LE DÉCASYLLABE ROMAN EN PORTUGAL. SES DIVERSES FORMES

Le vers décasyllabique parait en Espagne comme en Italie et en Angleterre. Mais ici l’on a mis plus de temps ù le reconnaître. Cela tient sans doute à l'orgueil national des Espagnols et à leur prétention d’être en tout autochthones. Pour l’un des principaux historiens de la littérature castillane, Don José Amador de los Rios, la versification de son pays ne doit rien aux peuples voisins, elle est née simplement de la transformation des mètres quantitatifs en rythmes accentués par l’intermédiaire des hymnes de l’église latine. C’est la thèse qu'il soutient dans son Historia Critica de la literatura espaüola (Madrid, 1861, etc.). D’après lui, les premiers essais poétiques dans la péninsule furent des chansons populaires reposant sur le principe de l’accentuation et soumises peu à peu à la règle du syllabisme. Il y distingue une période de développement purement orale suivie d’une autre où l’on commence à les fixer par écrit en attendant la troisième phase de culture artistique. Il y a beaucoup de vrai, sans conteste, dans cette la<,'on de concevoir la naissance de certains vers en langue vulgaire. Au début de l’époque médiévale l’on rencontre en Espagne des chants grossiers où le nombre des toniques semble, en effet, jouer le rôle le plus important. On peut même accorder que telle mesure, plus

la/| I.P. liKCASYLLAHK llOMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

aimée que les autres, notamment le vers <le huit syllabes, a subi profondément l'influence du rythme ecclésiastique correspondant. Mais dès qu’il s'agit de mètres plus considérables employés par un art plus conscient de lui-méme, l'explication, en quelque sorte patriotique, perd de sa valeur. 11 y a, comme le remarque M. Ferd. Wolf(i), certaines objections de fait dont on ne saurait ne pas tenir compte. C’est ainsi que les poèmes héroïques espagnols, notamment la Crünaca rimada del Cid (a), sont en alexandrins, plus ou moins frustes, sans doute, mais désignés sous le nom significatif de versus f rance ses. A plus forte raison pour le décasyllabe, qui se présente plus tard, lorsque son emploi lyrique a prévalu en France, et qui, en espagnol, ne sert jamais à l'épopée, peut-on présumer (en attendant que la comparaison des vers nous la démontre) une origine étrangère, lit les arguments invoqués au chapitre 1 er de ce travail contre sa dérivation de rythmes latins nous paraissent également valables lorsque nous le retrouvons dans 1a péninsule ibérique.

Une autre théorie, celle du critique déjà cité. M. Ferd. Wolf, prétend le tirer d’une poésie populaire hypothétique. Les seuls vers indigènes en Espagne seraient, d'après lui, les petits versos de redondilla mayor y nienor et ceux-ci, en se combinant, auraient produit le mètre vraiment national ou verso de arte mayor (3). Il adopte donc expressément les vues exprimées par les anciens prosodistes castillans, tels que Juan de Encina, Juan Diaz Rengifo, Luis Alfonso de Carvallo, Francisco de Cascales et le Père Sarmiento. qui en font un assemblage de deux redondillas menores de six syllabes chacune. Sans entrer dans une discussion étrangère à notre sujet touchant les mètres de six et de huit syllabes déclarés autochthones en Espagne, il est difficile de ne pas les rapprocher des mètres absolument semblables en langue d'oïl et en provençal (4) et de ne pas remarquer qu'ils forment souvent

(i) Voir le Jahrbueh fiir rom. und engl. Literatur, vol. V. p. 114-18.

(a) Voir Damas Hinard, t.e Poème du Cid. Paris, i858. p. XXXIII, etc.

(3) Cf. Jahrb. fiir rom. und engl. Literalur. V, p. 118. La désignation de « grand art a indique pourtant un mètre plus délicat et plus digne d’être cultivé que le vers qui avait prévalu à l’époque antérieure.

