SON ORIGINE ET SON CARACTERE MÉTRIQUE

En suivant l’ordre des temps, nous arrivons au vers commun italien, c’est-à-dire à l’hendécasyllabe. La différence de longueur entre celui-ci et le mètre de dix syllabes déjà étudié a parfois empêché de reconnaître leur identité de nature. On s’étonne qu’un critique aussi sagace que M. Max. Ivaweynski ait l’air de la mettre en doute en assignant l’hendéeasyllabe classique comme origine au mètre italien, alors qu’il parait vouloir faire dériver l'autre du trimètre hypercatalectique daetylique ou anapestique (i). Pour ce qui est de la source première, nous la croyons la même pour l’une et l’autre mesure, nous rangeant sur ce poipt de l'avis de Fr. Diez, du professeur Zarncke, de M. G. Paris, de M. Rajpa et de M. Quicherat, et nous exposerons les raisons historiques qui semblent justifier leur opinion. Quant à l’identité de structure, elle ne saurait être niée depuis l’examen minutieux de l’abbé Scoppa au début du xix° siècle. L’hendécasyllabe et le décasyllabe ont, en effet, l’accent terminal sur la dixième syllabe comptée, un accent nécessaire à l’intérieur de la mesure et, le plus souvent, sur la quatrième ou la sixième syllabe et d’une façon générale le même rythme ascendant qui repose sur une majorité d’ïambes accentuels. Il n’est pas jusqu'au principe delà numération, d’après lequel on ne tient pas compte d’une atone supplémentaire à la

(1) M.Kawcynski, Essai comparatif sur l’Origine et l’Histoire des Rythmes, 1889, pp. i3o et 171-a.

Unîv. de Lille. Tr . et Mcrn. Dr. -Lettres . TojikI. 5

fin ou jusqu'à la suppression possible de la terminaison féminine régulière, qui, de l’aveu de M. Kawcynski, ne rappelle les habitudes de la versification française (i). X'est-on pas en droit d’v voir au moins une présomption en faveur d’une provenance transalpine ?

Mais l'histoire littéraire permet d’apporter d’autres arguments encore plus probants. C'est, comme le montre M. L. Quicherat (a), le fait que les écrivains de l'Italie cultivèrent d’abord la poésie provençale. Il ne reste de Sordello, par exemple, le premier de tous en date, semble-t-il (et c’est ce qui lui mérita l'hommage de Dante), que des vers en langue d'oe. C’est encore la connaissance des oeuvres méridionales dont témoignent les écrits italiens, et notamment la Divine Comédie. N’oublions pas la pression des événements qui, à eette époque, accroissait l'inlluence de la France dans la péninsule. Un prince français devenait roi de Naples et de Sicile et s’entourait d’une cour brillante de compatriotes. La croisade contre les Albigeois dispersait les hommes de lettres de la l’rovence et poussait maint troubadour errant à chercher un refuge au delà des Alpes. Enfin, le courant «les études attirait vers Paris les jeunes gens avides de science et répandait au dehors l'idiome de l’ile «le France. C’est ainsi que Brunetto Latini adopte le français pour la composition de son Trésor et que son elève Dante Alighieri fréquente la vieille Sorbonne.

Ajoutons-y certains aveux significatifs «l’Itulicns «lu moyen-âge et qui nous ont été conservés. Etienne Pasquier écrit que les Provençaux occupent un rang élevé dans la littérature car « les Italiens, sobres administrateurs d'autruy, sont contrainets «le recognoistre tenir leur langue en foi et hommage de celle-ci [le provençal]. Ainsi le trouvez-vous dans E«]uicola en ses livres d'amour, dedans Pierre Bembe en ses proses, dedans Speron Speronne en ses Dialogues «les langues. Puis«|u’ils le confessent, il les faut croire ». Pour Henri Estiennc, qui fournit des preuves analogues dans sa Précelleni'e du langage françois, la chose est certaine et il déclare que les auteurs des vieux romans épiques « pourraient être les trisaïeux des [dus anciens «les auteurs de l'Italie ». El n'est-ce pas une reconnaissance implicite de ce fait que le tribut d’admiration

(1) M. Kawevnski. 0|i..«-it . p. 170.

