DECASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE

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Schiller, plus sûr de son art, dispose mieux les toniques et fait ressortir par l’habileté de la facture les nuances des verbes auxiliaires dans l’exemple monosyllabique bien connu :

Es kann nicht sein, kann nïcht sein, kànn nicht sein.

Le progrès est continu d'une tragédie à l'autre. L'écrivain, jadis partisan farouche de la prose ou du décasyllabe blanc, revient maintenant de temps en temps aux rimes qui, en métrique, sont toujours un élément de régularité. Il les emploie surtout, comme les dramaturges du règne d’Elisabeth, à la fin des scènes et des actes dans le Wallenstein. Dans sa Marie Stuart (1800), il s’en sert davantage, principalement aux endroits pathétiques, soit comme rimes plates, soit comme rimes croisées, et son vers, par une conséquence naturelle, prend une allure moins capricieuse- Le caractère plus lyrique de sa Jeanne d'Arc (i8oi)et de sa Fiancée de Messine (i 8 o 3 ) s’accommode mieux encore des consonnances finales et dans celle-ci Schiller distingue, par un nouvel artifice, ses chtehrs du reste île la pièce en leur attribuant un mètre plus court et de rythme trochaïque. D’autres détails marquent également un progrès de l'harmonie générale, lai trilogie admettait à coté du décasyllabe de nombreux alexandrins, des vers de huit, de six, de quatre et de deux syllabes, et même dans trois cas des vers de quatorze. Ces anomalies se réduisent à quelques alexandrins dans la Jeanne d'Arc et dans Marie Stuart auxquels s'ajoutent de rares exemples de quatorze et de deux syllabes dans la Fiancée de Messine. Quant aux finales féminines, elles ne sont pas évitées par le poète, mais dès 1801 il s'interdit à cet endroit les deux monosyllabes si fréquents chez I.essing. A la fin de sa carrière théâtrale, dans son dernier drame achevé, le Guillaume Tell, de 1804. la versification de l’auteur est devenue régulière, l’enjambement est plus discret, les coupes rythmiques coïncident davantage avec les divisions logiques de la période et c’est la longueur et le mouvement de la mesure qui indiquent seuls le changement de ton dans les divers morceaux. Parti de l’extrême licence avec l'école qui prétendait s’inspirer uniquement de Shakespeare, Schiller aboutit à l’observation voulue des lois essentielles du décasyllabe non rimé.

Mais à côté de ce vers emprunté aux Anglais il en surgit un

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autre qui se développa concurremment et qui n’était qu'une imitation italienne. On le vit d'abord paraître dans l'école anacréontique de tileim et de Wieland et cela se comprend d'autant mieux qu'il a un caractère proprement lyrique. Ce fut un de leurs disciples, Wilhelm Heinse (t746-i8o3) qui acclimata Vendecasillabo dans la métrique allemande et il le lit en observant une coupe uniforme après la quatrième syllabe comptée et un rythme strictement ïambique. En d’autres termes, il s’astreignit à un syllabisme rigoureux, alors que son maître Wieland n'attachait guère d'importance qu’au seul principe accentuel. Il donna avec son Laidion ou les Mystères d'Eleusis (1774) « Leipzig une série de stances en ottava rima où il introduisit avec intention la césure fixe traditionnelle en vieux français. Goethe, nous le savons par son propre aveu, après avoir, dans sa jeunesse, écrit parfois en décasyllabes blancs, apprit vers 1780, de Heinse. une versification moins libre. Il préféra désormais, dans ses œuvres poétiques, une facture [dus sévère et un hendécasyllabe correct sur le modèle de ceux de Tasse et dont la chute est toujours féminine, tandis que par contraste la césure suit une syllabe paire. Cette régularité, il la porte jusque dans le domaine du théâtre et son Iphigénie en Tauride se distingue déjà nettement par là du Don Carlos de Schiller, qui date à peu près de la même époque. On peut en dire autant des pièces qui lui succèdent, auxquelles cet emploi de la mesure cadencée venue d'Italie prête un ton plus voisin du lyrisme que de la passion dramatique. Chez Goethe, Yendecasillabo forme un tout fortement marqué par la finale qu'accompagne un repos du sens et par le retour assez fréquent d'un premier hémistiche de longueur uniforme. Tel est l'effet produit par cette strophe de huit vers à terminaisons féminines et masculines entremêlées que nous empruntons à sa Zueignung de 1784 :

