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par Nich. Grimoald. Mais l’événement le plus important à notre point de vue fut l’application du nouveau mètre au théâtre, dans la tragédie de Gorboduc, par Sackville et Norton. La représentation eut lieu, en janvier i5(ia. devant la reine et un public choisi, et le décasyllabe non rimé contribua au succès du premier drame régulier qu'ait eu la littérature anglaise (i). 11 servit également un peu plus tard (i566) pour la Jocaste de Gascoigne et de Francis Kinwelmarshe. L’année suivante, George Turberville, à l’exemple du Comte de Surrey, mit en hlank verse six épîtres d’Ovide. Enfin, George Gascoigne, en iSjfi, emploie pour la composition de sa satire. The Steele Glas, cette même innovation métrique dont il n’avait pas. chose curieuse, fait mention au cours de ses Notes of instruccion in English verse (iôjS). Elle était devenue populaire, on le remarquera, auprès des écrivains sans s’ètre conquis encore un domaine bien distinct.

Mais ce qui nous frappe, au sortir de cette période de préparation, c’est-à-dire vers i58o, c’est l'adaptation définitive du vers blanc au théâtre. Les raisons n’en sont pas bien connues. 11 y a soit imitation d'un usage italien qui remontait à la première moitié du siècle, soit plutôt un effet de la réussite de Gorboduc et de Jocaste et mieux encore des facilités nouvelles offertes au dramaturge pour la tirade et le dialogue. Quoi qu’il en soit, c’est le mètre adopte par John Lvly pour la plus grande partie de The Woman in the Moon en i584 et par George Perle cette même année pour les principaux monologues de son masque The, Arraignnient of Paris. Trois ans après, Robert Greene s’en sert pour certaines descriptions de son Morando, the Tritameron of Love. Et le 8 février i58j Thomas Hughes fait jouer tout un drame en blanh verse sous le titre de The Misfortunes of Arthur. Il y a là comme une insensible appropriation à la scène d'un moyen d’action nouveau. Toutefois, les auteurs dramatiques se contentent encore de supprimer purement et simplement la rime. Le décasyllabe évite l'enjambement et les finales féminines, marque fortement la césure par une interruption du sens et maintient une coupe monotone, bien que traditionnelle, après la quatrième syllabe comptée. Il faut qu'un génie vigoureux vienne secouer le joug de la régularité et apprenne aux poètes à tirer parti de leur instrument.

(i) Il en avait été de même en Italie pour la Sophonisbe deTrissino en i5ià. Univ. de Lille. Tr. etMém. Dr. -Lettres . Tomk I. j.

Le réformateur attendu fut Christopher Marlowe, dont Shakespeare s'inspira dans ses oeuvres de jeunesse, et le drame de Tarnburlaine, en i58y, fait époque dans l'histoire du théâtre anglais. L'on y trouve réunies toutes les libertés que nous avons pu constater isolément chez les écrivains précédents. La suppression de l'atone initiale y est assez rare mais il y en a quelques exemples, à en juger par le texte qui nous a été conservé. Les césures sont devenues variables, se plaçant le plus souvent après la quatrième ou la sixième syllabe, moins fréquemment après la seconde ou la troisième, et s’atténuant parfois au point de sembler absentes. Au commencement du vers le trochée rythmique abonde dans la pièce, il se rencontre aussi après la césure régulière. L'usage habile de l’enjambement permet, pour la première fois, de grouper une série de décasyllabes en une période poétique qui suit tous les mouvements de l'action et l’emploi d’assez nombreuses liliales féminines fournit un nouvel élément de variété. Enfin Marlowe comprend que le vers blanc, si voisin de la prose, lie pourra se maintenir que par le prestige d'un style élevé et harmonieux. Il prodigue donc les mots sonores à voyelles pleines dont la cadence puissante flatte l’oreille du public dramatique. Ce fut ce qui attira le plus l'attention des contemporains et les railleries des dramaturges rivaux. Thomas Nash se moque de l'emphase croissante d’un vers blanc fanfaron (the swclling bombast of bragging blank verse) et de la vaste volubilité d'un décasyllabe ronflant (the spacious volubility of a drumming decasyllabon). ltob. Greene est plus personnel encore dans son allusion, quand il parle de ces mots qui remplissent l’oreille comme le bourdon de Bow Church, jetant un défi à Dieu pour le faire descendre du ciel avec cet athée de Tamerlan, ou se répandant en blasphèmes avec le prêtre du Soleil dans sou délire (filling the ear like the fa-burden of Bowbell. daring God oui of Hcavcn with that atheist Tainburlan, or blaspheming with the mad priest of the Sun). Ces diatribes constituent un hommage involontaire ; elles indiquent que le vers dramatique anglais est créé.

