LE DÉCASYLLABE «OMAN ES ANGLETERRE

assez rare chez le poète, ou encore l'élision de-/e (1). Il 11e s'agit pas non plus d’apocopes familières, telles que no ’dvantage (P. II. Il, a 34 ) pour no advantage, thou st (P. L. X, 198) pour tliou hast, l've pour I hâve dans P. H. II. a 45 , rny ’dventure (P. L. X, 468) pour rny adventure. que l’on retrouve à l’époque précédente. Mais nous parlons surtout des élisions laissées à l’appréciation du lecteur et où les syllabes se fondent plutôt l'une dans l’autre, à l’italienne, qu’elles ne se suppriment. C'est le cas de la terminaison -so dans le vers

Thorns also and thistles it shall bring thee l'orth.

P. L. X. ao 3 et ef. V, 6a8 ; XI. io8a;XII. fin.

de-ue dans cet exemple

And vital virtue infusedand vital warintb.

P. L. VII, a 36 et cf. P. L. IV, 848; VI. jo 3 .

et de, thee dans le décasyllabe

May I express thee unblamed? sinceGod is light. — P. L. III, 3 .

Il en est de même, quoique nous trouvions déjà sous ce rapport un précédent chez Chaucer. des finales -y, comme dans

O'er many a frozen, many a fiery Alp. P. L. II. (iao.

et -ou’ dans

Anguish and doubt and fear and sorrow and pain.

P. L. I. 558 et cf. P. L. II. 5 i 8 ~V, 5 j 5 ; X, 517.

Au cours de ces diverses citations nous croyons que Milton, à l’instar de Tasse, demande une prononciation rapide qui laisse entendre chacune des voyelles eu présence, mais qui les réunisse en une seule syllabe. Et, toujours comme ses modèles, il prélère l’élision entre atones à toute autre; devant une tonique, il se permet rarement une crase et se résout plutôt à l’hiatus.

En ce qui touche à la césure, le grand poète épique se rapproche également des auteurs italiens. Lui aussi multiplie les

( 1 ) Voir p.ex. P. L. II. 626 : « Abominable, umitternble and worse » et cf. P. L. I. 402 ; VIH, 1.15; P. R. I, 25fi; IV, 5;3.

coupes après la quatrième syllabe comptée et l'on note ensuite par ordre de fréquence celles qui suivent la sixième syllabe ou bien encore la cinquième ou la septième atone. La césure après la cinquième syllabe tonique, proscrite au delà des Alpes et dont nous avons remarqué un exemple dans le Cornus, a complètement disparu des deux épopées. La place des accents dans levers héroïque se ressent de même de la lecture de la Divine Comédie et de la Jérusalem Délivrée. Non seulement le trochée initial se rencontre souvent, par exemple dans

Thousand celestial Ardours where lie stood. — P. L. V, u 4 <).

ou en tête du verset après la césure, comme dans

Théy to their grassy coucli. thèse to their nests Wereslunk. P. L. IV. (ioi.

ce qui est naturel, puisque le changement de rythme se remarque moins après une pause, mais il admet aussi deux trochées accentués au début, par exemple :

With impétuous recoil and jarring Sound.

P. L. II, 880 et cf. V. 7.Ô0, 8 ÿ 4 ; VIII, 299; X. ao 5 . <) 36 .

ou après la césure médiane, par exemple :

Uurnt aller thern | tô tlie bôttomless pit.

P. L. VI , 806 et cf. VII, 122; X, 178; P. K. 1 . i 3 g: IV, 289(1).

Enliu, il a un petit nombre de vers contenant trois trochées rythmiques, sans' que plus de deux trochées puissent alors se suivre, par exemple :

Liglit from above, l'rûm the Foüntain of Light.