Ja! rief ich aus, indem ich selig nieder Zur Erde sank, lang’ hab’ ich dich geluhlt;

Du gabst udr Ruh, wenn dure h die jungen Glieder Die Lcidenschaft sich rastlos durchgewühlt ;

Du hast mir wie mit hiinmlischcn Gcfieder Am heissen Tag die Stirne sanft gekiihlt:

Du sehenktest mir der Erde beste Gabon,

Und jedes Glück xvill ich durch dichnur haben!

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE 167

En d'autres termes, Goethe possède, dès son entrée dans la carrière littéraire, une perfection métrique à laquelle Schiller n’atteignit que tard et par une lente évolution. 11 la dut à l’influence des poètes italiens qui lui parvint par l’entremise de son ami Heinse, mais il y perdit la fougue et la spontanéité du mètre tragique qui nous saisissent chez l’auteur du Wallenstein et de Marie Stuart.

La régularité nouvelle du décasyllabe permet plus de liberté dans la disposition des toniques. Quand une versification a pour principe essentiel le nombre fixe des accents, il importe que le mouvement ascendant ou descendant de la mesure soit observé. C'est ce qui explique que chez Wieland. qui s’inquiète moins du syllabisme, l’anapeste rythmique puisse très bien s'allier à Hainbe alors que le trochée serait inadmissible. Aussi ce dernier ne se rencontre-t-il guère chez les poètes qui usent de l’enjambement avec le plus de hardiesse. Il est rare, par exemple, dans le Nathan de Lessing, parce que le vers, ne formant plus un tout nettement délimité, l’on ne saurait se passer d’un rythme fortement scandé. La même remarque s’applique aux premiers drames versifiés de Schiller. Mais dans les drames suivants, le trochée accentuel devient plus fréquent. Schiller l’emploie volontiers au début du décasyllabe (l), où la tonique fournit un appui utile à la voix. Goethe, en raison de sa correction métrique, peut mieux encore se permettre cette légère variation, et il n’v manque pas ( 3 )- Telle cette citation de la Zueignung :

Hier sank er leise, sich hinabzuschwingen.

Hier teilt’ er steigend sich uni Wald und Ilohn.

Enfin, Schiller, dans sa Fiancée de Messine et son Wilhelm Tell, et Goethe un peu partout dans son œuvre admettent le trochée après la césure, par exemple :

Kennst du mich nicht! sprdch sie mit einem Munde...

... Und wie ich sprach, sdh mich das holie Wesen

(Zueignung, v. 33 et 73 .)

(1) Ceci se remarque surtout à partir de son Wallenstein.

(2) La proportion est de io pour joo au début de Y Iphigénie en Tauride.

L'on voit que, si certains critiques allemands regardent le trochée. même initial, comme une monstruosité dans le décasyllabe (i), les deux plus grands dramaturges de l'Allemagne se sont conformés, sous ce rapport, à la tradition des littératures romanes.