(4) Notons d’ailleurs que M. Ferd. Wolf lui-même attribue à la ün du XIII* siècle l'invention dueerso de arte mayor par des poètes instruits, c’est-àdire à une époque où ce même type existe déjà en France et en Provence. — F. Wolf, Studicn zur Gesrhichte der span. und portug. Nationallileratur. Berlin, i85i), p. 4*8.

LK DÉCASYLLABE ROMAN EX ESPAGNE 12

des strophes (comme dans les hymnes latines) où le deuxième et le quatrième vers, — toujours des vers de nombre pair. — riment seuls ensemble, c'est-à-dire qu'il y a eu. selon toute apparence, emploi détaché des hémistiches d’une mesure plus longue terminée par une homophonie finale. Quant à la thèse de la juxtaposition pure et simple de deux vers plus courts de même longueur, elle se heurte à la difliculté d’expliquer, dans le type ordinaire de Varie mayor la présence assez fréquente d'une césure masculine, par exemple dans Juan de Mena (i) :

Y las por venir | ordeno à mi guisa (Las Trescientas. str. XXIII). Tu conformidad | es no ser conforme (Id. , str. X).

et mieux encore la présence de vers dont le premier hémistiche est accentué sur la quatrième syllabe, tandis que le second l’est régulièrement sur la cinquième, par exemple :

Vayan de géntes | sabidos en geute (ld., str. 111).

Mira la grande | constancia del uorte (ld., str. VIII).

Notons aussi dans les citations précédentes une coupe purement rythmique qui sépare un adjectif d’un nom. un sujet de son verbe, en d’autres termes la tendance très nette chez l’un des premiers et des plus importants écrivains en arte mayor à fondre les deux hémistiches l’un dans l’autre, chose extrêmement improbable à cette époque dans l’hypothèse que nous examinons. On peut, il est vrai, soutenir l'hypothèse de M. F. Wolf en arguant delà rime intérieure dans les exemples les plus anciens que l’on connaisse du décasyllabe en langue espagnole, comme dans les proverbes courants :

Bien sabe la rosa | en que mano posa.

Conseya d'orella | non vale una arbella

ou encore dans l'œuvre de l’archiprêtre de Hita, par exemple :

Quiero seguir | a li, flor de las flores Siempre decir, | cantar a tus loores (a).

(i) Nous empruntons bon nombre d'exemples au bel article de M. A. Morel-Fatio sur l’Arte Mayor et l’Hendécasyllnbe, Komania, XXHI, p. jckc 3i, dont nous adoptons entièrement les conclusions.

(a) Ici, cependant, le premier hémistiche rime avec le premier hémistiche du vers suivant et chaque décasyllabe forme un tout bien distinct.

iafi

Mais pareil phénomène se comprend aussi bien (sinon mieux) dans le cas de la scission d'un mètre un peu long que dans celui de la réunion de deux mètres assez courts et les cas analogues de la rythmique latine et de la versification provençale, antérieurs à ceux que fournit l’Espagne, semblent bien prouver qu’il en est ainsi (i). Les arguments des théoriciens castillans des xvt e et xvi i* siècle, même repris et étayés par un éminent critique moderne, ne paraissent donc |kis convaincants.

Mais laissons la controverse pour en venir aux faits historiques et à l’étude analytique du décasyllabe espagnol. L’on est frappé, dès que l’on serre de plus près ce sujet, de; voir à quel point l’examen des dates continue la présomption d’une origine commune de ce vers et de son prototype français et provençal. Connue l’observe M. Wolf lui-mème, c’est l’alexandrin, dont le mètre de la chronique du Cid ne serait qu'une imitation, qui semble d’abord l’emporter dans la péninsule. Quand son rival plus court y pénètre, il a cessé de plaire à l’épopée, il s’est plié aux caprices de la poésie lyrique et se rencontre en France, au xm c siècle, sous sa forme traditionnelle coupée après la quatrième syllabe, mais tendant à s'affranchir de cette contrainte, et sous sa forme rajeunie avec une césure après la cinquième tonique. Toutes deux admettent à l’hémistiche une syllabe surnuméraire non comptée. Or, nous retrouvons «ne mesure identique au-delà des Pyrénées dès la fin du siècle suivant. Elle s’attache de préférence au lyrisme ou aux genres voisins et se présente le plus souvent en strophes de huit vers. Enfin, elle remplace l'ancienne stance épique du Cid ou cuaderna via au moment où le prestige des longs poèmes narratifs commence à faiblir, mais où dure encore l'influence de la France du Nord, comme le prouvent mainte traduction de langue d’oïl et même les devises françaises du célèbre tournoi de Suero de Quinonesen 1 434- Comment l’Espagne, toujours si dépendante de l’étranger pour l'architecture, la musique et la peinture, ne subirait-elle pas dans le domaine des lettres une influence alors prépondérante en Europe?

