I.E DÉCASYLLABE IlOMAN EN ESPAGNE l

rieure en est entièrement libre au point qu'un critique a pu dire qu'il n’est aucun endroit du mètre où il ne soit permis de faire la césure et qu’il n’y en a aucun où l’on doive la prescrire. Cependant, elle se trouve de préférence, de même qu’en Italie, après la quatrième ou la sixième syllabe. Quant à l’accentuation, elle semble être devenue plus stricte avec le temps. Autrefois, nous l’avons vérifié chez le marquis de Santillana, les deux toniques traditionnelles étaient les seules exigées. Quand il y en avait d’autres, elles pouvaient être à une place impaire, comme dans l’exemple suivant :

Abandonândo la plâya desierta.

Mais les modernes désirent un rythme plus franchement ïambique et, par conséquent, ils recommandent d’accentuer aussi la sixième syllabe ou bien la quatrième et la huitième. Dans ce dernier cas, il faut que l’écrivain se garde de mettre un proparoxyton à la césure de la quatrième syllabe. Un vers tel que

Huye la tértola — del nido amado

est réputé fautif parce qu'il donne l’impression de deux mètres plus courts :

Huye la tortola del nido amado.

ou, ce qui revient au même et ce qui explique l'effet de dichotomie produit, parce qu’il comporte quatre accents au lieu des cinq que nous avons reconnu au delà des Alpes dans le « verso maggiore ». Ce n’est pas, du reste, que le trochée rythmique ne soit parfaitement admis chez les Espagnols. 11 vient fort bien après la coupe régulière, soit après la quatrième syllabe accentuée :

Vuela fugàz, timida corza, vuela

soit après la sixième, ainsi :

Ua de cândida fé. crédula ninfa.

Mais une rencontre de toniques, surtout si elle a lieu en dehors des places traditionnelles de la césure, affecte désagréablement l'oreille, comme dans cet exemple que l'on a blâmé chez Iriarte :

l3f> LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Las maravillas de aquél à rtc canto.

Enfin, comme chez Dante et chez Tasse, le double trochée n'a rien qui offusque. 11 peut y en avoir jusqu'à trois dans Xendecasllabo, pourvu qu'ils ne soient pas consécutifs et l’une des citations précédentes modifiée de la sorte :

Vûela, vûela fugâz, timida corza

n’en serait que plus harmonieuse. la liberté accentuelle est donc fort grande dans le verso herâico. Cette liberté est due à son origine étrangère, mais elle nous empêche de conclure, avec certaine école récente, que le mètre en question repose exclusivement sur l’accentuation.

A côté de cette mesure, qui a prévalu en Espagne depuis le xvn” siècle et qui s’emploie dans les poèmes les plus sérieux et de longue haleine, il convient de noter diverses combinaisons rythmiques également empruntées à l'Italie. La première en date, importée en i444 par le marquis de Santillana. est le sonnet dont la dilliculté a généralement rebuté ses successeurs. L 'ottava rima, employée par Arioste et Tasse et qui rappelait d'ailleurs la strophe de huit vers si familière en arte mayor. obtint un plus grand succès et tenta les meilleurs parmi les Dantistas'. On vit aussi dans la péninsule les tercets de la Divine Comédie , dont l’entrelacement monotone ne peut plaire que dans l'œuvre d'un maître écrivain et les longues strophes, à la manière de Pétrarque, coupées de vers courts qui forment une pièce lyrique désignée sous le nom de caneton. Celle-ci, à son tour, donne une ode par la suppression de l’envoi traditionnel. Enfin le décasyllabe à finale féminine (les Espagnols n’admettent pas les terminaisons masculines dans la poésie élevée) se rencontre parfois en quatrains à rimes croisées dont la popularité s'explique par le sou- A'enir des vieux quatrains en langue vulgaire, bien que ceux-ci aient été composés en mètres tout différents.

Une dernière innoA'ation italienne a pénétré en Espagne sous l’influence de la llenaissanee, à savoir le vers blanc. Ce n'est pas que l’absence de rimes ne se remarque à une époque bien antérieure dans l'histoire littéraire de la péninsule ibérique. On trouve de temps en temps, chez les Catalans et chez les Espagnols, un

