vol. gr. in-8°. Paris, Fischbacher

d'expressions, les mêmes concordances, le même usage » (pp. 9-10).

Ces affirmations sont très nettes, semble-t-il ; et elles ne sont pas de celles qu'on peut passer sans examen. En supposant qu'elles soient exactes, c'est toute l'étude et la compréhension de l'œuvre de Bach qu'il s'agit de réformer. Or c'est là un point assez important de l'arl musical pour qu'il soit nécessaire de s'y arrêter. De plus, dans cette même hypothèse l'interprétation du vieux maître pourrait avoir à subir certaines rénovations. S'il est prouvé, en effet, que telle figure de notes est intentionnellement associée chez lui à tel ou tel sentiment : il sera nécessaire de souligner par des inflexions spéciales cette volontaire évocation. Voici par exemple la Fugue pour orgue en mi mineur Peters, II, n" i) . A des esprits non avertis elle peut sembler être conçue dans la note d'un sentiment moyen. On peut trouver notamment dans les passages en doubles croches, comme les accents d'une Pastorale doucement attendrie. Si, d'après les recherches de M. Schweilzer. on conclut avec lui qu'elle représente « une lutte de Titans. » il est bien visible que l'interprétation devra en être fort différente. Et ces desiderata relatifs à l'interprétation commencent à se faire jour. On déclare que ce n'est plus assez de mettre sur pied les œuvres musicalement, qu'il faut encore en faire ressortir le sentiment. Vethos. Voilà donc une chose qui doit être prise en considération. Certainement nous avons tous entendu des exécutions de Bach c< ennuveuses. » Mais j'ai toujours constaté sinon que cet ennui était causé par une insutïisanle mise sur pied musicale, du moins qu'il lui était toujours associé. Parfois, c'est une certaine mollesse de la part du dirigeant; le plus souvent aussi, les chanteurs, peu familiarisés, ignorant que, là, toute note doit être rendue avec son rythme propre, font d'une période nerveuse et muselée quelque chose de mou et de consistance incertaine. Dans d'autres cas on prête à Bach toute la gamme de notre sentimentalité moderne. Je me rappelle encore très nettement une exécution du Concerto

en mi majeur, au Ghâtelet, en 1899, par un violoniste qui certes n'est pas des moindres. Rendre leur elho.sa.ux œuvres du Canlor! Mais ce jour- là, on ne lit pas que le leur rendre, on les en inonda, on les en accabla. Pour les gens qui écoulaient non pas le virtuose, mais l'œuvre, l'elfet ne fut pas plus heureux qu'avec l'excès opposé. C'est que. dans un cas comme dans l'autre, la belle ordonnance musicale des œuvres du grand maître se trouvait dérangée. Du moins c'est ainsi que je me suis, jusqu'ici, expliqué le sentiment de malaise éprouvé par beaucoup d'auditeurs durant ce Concerto.

Or si les affirmations de M. Schweitzer et de M. Pirro sont véritablement fondées, s'il existe chez Bach tout un monde d'intentions insoupçonnées jusqu'à ce temps, il est clair que tout est à reprendre par la base aussi bien dans la manière de comprendre Bach que dans la manière de l'interpréter. Il est donc indispensable d'examiner avec soin ces théories ainsi que les bases sur lesquelles on les fonde.

Ou l'on nous porte des textes ou témoignages établissant que ces intentions furent bien celles du compositeur. Ou l'on nous prouve qu'en se comportant comme on le dit, il a obéi à une loi esthétique. Ou bien on nous fait toucher du doigt dans ses œuvres l'application indiscutable et constante des propositions que nous avons citées plus haut. Tels sont les trois points que nous allons successivement passer en revue.

Nous en aurons vite fini avec le premier point. Aucun témoignage nouveau n'est apporté. M. Pirro rappelle p. 303 le propos de J.-G. Ziegler disant que : « comme Bach son professeur, il joue Tes chorals d'après le sentiment indiqué par les paroles. » En vérité c'est peu de chose. Bach, chrétien fervent, peut très bien avoir voulu approprier ses compositions ou improvisations au sens dt^ cantiques du jour. On n'en peut inférer l'existence, dans son œuvre, de tout

un langage musical. Au reste ce propos avait déjà été rapporté par Pli. Spitta.