P. R. IV, 289, et cf. P. L. V. 700: VI, 866; VII. 5 i 8 ; X, ao 5 ;

( 1 ) Ce trochée apparaît, même sans interruption du sens, c'est-à-dire sans césure logique, aux places traditionnelies, apres la 4* syllabe comptée et tonique, par ex. dans : « No wonder, t'all’n such a prodigious highth. » P. L. I, afti (et cf. P. L. 1. 56s; VI, 3a; VII, 543; XI, Go), ou après la G*, p. ex. dans : « Drew after hiut the third part of Hcav'ns sons. » P. L. Il, Gqa. et cf. P. L. VIII, fia; IX, 33, ao3, aoG; P. H. III, 135. M. Motlierc.op. cit., p. aG-aj, signale la mime chose elles d’autres poètes.

LE DECASYLLAHE ROMAN EN ANGLETERRE

Ce sont là des licences que nous avons déjà notées en Italie et qui, nous le savons, ne portent pas atteinte à l'intégrité de la mesure ni à sou mouvement généralement ascendant.

Mais à côté de ces libertés d'origine étrangère, il convient de s'arrêter un instant sur la faculté tout anglaise dont use Milton pour l'accentuation de ses mots et tout particulièrement des disyllabes ou des composés. Il vu sans dire qu'eu certains cas la syllabe tonique n'est plus la même chez lui que de nos jours et cela se voit surtout dans les vocables latins un peu longs. C'est ainsi qu'il scande blasphémons (P. L. V, 809; VI, 36 o ; P. 11 . IV, 181), illüstrale (P. R. I, 370), obdûrale (P. L. VI, 590 ; XII. ao 5 ). odôrous (P. L. V, 48a), retinue (P. L. V, 355 ; P. R. II, 4 iy). solérnnize (P. L. VII, 44 ®)» volùbil (P. L. IV. 5 y 4 ). acceptable (P. L. X, i 3 y. 855 ), âttribùte (P . L.. VIII, 505 ; XI, 830 ; P. R., 111 , (ig), contribâlc (P. L. VIII, i 55 ), réceptacle (P. L. VII, 3 oj; XI, ia 3 ), tandis que l'accent est rarement plus près du commencement du mot qu' aujourd'hui, comme dans brigad (P. L. I. (i; 5 ; II. 53 a) et thémselves (P. R. III, 174), Mais ce qui est spécial à l'écrivain, c'est l’usage qu'il fait, pour les besoins du mètre, du principe de la tonique indill'érente ou lecel stress (1), d’après lequel l'accent dépendra du rythme et se placera suivant la règle du mouvement binaire (2). C’est un phénomène dont il n'a pas été assez tenu compte chez Milton et qui est pourtant apparent dès qu’on le lit avec soin. Non seulement certains termes néo-latins, tels que accéss (P. R. 1 , 492), aspéct ( P. L. 111 , 261), contrite (P. L. X, 1091 ; XI, 90). consùlt (P. L. I. 798). contést (P. L. IV, 872), converse (P. L. VIII, 408), exile (P. L. 1 . 632 ), iinpiilse (P. L. III, 120), triûmph (P. L. III. 338 ) ont un accent sur la dernière au lieu de l'avoir sur la première syllabe, mais dans d'autres l'accent varie suivant les nécessités du mètre. Voici quelques exemples que nous empruntons à des lins de vers pour qu’il n'y ait aucun doute sur la position 4e l'accent, ou bien tout au commencement, où l'on ne trouve jamais deux atones de suite :

(1) Voir plus haut, p. 9001.

(a) Celte loi d’alternance s’applique en anglais moderne. CL par ex. an ùnjust sentence et ttvô unjùst decrêes t ou encore la phrase courante à Londres : Hôte do yùu do ? CL en français les phrases : Vois-tu? et : .Ve vois-tu pas?

The cônsort of his reign : ami by thcm stood.

P. L. II, g63. et cl. VIII, 39 a: XII. 5a6; P. R. I, 5i. Male he created thee, but thy consôrt. — P. L. VII, 539 . Useful of hurtful, prosperous of adverse.

P. L. II. a5g, et cf. P. L. X. a 8 g: P. R. III, 189 .

The adverse légions, nor less hideous joincd.