Güoglj

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vers dit perdu qui ne se rattache à aucun autre par une homophonie finale. Dès le milieu du xv» siècle, il y avait dans l’œuvre d’Auzias March, mort en i 458 , diverses pièces non rimées où la coupe régulière du décasyllabe en 4 + 6 est strictement observée (i). Mais l’emploi systématique du vers blanc pour des poèmes quelque peu considérables a été emprunté à l’Italie à la fin du siècle suivant. Le nom même de versos sueltos donné à ce genre de composition ne fait que traduire l'expression de versi sciolti imaginée par Rucellai. C’est un Catalan, Boscan Almogaver, qui, dans un ouvrage intitulé Héro et Léandre et tiré du grec, fournit, semble-t-il, le premier exemple marquant de cette nouveauté dans le domaine de la versification. On cite également des morceaux moins étendus de Garcilaso de la Vega et de Cairasco de Figueroa et, comme œuvre de plus haute importance, la belle traduction de YAnùnta par Jauregui qui parut à Rome en l’an 1607. Comme dans les essais analogues en d’autres pays, tels que l’Italie et l’Angleterre, ces tentatives se distinguent d’abord par la régularité de la structure et notamment de la coupe. On observe même quelquefois une certaine part encore faite à la rime. C'est ainsi que deux rimes plates terminent ordinai renient les périodes dans les versos sueltos de Rebolledo (1597-1636). Mais en Espagne, comme en Italie et en Angleterre, ce nouveau genre cherche à se différencier de la prose élevée par des qualités spéciales de langage et de style. Moratin (1737-1788) et Quintana (1733-1857). qui ont le plus fait usage de cette forme du décasyllabe, se plaisent aussi, plus que les autres poètes, à l'inversion et à l'enjambement et aux césures multiples pouvant varier la phrase rythmique et la rendre harmonieuse. Le vers blanc ne se soutient que par la grandeur de la pensée et par la noblesse de l’expression.

Comment arrive-t-il cependant que le mètre non rimé n’ait pas obtenu plus de succès dans une langue aussi riche et aussi sonore que l'espagnol? Il n’a guère tenté qu'un petit nombre d'écrivains et n'a pas, en quelque sorte, pris racine dans le pays. Cet échec relatif semble devoir s'expliquer par des causes historiques. En

(1) L’on se rappelle d’ailleurs qu’en Italie, ou temps de Dante, le poète Barberini s’était déjà passé de la rime dans un petit nombre de pièces de vers.

effet, le perso suelto ne s'est guère répandu dans la péninsule que près d’un siècle après avoir été adopté par les poètes anglais. Il était alors trop tard pour qu'il pût s’imposer aux genres les plus importants. Ixî théâtre, et surtout la scène comique, avait déjà choisi le mode d’expression qui lui convenait le mieux. C’est là que régnait presque exclusivement le vers moyen formé de sept syllabes avec finale féminine et qui, pour cette raison, porte le nom d’octosyllabe (i). Ce dernier n'avait rien à envier au vers blanc pour la facilité de la facture, puisqu’il n’exigeait qu'une assonance légère sur les vers pairs et qu’il se rapprochait très suffisamment du langage courant que le drame tend à rappeler. Par là le plus vaste domaine des lettres, et certainement le plus populaire, échappait au nouveau venu. D'antre part, au commencement du xvii' siècle, l'immortelle satire de Cervantes avait détruit le prestige des romans de chevalerie et du même coup avait éloigné le public pour longtemps de l'épopée. Le lyrisme, de son côté, ne saurait se passer d'un rythme très net fortement marqué par les rimes. La part faite au perso suelto était donc bien réduite et l’on comprend qu’il n’ait pas conquis en Espagne le haut rang qui lui revient ailleurs.

Il noos reste à parler d'une particularité du décasyllabe espagnol que nous avons déjà notée au xv e siècle à propos des œuvres de Juan de Mena, à savoir de l’emploi des proparoxytons. La langue les possède en assez grande abondance, au point que dans l’ancienne poésie il était permis de les faire assoner avec des paroxytons, par exemple : bnrbara avec casa et rnâxima avec plânta (a). Cette licence poétique, ainsi que celle toute semblable de l’assonance de paroxytons et d’oxytons, disparut avec les progrès de la culture littéraire. Mais la fréquence même de ces mots devait empêcher de les écarter entièrement et par suite nous constatons exceptionnellement leur présence dans le perso de arte mayor à la fin du premier hémistiche. Mais vers la seconde

(i) Les Espagnols comprennent en général, dans la désignation de leurs vers, l’atone linale et même l’atone qui termine le premier hémistiche. Mais c'est si bien là une simple façon de parler que les anciens métriciens nomment le vers d’nrfe mayor un décasyllabe et que le marquis de Santillana a mentionné à ce propos les a copias de diez silabas à la manera de los Lemozis (les Provençaux, souvent confondus avec les Limousins) ».

(a) (j. Grfiber’s Grundriss der roman. Philol., a" Bd., 1“’ Abteil., S. lu.

