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second membre d’une mesure épique au premier membre de la mesure suivante (i).

Une troisième césure s’offre au critique dans la versification du moyen-âge. c'est la césure après la cinquième syllabe comptée qui alors reçoit toujours l’accent. C’est une coupe inconnue à l’épopée, mais surtout confinée à la chanson et à la poésie satirique. En voici deux exemples (a) :

Quant ce vient en mai ke rose est panie,

Je l’alai coillir par grant druërie.

Ici encore M. Tobler prétend découvrir un original latin sous forme du vers : « De pollicito | mea mens elata » et la dérivation nous parait inacceptable comme précédemment (3). Pour M. Edm. Stengel, son caractère trochaïque le rattacherait au tétramètre trochaïque des Latins et dans certains cas il aurait été emprunté au vers saphique de onze syllabes assez répandu au inoyen-Age (4). La double provenance proposée semble marquer un doute dans l'esprit même du savant métricien qui l’indique. Nous renvoyons au chapitre I er pour la discussion de la théorie en question. Mais il n’est pas inutile d’observer que si l’on admet un rythme ïambique dans le décasyllabe roman, le décasyllabe à coupe médiane ne fait pas exception à la règle (3). En effet, l'on y trouve presque toujours un accent tonique sur la seconde syllabe et souvent sur la huitième, ce qui suflit amplement pour caractériser la mesure. Et nous verrons dans un chapitre ultérieur comment le « verso de arte inayor », dont la coupe est identique en espagnol, conserve les traces du mouvement ascendant. Si l'on tient compte du fait que ce décasyllabe se rencontre d’abord dans la poésie lyrique, c'est-à-dire dans une poésie scandée par un accompagnement mélodique, il n’v a rien d'improbable à ce que la syllabe surnuméraire, si fréquente à la césure dans l'épopée, y

(1) G. Grciber’s Grundriss der rom. Pliil. Bd. II. i (1902)» p. 21

(2) K. Bartscli, Chrestomathic de l’ancien français, Leipzig, 1890, p. 335.

(3) M. Tobler suppose d’ailleurs un autre prototype : « Portae clavlger aulae coelicae », pour ce même vers à linale masculine.

(4) Edm. Stengel. op. cit., p. 24.

(5) Aussi ne pouvons-nous souscrire au jugement de M. G. Paris quand il dit que ce vers « est une fantaisie qui a son charme mais qui détruit le rythme propre de ce vers. » Knmania ALU, p. H22, n. (1).

ait revu une certaine force de la musique, et que le rythme ainsi créé ait frappé l'oreille de quelque troubadour novateur.

Nous sommes donc résolument de ceux qui découvrent une origine commune aux trois formes principales du décasyllabe roman. C’est ce que confirme, d’ailleurs, l’histoire littéraire où leur apparition successive semble nettement marquée. La coupe ordinaire, 4 + 6, se présente en premier lieu, dès le x' siècle. La coupe fi + 4 fiui. d’après certains critiques (i), n’était pas dans le génie de la langue française, surgit au xn* et la coupe médiane, après la cinquième accentuée, se montre à partir du xin*. Toutes les trois sont traitées de la même façon parles poètes, c’est-à-dire qu’elles comportent à l’occasion une syllabe surnuméraire non comptée (a) et toutes ont des finales tant féminines que masculines. Enfin la coupe médiane, loin de constituer un genre à part, admet parfois des vers décasyllabiques autrement césurés dans des strophes où pourtant elle prédomine (3). Nous avons donc affaire à une seule mesure identique dont le mouvement général est ïambique par suite de la position de quelques syllabes toniques, mais où l'accent obligatoire est à ce point secondaire, tout en restant fixe aune placedonnée dans l’intérieur du mètre, qu'il s'est porté sur la 4 e , la 5' et la 6' syllabe comptée. Ces faits sont a eux senls la meilleure réfutation, à notre avis du moins, de la division imaginée par M. Edm. Stengel des décasyllabes du vieux français en îambiques et trochaïques (4)- La théorie purement accentuelle ne saurait s'appliquer dans le domaine de la versification romane et les érudits allemands y introduisent à tort des notions propres uniquement à la métrique germanique.

