LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE AU MOYEN-AGE ET AU XVP SIÈCLE

INTRODUCTION DU B LAN K VERSE ANGLAIS ET DE L ' EN DEC A S IL LA RO ITALIEN.

LE DÉCASYLLABE HOLLANDAIS.

L’Allemagne, en raison de son contact direct avec la France, a toujours subi le contre-coup des mouvements littéraires qui ont entraîné sa voisine. Il serait étonnant qu'elle ne lui eût pas emprunté, en même temps que le sujet de ses cycles épiques et de ses poésies lyriques, le vers qui servit si longtemps aux chansons de geste et aux lais d’amour. Aussi le décasyllabe roman commence-t-il à pénétrer au delà du Rhin dès le début du xn' siècle, c’est-à-dire vers l’époque où il s'introduit en Italie. Mais il est dû presque exclusivement à l’imitation des écrivains provençaux et il se heurte, dans son nouveau pays d’adoption, à la versification germanique traditionnelle, deux circonstances qui expliquent et le caractère qu’il y revêtit dès l’abord et la courte durée de son succès au moycn-àge. La métrique allemande, telle qu’elle s’était dégagée des essais informes des premiers conteurs et plus tard des épopées populaires, reposait tout entière sur le principe d’un nombre constant d’accents toniques dans des vers partagés en hémistiches par une césure lixe et distribués en couplets à rimes plates. Le chiffre des atones est indifférent. En

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d'autres termes, la mesure se fonde sur l'accentuation et le syllabisme pur et simple n’entre pas en ligne de compte. Au reste, l’usage prévaut, notamment dans le Niebelungenüed et le Gudrun. de terminer la strophe par un vers plus long que les précédents, en sorte que la régularité parfaite n’existe ni pour le nombre des syllabes, ni pour celui des accents.

Toutefois, on peut signaler chez les poètes de cour désignés sous le nom de Minnettinger la tendance vers un art plus conscient de lui-même et plus précis. En ell'et, chez la plupart d'entre eux, qu’ils aient subi ou non l’influence immédiate de la France du Nord ou du Midi, les stances deviennent sensiblement égales dans leurs diverses parties, et parfois on y sent poindre l’alternance des toniques et des atones. Le rythme, qui dépend d’ailleurs de cette alternance, se dessine avec plus de netteté et le mouvement ascendant y prédomine toujours davantage. En moyen haut allemand, malgré la faculté accordée par l'usage d’omettre ou de multiplier à volonté les syllabes non accentuées, les ïambes rythmiques constituent une proportion de a/3 dans les œuvres en vers qui nous ont été conservées et jusqu'à 3/4 et plus chez Wolfram von Eschenbach et Konrad von Würzburg. Le décasyllabe roman, avec ses deux accents fixes à places paires présente également une allure ïambique ou anapestique. ainsi que nous l'avons constaté, et pouvait, par conséquent, se superposer sans trop de peine à un mètre accentucl allemand et bientôt se confondre avec lui. Le vers à cinq toniques qui termine souvent les strophes du Gudrun et qui se rencontre dans celles du Titurel constitue en quelque sorte une forme préparatoire que le décasyllabe roman viendra Axer.

Ce dernier, comme on pouvait s’y attendre, se rencontre surtout dans le Minnelied écrit sous l’influence provençale. La source d’inspiration se trahit non seulement dans la stance lyrique de ces chants, mais encore dans certaines particularités qui rappellent évidemment la Provence. C'est ainsi que la coupe traditionnelle, après la quatrième syllabe, n'est plus seule observée, mais que la plus grande liberté règne sous ce rapport dans les poésies en question. Fait plus significatif encore, la strophe monorime des chansons de geste y est absolument inconnue, la césure épique n’y apparaît que fort rarement et la césure, fréquente chez les trou-