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moitié du xv« siècle apparurent des rimes ainsi construites. I,c nouveau mètre terminé de la sorte prit le nom de verso esdrûjulo, simple écho du sdrucciolo des Italiens, et qui indique par là son origine (i). Le métricien Juan de Encina en parle déjà dès 1496 dans son Arte de poesia castellana. Mais c’est un peu plus tard seulement que cette innovation s'acclimata en Espagne. On en trouve la trace dans les poèmes de Garcilaso de la Vega en i543, ainsi que chez Hurtado de Mendoza (t5o3-j5) et chez Gutierre de Cetina. Mais le premier qui semble rechercher ces (inales par plaisir est Jorge de Montemayor (i5ao-(>i) qui s'inspire visiblement de l'Italie. Bientôt après, en i5j 5, Gonzalo Argota de Moline note combien elles sont employées par Sannazaro et vers la même époque Cairaseo de Figueroa, dans son Ternplo Militante, s’y comptait si volontiers qu'il a longtemps [tassé pour l'inventeur des esdrùj ulos ou du moins pour l'auteur qui sut le mieux s'en servir au xvi» siècle. Ces vers méritèrent une mention spéciale de Rengifo dans son Arte poética espanola ( 109 a), quoiqu'il les déclare encore fort peu nombreux. La mode, d’ailleurs, s'en répandit rapidement pendant les cent ans qui suivirent et les proparoxytons furent placés non seulement à la rime, mais encore parfois en tête du décasyllabe, comme le constate Vicens en ijo3. Il n’y a rien d’étonnant à cela dans une période d'imitation italienne. Au début du vers, il s'agit, en fait, de mettre un trochée accentuel. La licence est plus grande à la fin, puisqu'elle tend à prolonger le mètre au delà de ses justes limites. A ce titre, elle avait déjà été proscrite par Tasse de son poème épique et sur ce point les écrivains espagnols modernes paraissent aussi revenir à plus de régularité.

L'influence littéraire de l'Italie ne s’exerça pas seulement sur la forme du décasyllabe espagnol, elle s’étendit également à l'emploi des mots. Pendant la période la plus reculée, comme d’ailleurs chez les autres peuples romans, l'hiatus régnait sans conteste dans la versitication. On le constate à tout instant chez Berceo au xih* siècle et chez l'archiprêtre de Hita. Il en est de même pour le poème du Cid et les œuvres de Gonzalo. C'est plus tard que

(1) Nous en avons cité plus haut des exemples dans la Divine Comédie de Dante.

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l’élision, ou la synalèphe. fut introduite par ceux qui s'inspirèrent des trouvères limousins et portugais. Il faut arriver au xv c siècle pour voir le principe officiellement reconnu par un métrieien de la péninsule et encore non sans restrictions. Dans sa Gramdtica Castellana. publiée en 149 a. Elio Antonio de Nebrija cite les vers suivants :

Hijo mio inucho amado No contrastes a las gentes Ama c seras amado.

Ilayez lo que no harés

qu’il regarde tous comme ayant huit syllabes ( 1 ) et dont il ramène le premier à la norme voulue par une élision entre les mots mucho et amado. 11 ne la juge, du reste, pas obligatoire, sauf quand les particules que ou de se rencontrent avec une voyelle. Dans les autres cas, elle est à la discrétion de l'écrivain. Un de ses contemporains, Mossa Gonzalo Garcia de Santa-Maria, la prétend surtout indispensable, ainsi qu’il l'écrit dans le prologue de sa traduction des Distiques de Caton en 1 49^. si ce sont deux voyelles identiques qui se trouvent en présence. Ce fut, comme l’a montré M. Morel-Fatio, un des services rendus à la versification espagnole par les hendécasyllabistes du xvi* siècle, que d’avoir établi certaines règles fixes en la matière. A partir de i55o ils imposent, par leur exemple, les usages italiens quant à l’élision, à la contraction et à la diérèse des voyelles (a). L’on ne s’en écarte plus guère que sur un petit nombre de points et sans que cette résistance soit générale. C’est ainsi que l’on scande parfois différemment les combinaisons de voyelles la, le, lo. à l’intérieur du décasyllabe et que Diego de Mendoza, entre autres, qui se singularise déjà par l'emploi de rimes masculines, se refuse à élider une voyelle devant une h due à une f latine (soit hierro de ferrum). Ce sont là des divergences peu importantes et. de nos jours, l'inlluenee de l'Italie a fini par l’emporter complètement. Ce

(1) Nous avons déjà noté chez les Provençaux une confusion toute pareille entre les vers à linalc masculine et à finale féminine.

(a) L'élision d’un hémistiche sur l’autre était déjà une conquête et une imitation de lu métrique italienne.