(l) L. Gautier, Les Epopée Françaises, Paris. 18*8. vol. I. p. 3üa-a3 et F. de Grammont, Les Vers Français et leur Prosodie. Paris, J. Hetzel, p. 106.

(a) Cela est vrai non seulement lies coupes à places paires, mais encore chose curieuse, de la coupe médiane Voir p. ex. la Chanson satirique de Courtois d’Arras : « Arras est racole de tous biens entendre ». et le Savetier Baillet dans la Romania HT. in3. Pour le vers fi , voir Aïol v. ia55 : « Et li preiidom fut sages | et porpensés. » Mais la césure épique n’existe guère que dans les laisses et couplets monorimes.

(3) Voir Jahrhucli für rom. und engl. Litt. XI. p. 88.

(4) Edm. Stengel, op. cil., p. u. Il voit même dans la chanson XXI dît

recueil de morceaux du xv* s. publié par M. G Paris une série de strophes où \m décasyllabe trochaïque suivrait toujours deux décasyllabes îambiques. De fait c’est un simple mélange de décasyllabes coupés en 4 + 6 avec un vers faisant refrain et coupé en 5 5, chose d'ailleurs exceptionnelle.

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L’on arrive à des conclusions toutes semblables en étudiant d’autres variations dans la coupe du décasyllabe. Telle est l'habitude qui s'établit de bonne heure dans les genres différents de l’épopée de partager la mesure après une atone à la quatrième syllabe, l’accent portant sur la syllabe précédente. C'est ce que Diez appelle la césure lyrique, par exemple (i) :

Onques certes | plus dolens hoin ne fu.

Plusieurs métriciens ont sévèrement condamné cette pratique comme détruisant le rythme du vers (a). Mais il faut se rappeler que la mélodie soutenait ici le poète et, suivant la remarque fort juste de M. A. Hochât, l’atone, obligée de porter le frappé ou l’ictus métrique, recevait ainsi un accent malgré elle.

Des cas plus rares se présentent aussi à côté de ces principaux types de césure. M. A. Rochat signale la césure lyrique dans les vers 0+4 dont il donne un exemple tiré du Chansonnier de Berne, CX11I (refrain):

La douce pueelle | de tous bien plaine.

On sait qu’elle est exclue du vers accentué sur la cinquième syllabe. Ailleurs on remarque de véritables césures féminines, alors que la quatrième ou la sixième syllabe est tonique, même chez les poètes lyriques, p. ex. :

Sur toutes autres | roine de biauté

(Chansonnier de Berne, VII, 3).

probablement sous l’influence de l’épopée. Il semble aussi qu'il y ait des exemples tout pareils, en très petit nombre, où la syllabe atone à la césure compte dans le second hémistiche (3), p. ex. : Selonc manière | de loial ami

(i) K. Bartscli, C.lirestonmtliie de l’anc ien français, Leipzig. i8»>>, p. 27H.

(a) F. de Grammont, op. cil., p. 99. D'après M. G. Paris, Ktudc sur le rôle de l’accent latin dans la langue française — Paris, 1H62, p. 110. ce serait une imitation des poètes provençaux. La conjecture est vraisemblable puisque la finale se prononçait plus fortement en langue d’oc. Mais elle se heurte aussi à l’objection que la césure lyrique s’emploie aux mêmes dates dans la France du Nord.

(3) 11 semble en être de même pour ce vers de coupe 6 + 4 île l’Aïol.

Et dames et pucheles et garclion.