Au reste, il suffit de comparer le décasyllabe - français du xni* siècle avec les premiers décasyllabes espagnols pour constata Cf. plus haut, p. 36.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE 12

ter leur similarité complète. Si l'on regarde, avec M. Amador de los llios (i), les proverbes rimes ou assonancés comme les plus anciens spécimens de la versification sous ses diverses formes, ce qui est contestable en raison de l’incertitude quant à leur date d'origine, on y trouve des vers de dix syllabes avec accent tonique sur la quatrième, tel que

Amor de nina — agua en castilla

et des exemples, cités plus haut, de ce vers coupé après la cinquième tonique avec syllabe surnuméraire à la césure, c’est-à-dire exactement pareils au type de langue d’oil :

Arras est escole | de tous biens entendre.

Mais si nous arrivons à des auteurs d’une époque bien déterminée, la ressemblance est plus frappante encore. Chez l’archiprêtre de Hita ( 2 ), le décasyllabe, encore très rare, conserve même sa césure masculine à la place traditionnelle, par exemple :

Quiero seguir | a ti, llor de las ilores

Non me partir

De te servir, | mejor de las mejores.

11 y a mieux. Chez les écrivains qui ont rendu populaire le « verso de arte mayor » l’on retrouve les traces de la coupe primitive. C’est ainsi que dans le grand poème de Juan de Mena, écrit vers le milieu du xv' siècle, El Laberinto ou Las Trescientas, l’on rencontre, d’après M. Morel-Fatio, qui en a fait un examen minutieux, deux ou trois exemples au moins par strophe du premier hémistiche accentué sur la quatrième syllabe, la cinquième étant atone, comme dans :

(1) Voir son arlicle sur les proverbes espagnols comme élément de la métrique dans le Jahrb. l'iir rom. und engl. Literatur (:86o), p. 63. etc.

(a) D’ailleurs, un critique espagnol lui-même. M. Mila y Fontanals, dans son ouvrage De los T rovadores en Espana (Barcelone, 1861), p. 5ia, reconnaît dans l’œuvre mélangée de l’archiprêtre de Hito. A côté d’éléments bien nationaux, une certaine influence provençale. Il y attribue notamment les décasyllabes à rime féminine et les vers de arte mayor que l’on trouve dans les poésies galiciennes ou Càntigas , attribuées à Alphonse X. Citons encore, comme exemples d’anciens décasyllabes espagnols, certaines poésies de l’infant Don Juan Manuel (1282-1347) sous le nom de Conde Lucanor.

128 LE DÉCASYLLABE «OMAN ET SA FORTUNE EN' EUROPE Una duncellu | tau mucho fermosa. (Str. XX.)

Il est sans doute facile de ne voir là qu'une césure lyrique — d'ailleurs fautive et fort rare dans le mètre correspondant de langue d'oïl — et d’admettre, ainsi que le veut M. Kdm. Stengel pour toutes les césures lyriques, surtout dans une poésie chantée comme devait l’être celle de Juan de Mena (i), que le battement rythmique renforce et accentue l’atone. Cela ne nous empêchera pas de reconnaître qu’une licence aussi fréquente est plus qu’un simple expédient de l’écrivain en vue d'alléger sa tâche et qu’elle constitue réellement une réminiscence d’un état antérieur de la versification, une survivance en quelque sorte d’un type métrique remplacé, mais non pas inconnu.