(2) !.. Quicherat, Traité de versification française. îSào, p. 5a«,*, n. 2j.

l'üexdkcasyu.abk italien 67

apporté par Dante, dans son Purgatoire, au troubadour Arnaud Daniel lorsqu’il l’oppose en ces termes à Giraut de Borneil :

« Versi d'amore e prosi di roinanzi Soverchid tutti, e lascia dir gli sciocehi Clic quel di Lemost eredon eh’avanzi » ?

Purg. XXVI, v. ub-ao.

L’imitation avérée d’une part. 1 éloge publie île l’autre, constituent bien une démonstration irréfutable de l'influence du Languedoc sur les Italiens.

Certains critiques, entre autres M. Edm. Stengel (1), répondent qu’ils admettent l'influence partielle, sans accepter pour cela l'emprunt direct des formes poétiques. II est bon de noter cette concession avant de pousser plus loin. Mais d’autres indices, moins sujets à caution peut-être cl empruntés au domaine de la linguistique, viennent confirmer notre théorie. E11 efl'et, ainsi que l'a remarqué un éminent critique contemporain. M. Franc. d’Oviilio (1), les noms techniques appliqués à la versification en Italie proviennent évidemment de France. Le mot même de rime, né du bas latin rilmus, aurait donné dans la péninsule les dérivés remrno. riinrnu , m/no ou rillimo et non rima, qui rappelle le terme français. Et précisant davantage, l'étymologie nous ramène à la Provence pour la source toute méridionale des termes qui servent il désigner les diverses espèces de strophes : stornetlo, strambotlo . sonetlo, serventese. Autre coïncidence importante : la littérature provençale est surtout consacrée au lyrisme et les premiers poètes italiens font un usage lyrique de l’hendécasyllabe au moyen-âge. Le vers qui prédomine dans la péninsule présente, même dans des œuvres épiques telles que la Divine Comédie, le Roland Furieux et la Jérusalem Délivrée, tous les caractères du vers dont se servaient les troubadours pour leurs chants. Il y a donc concordance parfaite entre les témoignages de l’histoire générale, des écrivains et de la linguistique comparée pour attribuer à la France du Midi la paternité du mètre qui devint au-delà des Alpes le versu maggiore ou vndecasillabu.

(l) Edm. Stengel, op. cit., p. 2O-27.

(1) Voir son article sur l’origine des vers italiens dans le C.iornolc Slorico délia Letteratura Italiann, 1898, pp. et 69. 9

Devant cet ensemble de preuves il est inutile, surtout après la discussion approfondie du Ch. i. d’insister à nouveau sur l'inanité des autres dérivations proposées. Si le vers de onze syllabes n’est que le décasyllabe français à finale féminine, nous pouvons nous dispenser d’examiner l'hypothèse de M. G. Mari(i), d'après lequel ce vers proviendrait de la réunion d’un heptasyllabe et d’un pentasyllnbe groupés suivant la formule •j + 5 ou 5 + J. Le vers français, même sous sa forme épique, c’est-à-dire admettant une syllabe surnuméraire à la césure, ne saurait, nous l’avons vu, s'expliquer par une juxtaposition. A plus forte raison pareille hypothèse est-elle insuffisante pour rendre compte de l’hendéeasyllabe, dont la césure est mobile et qui ne comporte pas d'atone au premier hémistiche non comptée dans la mesure. 11 serait plus facile de croire à la création de mètres plus petits de sept ou de cinq syllabes par voie de décomposition d'un mètre plus grand que de supposer l'inverse et ni l'une ni l’autre de ces théories ne s’appuie sur des données historiques dans le cas de l’hendécasyllabe.