LE DÉCASYLLADE ROMAN EN ALLEMAGNE

badours, après la quatrième syllabe restée atone, se retrouve assez souvent. Il va sans dire que les premières tentatives d'imitation sont encore malhabiles et se ressentent du système de versification proprement germanique. Albreeht von Johannsdorf mélange le décasyllabe dans une strophe de huit vers à une mesure de mouvement plutôt trochaïque dont le rythme ne tient guère compte que des toniques. Par contre, l'un de ses contemporains, Hartman von Aue, l’emploie d'une layon plus artistique et plus régulière pour une stance de neuf vers où le nouveau venu a déjà la liberté d’allure de l'hendécasyllabe italien, mais se termine presque toujours par des rimes masculines, par exemple :

Dô ir mtn dienest niht ze herzen gie,

Dô délite mich an ir bescheidenlich Daz si ir werden llbes mich erlie :

Dar an bedâhte si vil rehte sieh (i)

La même stance se retrouve, mais avec addition de rimes féminines dans Bliggcr von Stcinaeh ( 2 ) et dans Rudolf von Fenis, imitateur avéré des Provençaux, qui parait également préférer une terminaison atone surnuméraire (3). La stance de huit vers, fort régulièrement construite, se remarque chez un autre admirateur îles troubadours, Friedrich von Hausen, qui semble parfois faire alterner avec intention les finales masculines et féminines, comme dans l’exemple suivant :

Ich wànde ledic sln von solher swacre.

Dô ich das kriuze in Cotes ère nan.

Ez waer oueh reht deiz herze als ich dà waere,

Wan daz sln staetekeit im sln verban (4)-

On peut en dire autant de certains passages de Reinmar l'Ancien, quoique la mesure y soit moins bien observée (5).

Les licences poétiques sont fort rares, en somme, chez les

(1) K. Lachmann u. M. Haupt. Des Minnesangs Frühling. Leipzig, 1888, p. aoo.

(a) Id., p. 118.

(3) Id., p. 83.

( 4 ) Id., p. 4 j.

( 3 ) Id., p. 194.

Minnexinger que nous venons de citer. I .a coupe traditionnelle, après la quatrième syllabe, reste encore la plus employée, comme chez Hartwig von Raute (i). ou, à son defaut, celle qui suit la sixième. La césure lyrique se rencontre, par exemple :

Si enkân mirdoch daz niemer geleiden (a),

et même, on le voit, un vers en tarnntantara (3), mais cette dernière irrégularité demeure un cas isolé. Quant à la césure épique dont l'existence, affirmée en allemand par K. Bartsch, est niée par le professeur Zarncke. nous croyons en retrouver la trace dans tel passagq de Rudolf von Fenis, par exemple :

Mich wundert des wie midi min vrowc twinge S‘ô sêre swenne ich verre von ir bjn :

So gedenke ich (mir) | und ist daz min gedinge.

Mues ich si seh (en), | min sorge waere hin (4).

Mais cette interprétation n'est pas certaine et l'atone surnuméraire disparaîtrait si l'on admettait pour quelques syllabes des contractions non marquées dans le manuscrit. Par contre, on observe chez Rudolf von Fenis et Heinrich von Rugge des décasyllabes très corrects à césure féminine après la cinquième atone, mais dont les hémistiches riment ensemble :

Mir hst verrftten daz herze den lip.

Des was ie ili/.ieder muot und die sinne.

Daz si mich b:lten ze verre umb ein wip,

Diu mir nu zeiget daz leit fiir ir minne (5).

Ici, comme ailleurs, il n'est pas douteux que nous ayons affaire à une copie de modèles provençaux.

(i) Id., p. u G.

(a) bi., Rudolf von Fenis. p. 8i, v. a$. Notons encore chez le même poète ta présence d’enclitiques atones à la césure, p. ex. :

Swie sie mieh Id ir | niht wil lAn beliben (id., v. a3).

(3) De ceux-ci il y a quelques exemples avec atone surnuméraire à la césure et hémistiches rimant ensemble. V. op. cit-, Rud. von Fenis, p. 82, v. 26-30.