Mais nous pensons avec M. A. Toblcr (i) qu'il convient plutôt d’y voir un de ces vers exceptionnels, sans doute dus à la négligence, où la césure parait faire complètement défaut, quoique la quatrième syllabe ait toujours l’accent, comme dans cet exemple de l'Aubéron (v, 353) :

Et des plus hauts barons de sa contrée

Pour trouver ces diverses particularités métriques réunies dans un seul ouvrage, il suffit de se reporter à ce dernier poème, signalé depuis longtemps par M. Gaston Paris (a). Il y a là fort probablement une tentative pour introduire plus de liberté dans la versification des chansons de geste. Aussi y note-t-on l'emploi fréquent, surtout au début, de la césure lyrique remplacée plus tard par la coupe proprement épique et l’omission du repos à l'hémistiche aggravée parfois par la césure lyrique, p. ex. :

Vers la table le roi est poursallis, v. 489 .

Si ces exceptions à la règle générale sont assez rares pour n’ètre que l'effet de quelque caprice tout individuel, elles confirment pourtant l'importance amoindrie de l'accentuation au movenàge, même à la place traditionnelle où elle doit venir renforcer le frappé de la mesure.

Cet affaiblissement de l’accent, aux seuls endroits du vers où il est obligatoire, s’étend, bien que dans des cas fort peu nombreux, jusqu’à la fin des vers. On ne le constate que chez des poètes d une langue peu sûre, tels que quelques chansonniers du vieux français, et notamment chez des anglo-normands (par exemple dans la vieille légende de Saint-Brandan (3), sur lesquels la métrique

(1) A. Toblcr, op. cil., (1885). p. 112. On peut en dire aillant des vers tirés de Maetzner, Altfranz. I.ieder, p. 82, que cite M. Littré dans son Histoire «le la Langue Française (vol 11 . p. 292) et qui présentent un mélange de césures :

« Celui pour fol tien/, qui sc heurte si Qu'en un seul jour a gasté et cueilli Ce dont il devroit vivre longuement. »

(2) Komaniu VII, p. 334 . Notons aussi que le mélange des césures est rare en vieux français. On en trouve des exemples (d'après M. Stengel) dans quelques chansons et dans les ballades de Gotver.

( 3 ) 11 est vrai qu'ici ce sont des vers de 8 syllabes à linales masculines qui sont réunis à des vers de 7 syllabes à linales féminines .

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germanique et l’usage de l’anglo-saxon avaient pu exercer une influence fâcheuse. Ils se permettent alors de remplacer par une atone la dixième syllabe qui, à l’état normal, doit être tonique. Mais, au moment même où ils s’accordent cette licence condamnable. si contraire au rythme consacré du décasyllabe, un élément reste stable dans la mesure et maintient son intégrité à travers les âges, le nombre invariable îles dix syllabes comptées.

Parmi les règles strictes auxquelles obéit le décasyllabe primitif l’on observe en vieux français l’emploi de la même césure. Tout poème, quelle que soit sa longueur, conserve d'un bout à l’autre la coupe du début. La Chanson de Roland présente le schéma 4 + 6,,1’Aïol le schéma 6 + 4 el !•> petite satire de Courtois d’Arras le schéma 5 + 5.

Les quelques vers qui paraissent échapper il la loi, par exemple dans la Vie de St Alexis, passent à bon droit pour fautifs. L’arrêt du rythme est si net à la césure et à la fin de la mesure qu’à cet endroit ni hiatus, ni syllabe surnuméraire ne choquent l’oreille et qu’au début tout enjambement y était interdit. De là. la rareté des élisions à la césure et de l’atone comptant dans le second hémistiche. L’on ne trouve que des exemples isolés de violations de ces traditions poétiques. Le mélange de vers à coupes différentes n’apparatt que rarement, entre autres dans des fragments d’une traduction poétique du livre des Macchabées et dans certaines ballades de l'anglo-normand Gower (i).

L’empiètement du premier hémistiche sur le suivant ne s’impose à l’attention qu’avec les icuvres de Froissart et l’enjambement d’un vers à l’autre est si peu fréquent que M. G. Paris note le rejet d’un mot dans l’Aubéron (v. aaou-o3):

A Rome l’ai laissié pour le païs Garder : de tous est amés et chéris

comme une singularité du versificateur. C’est dans les œuvres lyriques que ces licences font leur première apparition et leur présence isolée ne fait, pourrait-on dire, que confirmer la règle.