Par contre, la parenté de ce dernier avec le vers de dix syllabes en vieux français et, mieux encore, son identité parfaite avec certains types de décasyllabes provençaux sont indéniables. Si le nom qui lui a été donné semble indiquer le contraire, il n’y a là qu'une apparence trompeuse. En effet, la loi la plus rigoureuse du vers héroïque italien est celle qui veut que la dixième syllabe comptée reçoive un accent tonique et le dernier accent tonique de la mesure. A cette loi, pas plus qu'à la règle analogue prévalant en France et en Provence, l’on ne connaît aucune exception. La désignation usuelle marque donc simplement le fait que la rime féminine l’emporte dans l’immense majorité des cas, en raison du caractère de la langue italienne, où les mots oxytons sont fort rares. Mais ce qui indique bien l’absolue similarité des deux vers, c’est la faculté d’employer, concurremment avec l’autre, le « verso tronco » (a) ou l’hendécasyllabe privé de sa finale atone, par exemple :

(î) Voir ti. Mari, Riassuiilor Dizionarietto di Ritinica Italiana, etc., Torino, igoi. D’après M. Ch. M. I-ewis. op. «il., p. 90, ri. (2), l’heudécasyllahc italien serait une « extension naturelle » de l'octosyllabe. Mais alors il aurait, ce qui n’est pas constaté, un accent tonique Lixe sur la huitième syllabe.

(2) L’endécasyllabe ordinaire ou type normal porte le nom de « verso piano ».

l'hendkcasyllabk italien

Lo ciel perdei, che per non aver fè. — Dante. Purg., VII, 8.

Enfin, de môme que le décasyllabe français comporte une syllabe surnuméraire à la fin, l'hendécasyllabe, à son tour, peut se prolonger également d’une atone pour former le mètre « glissant » ou « verso sdrueciolo », par exemple :

Che noi possiam nell’altra bolgia scéndere.

Dante, Infemo, XXIII, 3a.

Ces deux formes ne sont pas moins légitimes que le « verso piano », qui est d’usage courant, et la seule différence que l’on remarque entre elles, c’est que le décasyllabe proprement dit paraît inséré dans la Divine Comédie en vue d’un effet à produire et que le vers de douze syllabes semble plutôt venir au hasard ou résulter d'une petite négligence. Plus tard, les variations du type normal se font moins fréquentes et le poète correct par excellence, Tasse, dans sa Jérusalem Délivrée, se les interdit entièrement.

Il est important, pour saisir la continuité historique du vers provençal et du vers italien, de remonter aux poètes du xiii» et du xiv e siècle. Dante et ses contemporains nous permettent encore d’établir la filiation des deux. Elle s'efface naturellement avec le temps et le décasyllabe à terminaison féminine devient le modèle dont on ne devra plus s'écarter. Cela est si vrai que dès la seconde moitié du xiv' siècle l’on allonge artificiellement la dernière syllabe des « versi tronehi » pour leur donner la valeur des autres. Boccace, par exemple, dans sa Ninfale préfère, à la rime, les formes prolongées andôc. purifie, etc., aux formes courantes du verbe: andô. parlô. Aujourd’hui encore l'on constate que les possessifs mio, tuo, etc., qui sont monosyllabiques au milieu du mètre et dans le langage ordinaire se scindent en deux syllabes, mio. tùo , etc., à la fin de la mesure. Par extension de ce principe, certains critiques, entre autres M. Biadene dans son travail intitulé : La rima nelle canzoni italiane dei seeoli XIII <• XIV. soutiennent que les mots oxytons à la dernière place du vers subissent un allongement ou une diérèse. Pour les premiers monuments de la littérature italienne le fait est inexact (les rimes mêmes de Dante le prouvent), mais l’hypothèse s’accorde avec les tendances de la versification dès que l’on dépasse la période du début. La