Il se développa avec Shakespeare et ses émules, mais nous insisterons surtout sur le décasyllabe shakespearien parce qu’il a été mieux étudié, qu'il montre un art plus délicat et nous permet, grâce à l'oeuvre immense du maître, de suivre plus facilement son

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évolution graduelle de la régularité des premières pièces à la liberté rythmique des dernières. Au début de sa carrière, par exemple dans The Comcdj- of Errors ou The two Gentlemen of Veroria, le grand poète préfère la rime au vers blanc dont il n'use qu’avec circonspection et dont la facture quelque peu gauche et monotone, avec ses coupes souvent identiques et ses finales masculines, trahit l'auteur novice. Les drames de son âge mûr adoptent décidément le décasyllabe non rimé, la rime étant réservée, comme déjà chez Marlowe, pour indiquer la lin des scènes et des actes ; ils voient croître le nombre des césures épiques, de plus en plus fréquentes à partir de la composition de Macbeth , et celui des monosyllabes sans importance (ou light endings ) à la. chute du vers. On y trouve parfois, comme en Italie, deux atones non comptées après la dernière syllabe tonique ou même à la césure. Enfin, chose plus grave, puisqu’elle viole le principe essentiel du décasyllabe roman, on y découvre d’une part des mètres de neuf syllabes seulement, un arrêt de la phrase justifiant l'absence d’une atone suivant une coupe principale, et d'autre part, l’introduction d’alexandrins complets ou tronqués (i), surtout dans un dialogue; rapide à répliques écourtées. Nous pourrions encore citer à titre d’irrégularités les interjections placées en dehors de la mesure, les tétrasyllabes isolés et l’usage de la prose soit pour les scènes tout à fait triviales, soit pour les endroits où l'acteur, en proie à la plus vive émotion, ne sait plus comment exprimer le sentiment qui l’oppresse. Bref Shakespeare, reprenant après Marlowe le vers blanc terne et monotone des premiers dramaturges anglais, aboutit à un mètre ondoyant et divers, capable par sa fluidité même de s'adapter à toutes les exigences de la scène.

Est-ce à dire, ainsi que le prétendent tant de métriciens modernes, qu’il n'observe d’autre règle que son oreille (a) et qu’il mélange au hasard de la passion les pieds rythmiques les plus

(i) Le D r E. A. Abbott note ce qu'il appelle « the amphibious section » où deux interlocuteurs remplissent un hémistiche de six syllabes chacun qui se trouve complété par le même hcxasyllahe.

(a) Voici l’opinion d’un critique anglais relativement modéré (R. Bridges, Milton’s Prosody, ete. Oxford, i8y(, p. (13) : «Shakespeare, whose early verse may be described as syllabic, graduall.v came to Write a verse dépendent on stress, u

divers, l'anapeste et le dactyle, l'ïambe et le trochée, le spondée et le pyrrliique dans son œuvre ? Nous ne le pensons pas. Les théories courantes à son époque et son emploi du vers blanc, surtout à ses débuts, s'v opposent. Prenons en effet les définitions données par tous ses contemporains. U. Gascoignc écrit (i5j5) : « In a verse of tenue (sillables)it (la césure) will be best placed at the end of the first foure sillables. » W. Webbe énumérant les vers dans son Discours sur la poésie anglaise ( i58(î) déclare que « the first ol’ them is of tenne sillables, or rather five feet in one verse. » Puttenham en i58g dit aussi : « The ineeter of tenne sillables is very slately and heroicall... tbus,

I serve atease and governall with woe. » (i)

