j- io

Canto l'arme pietûse | e ’l capitâno Vi lard udir. | se voi mi date orccchio D’Africa il màr | e in Francia nocquer tànto L'ora del tempo e la dôlee stagiône (i)

si l’on fait abstraction complète des accents secondaires. Ils se répartissent de préférence à distance égale les uns des autres, en sorte que les toniques un peu plus faibles servent à relever par contraste les accents les mieux marqués. Il y a là une raison d'harmonie qui empêche de multiplier ces derniers et la suppression presque totale des atones produirait un effet d’affectation déplorable qui a fait passer condamnation sur ce vers de Pétrarque où s'accumulent les noms :

Fior, frondi, erbe. ombre, aulri, onde, aure soavi.

Deux toniques bien distinctes sufliscnl à l’hendécasyllabe italien, trois forment le nombre ordinaire et l’exagération de ce chiffre amène une cacophonie blâmable.

Mais si l’accentuation vigoureuse est plus fréquente dans l'hendécasvllabc transalpin, cela est surtout vrai de la lin de la mesure. L’atténuation de la coupe et la fusion au moins partielle des hémistiches devaient conduire à renforcer la finale. De là, comme on pouvait s’y attendre, le remplacement de l’assonance par la rime. Dès les premiers temps cette substitution est un fait accompli (a), et la chute du mètre se marque par une homophonie complète. Il ne faut pas en faire honneur à la perspicacité des poètes. C’est une

(i) Ce dernier schéma est celui des camoni siciliennes qui lui ont donné son nom.

(a) L’assonance persiste encore quelque temps dans la poésie lyrique antérieure à Dante, évidemment sous l'influence provençale, mais disparaît avec la Un du XIII* siècle.

simple conséquence (et par là même une preuve nouvelle) de l’emprunt fait à la versification provençale. Mais cette circonstance involontaire tourna au profit de la littérature italienne. Les finales ne rimant pas en couplets chez la plupart des auteurs du Midi de la F rance, mais s'entrelaçant en combinaisons variées, leurs imitateurs peuvent pratiquer l'enjambement à leur aise et se mouvoir dans un cadre moins étroit que celui de leurs confrères île langue d'oïl. La rime, naturellement, suit les modifications de l'iiendécasyllabe qu'elle termine et peut être, comme lui, ordinaire (piana), écourtée (tronca) ou glissante (sdrueciola), selon que le mot qui la forme est paroxyton, oxyton ou proparoxyton. Elle reçoit l'aeeent donné au vocable dans le langage courant. Toutefois, s’il y a conflit possible entre l'accentuation usuelle et le frappé métrique, et le cas se présente surtout chez les écrivains du moyen-àge, c’est ce dernier qui doit l'emporter. Ainsi Dante avance l'accent constant de « Comrnédia » pour écrire :

Che la inia Commed/a cantar non cura.

Pareillement, à la fin du vers, s’il se rencontre de petits termes dont la prononciation trop distincte ne permettrait pas l’homophonie voulue, les premiers poètes leur enlèvent un accent secondaire. On voit en effet chez Dante :

Fi più d’un mezzo di traverso non ci ha

Inlerno XXX, 87.

au lieu de non ci lui. à cause des rimes ància et scôncia et dans Arioste :

Che délia vita e de' begli oechi avér de

à cause de la rime pénle. Démonstration subsidiaire, mais réelle, du principe qu’en versification romane l'accentuation est subordonnée aux nécessités du syllabisme (1).

Du moment que l’accent tonique joue un rôle secondaire dans la constitution d’un « verso maggiore » il est intéressant de se demander dans quelles limites il est soumis au caprice du poète.