La question des pieds trisvllabiques en allemand moderne est plus difficile à résoudre. Nous avons vu que Wieland se croyait en droit de les employer parce qu’il ne tenait vraiment compte que des accents. Il remontait ainsi, par delà la réforme d’Opitz, à l’usage de l’ancienne versification. Son exemple fit impression sur les contemporains, mais ne semble pas avoir trouvé beaucoup d'imitateurs. Lessing. qui se montre si libre dans l’enjambement * et la césure, était tenu par compensation à observer une allure d'autant plus strictement ïambique. Pour des raisons analogues, Schiller ne put pas non plus se départir de cette règle dans ses premières pièces. L’anapeste, la seule variation de ce genre qui ne viole pas le rythme ascendant, apparaît tout d’abord dans la trilogie de Wallenstein et serait plus fréquent encore dans sa Marie Stuart et sa Jeanne d'Arc. Par contre, il ne se présente jamais dans les passages lyriques où l’harmonie dépend de la correction de la mesure. Telles sont les conclusions d’un savant critique, M. J. Minor (a). Mais lui-même reconnaît que dans la plupart des cas il s’agit d’une illusion produite par l’orthographe des mots et que la prononciation rétablit sans effort le mouvement binaire. L’explication, pensons-nous, pourrait, à bon droit, être généralisée. Si l'on considère qu’à la fin de sa carrière dramatique Schiller tend de plus en plus vers la régularité métrique et que son ami Goethe, sous l’influence duquel il se trouve surtout à cette époque, lui donne l’exemple d'un parfait syllabisme, il est plus raisonnable de supposer chez lui des contractions de syllabes, dont le théâtre anglais lui fournissait de nombreux modèles, qu’une licence inattendue et contraire à l’évolution constatée à tant d’égards dans l’ensemble de ses oeuvres poétiques.

Mais si la perfection de l’art entraîne avec elle la régularité de

(i) Voir p. ex. Kôster dans son ouvrage Schiller als Dramalurg, p. 9Ü. Le due de Weimar, Charles-Auguste, se plaint dans une lettre à Goethe de remploi que lait Schiller du trochée médian après la césure.

(a) Voir Dr J. Minor, Neuhochdcutschc Metrik. Strasbourg, K. J. Trübner, i8y!l. Nous lui empruntons une partie de nos remarques.

LE DÉCASYLLABE ROMAN EN ALLEMAGNE

la versification chez les maîtres de la scène allemande, il en est autrement chez leurs successeurs. Les premiers romantiques conservèrent l'hendécasyllabe d’origine italienne avec sa chute féminine. Toutefois, l'un de leurs principaux théoriciens, Wilhelm Schlegel, bien qu’il préfère une série d’ïambes purs, admet sans difficulté le trochée, le spondée (i) et l’anapeste accentuels. Il en donne d’ailleurs des exemples pratiques dans sa tragédie A' Ion écrite sur le modèle de \' Iphigénie de Goethe (i8o3). Plus tard, l'inffnence de Wieland se fit sentir sur l’école nouvelle. Kannegiesser, dans une traduction de la Divine Comédie, brisa intentionnellement le rythme tout en ïambes du vers héroïque et un critique du temps, Gotthold, soutint en théorie qu’il fallait mêler avec art les pieds accentuels les plus divers dans le même mètre, à condition de n’user que de ceux de deux syllabes, et faire alterner, comme en français, les terminaisons masculines et féminines. C’était une solution bâtarde pour combiner un syllabisme constant avec un nombre fixe d’accents à position variable qui, ne satisfaisant ni aux conditions de lu métrique romane, ni aux exigences de l’oreille allemande, n’obtint guère île succès.

Un autre mouvement menaça plus sérieusement la suprématie du décasyllabe blanc. Ce fut la tentative que firent certains chefs de la réaction contre le romantisme pour chasser le vers de Schiller de la scène. Platen, notamment, préconisa l’emploi du trimètre ïambique imité du sénaire des anciens et contenant le plus souvent douze syllabes. C’était sous une forme différente le phénomène que nous avons déjà signalé quand l’alexandrin remplaça une première fois son rival à la fin du XVII e siècle et quand KIopstock préféra an vers commun l'hexamètre rythmique pour son épopée. Les motifs de la substitution n’avaient guère changé : c’était toujours la faculté d’enfermer plus d’idées dans le nouveau mètre et d’y introduire des vocables plus longs, et surtout des composés, que la langue allemande produit en si grand nombre (a).

( 1 ) lt s’agit du spondée ascendant ayant la seconde syllabe plus fortement accentuée que la première, ce qui le ramène presque à un ïambe ordinaire.

(a) Voici p. ex. un décasyllabe de Schiller dans une pièce de vers adressée à Goethe, quand ce dernier mit en scène le Mahomet de Voltaire : «Charakterloser Minderjàhrigkeit. »

11 n’y entre, on le voit, que deux mots composes.