Nous avons remarqué plus haut que Th. Nash traite le mètre du Tainbur laine ( làSy) de : « drumming decasvllabon ». Un peu peu plus tard Sir Ph. Sidney, dans son Apologie for Poe trie ( i5g5) résume mieux encore l’opinion de son temps en ces termes : « Of versifying there are two sorts, the one Auncient. the other Moderne : the Auncient marked the quantitic of eacli silable, and according to that, framed his verse : the Moderne, observing onely number (with sonie regard of the accent) », et Shakespeare semble du même avis, quand, dans sa pièce Asj'ou like it (ac. IV. sc. i. v. 3i -3a) il salue comme un spécimen de vers blanc un décasyllabe irréprochable. Rien ne. nous autorise donc à croire, avec M. Bridges, qu'il renonce peu à peu au principe du syllabisme pour adopter le principe de l'accentuation. Ce serait contraire à l’aveu implicite que nous venons de signaler et aux tendances mêmes du siècle d’Elisabeth. Mais il est probable que, comme W. Webbe et Sir Ph. Sidney. il reconnaissait l'importance de la position des accents et que. d'autre part, il a appliqué librement les facilités poétiques qu'il a trouvées chez ses rivaux et chez les Italiens (a).

N’oublions pas, du reste, et c'est une des grandes causes de divergences entre la critique anglaise moderne et ses adversaires,

(i) Voir J. Motheré, op. cil., p. 14.

(a) L’on rencontre dans le «verso maggiore» l'emploi de proparoxytons à la césure et à la fin du vers. Quant aux autres licences notées ci-dessus elles se voient également cher les contemporains du grand poète.

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qu’il ne sert à rien de vouloir lire une œuvre dramatique du xvi' siècle avec la prononciation lente et délibérée que les classes instruites ont mise à la mode au xix'. Sans reprendre une discussion admirablement conduite par M. Motheré (i), il convient de remarquer qu’une foule de contractions estimées vulgaires aujourd’hui, parce que les basses classes les ont conservées, étaient alors universellement admises. Le D r Abbott les a étudiées en détail dans sa Shakespearian Grammar, §§4" fi 2 -j3, où il montre quelles se retrouvent, même en prose, dans les habitudes de l'impression et que, sans être toujours indiquées pour l'œil, elles sont imposées et voulues par les poètes. Il n'y a là du reste que l’application d’une loi fort ancienne de la langue anglaise qui supprime volontiers une atone contiguë à la tonique principale d'un polysyllabe (a) et qui fondait bon nombre d’enclitiques avec le mot suivant, comme nill pour ne will, nas pour ne i vas chez Chauccr et de nos jours willy nill}' , en sorte que l’élision de to enclose en t’enclose, de the upright en th'upright. de temple of en tempV of et la erase de to whom en t’whom ou de in the en i’th’ paraissaient absolument naturelles. Si l’on tient compte de ces indications, conformes de tout point aux usages des auteurs de la Renaissance anglaise, et de l’état souvent fautif dans lequel leurs textes nous sont parvenus (notamment en ce qui touche aux pièces de théâtre) l'on ramènera facilement la grande majorité des vers de Shakespeare au type normal du décasyllabe et les autres s’expliqueront par des licences poétiques bien connues. 11 faudra également faire attention aux mots où l’accent tonique a pu changer de place depuis trois siècles et au petit nombre de cas où une suite de deux voyelles s'est depuis transformée en diphtongue (par exemple : vision de visi-on) et se rappeler que le dramaturge avait souvent le choix entre une prononciation [dus ancienne et une autre plus récente. Mais à condition de se souvenir d’un état passé de la langue, qualifié de suranné par les érudits de notre temps, l'on remarquera sans peine la régularité essentielle du mètre héroïque non rimé d Shakespeare (3).

(i) Voir J. Motheré. Les Théories du vers héroïque anglais, 1886, p. 4, etc.

(a) Notons par exemple diffTeult pour difficult, per’lous (ou parlous ) pour perilous.

(3) Chez lui non plus, le principe posé plus tard des cinq ïambes n’est pas observé, comme le prouve le D' Abbott, op. cit., p. 4 1 3- 1 7 , P* ex. :

« But tell me, is young George Stanley living? s (llich.IH, ac. V,sc.5, v. y.)