Une autre théorie a été mise en avant au sujet du « verso de arte mayor » par une école qui tend à voir dans la versification espagnole une application exclusive du principe de l'accentuation. Pour Don Francisco de Sulinas et plus récemment pour Don Andrés Bello. auteur des Prineipios de la ortologiay métrica de la lengua castellana (Bogota, 1882), le vers que nous avons étudié n'est pas, à proprement parler, un décasyllabe à rime féminine, mais un vers composé de quatre amphibraques accentuels (y M et dont le type serait cet exorde de Las Trescieritas :

Al nmy pre-poténtc | Don Jûunel- Segùudo.

II nous semble y avoir là une erreur fondamentale sur la constitution même des mètres romans. Ceux-ci, la critique littéraire et l’histoire des origines en font foi, dépendent en dernière analyse du syllabisme renforcé par une coupe finale et souvent une coupe intérieure, ainsi que par une ou tout au plus deux toniques à places fixes (2). Mais en dehors de ces considérations abstraites, il y a de sérieuses objections à faire valoir contre le point de vue de Don A. Bello. Notons que l’amphibraque est plutôt un pied

(I) Remania. XXIII. p. 213

(a) Une preuve incidente, mais d'autant plus concluante, que telle est bien la conception première du verso tir artr mayor en Espagne, c'est que les théoriciens primitifs, comme Juan de Encina par ex., désignent la strophe sous le nom de pied. De même en Portugal, la pièce lyrique dite vilhanico commence par une introduction (ou cabeça ), suivie d’une stance de six vers, appelée pês. Le pied, comme division du vers isolé, 11 ’existe donc pas.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE ISq

fictif qu’une unité réelle dans le domaine de la métrique aecentuelie, puisqu'il se ramène de lui-même, après une première mesure tronquée, à une série d’anapestes rythmiques ou bien, si le vers commençait exceptionnellement par un accent, à une série de dactyles rythmiques, c’est-à-dire que le même poème reposant sur l'accent tonique passerait, au hasard des vocables employés, d'un mouvement ascendant au mouvement descendant contraire. C’est une conséquence inadmissible pour qui adopte les principes de l’école nouvelle. Or, il arrive précisément, nous l’avons vu, que, par un retour au type primitif, la quatrième syllabe est parfois tonique et que la première aussi porte l’accent, comme dans le vers déjà cité

Vâyan de géntes | sabidos en génte,

ce qui constitue un rythme dactylique. Plus on remonte haut dans la littérature espagnole, plus cette particularité se remarque fréquemment. Le « verso de arte inayor » ne saurait donc être formé de quatre amphibraques accentuels. ainsi que le prétendent certains critiques modernes.

Par contre, nous n'avons pas de peine à reconnaître la confirmation de son origine française dans le caractère spécial que nous venons de signaler. D’après Juan de Kncina (dont l'ouvrage intitulé Arte de poesia castellana est de 1496) le premier hémistiche de notre dernière citation serait équivalent à un hémistiche complet, tel que

(E) vayan de géntes,

et cela, sans doute, parce que la plupart des exemples en question débutent par une tonique. C’est ce que des métriciens plus récents, entre autres Fr. Diez et Don A. Bello, expriment en disant qu’il est permis d’omettre l’atone initiale dans un vers A' arte mayor. M. G Baist (1) donne la même explication et voit dans cette licence supposée, plus rare, ajoute-t-il, dans la seconde moitié de la mesure, la survivance d’un usage dû à une versification antérieure et servant à briser la monotonie du rythme.

(1) Voir G. tirôber. Grundriss der Romanischen Philologie. Strasbourg, 1893, etc., a” Bailli, a* Ableilung, S. i'J,.