Mais l'essai ne devait pas réussir également bien dans le domaine du théâtre. L’exemple des meilleurs dramaturges démontrait amplement que sous ses deux formes du « hlank line » anglais et de ïendecasiUabo italien le vers de dix syllabes suffisait à l’expression des sentiments les plus complexes et joignait l’aisance de la prose dont il se rapprochait h la majesté de la poésie la plus sublime. D’autre part, il ne risquait pas, comme le sénaire antique, de se partager en trois dipodies égales (d’où le nom de trimètre) et de lasser l’auditoire par sa monotonie. Grâce au conflit naturel que l’usage, toujours plus répandu, de l’enjambement établissait entre le mouvement logique de la phrase et le mouvement rythmique de la mesure, l’écrivain pouvait développer sa pensée en longues périodes que terminait de la façon la plus simple et lu plus heureuse la coïncidence finale de l’accent oratoire et de l’accent musical. Aussi le vers héroïque non rimé l’emporta-t-il sur le trimètre ïambique et ne disparut-il de la scène allemande qu’avec la tendance moderne à reproduire la vie même sur les planches et à ne se servir, à cet effet, que de la prose vulgaire.

Quant au vers rimé, on l'employa, comme au moyen-âge, à la formation de strophes variées. Ici encore il se comporte diversement suivant son origine. Hagedorn et Gleim, qui conservent la tradition du décasyllabe français, usent volontiers du quatrain que le xviu siècle avait mis à la mode. Les imitateurs de Yendecasillabo italien, tels que Heinse et Goethe, écrivent souvent en stances à huit vers qui rappellent l 'ottava rima, celui-là dans son Laidion, celui-ci dans sa poésie inachevée Die Geheimnisse dont la Zueignung devrait être en quelque sorte le prologue. Les premiers romantiques l’apprécient également. Mais ce sont les auteurs auxquels le décasyllabe blanc du drame avait donné l’habitude d'une plus grande liberté métrique qui montrent aussi le plus de génie inventif dans la disposition des strophes. 11 suffit, pour s’en assurer, de consulter l’œuvre lyrique de Schiller. Au début, il choisit peu le décasyllabe roman pour ses chants et le combine assez arbitrairement à des vers de longueur variable. Mais à partir du moment où il s’en est servi pour le théâtre, il en fait, par ailleurs, un usage plus fréquent et plus régulier. C’est ainsi qu’il l’entremêle à l’octosyllabe et à l’alexandrin dans sa pièce de vers

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Die Künsller (i) et qu’il l’emploie seul en stances de huit vers à terminaisons féminines et masculines alternées dans Die Begegnung(-x). Le décasyllabe est uni à l'octosyllabe dans son Reiterlied bien connu :

Wohlauf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd (3)

et suit une strophe en mètres de sept syllabes dans sa Wiirde der Frauen. Enfin, Schiller aussi, au terme de son activité littéraire, revient à l'impeccable correction de Goethe et son poème à l’adresse de ce dernier, quand il produit le Mahomet de Voltaire sur la scène, ainsi que son chant ducygne Des Sângers Abschied(tf) sont écrits en octaves où les rimes masculines et féminines se succèdent avec une correction digne d’un bon versificateur français. Mais dans tout cet ensemble de strophes aux combinaisons multiples, nous vérifions une fois de plus la loi mise en évidence par M. Quicherat et que confirme la pratique des meilleurs auteurs allemands et anglais, à savoir que 1a mesure de dix syllabes ne se marie bien qu’avec une mesure de deux syllabes au moins plus longue ou plus courte (5). Les pays germaniques ne nous fournissent pas plus que les pays romans d’exception importante à cette règle.