(4) ld.. p. 82, v. 5-8.

(5) Ul., lleinrieh von Rum;e, p. toi, v. 3l-34- et cf., p. 82.

LK DECASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE

Le résultat général de cette introduction du décasyllabe roman en Allemagne lut le suivant. L imitation directe cesse avec la fin du xn e siècle ; chez Walther von der Vogelweide les exemples n'en sont guère nombreux, bien que l’on puisse citer une pièce de vers célèbre, où il décrit sa première rencontre avec sa bienaimée :

Wol mich der stunde, daz ich sic erkande Diu mir den Hp und den muot hàt betwungen

et après lui l'on n'observe plus de strophes entièrement déeasyllabiques au rythme ascendant. Mais si l'imitation directe du mètre héroïque ne trouve plus de place dans l’oeuvre des Minnesinger postérieurs et des Meistersinger qui leur succèdent, il est incontestable, comme le reconnaît M. R. Becker, qu’elle « a conduit au vers dactylique de quatre accents et au pentamètre ïambique (i) ». Ce dernier etlèt ne saurait nous surprendre, puisqu'il est confirmé par les tendances analogues qui ont prévalu en Italie et en Angleterre. Mais l’apparition, sous cette influence, d une mesure ternaire à mouvement ascendant ne peut s’expliquer que par la présence du trochée accentuel au début et après la césure et confirme d'une façon inattendue la constatation déjà faite du nombre variable des toniques dans le décasyllabe français et provençal du moyenâge (a). L’innovation étrangère ne survécut d’ailleurs pas à la floraison du Minnesang au xu* siècle. Quand la poésie de cour déclina avec l'indépendance croissante des grands vassaux du Saint-Empire et l'abaissement général du niveau moral et intellectuel de l'Allemagne, on perdit jusqu'au souvenir de la versification syllabique importée jadis de Provence.

La décadence des lettres entraîna du reste avec elle non seulement le décasyllabe roman, mais encore l'usage raisonné de la métrique proprement allemande. Dans la première moitié du xvi e siècle, les derniers représentants des Meistersinger et Hans

(i) Voir le Litteraturblatt fiirgerra. und rom. Philologie, 1888, p. l' ( . Pour M. Saran, le décasyllabe roman serait « par sa nature même » un tetramètre dactylique. Voir Paul’s Bcitrâge, XXI11, I, p. ;6.

(a) La dérivation de la mesure dactylique du seul décasyllabe roman dans la métrique des poètes courtois du Moyen-Age allemand est nettement soutenue par Hich. Weissenfels, Der Daktylische Khythmus bei den Minnesângern- Halle, 188O, S. (i5, etc.

l56 LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

Sachs lui-même en étaient arrivés à ne plus tenir compte des accents et leur mesure ordinaire, ou « knüttelvers », ne se distinguait de la prose que parce qu elle remplissait un nombre lise de syllabes. En i5"8 le principe est nettement formulé dans la Grammalica Germanicae linguae de Joli, Clajus : « Versus non quantitate sed numéro svllabarum mensurantur, sic tamen ut isatc et 6Èsi; observetur, juxta quem pedes censentur aut Jambi aut Trochaei et carmen lit vel jainbicum vel trochaicum. » Sans doute, l'accentuation a sa place reconnue, mais l’essentiel est maintenant le syllabisme et les théoriciens en Allemagne pourraient à ce moment adopter l’expression dont se servira Sir Philip Sidney quelques années plus tard : « The Moderne (sort of versifying) observing onelv number (vvith sonie regard ol’the accent) ( 1 ). » On comprend que l’époque frit extrêmement favorable au delà du Rhin pour faire revivre le décasyllabe roman.