Uni p. de Lille. Tr. et .lient. Dr. -Lettres. Tout I. y.

l3o LE DÉCASYLLABE ltOMA.N ET SA FORTUNE EN EUROPE

Pour M. Morel-Futio (i) les hémistiches réduits d’une syllabe l'ont été pour répondre aux besoins de la musique ; « rythmiquement parlant, ils sont des monstres, et, en les lisant, il est nécessaire de faire porter le frappé sur la dernière syllabe atone ». Il remarque, d’ailleurs, que les grammairiens catalans proscrivent absolument la césure lyrique de leur décasyllabe (a). Que ces conclusions soient justes, nous n'en disconvenons pas. Mais il nous est diilicile d’admettre l’omission d'une initiale atone (ce qui constituerait une infraction étrange en pays latin au principe rigoureux du syllabisme des mètres romans), quand nous constatons l’identité parfaite de l’exemple espagnol donné plus haut avec maint exemple tiré des lyriques français du moyen-âge et présentant le phénomène d’empiètement du premier hémistiche sur le second (3). En laratantara le cas est fautif, et il faut avec raison accentuer partiellement la cinquième syllabe, suivant le conseil de M. Edm. Stengel et de M. Morel-Fatio, mais il est naturel d'y reconnaître un retour offensif de la césure traditionnelle du décasyllabe, partant une trace manifeste de sa dérivation française.

Si nous revenons au type normal du « verso de arte ruayor », à celui dont l’accent intérieur fixe porte toujours sur la cinquième syllabe, nous constatons qu’il comporte au gré du poète une coupe masculine ou féminine. Mais quand elle est masculine, si l'on en croit Don A. Bello, il y a une syllabe de plus au second hémistiche par une sorte de compensation. Il cite à l'appui de sa thèse trois vers des Trescientas que M. Morel-Fatio (4) rectifie sans peine à l'aide d’une correction très légère corroborée d’ailleurs par d’autres exemples, en assez grand nombre, non compensés, tels que :

Icaria, â la quai | el naufrago dio ( Las Trescientas, str. LII.)

Y las por venir | ordeno â mi guisa (Id., str. XXIII.)

Le critique espagnol déclare aussi qu’inversement, si le premier hémistiche se trouve allongé au moyen d’un vocable propa-

(I) Romania, XX1U, p. aai.

(a) Id., p. ai;, n. i.

(3) Voir ci-dessus, p. 6o.

(4) Id., p. ai8-i».

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE l3l

roxyton final. Le second hémistiche est raccourci d’une syllabe, mais ici encore M. Morel-Fatio corrige aisément les citations :

Ni sale la tülica | de la [su] marma Igneo lo viéramos | o [bien] turbulento

en se fondant sur l'absence de compensation dans les suivants :

Y las siete Pléyadas | en ellas otea (Id., str. VIII)

Quai el Penatlgero | entrando en el Tibre (Id., str. XXXI).

Il y a pour lui, en pareille circonstance, altération du texte primitif de Juan de Mena et il n’admet de vers compensés ou d’enjambement d’un hémistiche sur l’autre que chez certains poètes du xviii 0 siècle (i), erreur évitée par quelques écrivains modernes, comme Avellanedâ, dans l'emploi de Varie mayor. Ces conclusions du savant hispanisant ont un intérêt considérable pour l'histoire de la littérature. Elles établissent l'indépendance réelle des hémistiches dans le vers de dix syllabes lors de son introduction en Espagne, et l’existence de fait (bien que parfois niée) de la césure épique dans cette mesure de taratantara, détails importants qui le rapprochent du type correspondant en langue d'oïl.

Y a-t-il d’autres marques caractéristiques du « verso de arte mayor » qui méritent de retenir l’attention? Nous n'insistons pas sur l'hiatus qui est de règle entre les deux moitiés du vers, tandis que l’élision est permise ailleurs (a). La dernière citation en fournit un bon exemple. Mais il n’est pas inutile d'examiner ce décasyllabe sous le rapport de l’accentuation. Don A. Bello, nous l’avons vu, n’y reconnaît que quatre toniques, comme dans le mètre des vieilles Chansons de geste et la satire bien connue de Courtois d'Arras. Or, la place même de ces toniques est significative. Si nous avions affaire, ainsi qu'on l’a prétendu, à la juxtaposition de deux petites redondillas (ou rondelets) trocha'iques, il y aurait six accents, ou tout au moins cinq, et portant sur des syllabes impaires. I^e mélange, si souvent toléré chez Juan de

(1) Id.. pp. ais-ao et aai.