Ayant passé en revue les principales étapes de l’histoire du décasyllabe roman en Allemagne, il nous reste à en marquer nettement l’évolution. Un fait frappe d’abord l’observateur : c’est l’absence à peu près complète de la césure épique à toutes les époques de l’autre côté du Rhin. An moven-ftge même où, semblet-il, l’on devrait le mieux la rencontrer, c’est à peine si nous en avons retrouvé quelques traces incertaines. Il y a sans doute plusieurs raisons à ce phénomène. L’on peut invoquer pour l’expliquer l’origine provençale du mètre tel que l'emploient les Minnesinger. Il y a aussi la mobilité de la coupe médiane qui devait

(i) Voir Schiller ’s Sdmtliche Werke, vol. I. Gedichte, S. 69. — Stuttgart, J. G. Cotta.

(a) Id., p. i^a.

(3) Id.. p. 161. Le même mélange se retrouve dans a La statue voilée de Sais ». p. aaa, et a Le Partage de la Terre », p. aai.

(4) lé-, PP- aÿj et 3o3.

(à) On peut citer comme exemple du contraire cliez Schiller sa poésie intitulée Iloffnnng ( p. a53), mais elle ne constitue qu’un cas presque unique dans t’ensemlile de son œuvre lyrique.

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tendre à faire disparaître, comme en italien, l'atone surnuméraire. Mais il n'en est pas moins vrai que la syllabe en question n’a pu se maintenir parce qu'aucune tonique à l'intérieur du vers ne domine suffisamment les autres pourqu’après elle une terminaison féminine ou une enclitique puisse passer inaperçue pour l'oreille. C’est dire que dès son origine les divers accents du décasyllabe allemand sont de valeur sensiblement égale (i) et que la tendance à donner même force au principe de l'accentuation qu'à celui du syllabisme se reconnaît en Allemagne de tout temps.

Si l’on excepte la période de désarroi métrique qui caractérise une partie du xvi' siècle et pendant laquelle la numération des syllabes apparut aux théoriciens comme le seul élément régulateur subsistant, l'on constate que l'accent d'intensité constitue au fond l’essence même de la versification germanique, à l'époque moderne comme autrefois, et qu'il s'impose tout naturellement aux mètres empruntés à l’étranger. Tel est le sens de la réforme d'Opitz qui fit loi jusqu'à Klopstock, grâce à une heureuse combinaison du principe roman avec le mouvement binaire produit par l'alternance des toniques et des atones. Au reste, il est facile de se convaincre de l’exactitude du fait par une simple observation. Quelle que soit la provenance du décasyllabe allemand et qu’il suive le modèle du « blank line » anglais ou de Yendecasillabo italien, il est une licence qu'il ne leur prend jamais, à savoir la substitution de plusieurs trochées rythmiques à des ïambes. Alors que le double trochée initial ou après la césure est fréquent en Italie jusque chez les poètes les plus sévères sur le chapitre de la versification, comme en Angleterre d’ailleurs, l’on n'en trouve pas d’exemple au delà du Rhin. Là c'est tout au plus si les auteurs les plus hardis se permettent une seule variation de ce genre en tête du vers, plus rarement après la coupe médiane, et encore bon nombre de métriciens regardent-ils cet usage comme une hérésie condamnable. Quant à accepter le remplacement de trois ïambes sur cinq par le pied contraire, ainsi que le font parfois Dante.

(i) En d’autres ternies, l’accent secondaire n’a guère de place dans le décasyllnbe allemand. Aussi \V. Seldegcl a-t-il lilànic pour ce motif le vers suivant du Don Carlos de Schiller :

« Es Künigc in Spànicn gegeben. »

[Les accents secondaires sont indiqués par l’acccnt grave/

LE DÉCASYLLABE ROMAN ES ALLEMAGNE I"3

Tasse et Milton, c'est ce que ni Goethe, ni Schiller, ni à plus forte raison les écrivains secondaires, n'ont jamais voulu. Le rythme ascendant ou ïambique est indispensable, en Allemagne, au décasyllabe venu de France.