( 1 ) D'ailleurs le nom même des vers et la définition des théoriciens (à emnnieneer par Dante dans son traité De V ulgari Etoquio, II, ch. 5) reposent sur la numération des syllabes.

l'hkndkcasyi.labe italien

Deux choses seulement restent certaines, — et elles ressortent presque nécessairement de ce que la dernière syllabe doit être tonique et de ce que l’accent intérieur porte le plus souvent sur une syllabe paire — c’est que le rythme dans son ensemble est ïainbique et que l’hendécasyllabe ne saurait, en aucun cas, être tout entier composé de trochées aecentuels. D’autre part la mobilité des césures entraîne avec elle d’assez profondes modifications et ce qui n'était guère qu'une licence en provençal devient légitime et usuel en italien. Le trochée au commencement de la mesure et après la coupe principale est, cela va sans dire, d'une extrême fréquence (i), ce qui n’a pas besoin d’être prouvé par îles exemples. Mais le double trochée à la même place, loin d’être rare, surtout en tête du vers, est d’un usage courant chez un poète aussi correct que Tasse, p. ex. :

Hiii di stélle iminorlali | âurea eorona

Ger Lib. 1 . 12.

Après la césure, il est également employé par Dante et par Pétrarque, p. ex. :

Anche di qua | nudva schiéra s’aduna. —

Inf. III. 120.

tandis que leurs successeurs s'en montrent bien moins prodigues. Entin il arrive, dans un très petit nombre de cas, qu'avec le double trochée initial il y ait, mais après une coupe à une place paire, un troisième trochée suivant la césure ou bien, avec un trochée initial, un double trochée après la césure (2). C'est la plus grande licence que se permette l'hcndécasyllabc sous le rapport de l’accentuation. Il convient de noter combien elle est rare et de remarquer que le rythme traditionnel est maintenu par la césure après la quatrième ou la sixième syllabe tonique et par la chute régulière du vers. Nous sommes donc autorisés à dire que le mouvement général du mètre est îambique, qu’il compte parfois plus de cinq accents, mais jamais, si l'on ajoute les accents secondaires

(1) Sur les 24 premiers vers de la Jérusalem Délivrée, g commencent par un trochée rythmique.

(2) Voir les exemples précédents. On sait que le double trochée n'admet pas de césure immédiatement après lui, pour que le mouvement ascendant ne soit pas contrarié pendant un hémistiche entier.

aux autres, moins cie cinq, qu'il admet facilement deux trochées rythmiques, mais rarement trois, et qu'il n'en réunit pas plus de deux de suite.

Aux libertés plus grandes du vers italien dans le domaine de l'accentuation s'ajoute la souplesse métrique qui résulte des multiples élisions et de la contraction des voyelles. La contraction se produit toujours à l’intérieur des mots quand la syllabe ne porte pas l'accent tonique (i) (par exemple : giungèndo).

Dans une terminaison elle a lieu, nous l’avons vu, au milieu du vers, ainsi :

Non dovei tu i ligliuoi porre a lai croce

de même que dans les vocables composés de deux voyelles, comme io ; mais à la lin de l'hendécasyllabe il y a diérèse (mi-o, obbli-o, altru-i ) (a). Il faut que le poète y mette une intention pour qu'à un autre endroit les deux voyelles soient séparées, par exemple dans ce vers de Dante :

Yid'i-o scritte al somino d’una porta. — Inf. III. n.

L’on peut dire que d’une façon générale, sauf à la rime, les voyelles italiennes tendent à se fondre l’une dans l'autre, même, quand il y en a plus de deux. La règle des élisions est à peu près semblable. Iîlles sont toujours admises entre voyelles atones, ■nais, à la différence des élisions françaises et sauf dans le cas des articles ou de sons absolument pareils, elles ne suppriment pas la première voyelle : elles laissent entendre l’une et l'autre tout en ne formant qu’une syllabe unique, ainsi :

E de vostri avi illustri il ceppo vecchio.

On peut de la sorte réunir en une seule émission de voix jusqu'à quatre ou cinq voyelles appartenant à trois mots différents, par exemple :

Per fare al re Marsiglio e al re Agramante, mais l'abus du procédé, grâce auquel le vers peut comporter jus-

(i) 11 convient d’excepter les rencontres de voyelles désagréables à l’oreille comme dans Abra/arn, sa/etta où la contraction ne doit pas avoir lieu.