Chaque vers est uni au suivant ou à celui qui le précède par une concordance de sons ou homophonie finale. Dans les plus

(i) Kdm. Sti-ns'rl. op. rit., p. 28.

anciennes chansons de geste les vers sont distribués en strophes régulières et courtes qui assonnent ensemble, c’est-à-dire qui se ressemblent par la dernière voyelle accentuée. Ces laisses, pour leur donner leur nom technique, sont de quatre vers pour les octosyllabes de la Passion, de six dans le St Ia ; ger et de cinq pour les décasyllabes de la Vie de St Alexis (i). Plus tard elles s'allongent et deviennent d’une étendue variable, puisque l’on finit par trouver des tirades de plusieurs centaines de lignes. Knfin, dans un petit nombre de poèmes épiques, comme dans la geste de Guillaume. dans Amis et Ainiles et dans Jourdain de Blaivcs on rencontre pour terminer la strophe un hexasyllabe sans rime à finale toujours féminine, p. ex. :

Au conte Ami vint Amiles arrier Qui cl lit jut malades (2)

D’après M. L. Gautier, la même chose se remarque à la fin de la séquence de Sainte Eulalie. d’où il conclut qu’un certain nombre de cantilènes finissaient de la sorte et qu’il y a là un signe d’antiquité ( 3 ). A une époque ultérieure 011 fit rimer ces petits vers ensemble, innovation qui prouve à quel point le manque d’assonance, encore «pie dans un cas isolé, choquait l’oreille des contemporains.

La môme régularité du décasyllabe primitif qui recommandait une césure identique, un nombre égal de vers formant une tirade monorime et deux accents fixes, prescrivit d’abord l’emploi, avant, la césure et comme finale, d’un mot sonore à terminaison tonique Aussi ne trouve-t-on pas dans les premiers documents, comme la Vie de Saint Alexis et la Ghanson de Roland, d’enclitique à la césure ou à la rime. Ici encore ce sont la poésie lyrique et l’usage de la mélodie chantée qui affaiblissent le sentiment de l’accent, sans du reste porter atteinte à la loi du syllabisme. Le chansonnier de Berne renferme, entre autres, des exemples comme celui-ci :

Car pour vous est- ce | qu’einsi sui adulés

(Ms. de B., 6 u 4 -)

(1) Voip In Vie de S 1 Alexis, éditée par G. Paris (187a), préface p. ia<).

(□) K. Bartsch. Chrestom. de l'ancien français, Leipzig. 1895, p. 71.

(*J) Il est probable que cet usage, comme l’emploi de l’exclamation noi dans la Chanson de Roland, servait à marquer dans la récitation la Un de chaque laisse.

LE DECASYLLABE FRANÇAIS ET PROVENÇAL

et G. Paris, dans son étude sur l'accent latin, a mis en lumière la façon dont G. de Coinsy emploie ccs petits mots en fin de vers. Mais il s’agit là de licences postérieures à l’introduction de la mesure décasyllabiquc et qui dénotent un recul du principe accentuel aux seules places où sa coïncidence avec l’ictus métrique semblait lui donner assez de force pour se maintenir.

Le décasyllabe ainsi constitué suffisait doue à 1’expression des idées épiques et joignait une certaine souplesse dans l’emploi des mots à la rigueur des lois métriques touchant le syllabisme essentiel, la coupe et l’assonance. Il convient maintenant d’examiner jusqu’à quel point et dans quelle direction il a évolué en France au cours des siècles. La césure, tout en restant uniforme pour un même ouvrage, s’est placée, nous l’avons vu, d'abord après la sixième syllabe, puis après la cinquième dans le genre lyrique et la satire. La coupe fi 4- 4* M u * apparaît surtout à la frontière du provençal, n’obtint jamais pleinement droit de cité. Après s’être essayée dans une partie seulement d’une chanson de geste, Aïol et Mirabel, vers la. fin du xir siècle, elle ne se retrouve plus que dans de courts poèmes d’importance secondaire. Au xvur. Voltaire chercha à la faire revivre dans ses comédies La Prude et Nanine, en la mélangeant à la mesure 4 + fi ordinaire, mais l’essai ne parut pas heureux et n’eut pas d'imitateurs. La raison de cet échec réside probablement dans l’esprit conservateur de la littérature française. Ajoutons-v la considération invoquée par M. Ad. Zeising et que fait valoir le docteur J. Minor dans sa métrique allemande (t), à savoir que lu coupe parfaite est celle qui partage le vers en moyenne et extrême raison et ensuite celle qui s’en rapproche le plus et qui par conséquent ne s’écarte pas beaucoup du milieu mathématique. La césure après la cinquième syllabe comptée demeura également rare au moyen-âge et confinée à la poésie lyrique et à la satire. Mais elle eut plus tard une fortune meilleure que la précédente. Au début du xvr siècle, Christophe de Barrouso s'en servit. Puis ce fut Honaventure Des Périers(a) qui l'affubla du nom de taratantara, sans doute pour rappeler son