I,K OÉCASYLI.ABK 1(0 M A N HT SA KdltTVKB EX EL’IIOPK

contrepartie naturelle de cette théorie c’est que la finale des « versi sdruecioli » doit être contractée dans la prononciation de façon à ce q.ue le mot à cet endroit devienne paroxyton. Pour des vocables comme figlia et famiglin la chose ne souffre pas de diflieultés et dans la prose ils font l’effet de sernisdruccioli. Un phénomène semblable se présente déjà dans le Boèce provençal, et Pétrarque en offre de nombreux exemples dans ses vers. Aussi les rigoristes ont-ils soin d’éviter ces terminaisons douteuses. Tasse, dont l’œuvre se conforme strictement aux lois «le la métrique italienne, non seulement rejette la rime glissante (ou sdrucciola) mais n’a dans toute son épopée que vingt-trois vers terminés en - azio , -egio et -oria. Au reste, l'italien renferme surtout des mots paroxytons, ce qui explique la prédominance des rimes de cette nature. Les vers terminés par des proparoxytons n’ont jamais constitué qu’une exception et les pièces de vers écrites tout entières en hendéeasyllabes de cette espèce sont un tour de force d’origine relativement récente.

L’air de famille que nous avons signalé entre le mètre héroïque italien et celui du vieux français se retrouve encore quand on examine la césure dans les plus anciens poèmes. Sans doute, grâce à l’influence provençale , elle n’a plus la rigidité d’autrefois. Cependant bien des traces du passé subsistent. C’est ainsi qu’un des premiers auteurs de la péninsule, contemporain de Dante. Barberini, emploie dans ses œuvres intitulées Dovumenii d'Amore et Reggimento dette Donne, une coupe presque toujours uniforme après la quatrième syllabe (i). C’est là. nous le savons, sa place traditionnelle et cette régularité n'en est pas moins remarquable parce que l’écrivain sait s’en départir à l’occasion et ne l’observe plus guère dans les morceaux lyriques. Au reste il n’est pas absolument nécessaire de remonter le cours des siècles pour retrouver en Italie les lois qui régissent la coupe de l’ancien décasyllabe. Malgré la diversité introduite par le lyrisme provençal dans la façon de partager le mètre de onze syllabes l'usage qui prévaut en Italie rappelle les règles antérieures. De même qu’il y avait en France deux mesures distinctes partagées après la quatrième et et après la sixième syllabe comptée et tonique, de même le « verso

(i) Dr même on a reproché à Alainanni «l’avoir surtout placé la césure après la sixième syllabe dans sa Coltivaiione.

i.’henoécasyllabk italien

maggiore » de Dante, d’ Arioste et de Tasse, comporte deux césures principales et le plus souvent masculines, celle qui suit la quatrième et celle qui suit la sixième accentuée. Gomme en France aussi, la première est de beaucoup la plus fréquente. On préfère, disent certains critiques, la coupe masculine, parce qu elle fait un contraste agréable pour l’oreille avec la finale féminine. La chose n’en est pas moins significative dans une langue où les oxytons ne sont guère abondants. Et si Ton tient compte de cette dernière considération on verra la confirmation îles deux coupes réglementaires dans le fait qu’après les deux déjà citées les césures les plus employées sont les césures téminines de la cinquième et de la septième syllabe. En d'autres termes la coupe varie comme le vers lui-même. Elle sera piana si le mot qui le précède est paroxyton, p. ex. :

Cbé'l gran sepédero | libéré di Cristo. — Gerus. Liber, i, a.

et portera le nom de tronca quand ce mot sera accentué sur la finale, p. ex. :

E pien di fè | , di zelo, ogni mortale — Ger. Lib. i, 63.

Plus rarement elle sera sdrucciola, si elle suit un terme proparoxyton, comme dans

Tutti gridàvauo : | A Filippo Argenti (i). Inf. VIII, 61.

mais cette licence n'est guère plus admise à l’intérieur qu’à la fin du vers, bien que dans le cas cité l'élision la fasse tolérer, puis qu’elle produit en réalité un paroxyton à la coupe. La césure italienne se déplace donc presque exclusivement de la quatrième à la septième syllabe, selon qu’elle est masculine ou féminine, c'est-à-dire qu’elle continue, par sa position dans la mesure, la tradition du décasyllabe des chansons de geste.

L'on a soulevé à ce propos la question de savoir si l’hendécasyllabe comporte jamais deux césures ou plus. Le professeur Fr. Zarncke (a) est d'avis qu’il n’y eu a qu'une seule rythmique, la coupe principale, et que la mesure est trop courte pour pouvoir

(i) Cf. p. 60 ci-dessus une césure provençale analogue.