Mais cette fois l’impulsion ne vient pas de Provence, elle vient de la Renaissance française. Les premières années du xvi' siècle avaient vu le développement prodigieux du décasyllabe devenu le « vers commun » et celui-ci fut porté en Allemagne par la réforme religieuse de Calvin. Les Psaumes devenant par excellence le livre de. cantiques des fidèles, la traduction ollicielle de Clément Marot et de Théodore de Bèze. mise en musique par Goudimel en i565. fut à son tour reproduite en allemand pour les nouvelles églises du Palatinat et de la Hesse. Deux poètes se chargèrent de ce travail : d’abord un latiniste de Heidelberg, Paul Schede. surnommé Melissus, qui publia une édition incomplète en i5?a. puis un professeur à l’Université de Konigsberg, Ambroise Lobvvasser, qui fit paraître l’année suivante l’édition achevée et définitive. L’esprit qui animait les auteurs pour le fond et la forme métrique transparaît dans les deux ouvrages. Schede annonce dans son titre des « Rimes chantées allemandes d’après les mélodies et la disposition syllabique françaises (Teutische gesangsreymen. nach Frantzdsischer melodeyen und sylbenart) » et Lobvvasser indique qu’il avait dû faire passer les psaumes « en quelque sorte par violence en allemand en autant de vers, et chaque vers en autant de syllabes qu’il s’en trouve dans le texte français ». C’est dire qu’il

(i) Voir plus haut, p. i.(3.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE l5j

a calqué minutieusement des décasyllabes et des alexandrins. Les premiers, qui prirent ici aussi le nom de « Gemeine Verse » emprunté à leur pays d’origine, se répandirent aussitôt en Allemagne. Provenant d'un type plus ancien et plus strict que le mètre provençal correspondant, ils reproduisent 1a coupe régulière après la quatrième syllabe comptée et se terminent de préférence par des rimes féminines. Martin Opitz, le futur réformateur de la métrique nationale, se déclara partisan du décasyllabe français dans son opuscule de jeunesse intitulé Aristarchus sive de conternptu linguae teutonicae (i(ii^), bien qu’il ne tarda pas à se prononcer en faveur de l’alexandrin.

Le premier quart du xvn' siècle vit d’ailleurs s’accomplir un changement dans la conception théorique de la versi fi cation allemande. Sous l’influence de la poésie hollandaise, qui attachait plus d’importance à l’accentuation, les idées d’Opitz se modifièrent. Dans son art poétique de i6a4 ( Martini Opitii Buch von der Deutxchen Poelerey) il combina les deux principes du syllabisme et du nombre fixe d’accents. Mais entièrement gagné à l’alternance des toniques et des atones qu’il trouvait chez ses modèles, il posa eu règle absolue le mouvement binaire et déclara dans le chapitre VII de son ouvrage que tout vers était ïambique ou trochaïque (entweder ein jambieus oder trochaicus) (i). Le réformateur avait compris les exigences de l’oreille allemande, quand il insistait sur un rythme régulier et nettement marqué, mais en introduisant un ordre nouveau dans le Parnasse germanique il ne s'aperçut pas qu'il commettait une double mutilation. D'une part — et jusqu'à la venue d'un novateur hardi dans la personne de Klopstock — il détruisait l’ancienne métrique fondée sur l'accentuation seulement et qui répondait si bien au caractère même de la langue. D’autre part, tout en conservant le principe syllabique précédemment établi par les Minnesinger, il se montrait moins large et moins original qu'eux en proscrivant les rythmes ternaires que leur avait inspirés l'imitation des Provençaux et notamment les dactyles accentuels qu’ils semblent avoir empruntés au décasyllabe roman.