Par contre, si le principe aecentnel est d'une telle importance chez nos voisins qu’il occupe chez eux le raug qu'avait le principe syllabique chez les peuples romans, il semble bien que ce dernier ait reculé devant son rival. Ce n’est pas que les poètes allemands admettent une diminution de la mesure primitive, la* vers de neuf syllabes mêlé à celui de dix comme en quelque sorte équivalent est aussi rare en allemand qu’en anglais ou en français et l’exemple isolé tiré par M. Minordu Torquatc Tflsso de Goethe :

Schwelle, Brust. o Witterung des Glficks,

suspect à la fois par sa brièveté et son allure purement trochalque. parait comporter une légère correction qui lui rendait sa régularité (1). Mais la variation trisyllabique. que nous avons vu apuaraltre en Angleterre au début du xix' siècle et qui prolonge le mètre au delà de ses limites normales, est approuvée en théorie dès le milieu du xvin" siècle par Klopstock et en pratique par Wieland. pourvu que le mouvement ascendant n'en soit pas troublé. Autrement dit, l'anapeste peut légitimement se substituer à (ïambe, surtout au début du vers, ainsi que le répéteront plus tard W. Schlegel et des critiques plus modernes. Ce qui est pure licence poétique chez les Anglais devient un droit du versificateur au delà du Hhin. Les grands auteurs, il est vrai, ont respecté également le syllabisme sur lequel repose à l'origine la mesure romane et l'alternance des toniques et des atones qu'exige le goilt national. Mais il n'est pour les écrivains allemands qu'un principe immuable en la matière, auquel aucun d'eux n'a dérogé dans la pratique, c'est que chez les modernes la mesure si souvent empruntée à l’étranger ne doit avoir ni plus ni moins de cinq accents. II se conforme ce|iendant le plus souvent à l’autre condition imposée par son histoire. Et il en résulte que le décasyllabe roman s'est transformé nettement là-bas en pentamètre ïambique (a).

(1) J. Minor, Neohochdeutsche Metrik, 1893, p. 241. Il suffirait de supposer l’existence de du devant Brust.

(2) N’oublions pas du reste que c’est le nom qui* lui donnent de nosjours tous les mclriciens allemands.

Chez les Hollandais (i), ce me' me vers suit une progression analogue. Chez eux. il l’origine, tout comme en Allemagne, la mesure poétique ne reposait que sur l'accentuation : le chiffre des toniques était strictement déterminé, celui des atones ne l'était en aucune façon. C’est sous l'influence française, semble-t-il, que les » rhétoricicns du xvi' siècle introduisirent dans la langue avec les

ïambes accentuels le système d'une versification exclusivement fondée sur la numération des syllabes, système qui subsiste encore en partie et qui comporte un rythme d’intensité ascendant ou descendant et des pieds à mouvement binaire ou ternaire.

Quant au décasyllabe, il remonte à l’époque de la Renaissance et aux écrivains qui s'inspirent de la France. Il est alors surtout employé dans lus Pays-Bas par Van der Noot et Lucas d’Heere au midi et au nord par Van Hout et Cornhecrt, imitateurs de Marot et de la Pléiade. Van der Noot composa, à ce que l’on croit, les premiers vers communs néerlandais, mais les premiers qui eurent les honneurs de l’impression se trouvent dans le Boemgaerd der poesien que publia Lucas d’Heere en i565. Ils se ressentent encore de l’ancienne métrique purement accentuelle et contiennent çà et là des hendécasyllabes, comme on en jugera par cet extrait d’un morceau plaisant intitulé Remède contre la peste « Remedie ieghens de peste » :

Remedie ieghens de peste zal sijn,

Dat ghy vooral, des morghens vrough op staet.

Knde outbijtt, drinckende zeer goeden wijn.

U seert snoenens een spijsken delicaet,

Vliende groven cost : want dien is quaet,

Tsavonds doeghet tsclve en altijt om tbeste.

Den hof en boomgaerd der Poesien, i565. p. 5o(a).

A la fin du siècle chez Filips van Marnix nous remarquons l’adoption complète des règles traditionnelles observées en langue française et la coupe fixe après la quatrième syllabe, comme dans cette traduction du Psaume LVI1 :

(i) Je dois la plupart de ces détails sur le décasyllabe néerlandais et les exemples qui suivent à l’oblijçeance de M. G, Derudder, docteur ès-lettres, professeur au Lycée de Valenciennes.