(a) Fr. Zarncke, op. cit., p. 3ai.

ja LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

être jamais partagée en trois membres. Il cite à cet effet le premier vers du Roland Furieux :

Le donne, i cavalier, | l’arme, gli amori,

où il fait la séparation après la sixième syllabe. Ici, le critique, allemand nous semble avoir raison, mais non pas uniquement parce qu’il marque l’arrêt à la place traditionnelle. Il y a, de plus, une différence de sens qui scinde le vers en deux parties, la première comprenant une énumération de personnes, la seconde une énumération d’objets inanimés (i). C’est-à-dire que nous n’établissons pas une distinction absolue entre la pause purement métrique et le repos grammatical ou syntactique. Sans doute, l'un des progrès de l’hendécasyllabe italien consiste à atténuer la coupe médiane et, par suite, à fondre l’un dans l'autre les deux hémistiches primitifs. Mais nous ne croyons pas à une pause rythmique au milieu d’un vers indépendamment de tout arrêt naturel de la voix dans la phrase, soit par exemple entre un adjectif et un substantif, un article et un nom, etc. (a), et nous admettons sans peine, d'autre part, que, si l’interruption syntactique n’existe pas de la quatrième à la septième syllabe, elle puisse être remplacée par une double césure grammaticale au commencement et à la fin du vers. Ce sera, si l’on veut, un cas exceptionnel destiné à mettre l’idée en relief, mais il n’en existera pas moins, et ce serait une erreur de chercher alors une coupe médiane illusoire et dont rien ne permettrait de fixer la place. En d’autres termes, une simple pause, marquée toutefois au moins légèrement par le sens luimême, suffit à l'intérieur du mètre; si elle fait défaut, deux arrêts de la phrase peuvent la remplacer. Y a-t-il des coupes multiples ? La réponse doit être hésitante, vu que la chose est peu fréquente

(1) D’ailleurs l'accent sur la syllabe qui suit immédiatement la césure fârme) fait d’autant mieux ressortir celle-ci, parce que la voix s'arrête forcément entre les deux toniques.

(2) D'après un des maîtres en la matière, le D r L. G. Blanc [voir sa Grammatik der itol. Sprache, Halle, 1844. P- ^00 etc.], H cs * essentiel pour l’harmonie du vers que les césures correspondent à des arrêts naturels du sens et se trouvent à intervalles sensiblement égaux comme dans les schémas 4 » 8, 10 ou 3 , 6, 10. La eoupe peut être affaiblie, comme dans le premier exemple de la page 71, auquel cas elle sera surtout marquée par la présence d’un fort accent tonique, mais un arrêt, si léger soit-il, paratt nécessaire.

LHENIlÉCASYLLABE ITALIEN j3

et d’une harmonie douteuse pour l'oreille, quand elles sont masculines, comme dans l'exemple de Manzoni :

Dio gli accecô, Dio mi guidé. Dal campo...

Adelchi, ac. II, se. a, v. 69.

La règle traditionnelle de la dichotomie du mètre héroïque se trouve négligée sans gain correspondant pour le rythme, puisque la première coupe, à la fois métrique et grammaticale, n’avait pas besoin d’être suivie d’une autre symétriquement disposée et non moins forte. C’est aussi le reproche auquel on s’expose en accumulant les substantifs, sauf quand, à l’instar d’Arioste au début de son épopée, une nuance de la pensée vient renforcer la césure médiane et la rendre prédominante. Deux coupes (et surtout davantage) demeureront toujours l’exception qui confirme la règle.

Au reste, en matière de césure, le désir de variété, qui donne tant de souplesse au mètre italien, s'allie à l’observation de lois naturelles, sinon toujours obligatoires. C’est ainsi que, par un contraste piquant, l'on préférera la coupe masculine avec une rime féminine et la coupe après un paroxyton avec une finale masculine. L’alternance servira à rompre la monotonie du rythme et paraîtra d’autant plus heureuse. Mais, par contre, le proparoxyton, nous l’avons vu, n’aura guère de succès, parce qu’il brise trop ouvertement le mouvement accentuel ïambique, surtout si l’accent de la rime est aussi sur l'antépénultième, comme dans cet exemple :

O corne l’ûgola | baciami et mûrdemi.