Les côtés heureux de la réforme d’Opitz. en dehors de la régu-

(i) C’était, à un demi-siècle d’intervalle, la meme conclusion que celle de <j. Gascoigne, disant : « We use none other order but a footc of two sillabies. »

larité apportée dans un domaine où l'arbitraire régnait jusque-là, furent la liberté relative qu’il laissa à 1a césure et l’emploi de l'alexandrin, qu'il crut avoir été le premier à introduire en Allemagne (i). Cette variété de mètres était en elle-même un avantage pour des littérateurs encore inexpérimentés et le vers de douze syllabes offrait aux poètes des ressources précieuses dans une langue où les mots composés sont longs et nombreux et où les polysyllabes admettent difficilement les contractions si fréquentes en anglais et en italien. Opitz eut encore le sens pratique de recommander l'élision des voyelles et l'usage d'une apostrophe à la place d’une voyelle atone et supprimée dans la mesure (par exemple : ich lobt’ pour ich lobte). Son interdiction de l'hiatus, destinée sans doute à renforcer l'harmonie du vers, n’eut guère qu'un effet théorique, mais elle indique un idéal dont les meilleurs auteurs ont toujours tendu, presque inconsciemment, à se rapprocher, lînlin, en combattant les idées du Souabe Rudolf Weckherlin. qu'un long séjour en France et en Angleterre avait prédisposé à faire de la seule numération des syllabes le pivot de la métrique allemande, il restitua à l'accent tonique l'importance qui lui revenait de droit par la nature même de la langue.

Le vers commun ainsi porté aux honneurs se maintint jusqu'au xvm e siècle. Opitz l’ayant employé [tour écrire des sonnets. Andréas Gryphius suivit son exemple, bien qu'il préférât l’alexandrin pour ses pièces de théâtre. Plus tard, Gleim en forma des quatrains et Gryphius. comme Daniel Lohenstein, le combina dans ses strophes avec le mètre de douze syllabes (a). Mais Opitz. par sa condamnation d'une régularité excessive et surtout par son exemple, contribua à détourner quelque peu les poètes du décasyllabe. Quand la paix de W’estphalie eut rétabli en Allemagne le calme nécessaire à la culture désintéressée des lettres, il n’était plus autant en faveur auprès des écrivains et du public. A la tin du xvii e et pendant la première moitié du xviii® siècle, l’alexandrin finit par le remplacer et l'inlluence de la littérature française, où cette substitution s’était déjà accomplie, ne put

(1) Il disait dans son Ariatarchua : « .... primum itaque illud versuum genus temptavi, quod Alexandrinum a Gallis dieitur. »

(2) U est à remarquer que cette même combinaison se retrouve aussi dans la littérature russe moderne.

LK DECASYLLABE «OMAN EN ALLEMAGNE l5g

qu’agir dans le même sens. Il fallut une réaction contre le passé pour que le décasyllabe, sous un nouvel avatar, reconquit les suffrages des portes.

Cette fois, l’impulsion vint de l’Angleterre et ce fut le « blank line » du drame et de l'épopée qui s'imposa à l’attention de la jeune école allemande. Comme toujours, la période d’extrême correction et la période de plus grande liberté en matière de versification ne sont pas séparées par une ligne de démarcation tranchée : elles se pénètrent plus ou moins. Dès 1610, le vers blanc apparaît dans une tragédie manuscrite de Johannes lihenanus, médecin ordinaire du landgrave Maurice de Hesse ( i ), et se retrouve en 1682 dans la première traduction, du Paradis Perdu de Milton. Par contre. Hagedorn et Gleiin conservent bien avant dans le xvui' siècle la césure monotone et la chute si nette du décasyllabe français, dont tiottschcd se constitue le défenseur résolu. Le même critique, pourtant, reconnaît franchement les avantages du vers non rimé anglais que le Suisse Bodmer et ses amis acclimatèrent en Allemagne et qui portait alors le nom de « mesure britannique ou miltonienne ». Les premiers essais en furent des imitations et quelques petits poèmes du genre didactique : lias Verlorene Parodies de Bodmer (ij 3 a) et des vers de Wieland inspirés par les Saisons de Thomson. O11 peut aussi signaler quelques tentatives isolées dans le domaine du théâtre, telles que le Turnus de Seemann en ijaij et quelques œuvres ébauchées de Bodmer et de Johann Elias Schlegel qui commença sa pièce Die Draut in Trauer (ij 4 ^) dans ce mètre. Mais il s’agit encore de tâtonnements hésitants et l’un des partisans déclarés de l’école nouvelle. Klopstoek, qui avait rejeté le pentamètre ïainbique non rimé pour son épopée, le déclare expressément, dans la préface du second volume île sa Messiade (ij5(>), trop court pour un poème épique, et cela surtout en allemand (a). Jusqu’au milieu du siècle, le « blank line » reste à l'état d'innovation suspecte et n'a pas conquis le droit de cité.