(a) Don A. Bello croit à la fusion des hémistiches chez Juan de Mena, niais cet enjambement, dit M. Morel-Fatio. est très exceptionnel et sans doute le résultat d'une négligence.

l3a LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Mena, «le vers accentués sur la quatrième avec «l’autres de type normal est déjà embarrassant pour les théoriciens en question et rappelle le mouvement plutôt ïauibique « 1 e la mesure Irançaise. Mais tandis qu'en France deux accehts seuls sont fixes, celui qui termine chacun des deux hémistiches, et que la position des autres n’est que traditionnelle et non obligatoire, en Espagne les métriciens se montrent moins accommodants. A la finduxvi' siècle, au moment de la plus grande vogue de Varie mayor, Juan Diaz Rengifo, dans son Arte poética espanola (làga), réclame l'accentuation de la seconde et de la huitième syllabe. Si en i5g6 Alonzo Lopez Pinciano ne demande que celle de la deuxième syllabe, Francisco de Cascales. «lans ses Tablas poéticas de 1615 , revient aux exigences de Rengifo ( 1 ). Au xix° siècle, Don Andrés Bello fait preuve de la même rigueur dans ses Principios de la ortolugia y mêtrica delà lengua castellana. Tous les témoignages concordent donc pour imposer au poète deux accents à place paire, sur la deuxième et sur la huitième syllabe, indépendamment de l’accent obligatoire sur la dixième. Cela revient à lui recommander un mouvement en général ïambique (a), tel que le comporte le plus souvent le décasyllabe roman qui fait l’objet « 1 e notre étude, seulement « contrarié dans son rythme, suivant l'expression de M. Morel-Fatio, par l'accentuation insolite de la cinquième syllabe ». Nous étions arrivé, on s’en souvient, à une constatation identique en ce qui concerne la mesure en taratantara de la versification française.

Si l’on se demande pour quelles raisons le décasyllabe roman abandonne si promptement en Espagne sa forme traditionnelle et ne trouve d’accueil vraiment favorable que comme « verso de arte mayor », il semble que les conditions historiques doivent fournir la réponse. D’une part, au moment où il traverse les Pyrénées, il n’a plus le monopole des longs récits épiques, et le rythme brisé, produit par la coupe après la cinquième syllabe rendue tonique, lui donne le piquant de la nouveauté. D’autre part, le mouvement trochaïque un peu grossier que l’on retrouve

(1) Romauia, XXIII, p. an-ia.

(a) Il y a, du reste, un fait significatif et qui confirme notre théorie, c’est qu'un « verso de arte mayor u entièrement trochaïque (et cela bien que Tucrent obligatoire de la fi* syllabe dût y porter) est inconnu.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ESPAGNE

souvent dans les vieilles chansons populaires espagnoles, devait prêter dans la péninsule quelque charme à un mètre syllabique et régulier qui rappelait sur certains points les poésies d'antan. Quoi qu’il en soit, c’est Varie mayor qui recueillit la succession du quatrain informe de la cuaderna via et qui prédomina au cours du xv' et du xvi c siècle pour s’éteindre petit à petit au xvii 8 et au xviii". Il commence par être appliqué au lyrisme, d’abord dans la tenxone. puis de façon presque exclusive dans la grande strophe de huit vers. C’est ainsi qu'on le retrouve dans l’œuvre de Juan de Mena et de ses contemporains. Il décline avec l’introduction de l'hendécasyllabe, après avoir atteint son apogée dans les Trescienlas. Dès la fin du xvi e siècle, il est en pleine décadence. au dire de Gonzalo Argote de Molina, bien qu’on en rencontre encore des exemples un peu plus tard dans le troisième li vi*e de la Galathèe de Cervantes et dans la Cueva de Salamanca(i). L’hégémonie littéraire passe, ainsi que l’influence politique sur les affaires de la péninsule, de la France à l'Italie et le décasyllabe roman exerce son action en Espagne sons le déguisement de 1 ’endecasilabo.