Pour la même raison l’on ne retrouve pas en italien, avant le xix e siècle, la mesure presque trochaïque que nous avons remarquée dans certaines poésies lyriques et satiriques du moyen-âge français (1) et où la césure suit la cinquième syllabe accentuée (a).

(l) Cependant cette variété du « verso maggiore » a été adoptée par certains poètes modernes, entre autres par Manzoni et Niccolini dans les chœurs de leurs drames et par Berchet et Carducci dans des poèmes isolés. Ils y accentuent régulièrement la a* et la 5* syllabe de chaque hémistiche.

(a) Notons aussi la rareté de la césure après la 4* syllabe atone et deux trochées rythmiques. En pareil cas la coupe est régulière après la 6' syllabe. Il est vrai que l'on cite comme exemple de cette licence Dante, Inf. VI. i$, mais voyez à ce sujet page 76, n. 1.

Il est même rare que cette syllabe soit tonique après la quatrième atone, quoique cela se voie dans quelques vers de la Divine Corné die, ainsi :

Fur vivi ; e perû son fessi cost. — Infemo. XXVIII, 30.

L’bendéeasyllabe sans césure est également proscrit, parce qu'il viole les règles tacites du genre, et l'on regarde comme non moins fautif celui qui, se partageant entre des dissyllabes, n’a, par suite, pas de coupe principale pouvant former les deux hémistiches indispensables. On ne le rencontre donc presque jamais, sauf quand il s'agit de produire un effet haletant et saccadé, dans une description de bataille, par exemple :

Ch'a pugni, ad urti, a morsi, a gralli, a calci.

La loi primitive de la césure médiane tend donc, par des considérations d'harmonie, à se reproduire d’clle-même dans le « verso maggiore » italien.

Kn ce qui touche à l'accentuation, le principe de conformité ou de retour au type originel se vérifie de façon toute semblable. L'un des accents, celui de la dixième syllabe comptée, est de rigueur dans l'hendécasyllabe et l'on n'y connaît pas d’exception. La mobilité de la coupe principale a naturellement contribué à déplacer la tonique médiane. Mais en dépit de cette liberté accentuelle l'on découvre fort rarement un vers où la quatrième et la sixième syllabes soient atones. Dans toutes les combinaisons admises par les poètes de la péninsule, l'une ou l'autre de ces syllabes porte uit accent principal. Ou ne dira pas qu'il en est ainsi uniquement pour conserver le mouvement ascendant îles ïambes, car il sulürait du schéma a. 8. io (d’ailleurs introuvable dans la pratique) pour que la mesure ne contint qu'une minorité de trochées rythmiques. Ici encore, malgré les facilités accordées aux versificateurs, la tradition du passé pèse sur l’hendécasyllabe italien et contribue à lui donner une forme précise. Et c'est en vue de ne pus affaiblir l’importance de cet accent médian que l'usage a prévalu de ne pas le faire précéder d'une syllabe tonique, c'est-àdire de laisser atone, suivant les cas, la troisième ou la cinquième syllabe. On proscrit ainsi non seulement un hiatus accentuel. mais la césure inévitable qui se produirait entre les deux toniques et qui

l'hKN DÉCASYLLABE ITALIEN

nuirait à son tour à la force de la coupe marquant l’hémisticlie. Une loi semblable, moins rigoureuse pourtant parce que lu rime fait plus nettement ressortir la Anale, empêche le plus souvent d'accentuer la neuvième syllabe. Si l’on en trouve quelques exemples, c'est que le poète se propose de faire une forte impression par cet artifice qui détache admirablement un mot ou une image à la An de la mesure, p. ex. :

Mi rispingeva là dove il soi tâee. Inl. I. v. (k>.