(1) Ou sait que ce dernier avait à sa solde une troupe de comédiens anglais.

(a) G. Aug. Bürger, dans sa traduction des cinq premiers livres de l’Iliade, et J. H. Voss, dans celle de l’iruvre complète d’Homcre, ont également écarté le décasyllabe.

ifm LE DÉCASYLLABE ROHAN HT SA FORTUNE EN EUROPE

C’est alors que Lessing. dont l'autorité comme critique allait bientôt s'imposer à l’Allemagne entière, entra à son tour dans la voie déjà tracée par d'autres. 11 écrivit vers i ;55 sa pièce de Kleonnis en décasyllabes non rimés, mais sans la publier, et gagna à ses vues ses amis. Ch. F. Weisse et von Brawe. Ce fut Wieland, toutefois, qui prit les devants, en ce qui touche à la représentation dramatique, par sa Johanna Gray', qui parut sur la scène de Winterthur le ao juillet i j 58 . Weisse suivit son exemple en 17(54. quand il donna en librairie une tragédie intitulée La Délivrance de Thèbes et qu’il lit jouer son Atrée et Th j'este le att janvier 176" par la troupe de Koch à Leipzig. On peut citer également le Salomon de Klopstock, le Brutus de Brawe et la Mérope de F. W. Coller qui. élevé sous l'inlluence française, avait jusque-là préféré des pièces en alexandrins réguliers. La vogue croissante du mètre shakespearien est notée par Joh. H. Sehlegel dès 1764. Elle fut surtout grande auprès de la jeune génération de poètes, comme en témoigne l’ébauche du Belsaiar que Goethe, encore adolescent, commença vers 1765. Mais ce fut le succès éclatant de Nathan le Sage en 1778 qui popularisa le nouveau vers au théâtre allemand.

Il est intéressant île savoir quelle conception se tirent de cette forme du décasyllabe les auteurs, et plus particulièrement les dramaturges, qui, les premiers, l'importèrent de la versilication anglaise. Pour la césure, l’un des chefs de la jeune école, le Zurichois Bodmer, l’avait si bien rendue mobile dans ses traductions poétiques qu'il encourut en 1737 un blâme sévère de Gottsched, le représentant attardé de la tradition classique. Johann Heinrich Sehlegel, l'un des novateurs, distingue en 1767 trois coupes principales : celles qui suivent la quatrième et la sixième syllabe tonique et la cinquième syllabe atone, mais il admet fort bien qu’à l'occasion l’on puisse se passer entièrement de césure. Puis viennent des licences plus fortes et qui marquent la tendance germanique à substituer le principe purement accentuel au principe syllabique. Wieland, en 176a. commença à introduire dans la mesure non seulement le trochée, mais encore l’anapeste rythmique et à dépasser les limites consacrées du décasyllabe. Un peu plus tard, dans son Salomon , Klopstock déclare mélanger aux mètres

LF, DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE l6l

réguliers des vers de onze syllabes, même des alexandrins (i), et accepter, à l'occasion, l’anapeste à la place de l’Iambe accentué. Il y a donc, depuis l'adoption du « blank line » anglais, une hardiesse de plus en plus grande dans son emploi et l’on voit poindre, au moins en théorie, l’affirmation que le rythme y dépend surtout des accents, tandis que le syllabisme y devient secondaire.