P. L. VI, aoG, et cf. P. L. I, io3; II, jj; X, 501 .

De même avec un petit nombre d'adverbes et de mots composés, par exemple :

Bothofthy crime and punishment. llencefôrth. — P. L. V. 881 . And hénceforth monarchy with thee divide.

P. L. X, 3^9 et cf. P. R. 1 , 456.

Be but the shadow of Heaven, and tbings therein. — P. L. V. 5^5. Inthe purlieus of Heaven; and thérein placed.

P. L. II, 833, et cf. P. L. XI, 838: P. R. II, 463.

By suddenonset — cither with Hell dre. — P. L. II, 364- Mv Héll-hounds, to lick up the dralfand lilth. — P. L. X, 63o.

Mieux encore. Milton se plaît parfois à réunir deux prononciations contraires dans un même vers, ainsi :

Butsômetimes in the air as \ve; sometimes. — P. L. V, 59 . Ordained ivithôut rédemption, witliout end. — P. L. V, 6i5. Above inankind or aught than nuinkind higher. — P. L. VIII, 358.

et la faculté qu’il s’octroie de contracter un polysyllabe ou de le conserver intact ( 1 ) peut faire ressortir certaines nuances de sentiment, comme dans ce vers :

Infinité wratli and infinité despair. — P. L. IV, j4>

où l’adjectif répété et prolongé caractérise bien la nature irrémédiable du désespoir de Satan. Il y a là un phénomène linguistique intéressant dont le poète tire habilement parti pour varier son décasyllabe.

Entre ses mains le « blank verse » est donc devenu susceptible d’exprimer les pensées les plus hautes de l’épopée, tout en reje-

(1) Ceci s’applique également aux noms propres : Voyez par ex, P. L. III. 648, et IV, 555; P. L. II, a^, et VI, aôo: XII, iâa et a6o; P. H. II, 78. et I. 2$3.

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tant les irrégularités excessives du vers dramatique. En résumé, Milton le ramène à la norme stricte de dix syllabes comptées (pourvu que l’on use des contractions et des élisions nécessaires) (i) et d’un minimum de cinq accents toniques. Mais l’accent est si peu pour lui la base immuable du mètre (bien qu'il ne se contente pas de moins de cinq) qu’il en admet facilement six, par exemple :

The Gôd that mâde — both Skÿ, Air, Eârth and Heâven.

P. L. IV. 7 aa, et cf. P. L. VI, 44; VII, aia; P. R. I, 4 7 4-

ou sept, par exemple :

The cûmbrous éleménts | Eârth, Flôod, Air, Pire.

P. L. III, 7 i5, et cf. P. L. V, 4n ; VIII, 5a 7 ,

ou même huit, par exemple :

Rocks, caves, lâkes, féns, bogs, déns j andshâdes ofdéath.

P. L. II, 6ai.

En cela il imite encore ses modèles italiens et, en pareil cas, il a soin d'insérer une des césures traditionnelles (a). U se rattache au vers français par sa préférence marquée pour les finales masculines et par son refus d’admettre jamais deux atones à la Un, mais il s’inspire de 1 ' endecasillabo quand il s’interdit la syllabe redondante au premier hémistiche et la coupe après la cinquième accentuée et qu’il prodigue avec art les enjambements les plus variés. Il conserve ainsi toute la souplesse du décasyllabe de Shakespeare dont il a élagué les licences fâcheuses (’3).

Cette régularité à laquelle le vers blanc n’était revenu que pendant la seconde moitié du xvii* siècle, le vers rimé s’y était soumis

(i) Le vers le plus anormal en apparence, p. ex. P. L. X, 198 : < Because thou hasthearkened to the voice of thy wifc », est un décasyllabe ordinaire, à condition de scander thou’st et de faire l'élision de th' voice, indiquée par l’édition princeps.

(a) Dans le dernier exemple cité, nous préférons la coupe régulière après la 6* syllabe à celle après la 4’, qui séparerait deux noms de sens très voisin et, par suite, plus étroitement unis que les autres termes de l’énumération.