(a) Kditiou in-8% publiée à Gand.

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Genaed, o God, genaed ! o Heer doe my,

Want myne siel verlaet sick vast op dy.

My sal de scheem van dijne vleugels deeken.

Tôt dat de boos’ haer gantselijck vertrecken.

Het boeek der psalinen. 1591 (1).

La même régularité de coupe et de mesure se maintient plus tard, comme on le constate chez plusieurs poètes du xvii' siècle. Cela ne saurait nous étonner chez le chef de l’école conservatrice, Jacques Cats (1577-1660), le roi îles rhétoriciens. ainsi que le fera voir l'exemple suivant, daté de i 6 u 5 :

Maer loop enjagt die oefent ous de leden.

En iloet meer nuts als eenig heylsaem kruyt ;

Het roert het bloet van boven tôt beneden En dryft met kragt de kwade dampen uyt.

J. Cats, Œuvres, éd. 171a, p. $oi.

Mais ce n’est pas moins vrai de Jacques Westerbacn en i 655 , par exemple dans ces vers :

Bewaer my, God ! op wien niyn lioope staet,

Ghij sijt de steen op wien ick ailes bouwe,

Ghij sijt mijn burgh, ghij sijt mijn toevcrlaet Die’k voor mijn Heer en voor mijn Koning houwe.

Davids psalmen, La Haye, i 655 , p. 3 i.

et, trente uns après, de Jean Vollenhove, ainsi que le montre cet extrait :

Het hart verzocht een mudde gruuns uit min Van ’t schaep te leen : de wolf stond hier voor in ; t angstvallig dier wou geen ’van bei geloven.

En sprak : De wolf vult staag den balg met roven.

Dan gaat hy door : gy vlucht, al even schuw (a).

J. Vollenhove. Poezy, Amsterdam. i 685 , p. 756.

(1) Livre in-S*, publié à Middelburg, chez Richard Schilders.

(2) Ce passage est tiré des La Garantie suspecte », Verdachte Uorgtocht , fable traduite de Phèdre.

où la césure tend cependant à devenir plus libre et à rompre davantage la monotonie de la mesure (i). Mais ce qu’il faut noter surtout pendant cette période, c'est le déclin graduel en Hollande du vers dëcasyllabique. Non seulement Jacques Cats lui-mëme n’en fait qu’un usage fort restreint, mais encore le grand tragique néerlandais, J. Van den Vondel (1587- 167g). le délaisse entièrement en faveur de l'alexandrin. L'influence de la littérature française amène la disparition presque complète du mètre de dix syllabes.

C’est pendant la seconde moitié du xvm* siècle que le décasyllabe fait sa rentrée en Hollande avec l’école allemande. En même temps, il s'est dépouillé de la rime et prétend conquérir les suffrages du public par ses seuls mérites intrinsèques. Ce n’est pas que le vers blanc fût entièrement une innovation dans l'histoire des lettres néerlandaises. On en avait vu des exemples isolés quelque cent ans plus têt chez Hooft, Gérard Brandt (a) (vers 1649) et A. Van der Myle ( 3 ). Mais la belle floraison du drame d’outre-Rhin détermine à partir de 1780 environ un mouvement d'imitation et par suite de réaction contre la versification en honneur. Les chefs du mouvement sont surtout Jacques Bellamy ( 4 ) (1757 86) et Van Alphen, dont le premier est souvent regardé comme l'introducteur, à proprement parler, du décasyllabe non rimé dans la littérature hollandaise.

K 11 tous cas, c'est vers cette époque que le mètre de dix syllabes commence à subir, aux Pays-Bas. une transformation analogue à celle que nous avons déjà signalée en Allemagne II se départit plus ou moins de la rigueur syllabique qui lui a valu son nom et

( 1 ) l/oii remarque même des exemples, d'ailleurs très rares, de la coupe médiane du taralantara (mais lion d'une façon continue) chez le poète d'Amsterdam, Jan Vos, mort en ititi;, p. ex. dans sa petite pièce intitulée : Zeege der Schilderkunst (Eloge de la peinture) qui commence ainsi :

Apollo zal hier | met Apelles paaren.