(a) A plus forte raison l’élision est-elle interdite d’un vers au suivant.

i.'HKNI)KCASYLLABE <TAtlEN

qu'à dix-huit syllabes, amène parfois de la dureté, comme dans eet exemple de Pétrarque :

Rende agli occhi, agli orecchi

Quant à l’aphérèse ou suppression d’une voyelle initiale par l'élision, elle est beaucoup moins fréquente et se restreint ordinairement à la voyelle i dans une syllabe atone, par exemple : Negletto ad artr e ’miauellato ed vite.

si l’on excepte la crase là ce, pour là ove qui aiqiartient au langage courant.

Tel est l’usage des meilleurs poètes quand il s’agit de voyelles sans accent. Mais il est des cas, assez rares chez les grands auteurs, où l’une des deux est tonique. Ici Dante préfère l'hiatus ou élide la voyelle atone :

Quivi è la sua città e l’alto seggio,

tandis que Pétrarque se permet même l’élision d’une tonique dans ce vers :

Se già è gran tempo fastidita e lassa.

L’effet est encore plus fâcheux avec un des accents principaux du vers, par exemple :

Le tue bellezzc a suoi usati soggiorni. — Pétrarque, ou s’il résulte une discordance de sons comine dans

Là ond’io passa va sol per mio destino. — Pétrarque.

Il est alors plus sage, si l'on en juge par la pratique habituelle des auteurs, d’éviter ces assemblages de mots ou de conserver l'hiatus. N’oublions pas, d’ailleurs, que la langue et l’usage accordent pour l’élision et la contraction une certaine latitude aux poètes. C’est ainsi que deux voyelles à l’intérieur d’un mot peuvent être fondues en une diphtongue ou non. si l’accent porte sur la première. Tandis que Dante adopte la diérèse dans ce vers :

Quand E-olo Scirocco fuor disciogle,

Pétrarque fait le contraire dans cet autre :

Eolo a Nettuno ed a Giunon turbata.

Univ. de Lille, Tr. etMém, Dr.-Lethes.

Tous I. 6.

Et l’écrivain reste seul juge, dans hou nombre de cas, du traitement qu'il doit accorder aux voyelles qui se rencontrent.

A ce point de vue, il est intéressant de noter l'évolution du vers italien en ce qui concerne l'hiatns. Elle suit à peu près les mêmes phases qu'en français, domine de ce côté des Alpes les premiers versifîcateuis s’inquiètent fort peu du choc des voyelles entre deux vocables et encore moins à l'intérieur des mots. Chez Dante 1a chose est fréquente, et Tasse, dans son traité Del Poeina Heroico (livre Y), remarque que lu Divine Comédie y prend, malgré quelque rudesse de style, un certain air de grandeur et de gravité. 11 cite à l'appui quatre vers où la brusque rencontre des sons ouverts produit un effet puissant :

l’oi è Cleopatras lussuriosa Là onde il earro già era sparito Vid’ io scrittc al sommo du nu porta Nel ciel elle più délia sua luce prende Eu ïo. ..

Déjà chez Pétrarque les hiatus proprement dits sont moins fréquents mais, nous le savons, il n'évite pas certaines élisions trop dures, telles que là onde, e cosi aevien, dl e notle, etc. Arioste occupe à peu près la même position que Pétrarque sous ce rapport. Mais avec Tasse — et malgré les éloges qu'il accorde à la facture majestueuse de l'hendécasyllabc de Dante — nous touchons à 1ère de suprême régularité et de parfaite harmonie de la versification italienne. Chez lui deux voyelles accentuées (cos( alto, lento ella ) se trouvent rarement en présence mais ne doivent pas s’élider. 11 ne consent à fondre ensemble que des syllabes atones. Toutefois, loin de multiplier les hiatus, il les évite à ce point qu'on eu trouve à peine une trentaine d’exemples frappants dans l'ensemble de sa Jérusalem Délivrée. Ainsi l’on passe de la Divine Comédie, où les voyelles atones ou toniques se heurtent souvent librement, aux épopées suivantes, où l'élision devient la règle, tant que la présence d’un accent fort ne la rend pas déplaisante. Dans la poésie moderne l'évolution se poursuit. Sans que l'on proscrive directement ( hiatus. I on en trouve peu d’exemples chez Alfieri. Metastasio, Manzoni et Leopardi, tandis que la fusion