence de deux accents fixes, a besoin d'une liomophonie finale pour bien détacher et faire sentir la période poétique. Cette même nécessité a contribué à l'usage de la rime riche lorsque la fréquence de l'enjambement au xix*? siècle parut devoir briser la mesure. Ici encore le syllabisme, renforcé par la rime, l'emporta sur le principe accentue! .

Il reste à noter les fluctuations dans l'emploi du décasyllabe et la raison de son déclin final dans la versification française. A ne considérer que les faits mômes de l'histoire littéraire, il semblerait que les poètes soient successiyement passés du vers de huit syllabes à celui de dix. puis de douze. Les premières chansons populaires du x® siècle conservées sont en octosyllabes et M. Léon Gautier, d'après certains fragments de l'Alexandre d'Albéric de Briançon, incline à croire que les auteurs épiques ont un moment hésité entre l'octosyllabe et le décasyllabe (i). L'hypothèse ne paraît pas très bien fondée et la plupart, en tout cas. des épopées du moyen-àge sont écrites dans le mètre du Roland. Ce sont aussi les plus anciennes. Mais déjà à la fin du xi^ siècle l'on rencontre le Voyage de (^harlemagne à Jérusalem et à (^lonstantinople composé en alexandrins, et cet usage s'étend davantage par la suite. Le vers de douze syllabes, bien que maladroitement manié et par suite monotone et fatigant au début, n'en restreignit pas moins le champ du décasyllabe et contribua à la décadence des chansons de geste. Mais la grande tradition du passé empêcha celui-ci de sombi'er et la popularité lui revint à la Renaissance. C'est alors qu'il s'appela « vers commun » à cause de sa vogue et ([ue J. du Rellay dans sa Dellence et Illustration de la langue françoise lui donna, en raison de ses anciennes attaches, le nom de « vers héroïque ». La Pléiade s'en servit tout d'abord avec une faveur marquée. P. Ronsard éci'ivit en décasyllabes son épopée malheureuse, la Franciade. et, peut-être sous l'infliience de ses modèles italiens. Mellin de St Gelais (i) les employa quand il

(i) L. (iauticr, Les Epopées tVan(,'aises. 1878. vol. 1, p. 3()|. >i(>lons toutefois que l'Alexandre ne se rattaehe pas à un eyele franchement populaire et que les (cuvres du cycle carolingien reposent sur des eantilènes bien plus anciennes.

(a) La première tragédie française (i55a), celle de Jodelle intitulée Cleo-

patronna le sonnet importé de la péninsule. On est d'autant plus étonne de voir plus tard Ronsard et les sonnettistes, dont M. de St Gelais lui-même, revenir à l'alexandrin et de constater que ce dernier l'emporte décidément dès la seconde moitié du xvi® siècle. Cette substitution d'un vers plus long au vers épique traditionnel a été diversement expliquée. M. J. Motheréne s'est guère trompé en attribuant le succès de l'alexandrin, jusque là passablement dédaigné, à la faculté d'enfermer plus d'idées dans la même mesure, à sa scansion plus nette quoique plus monotone et à la facilité avec laquelle il permet de multiplier et de varier les coupes. Il nous semble d'ailleurs que l'époque où ce changement se produit en fournit jusqu'à un certain point l'explication. Avant la Renaissance liorthographe reproduisait plus fidèlement la langue parlée et celle-ci usait de mots courts ou de mots qu'elle contractait assez volontiers. On en était même arrivé à fondre certaines enclitiques avec le vocable précédent, par exemple mettant joowrce à la place de pour ce (i). Mais avec le renouvellement des études classiques coïncida l'apparition d'une graphie savante hostile à toute espèce de crase et cherchant à rétablir les formes grecques et latines. L'e muet recouvra ses droits de syllabe indépendante et les nombreux néologismes introduits par les poètes enrichirent la langue d'expressions diverses mais toujours moins brèves que celles qui avaient cours autrefois. Cet allongement des mots dut rendre plus difficile l'emploi du décasyllabe et l'on comprend que les écrivains, devenus plus érudits, aient été tentés de l'abandonner. Il entrait maintenant dans ce vers moins de vocables et d'idées et si l'on tient compte seulement des accents principaux l'on peut admettre hi remarque de M. B. Krause citée au chapitre précédent (2),

pâtre, a trois actes écrits en décasyllabes (ac II. III. V) et deux (ad et IV) en alexandrins Ronsard et du Bellay écrivent aussi des sonnets en vers alexandrins. Jacques de la Taille, dans sa tragédie de Darius (Daire), écrite vers i558, se sert également des deux sortes de vers. Voyez aussi M. Jasinski, Histoire du Sonnet en France, Douai, 1903, pp. 4^ t^t 99.

(i) L. Quicherat, op. cit.. i85o, p. 4i4' T-^'auteur cite coninie preuve ces vers de du Bellay :

Mes anneaux, mon argent, ma bourse.

Et pourquoi est-ce doncques? l*ource •

Que j'ai perdu depuis trois jours.

(2) Voir ci dessus p. 84.

d'après lequel la Chanson de Roland comporte quatre toniques tandis que les mètres décasyllabiques récents ne lui semblent souvent en comporter que trois. Cela suffit pour déclasser le décasyllabe par la suite des temps. Aujourd'hui il n'est plus qu'un alexandrin plus court et son rôle actuel a été résumé par M. Faguetjl'éminent critique, en ces termes : «Aussi ne convientil pas au lyrisme, mais aux récits légers et rapides, aux contes et aux nouvelles, aux discours familiers » (i).

A l'époque cependant où finissait le moyen-âge, ce vers servait également à la poésie lyrique. D'après un des plus anciens traités de versification en langue française, le Grant et Vrai Art de pleine Rhétorique, de Fabri, non-seulement il l'emporte sur tous les autres mètres employés, mais il forme la strophe la plus répandue, à savoir le Champ (ou Chant) royal. Et cette strophe observe encore dans sa composition les vieilles règles du rythmé décasyllabique : l'enjambement y est strictement interdit, la césure féminine en est exclue et. en tout cas, si le poète se voit obligé de la tolérer, il ne devra pas lélider sur le premier mot de l'hémistiche suivant. Au reste, on découvre de la fin du xi^ au début du xvii*' siècle diverses combinaisons dont cette même mesure fait partie. Telle est la strophe de cinq décasyllabes suivies d'un vers de quatre ou six syllabes, rarement de cinq, si fréquente au xii^ siècle, ou bien encore la strophe de Froissart au xiv«, de sept décasyllabes monorimes suivis d'un tétrasyllal)e. On remarque à ce propos la justesse de l'observation faite par M. Quicherat et d'après laquelle une mesure paire ne s'allie pas bien avec une mesure impaire, surtout si cette dernière n'a qu'une syllabe de moins. L'on ne trouve pas non plus de stances où le décasyllabe se place à côté de l'alexandrin. Enfin, dans les temps modernes, l'ancien vers commun semble avoir perdu sa popularité auprès des poètes lyriques comme de leurs confrères, et d'après La Harpe il « n'est fait cjue pour aller seul » ('2). Après avoir servi au lyrisme le plus élevé, il se voit relégué au genre tout secondaire du conte et de la nouvelle.

Mais, abstraction faite de la révolution littéraire qui porte l'alexandrin aux honneurs, nous avons constaté dans l'emploi du

(i) Voir la Revue des ('ours et Conférences (i 4 uiui i<)i»3), p. ^'iz-

(2) L. Onicherat, op. cit.. tS."i(>, p. -«lo cf i»|., n«>lc •».