Ses successeurs ne purent que se servir des libertés conquises sans songer à les accroître. Beaumont et Fletcher se distinguent surtout par l'abus des terminaisons féminines (i) qui, joint à leur préférence marquée pour les mots harmonieux pleins de voyelles et de liquides, donne un air italien et un certain charme langoureux à leurs tirades. Webster prodigue les coupes emphatiques que l'art de l'acteur est charge de faire ressortir. Comme lui, Ford attache une grande importance aux césures, mais il brise volontiers son décasyllabe par de petites incises vives et nettes que renforcent certains retours des mêmes sons. Massinger et Shirley cultivent un style d’une perfection régulière bien adapté au drame moyen, tandis que le vers de Heywood et de Dekker coule tranquillement clair et limpide et que celui de Ben Jonson, parfois surchargé de termes érudits, côtoie d'un peu près le prosaïque. Tel est d'ailleurs l’écueil le plus formidable du décasyllabe non rimé. Son allure généralement iambique le rapproche du langage courant, car, quoi qu’en pense M. Motheré, l’anglais prend de lui-mème le mouvement binaire ascendant (a), et quand l’écrivain croit éviter le piège en recourant à des termes ronflants et à des périodes sonores, il risque de tomber dans l’emphase. Entre les mains de poètes malhabiles le vers blanc, dépouillé des contraintes traditionnelles de la coupe et de l’homophonie finale, se confond plus ou moins avec la prose rythmée.

Nous nous trouvons donc, au commencement du xvn c siècle, en présence d’un décasyllabe; anglais qui a subi une double évolution. Sous sa forme rimée, il a conservé la structure régulière qu’il tenait de Chaucer. Il permet l'enjambement et le déplacement des césures, tout en maintenant un syllabisme rigoureux et l’allure iambique, à peine modifiée de loin en loin par un trochée initial ou suivant la coupe. S'il profite de ces facilités empruntées à Pétrarque et à Tasse, il se soumet aussi aux caprices de la strophe imitée ou importée d'Italie. Sous sa forme non rimée il se montre d’abord plus strict que son rival et subit les lois tradi-

(i) Souvent aussi, l’atone linale chez eux est formée d’un monosyllabe enclitique.

(a) Voir J. Motheré, op. cit., p. 3o. Nous croyons, au contraire, qu’une langue où l’article et les monosyllabes atones, tels que pronoms, prépositions etc., sont d’un usage fréquent, tend d’elle-même à former des ïambes rythmiques.

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tionnelles du vers commun français. Mais bientôt il se développe au contact de la scène, ne conserve de son premier modèle que la faculté d’allonger le mètre d'une syllabe atone non comptée après lu coupe principale et varie hardiment les césures. Puis il vu en s'émancipant. Parfois, il prend à une versification disparue l’usage de supprimer une atone soit au commencement de la mesure, soit quand un geste de l'acteur sera censé combler la lacune. Ailleurs, il emploiera un proparoxyton ou deux petits mots enclitiques en fin de ligne ou d’hémistiche. Le dialogue comporte môme de temps à autre un alexandrin réparti entre plusieurs interlocuteurs et dont la première moitié peut être redoublée. Enfin, le drame admet complaisamment des mots allocutifs et des exclamations non comprises dans le rythme et des mètres tronqués ou de moindre étendue, tels que l’hexasyllabe et le tétrasyllabe. Bref, le vers héroïque adapté au théâtre a si bien étendu les règles du décasyllabe roman qu’il risque de se confondre avec-la prose soutenue et tpie, sous peine de disparaître, il exige un retour à des lois plus sévères.

Pendant que la structure du « blank verse » devient ainsi de plus en plus libre, la poésie anglaise s’affranchit de l'uniformité de mesure dans un môme morceau et associe le mètre de dix syllabes aux mètres plus courts dans une foule de combinaisons diverses. Seuls le sonnet et le royal rhyme l’emploient exclusivement. En général les écrivains du dix-septième siècle, emportés par l’élan lyrique de la Renaissance, se plaisent aux strophes les plus variées où le décasyllabe s'unit aux vers d’un nombre pair de syllabes, soit de huit, de six et de quatre. John Webster et Robert Herrick alternent volontiers l’octosyllabe et le décasyllabe dans leurs chansons (i). Ben Jonson l'allie parfois à l’hexasyllabe en couplets à rimes croisées (a). Puis les stances se compliquent encore. Robert Jones mélange le décasyllable et l’hexasyllabe et Henry Vaughan suit son exemple (3). George Herbert le marie à des mesures impaires, ainsi que Sir William Du venant (4), mais sans en retirer d’effet très heureux. Enlin les

(i) Voir G. Saintsbury, SevrnU'enth Centuiy ï.yrirx, pp. 61 et 89.