Hier ziet inen Rembrandt. | Elink, de Wit, Stokade, etc.

(a) Hramll déclare la rime inutile en s’appuyant sur l’exemple des Italiens et des Espagnols.

(3) il est à noter qu'en Hollande c'est l’alexandrin, dont l'influence française avait fait le vers prépondérant au xvu* siècle, qui s’affranchit le premier de la rime.

(4) Bellamy attaque même systématiquement le vers rimé, par exemple dans sa petite pièce Aan Cals et son Morgenbezoek bij Apollo. Il prend Surtout pour modèle le poète allemand Klopsloek.

LE OECA8X LLABE KOMAX EX HOLLANDE

se présente sous la forme d'un pentamètre ïambique. Grâce à cet avatar, il parait avoir retrouvé la vogue d'autrefois à la lin du xviii' et au commencement du xix' siècle. Au dire d'un critique compétent, il aurait même, une fois dégagé de la rime, remporté la victoire sur l'alexandrin, son ancien rival (i). C'est lu mesure préférée dont se servent, outre Van Alphen, Kinker et Lulofs. Mais il tend désormais à ne dépendre que de l'accent et à ne plus se soumettre aux conditions rigoureuses du syllabisme ou de la césure fixe. Deux théories divergentes se partagent d'ailleurs, à son sujet, les inétrieiens hollandais contemporains. L’école traditionaliste admet encore la substitution du trochée il Flambe au commencement du décasyllabe ou après la césure. L’école accentuelle moderne repousse, comme en Allemagne, l’alternance de pieds qui ne seraient pas de même nature. Tout au plus accorderait-elle le remplacement de l ïambe par un spondée descendant (par exemple lôopbaan mis à la place de l'ersUind). Elle ne voit aucun inconvénient, par contre, à ce que des pieds trisyllabiques se mêlent au rythme binaire, pourvu que le mouvement ascendant se maintienne, et elle- accorde droit de cité à l'anapeste dans le pen tamètre ïambique. On jugera de la souplesse du vers blanc néerlandais à l'époque actuelle par cet extrait d'un morceau de H. J. Sehimmel (né en iKj/J), publié sous le titre de Droom (Songe) en 1890 :

Een bonté ry van gasten siert den discli.

Fluweel en zyde ruischt er, even zaclit En teeder sellier de taal, het sierlyck voertuig Der sierlykc gesprekken, waar 't vernuft Somtijds, maar des te meer het modewoord Bevallig en innemend zich in uit.

Nous retrouvons donc aux Pays-Bas, bien que peut-être en un laps de temps plus court, une évolution toute semblable à celle que nous avons observée dans les autres pays germaniques. Elle y est plus saisissante sous certains rapports en raison de l'éclipse

(1) Pr. van Duyse. — Vcrbandcling over den nederlandschen Versbouw, 1H54, vol. 1, p. 279 : a Ilitsoort van metruin, vooral rijincloos gcbuickt, heeft in den laalsten tijd oneindi^ mecr bijval gevonden dan de alexandrijn a

Unit, rlel.ilte. Tr. elMem. L)r . -Lettre*.

TomkI. 12.

subie par le décasyllabe au xvii' et pendant une moitié du xvm» siècle. Le vers commun, arrivé de France, commence sa carrière avec une régularité et une monotonie parfaites. Il tombe en défaveur à mesure que croît la vogue de l’alexandrin, également d’origine française. Puis le nouvel essor de la littérature allemande, et notamment du théâtre allemand avec Lessing, Schiller et Goethe, le remet en honneur, libre enfin des entraves de la rime. Il rejette alors la tradition de la césure immobile, renonce même à la loi fondamentale du syllabisme et passe, comme le pentamètre îambique des théoriciens d’outre-Rhin, pour une mesure exclusivement fondée sur un nombre de cinq toniques groupées en un rythme ascendant. L’ancien « vers commun » syllabique est en principe devenu accentue).