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qui manque eneore. au dire d'un critique du xix* siècle (i), c’est la faculté d'omettre dans les polysyllabes une atone voisine de la tonique, comme en italien et en anglais, et de suppléer ainsi au manque de mots oxytons en castillan. « Mais, ajoute-t-il, le caractère national est aussi dans la langue; vers ou prose, il lui faut ses mots tels qu'ils sont. »

Notre revue du décasyllabe espagnol tel qu’il se présente au cours de l’histoire littéraire nous a donc fait connaître deux types principaux, dus à l’influence française et à celle de l’Italie, et se succédant de façon à satisfaire toujours davantage au besoin de régularité et d’harmonie chez un peuple cultivé. 11 n’y a, vers le milieu du moyen-dge, dans la péninsule, que quelques exemples épars du mètre de dix syllabes venu de France, peut-être par l’intermédiaire des poètes catalans (a), (le mètre est tantôt coupé régulièrement après la quatrième syllabe, tantôt après la cinquième, devenue tonique. Ici il forme un tout qui se termine par une homophonie finale, là il admet des rimes croisées aux hémistiches. Knlin, au début du xiv' siècle le rythme du taratantara, mieux en rapport avec certains vieux rythmes populaires, l’emporte sur son rival et triomphe dans toute l’Espagne (3) avec le succès prodigieux de Juan de Mena. Mais ce vers, où la coupe traditionnelle tend à reparaître, et que l'hiatus habituel au milieu partage en deux moitiés indépendantes, manque trop de correction et produit un elTet trop monotone pour contenter des oreilles délicates. C’est alors que le verso maggiore arrive d’Italie avec les stances à la mode au delà des Alpes et produit par son contact Vendecasllabo espagnol. D’abord troublé par des réminiscences trop précises de son proche parent, le verso de arle mayor, il domine dans la poésie sérieuse à partir du xvii” siècle. Il favorise l’enjambement, la fusion en un seul vers des deux hémistiches et la pratique des élisions, ainsi que l’accentuation plus variée obtenue en introduisant le trochée rythmique dans une mesure où

(i) Voir Don Juan Maria Maury, Espagne Poétique. Paris, i83a, p. 10 .

(a) En Catalogne, le décasyllabe est très populaire vers le xiv* siècle, mais généralement sous forme d 'octava ou de stanre de huit vers. La césure traditionnelle après la 4* syllabe comptée se montre de beaucoup la plus fréquente et la césure lyrique y est fort rare.

(!5) Le verso de arte mayor s’établit aussi dans la littérature catalane h la tin du xv‘ siècle, à la suite au succès de Juan de Mena.

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flambe reste prépondérant. A côté de lui se glissent les versos sueltos, que certaines habitudes de la métrique nationale sembleraient devoir porter à la victoire. Mais la place est déjà prise en ce qui touche au drame et l’épopée ne tente plus les poètes, en sorte que son domaine demeure fort restreint. C’est un rythme nettement scandé par le retour de l’assonance ou de la rime qui se maintient dans les genres littéraires les plus importants.

Au point de vue de la théorie pure, une lente évolution se produit dans la conception espagnole du décasyllabe. A son origine, il est salué du nom de mètre du grand art, parce qu’il établit la règle d’un syllabisme rigoureux et donne une certaine fixité aux accents. Les premiers critiques le regardent tous comme fondé sur le nombre de syllabes comptées et même ils poussent si loin ce principe qu’ils font entrer dans le détail de la numération jusqu'à l’atone finale et jusqu’à celle qui précède la césure, prêtant ainsi parfoisdouze syllabes àun vers qui, strictement, n’en a pas plus de dix. Mais à mesure que la versification devient plus correcte et qu’à l’exemple de l’Italie l’on fait ressortir davantage les toniques de i ’endecasilabo, où le mouvement ascendant se scande désormais avec plus de netteté, il se produit un changement dans les idées. Il semble que l'élément essentiel de la mesure ne soit pas le môme qu’autrofois et les définitions traditionnelles tombent en désuétude. C’est au xix 8 siècle surtout, par suite peut-être de la. force croissante du sentiment national développé dans la lutte contre Napoléon I er , que le particularisme envahit ce domaine, ainsi que bien d’autres. Non content de nier la provenance française du décasyllabe sous ses transformations successives, les auteurs d’arts poétiques prétendent qu’il doit relever d’un principe auquel les théoriciens du passé n’accordaient qu’un rôle secondaire. Vers i&Io, Don Juan Maria Maury déclare en propres termes que l’élément constitutif du « verso herôico » est « celui de la versification latine vulgaire... bref, ce qu’à défaut d’expression meilleure nous avons nommé l’accent » (i). Il parle encore, il est vrai, de Vendecasllabo, mais en quelque sorte par simple habitude de langage et le compare, sans signaler entre eux de différences marquées, au pentamètre des anciens. Don Francisco de Salinas soutient des

(i) Voir à la ün de la Gramâtica de Don VicenteSalvâ une lettre adressée à ce dernier par Don J. M. Maury sous le titre de Nociones de Métrica.