Che quello imperador ehe lassù régna. Inf. 1 , v. 124.

Risposemi : Non uomo, uomo già fui. Inf. I, v. 6 7.

Il y a là un effet analogue à celui du mètre scuzon chez les anciens qui fait subir un retard à la mesure et attire d’autant mieux l'attention du lecteur (1). Il convient toutefois de se rappeler que c’est là une licence poétique et que dans son ensemble l’emploi de la tonique à la Anale des deux hémistiches coïncide d’une manière remarquable avec les règles imposées au décasyllabe chez les Français et les Provençaux.

Y a-t-il maintenant <Jes lois un peu précises au sujet des accents secondaires dans l’hendécasyllabe italien? On est en droit de se le demander et il semble que certains principes se dégagent de l’usage des meilleurs poètes. L’un de ces principes est qu’il ne faut pas multiplier ces accents atténués et, comme ils se retrouvent surtout dans les petits mots d’une moindre importance grammaticale et dans les polysyllabes un peu longs, il s’ensuit que l'on ne devra abuser ni des uns ni des autres. Pour les enclitiques, les prépositions, les pronoms, etc., la chose va de soi. Mais c’est une raison toute semblable qui fait blâmer le vers de Dante :

Con tre bocche caninaménte latra

Inf. VI. 14.

et qui fait poser en règle générale qu'un mot de plus de sept syllabes ne saurait entrer dans un vers. Ici encore l'on peut excuser l’adverbe caninamente en disant qu'il est en réalité un vocable composé et comportant un accent relativement fort sur

(1) Par contre on ne trouve pas ite césure après la 9" syllabe.

"6 LE DÉCASYLLABE llOMAX ET SA FORTUNE EN EUROPE

la seconde syllabe (i). Mais l’effet est plus IA choux quand plus de trois atones suivent la tonique comme dans cet exemple :

Quand’c il combûttere nécessita

où d'ailleurs la coupe est sdrucciola. 11 sera encore bien plus défendu de remplacer par un accent faible tombant sur un terme insigniliant la tonique qui précède une césure et d’écrire :

Tu vuoi saper di quai | piante s’infiora (a).

Ce sont probablement ces considérations qui ont laissé supposer à M. G. Paris qu'il était interdit en italien de faire suivre la césure par une syllabe accentuée (3). Dès que la coupe est assez forte pour bien marquer l’hémistiche, elle admet parfaitement après elle un trochée rythmique, p. ex. dans l'inscription si connue de l'Enfer de Dante :

Per me si va | nella città dolente,

Per me si va | nel eterno dolore etc.

Inf. 111. v. i-a.

L’essentiel est que les accents secondaires ne se trouvent ni à la césure ni à la fin du vers et qu’ils ne s'accumulent pas dans un même hémistiche.

A ce point de vue l’on peut dire que la versification italienne, si elle s’est affranchie de la servitude des coupes toujours identiques et monotones et de la tonique à place fixe dans l’intérieur du mètre, s’est en partie soumise à des lois nouvelles sous le rapport de l'accentuation. Il ne pouvait guère en être autrement, du reste, dans une langue où l’accent d'intensité a tant de vigueur comparé à l’accent français. Aussi la différence des deux idiomes s’est-elle fait sentir avec le cours du temps. Tandis que la chanson île geste n’impose au décasyllabe que deux toniques fortes et immuables, celles de la quatrième (ou de la sixième) et de la dixième syllabe

, (I) On peut aussi supposer cpi’il y a eu transposition tic mots dans le Ms. I, 'adverbe en tête du vers établirait une césure normale cl supprimerait deux troebées acccntueU.

(a) C’est une citation faite par le D' L. G. Blanc, op. cit., p. 699, etc., mais que nous préférerions couper après la 4' syllabe.

(3) G. Paris, Étude sur le rôle de l’accent latin dans la langue française, lütia, p. 108, n. (a).

l’hkndécasyi.labe italien

comptée, l'hendécasyllabe tend à en ajouter une troisième aux précédentes. C'est ainsi que les schémas les plus fréquents sont 3 . 6 . io. :