(1) J. Minor, Neulinchdeulsche Metrik, Strasbourg. i 8 g 3 , p. alu.

(2) Un peu plus tard J. A. de Baïf (1532-89) s’en servit dans les chœurs de son Antigone, tragédie en vers décasjllabiqurs. Chez Des Pcriers et surtout c liez de Barrouso on a pu soupçonner une inlluencr espagnole.

allure rythmique (i). Au siècle suivant, l'abbé Régnier Dcsmarcts s’en empara vers 1O30 et s'en prétendit l'inventeur. Voltaire prit prétexte de la monotonie de cette mesure partagée en deux hémistiches égaux pour la malmener dans son Dictionnaire Philosophique (a). Toutefois sa critique 11e semble pus avoir nui à ce vers auprès de la postérité. Au XIX e siècle, notamment, il revient en honneur avec Béranger et plus tard avec Alfred de Musset et ürizeux, Coppée et Sully Prudhomme, et rien n'indique que sa popularité aille en déclinant.

Les modifications allèctant toutes les césures indistinctement n’eurent pas la même durée que les diverses coupes énumérées. Nous ne parlons ici ni des vers où une atone du premier hémistiche semble être comptée avec le second ( 3 ). ni des vers qui ne semblent pas coupés par un repos quelconque. Ce sont là des singularités si rares qu'elles 11e rentrent pas dans l'usage général de la versification française. 11 ne s’agit donc que de la césure épique et de la césure h rique. La première devint moins fréquente avec la décadence de l'épopée. Klle disparut plus têt du décasyllabe que de l’alexandrin, sans doute parce que l’évolution du « vers commun », plus ancien que son rival, devait aussi être plus rapide. On remarque une tendance graduelle à n'admettre à la césure qu’une syllabe pouvant s’élider devant la voyelle qui ouvre le second hémistiche (4). Mais la règle précise fut appliquée, parait-il, pour notre vers tout d’abord par Jean le Maire de Belges, né en i 4 ? 3 . C’est de lui que Clément Marot, suivant son aveu dans la préface de son Adolescence Clémentine (1 53 a). apprit le nouveau principe qui devint ensuite obligatoire pour les poètes. Dans l’alexandrin, la licence d’autrefois persista plus longtemps, p. ex. chez Jean Marot, père de Clément, qui exclut presque toujours l'atone surnuméraire du décasyllabe. La césure lyrique tomba en désuétude

( 1 ) En anglais au xvi* siècle ce mot avait le sens de « trompette guerrière ». YoirTotlel's Miscellanj qui parut en i55;, p. lao, versa.

(a) Voir ibid. l’art. Hémistiche.

fl) M. Quichcrat, op. cit., p. 3a3, signale toutefois une traduction poétique de la lo’ églogue de Virgile faite à la lin du xv* s. par l’auteur de l’An des sept Dames, où cet artiüce de versification est assez souvent employé.

(4) D’après M. Ad. Tobler. eelte même tendance s’observe auxiv's. dans le roman d’aventures en vers alexandrins, le Brun de la Montagne, l’our le décasyllabe Eroissarl déjà évite avec soin la césure épique.