Les vues qui prévalaient chez ses contemporains en matière de versification expliquent sans peine la liberté que s’accorde sur ce point le plus éminent critique de l’époque, Gotthold E. Lessing. On la constate surtout dans la pièce qui établit le succès définitif du décasyllabe non rimé, dans ce Xathan le Sage qui constitue le premier chef-d'œuvre de la scène allemande moderne. Et pourtant, chose singulière, Lessing. peut-être sous l’influence d'un reste de tradition littéraire, et sans doute aussi par goût personnel, montre une préférence marquée pour la finale masculine qui lui semblait d'une allure plus fière et plus tragique. Il observe également d’une manière assez constante les dimensions normales du mètre dramatique, puisqu'il n’a admis dans cinq actes entiers que dix-sept vers de quatre syllabes et vingt alexandrins qui. de son propre aveu, lui ont échappé à son insu. Ce dernier fait est d'ailleurs significatif et montre à quel point le sens du vers, comme entité distincte, lui faisait défaut. A voir la façon dont il brise et écartèle le décasyllabe, on s’aperçoit qu'il le traite plutôt en mesure conventionnelle servant à distinguer son style de la prose qu'en unité rythmique réelle. C’est ainsi qu'il le répartit volontiers entre deux ou trois interlocuteurs et que les hémistiches divisés de la sorte constituent un cinquième de la tragédie. L'enjambement est chez lui un procédé très fréquent et par ce moyen il forme des périodes poétiques atteignant jusqu’à lignes avant de faire coïncider la lin de la phrase avec celle du mètre. Le repos de la dixième syllabe, contrairement aux meilleurs précédents, est parfois à peine indiquée. Lessing écrit, par exemple :

Sultan, ich

Will sicherlich dich so bedienen, dass Ich deiner fernern Kundschal't vviirdig bleibe

(Nathan, ac. III. v. 3o5-8.)

(i) L'exempte de Dryden, de Pope el d’Young explique eu partie eet usage chez leurs imitateurs en Allemagne, mais il faut aussi tenir compte de la popularité de l'alexandrin à l'époque précédente.

Unie. de Lille. Tr. et Mèm. Dr, -Lettres, TomeI. il.

l6a LE DÉCASYLLABE ROMAN KT SA FORTUNE EN EUROPE

ou bien encore :

Babylon

Ist von Jérusalem, wie ich den Weg,

Seitab bald rechts, bald links, zu nehnien bin Genôtigt worden, gut zweihundert Meilen.

(Id., ac. I, v. 5-8.)

11 sépare la particule du verbe dans die zu fiillen odcr zu

Verstopfen (Id., ac. 1., v. 4>6-iJ-)

l'article du nom dans

Der Stein war ein

Opal (Id., ac. III, v. 393 - 8 .)

ou dans

uni der

Bewundrung auszuweichen

(Id., ac. II, v. 436-33-)

et l'adjectif du mot qu’il qualifie dans

Weil du mit Fleiss, mit aller Gewalt verlieren willst. (Id.,ac.I, v. 19 -ao.)

Le poète traite la coupe du vers avec la même liberté que le repos final. Il la varie dans la mesure du possible, tout en marquant sa préférence pour des coupes féminines qui font contraste avec la chute masculine dont il se sert le plus souvent. Parfois, la césure semble manquer entièrement, comme, par exemple, dans

Damit sie nicht zu unterscheiden wâren (Id., ac. III, 456.)

mais ces cas sont souvent douteux, toujours rares, et l'on ne les trouve jamais dans plusieurs vers de suite. Une autre particularité de la langue poétique de Lessing, évidemment empruntée aux dramaturges anglais, est l’habitude de la contraction des vocables et de la suppression d’une voyelle même, si le mètre le veut, devant une consonne. 11 dit ainsi :

LG DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE

lfi3

Der Vatcr,

Beteu'rte jeder, kônne gegen ihn

Nicht falsch gewesen sein. (Id., ae. III, v. 483-5.)