(a) Id„ p. 49.

( 3 ) Id., p. 94, p. 187.

(4) ld., p. 143, p. a?3.

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auteurs de l’école classique. J. Dryden. Jos. Addison, Matth. Prior reviennent à des strophes plus simples. Le premier entremêle encore les vers de dix, de huit et de six syllabes et tente même un efl'ort plus ambitieux dans sa belle ode pour la fête de Ste Cécile. Les autres se contentent le plus souvent d’un modeste quatrain dont l’octosyllabe et le décasyllabe font les frais. Après la période exubérante où le lyrisme entrelace des mètres de toute longueur, la loi de l’alternance et de la régularité finit par prévaloir.

L’on pouvait prévoir que le même instinct d’ordre allait ramener à la norme le vers blanc qui s’en était écarté. Ce fut la tâche de John Milton. Ses débuts pourtant ne l’avaient pas préparé à pareille tentative. Dans ses oeuvres de jeunesse, il se montre poète lyrique habile à manier et à entremêler les mesures les plus diverses. Commentant par une strophe de sept décasyllabes à rimes croisées terminée par un distique, il mélange dans son Hymne sur la Naissance du Christ ( 1629 ) les mètres de six, de dix et de huit syllabes. Dans ses deux poésies sur la Circoncision et le Temps (i63o) la même combinaison se retrouve et les chants de l 'Arcades (i63a) y ajoutent des mètres de trois, de cinq et de sept syllabes. Déjà cependant les tendances de ses deux sonnets antérieurs à i63i et qui reviennent aux règles établies pour' ce genre par les Italiens dénotent un versificateur scrupuleux. Le masque de Cornus joué en i634 constitue le premier essai du vers blanc fait par Milton. On V remarque des césures variées mais relativement peu d’enjambements et une moyenne de i/ia de finales féminines. Les particularités les plus frappantes au point de vue des licences métriques sont l’accent supplémentaire accordé parfois à la onzième syllabe généralement atone, ce qui produit un retard du mouvement comme dans le vers scazon des anciens : p. ex.

« Bore a bright golden flower. but not in this soil. Com. v. 633

et cl’, v. 491 , et la coupe après la cinquième syllabe accentuée dans Cornus, v. 86 :

Who, with bis soft pipe and sinooth-dittied song.

Il est probable que ces irrégularités sont dues au désir de varier la mesure, désir si visible dans les petites pièces intitulées

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L' Allegro et II Penseroso (i 633 ) et dans son élégie pastorale de Lycidas (i63j), où déjà bon nombre de vers échappent à la rime. Le poète en est est encore à la période des tâtonnements, il cherche à se dégager des entraves inutiles mais se montre respectueux des règles imposées par la tradition aux différents genres littéraires.

Avec cette disposition d'esprit Milton devait être tenté par la liberté du « blank verse » et par l’originalité de son application à l’épopée. Comme il le déclare d'ailleurs dans la courte préface que son éditeur Sam. Simmons lui demanda d'ajouter à la réimpression de son Paradis Perdu en 1668, c'était là un exemple donné, pour la première fois en Angleterre, d'un poème héroïque débarrassé de tout asservissement à la rime, « chose qui, en soi, pour l’oreille des juges compétents, est insignifiante et sans véritable charme musical. » Il s'appuie, pour sa justification, sur l’exemple d’Homère et de Virgile, sur celui d'auteurs italiens et espagnols de premier ordre et des meilleurs dramaturges anglais. Pour nous, au point de vue de l’histoire du décasyllabe, l’intérêt de cette grande œuvre est double. Elle marque, en effet, une étape nouvelle dans la marche conquérante du vers blanc, jusque-là restreint au drame (car la satire de G. Gascoigne ne peut guère compter), et dans la composition même de ce vers que Milton a su épurer pour le rendre digne de son sujet.