(3) Le vers de Milton redevient plus libre dans le Samson Agonistes, qui appartient au genre dramatique, mais il reste tidèle aux deux principes exposés plus haut en ce qui concerne le syllabisme et l’accentuation.

Unie, de Lille. Tr. elMem. Dr. -Lettres .

Tumk 1. 8.

Il4 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

près de cinquante ans plus tôt. Ici l'évolution fut plus rapide parce que l’on s'était moins écarté de la nonne établie par les grands maîtres ; elle fut plus radicale, parce que l’on crut devoir s’en tenir à un type unique de versification. L’auteur de la réforme fut Edmund Waller, et son immense popularité auprès de ses contemporains ainsi que sa longue vieillesse lui permirent de l’imposer aux poètes de l'époque de Charles I' r et plus tard à l'école néo-classique anglaise. Ses œuvres de jeunesse parurent à un moment de désarroi littéraire. Les uns, habitués aux facilités métriques du drame, tendaient à les adopter en rimant. Les autres, et John Donne dans ses Satires en offre le meilleur exemple, n'attachaient d’importance qu’à une chose, au nombre strict de syllabes, et leurs décasyllabes téméraires blessaient l’oreille du lecteur par l’absence de tout principe accentuel. Waller évita l’un et l’autre écueil, et. remontant à Cliaucer comme modèle, écrivit en distiques héroïques d’une correction parfaite dès i6aa. Les auteurs royalistes qu’il fréquentait furent les premiers à suivre son impulsion. Denhain employa le couplet remis en honneur dans son poème descriptif de Coopéra Hill et, de son côté, Abraham Cowleyen fit autant dans sa Davideis. Dès lors, le succès de la mesure nouvelle s'afiirma. Les écrivains novices voulurent s'en servir et même Andrew Marvell, l’ami de Milton, célébra sous cette forme les mérites du Paradis Perdu (i). John Oldham y trouva un moyen d’expression approprié pour ses satires virulentes. Mais il fallut le génie de John Dryden pour lui donner une consécration définitive et l’élever au rang de seul « heroic verse » digne de ce nom. Il l'adapta même au théâtre pendant les premières années de la Restauration et en fit bientôt un usage exclusif pour ses ouvrages les plus importants, tels que Absalom and Achitophel, the Medal, the Hind and Panther, ainsi que pour ses traductions d’auteurs anciens. Et la popularité du couplet décasyllabique s’accrut au point d'éclipser les autres formes métriques en Angleterre à partir du commencement du xvni'sièclc.

Dryden, cependant, s’était accordé une certaine latitude dans l’emploi du vers héroïque à rimes plates. S’il ne se permettait pas, sous le rapport du vocabulaire, les facilités que nous avons remarquées chez Milton, il n’en était pas moins assez large en ce qui

(l) Voir sa pièce de vers élogieuse insérée ut tète du volume dans la première, édition de la célèbre épopée.

I,B DÉCASYLLABE ROMAN EN ANGLETERRE IlÔ

touchait à la facture de son distique. C’est ainsi qu’il admettait sans peine l'enjambement et que. pour faciliter sa tâche, il introduisit les rimes triples, contraires au principe même du couplet, et de temps à autre, un alexandrin qui variait la mesure. Le poète qui lui succéda comme chef de l’école néo-classique, Alexander Pope, se montra plus rigoureux. Recherchant surtout la correction dans le domaine des lettres, il ne voulut pas autoriser par son exemple les licences que nous venons de signaler dans l’œuvre de son prédécesseur. Désormais le mètre noble, strictement syllabique, n'a pour éléments mobiles que la césure et la présence d’un trochée rythmique au début ou après la coupe. Tous les versificateurs s’en emparant et le produisant d’après une formule toujours identique, ce mètre si proné fut bientôt d'une uniformité et d’une monotonie insupportables. Il n’eut même plus la ressource des rejets au vers suivant et dut chercher à plaire par des procédés factices, tels que l'inversion et l'antithèse. Et la scansion régulière d'une époque dépourvue d’imagination et d’initiative y développa bientôt une succession de cinq ïambes futigants dont le retour périodique pouvait laisser croire que le vers héroïque était accentuel par nature et qui, insensiblement, ramena dans la poésie anglaise la notion classique d’une division de la mesure en pieds.