Ich versteh’ dich. Weiter (Id., ac. III, v. 4ta.)

et permet jusqu’à l’élision d'un vers sur le suivant :

Ha ! das nenn’

Ich einen Weisen (Id., ac. III, v. 38o-i.)

Enfin, dans les derniers actes on rencontre des finales formées de deux monosyllabes dont le second est atone, tout comme chez Shakespeare et ses successeurs, par exemple :

Im stande wàrc. Was ich that, das thàt ich !

(Id., ac. V, v. ai5.)

Par contre, les hardiesses dans l'accentuation sont moins nombreuses. On découvre bien quelquefois le trochée acccntuel dans le Nathan en tête de la mesure, comme dans

Kann ich von dir verlangen, dass du deine Vorfahren Lügen straflst...? (Id., ac. III, v. CfiL-yi.)

et plus rarement après la coupe :

nicht die Zeit

Gehabt. | Lâss inich die Wahl die diese Gründe liestimmt... (Id., ac. III, v. 335-3 j.)

mais on peut dire que ce sont là de véritables exceptions. Leasing adopte les audaces du théâtre britannique, mais, en bon Allemand habitué à observer les règles établies par Opitz, il respecte presque toujours la rigueur du rythme accentucl.

La versification de Nathan le Sage servit naturellement de modèle aux jeunes auteurs qui s’essayaient au genre dramatique. Goethe, quelques années auparavant, entraîné par son enthousiasme pour Shakespeare, s’était affranchi des entraves de la poésie dans son Gôtz von Berlichingen (ijj3). et Schiller, encore débutant, l’avait imité sous ce rapport dans la composition de ses Brigands ( 1781 ). Mais bientôt ce dernier, gagné par l’exemple de Lessing, revient au décasyllabe non rimé et s'inspire de son grand

ll>4 I.E DÉCASYLl.A HK ROUAS ET sa FORTUNE EN EUROPE

devancier dans les pièces qu'il écrivit ensuite. L'évolution de son talent au point de vue de la métrique est même fort curieux à constater. lai première tragédie où il employa le vers blanc fut le Don Carlos qu'il entreprit vers 1784 à Mannheim et dont le commencement parut dans In Thnlie Rhénane. L'année i;8j, où elle fut représentée, marque aussi l’achèvement de l' Iphigénie de Goethe, également écrite en pentamètres ïambiques après avoir été esquissée eu prose. Le Don Carlos porte sans conteste l'empreinte du Nathan en ce qui touche à la forme. Nulle part ailleurs Schiller n'a tant sacrifié l’intégrité du mètre aux exigences de l'enjambement. Comme Lessing, il le partage volontiers entre différents interlocuteurs et ce caractère s'accentue avec le remaniement de la pièce, tandis que l’ébauche primitive dans la Thalie délimite assez nettement la fin du décasyllabe par une forte coupe. Il renchérit en disciple fidèle sur les audaces de Lessing quand il écrit

Und diese tugendhafte

Verlegenheit verehr’ ich. (D. Carlos. II. se. VIII, v. 38-3q.)

Zu einem Nero und Busiris wirft

Er ihren Namen. (ld.. III, sc. X.)

Wer liât eueh dessen so

Gevviss gemacht? (Id., III, sc. X.)

et plus encore dans le passage suivant :

Liebe

Für mich sein grosse r, schoner Tod. Mc in war er

(Id., V. sc. IV, v. tii-fia.)

où la chute du mètre se compose de deux monosyllabes dont le premier, qui devrait être puissamment accentué, disparaît presque devant l’accent anormal de la neuvième syllabe comptée.

L'ardeur juvénile du poète se calina plus tard et son vers s'en ressentit. Si les finales féminines formées de deux petits mots sont encore fréquents dans la trilogie de Wallcnstcin (1799), l’enjambement ne détruit plus au même point le rythme (1).

( 1 ) On en trouve pourtant cet exemple curieux :

... wenn «1er Xaclitisch auf-

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