La conception métrique du poète se reflète dans son manifeste littéraire intitulé The Verse, auquel nous venons de faire allusion. Il y distingue trois éléments essentiels delà mesure pour la production du vrai plaisir musical, t^ti ne consiste, dit-il, qu'en « cadence appropriée (apt numbers) ». un « nombre convenable de syllabes (fit quanlity of syllables) » et « le sens de la phrase plus ou moins prolongé d'un vers dans le suivant (the sense variously drawn out from one verse iuto another) ». en d'autres termes, les enjambements. La nécessité de l’harmonie est une condition évidente mais trop vague pour que nous y insistions longuement. Par contre, il importe de noter la place que fait Milton au syllabisme, en tant que principe primordial du mètre héroïque, pour constater l’erreur flagrante de ceux qui ne voient chez lui que pur caprice dans la scansion (1). Sa déclaration formelle, non moins

( 1 ) Voir p. ex. Sir Egerton Hrydges, The Partirai Works ofj. Milton (new édition), p. 4»4 : * ! believe that Milton's principle \v a s to introduee into his

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que lu théorie explicite «le tous les métriciens de son époque, nous autorise à faire toutes les contractions et les élisions voulues dans son vers, surtout si elles sont courantes et se retrouvent chez les autres écrivains du xvn* siècle, pour le ramener à la norme traditionnelle des dix syllabes. Quant à la dernière clause, elle indique à quel point Milton tient à la variété et l'omission d'une allusion quelconque à l'accent tonique prouv<‘, à coup sûr, qu’il ne regarde pas l'accentuation comme suffisante à elle seule pour constituer la hase fondamentale de la versification anglaise.

Il n'v a, d'ailleurs, qu'à examiner d'un peu près le mètre épique du Paradis Perdu et du Paradis Regagné pour s'apercevoir qu'il comprend toujours et exclusivement dix syllabes comptées (i). Iaîs criti«|ues modernes «|ui refusent d'en convenir, comme le professeur Dav . Masson et M. Roh. Bridges, entendent scander scs poèmes d'après la prononciation «lu xx' siècle et sans nous permettre de passer la moindre petite atone. Chaque lecteur est évidemment libre (l’en agir à sa guise, mais non pas d'imposer sa lecture, faite d'après les tendances actuelles, comme celle de l'auteur lui-méme. Si l'on se reporte à l'édition princeps de 1667 et de 1671, on y trouve une orthographe spéciale dont les formes écourtées et les contractions marquées au moyen d’apostrophes ont pour but de rétablir l'uniformité syllabique du « blank verse ». M. Masson croit qu’il ne s'agit là «pie d'une habitude de typographes (a) et que l’auteur n’a pu s’y opposer en raison de sa cécité ( 3 ). Mais on les retrouve aussi dans les éditions originales de Cornus et de Lycidas à une époque où Milton n’était pas encore aveugle et par suite avait approuvé la méthode employée par ses imprimeurs. Nous avons donc allàire à un système régulier et sur

line every variety of inctrical foot which is to be found in the Latin poetry, cspecially in Ihu lyrios of Horace. » Cf. aussi 1 ). Masson, Milton’s Works, vol. III. p. 212 : « Milton.... but obeyed lin- mood of bis thought and the instin«-t of a musical enr us perfert and fastidious as tvas ever given to inan. »

(1) On nous permettra de renvoyer, pour une discussion plus approfondie du sujet, il notre travail intitulé : a De Kpico apud Joannem Miltonium Versu. » L. Haebette, 1901. p. 25 , etc.

(2) D. Masson, The poelical Works of . 1 . Milton (1893). vol. III, pp. 161

et 214.

( 3 ) Cependant, certaine correction dans les errata de cette édition, p. ex. celle de «ce en icee dans Far. Lost, H, v. 4 > 4 * pour marquer que. le pronom est emphatique, semble imliquer le contraire.

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lequel il convient de s’arrêter un moment pour reconnaître exactement la nature du vers décasyllabique non rimé appliqué pour la première fois au genre narratif et passant du drame à l'épopée.

Ce qui nous frappe en étudiant les deux grands poèmes sous leur forme primitive, c'est la fréquence des contractions qui éliminent une voyelle atone contiguë à la tonique principale du mot. Cette suppression est ou constante ou occasionnelle et l'orthographe semble indiquer la dill'érence (i). Les exemples en sont innombrables. Il sullira d’en citer deux d'après le texte de la première édition pour faire comprendre le procédé :

Warriers, the Flowr of Heav’n, once yours, now lost.

The sentence of their Conqu'ror. This is now.