Le vers de onze syllabes connu sous ce nom fut introduit vers le milieu du x\" siècle parles italianisants et surtout par les Dan tistas. Déjà un peu auparavant, un poète, génois d’origine. Francisco Impérial, s'était essayé dans cette mesure. Mais elle ne fut vraiment employée avec art et consciemment que par un ami de Juan de Mena, le marquis de Santillana, qui. en i444< adressa dix-sept sonnets en hendécasyllabes à Violente de Prades, comtesse de Modica. L’innovation consistait, on le sait, à fondre les deux hémistiches, c’est-à-dire à supprimer toute césure lyrique, et à marquer moins fortement la coupe, où l’élision se substituait désormais plus souvent à l'hiatus. Le marquis se conformait sur ces points aux modèles qu’il avait choisis. Cependant il reste, même chez lui, un souvenir de l’ancien état de choses dans le fait qu’il se contente parfois de deux accents forts, les toniques obligatoires de la quatrième et de la dixième syllabe, comme le

(i) Il ne reRtc Ruèrc que Sébastian de Horozro, de Tolède (mort vers 1.537). [K>ur rimer à l'ancienne manière et se complaire aux vers d 'arle mayor.

l34 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

remarque M. Morel-Fatio (i), alors qu’eu Italie l'on en exigeait trois. De là des exemples pareils à ceux-ci :

Servando en acto la fraternal liga (Sonnets, II, 4)

Vieron mis ojos en iorma divina (III, 7 )

qui n'auraient pas satisfait Pétrarque ou Tasse. La mode- nouvelle se répandit rapidement parmi les lettrés. Elle précipita la ruine du « verso de arte inayor », mais il semble difficile qu’elle n’ait pas dit à ce dernier une partie de son succès. En effet, le rival étranger ressemblait au mètre qu’il remplaçait, avec certains avantages en plus. 11 était à la fois moins monotone et plus régulier. Sa plasticité lui venait surtout de la césure mobile et de la fréquence des enjambements. Quant à la régularité, on s’en apercevait à la pratique d'un syllabisme rigoureux et au mouvement plus fortement ïambique que rien de frappant ne tendait à contrarier. Il faut croire, d'ailleurs, que le public ne fut pas seul à se douter de la parenté réelle des deux vers. Santillana, qui avait si bien su adapter Y endecastlabo à la structure délicate du sonnet, auquel la langue espagnole se prête apparemment assez mal, n’eut pas des imitateurs d'une égale adresse. Les premiers ne réussirent pas à atteindre la souplesse du vers italien et ils y accentuèrent volontiers la cinquième syllabe, revenant ainsi au type traditionnel de Yarte majror. Ce fut aussi la faute assez naturelle de leurs successeurs immédiats, et notamment de Diego de Mendoza, qui se sert même, contrairement aux règles italiennes depuis la composition de la Jérusalem Délivrée, de finales masculines. La renaissance des lettres en Espagne amena peu à peu la disparition de cette licence et remit définitivement Y endecasllabo en honneur. Il fut alors repris par un étranger, l’envoyé de Venise Navagiero, et dans la péninsule par Garcilaso de la Vega et par le Catalan Boscan Almogaver. Sa vogue, depuis ce moment, est allée en croissant. Il s’est complètement substitué à Yarte mayor, parce que, né de la même source, il est à la fois plus varié et mieux rythmé.

La structure du vers de onze syllabes en Espagne rappelle sous tous rapports celle de son prototype italien. La coupe inté-

( 1 ) Romania, XXIII, p. aa5.