Pendant que le « rhymed couplet » allait en se précisant toujours davantage, son rival non rimé subissait une éclipse. Au début du règne de Charles II, il fut même chassé du théâtre, son domaine préféré depuis l’époque d'Elisabeth. Otway et Dryden le rétablirent sur la scène, mais diminué dans son prestige et dépouillé de maintes licences, entre autres, le plus souvent, de la césure épique et de la suppression facultative de syllabes atones, si fréquente à la fin du xvi" siècle. Dans les autres genres littéraires son retour aux honneurs fut encore plus lent. Les épopées de Milton semblaient avoir clos une période de libre versification. C’est à peine si de 1674 à 17.26 l’on remarque, en dehors des œuvres dramatiques, quelques essais timides en « blank verse », dont les plus notables sont deux poèmes médiocres de J. Phillips, Çyder et The Splendid Shilling, vers 1 712. L’auteur téméraire mourut jeune et sa tentative resta sans écho. Il fallut qu’un Ecossais à l’initiative hardie, James Thomson, profitant des dispositions nouvelles • qu’annonçaient l’étude du théâtre de Shakespeare et l’intérêt

Ilfi LK DECASYLLABE [(OMAN ET SA FOItTUNK EN KUHOPE

suscité par une édition de vieilles ballades (i ja 3 ), reprit en mains l’instrument merveilleux de Milton. Les Saisons, qu’il donna au public de 1736 à 1730. marquent tout ensemble un commencement et une lin. Elles annoncent la réaction imminente qui va renouveler la littérature et l’abreuver aux sources pures du sentiment intime et de l'appréciation des beautés naturelles. Elles nous permettent de constater le déclin du vers blanc qui. revenu à la monotonie de son origine, se distribue en quelque sorte en couplets non rimés. Chez Thomson, en ellét, comme chez ses émules. Akenside et Young. le « blank line » se refuse à l'enjambement, varie peu les coupes, préfère les iinales masculines et n’emploie que rarement le trochée rythmique. Il conserve même la tendance à l’antithèse, l'usage des inversions et la recherche dans les mots qui caractérisent les rimailleurs rattachés à l'école de Pope (1). La régularité s’est si bien établie dans la versification anglaise que le décasyllabe blanc et le décasyllabe rimé sortent d’un moule uniforme et se figent en une mesure d'une cadence toujours la même et toujours ennuyeuse.

A partir de ce moment, l’histoire de la réforme métrique se confond avec celle du romantisme naissant. L’intérêt que le public anglais prend aux choses du passé avec le sentimentalisme celtique d’Ossian (1760), les prétendues descriptions orientales des Eglogues de W. Collins (174a), du liasse! as (1755) et le goût de la nature réveillé par J. Thomson et Ol. Goldsmith. l’émotion poignante qu'entretiennent les Nuits d’Y’oung (1744-fi), le Tombeau de Blair ( 1 745 > et Y Elégie dans un Cimetière de Campagne, de Gray (1760), ouvrent des sources d'inspiration oubliées auxquelles viennent puiser les poètes. Le vers rimé s’en ressent le premier. Sans rien perdre de sa correction rythmique, il se soumet de nouveau à diverses combinaisons strophiques, dans les Odes de. Gray et les stances spensériennes de Shenstone et du Chdleau d'indolence, de Thomson. Le distique héroïque continue sa carrière avec Goldsmith et Sam. Johnson, et plus tard avec G. Crabbe, mais il commence à perdre un peu de la monotonie des couplets de Pope. Quant au vers blanc, resté le mètre par excellence des genres didactique et narratif, il emprunte quelque souplesse à l’imitation

(1) Notons cependant que, chez Thomson et surtout chez Young (p. ex. dans son Busiris), le vers blunc dramatique est plus libre d'allure.