Les quelques lignes que voici, empruntées à M. Schweitzer indiquent 1res clairement qu il n'y a rien de nouveau à reelurcher de ce côté. « Bach a-t-il eu nettement conscience de cet instinct pictural? écrit-il à la page 336. Il ne semble

guère. On ne trouve, à notre connaissance, dans ses confier

dences à ses élèves, aucune allusion qui permette de l'affirmer. Le titre de l'Orgelbiichlein annonce bien qu'il s'agit, en l'espèce, de chorals modèles, mais il ne dit pas qu'ils sont typiques précisément parce qu'ils sont descriptifs. Et puis, toutes les parodies qu'il fit de ses œuvres, supprimant ainsi les intentions picturales de sa musique, ne sont-elles pas là pour attester que l'instinct descriptif, chez lui, était inconscient ? >>

Il n'est pas besoin, n'est-ce pas. de s'attarder plus longtemps. Nous savons qu'aucune nouvelle preuve historique ne nous est apportée. Mais la forme de cet aveu est déjà pour nous surprendre ici. tout au début de nos recherches. On a parlé « d'associations d'idées picturales qui se reproduisent régulièrement ». de « parallélisme inaltérable. » Kl déjà ces « parodies » semblent indiquer (pie Bach ne se gênait pas outre mesure pour faire échec à son prétendu système.

Ce système — d'expression et de description — peut-il se légitimer en théorie? En d'autres termes peut-il s'appuyer sur quelque loi d'esthétique musicale? On a tenté de l'établir. Examinons-en donc les démonstrations.

M. Schweitzer base la sienne sur ce principe que « la musique descriptive est légitime... » p. 329 . Mais comment arrive-t-il à ce principe, et de quelle musique descriptive entend-il parler?

Pour lui, « l'art c'est la transmission des associations d'idées. » Ne discutons pas cette définition pour le moins incomplète et voyons ce qu'il entend par là. Son idée doit, être à peu près celle-ci. En présence dune œuvre d'art véritable, il s'éveille en nous des sensations diverses. Un paysage n'évoque pas que des sensations visuelles. « Devant un tableau représentant un paysage de bruyère on entend la vague musique du bourdonnement des abeilles. » De même la musique évoque des visions. — Cela n'est pas inexact bien qu'il ne s'agisse en cela que d'un côté bien secondaire de l'émotion artistique. M. Schweitzer en infère que « toute œuvre d'art, pour être comprise, doit suggérer une représentation complexe où s'amalgament et s'harmonisent des sensations de tout ordre. » Et encore : « L'impression artistique est d'autant plus forte que la complexité des associations d'idées conscientes et subconscientes de l'artiste, se communique, par l'entremise de son œuvre, d'une façon plus intense et plus complète. » En vertu de ce principe, le musicien peut et doit recourir aux ressources des arts voisins, la peinture et la poésie, qui « sont comme les éléments inconscients s:m^ lesquels le langage des sons ne se comprendrait pas... La musique descriptive est donc légitime. »

Cette conclusion est-elle celle qui ressort logiquement de l'exposé ci-dessus? Cela ne semble pas. Si en effet la musique « ne se comprend pas » sans un appel à la peinture et à la poésie, ce n'est pas assez dire que la musique descriptive est légitime. La vraie conséquence est celle-ci : toute musique doit être descriptive.

Mais cette proposition qui condamnerait implicitement la totalité, où à peu près, de l'œuvre de tous les grands musiciens, est évidemment insoutenable, c'est pourquoi M. Schweitzer, avec son instinct très sûr de musicien ne l'a pas soutenue. Il faudrait du reste savoir exactement ce qu'il entend en ce passage, par « musique descriptive. » Il semble que s'il eût écrit « suggestive » cela aurait été plus proche de sa pensée.

Pour loule personne douée dune culture musicale même sommaire, le l'ait suivant est bien connu. Certaines œuvres,

en plus du plaisir éprouvé de par leur beauté propre, nous poussent à penser. C'est, suivant les jours et les dispositions, toute une poussière dé souvenirs sentimentaux qui s'élève à leur appel comme sous l'éclat subit d'un rayon de soleil prinlanier. C'est encore comme un ressaisissemenl du plus intime de nous-mêmes quelles provoquent : toutes sollicitudes banales étant écartées et notre pensée se mouvant libre et sans entraves, comme celle des grands méditatifs, parmi les plus graves problèmes posés à nos recherches. D'autre fois ce sont des visions — de rêve ou de réalité — où elles nous transportent avec une véritable magie de vérité. Que ce soit le charme ensoleillé du Pincio, que ce soit un âpre sommet pyrénéen où la neige contraste avec les éclatants rhododendrons, que ce soit la mélancolie de l'océan bre-' ton aperçu des remparts d'une antique cité : peu importe. Le seul fait à noter c'est leur puissance d'évocation, leur capacité à nous enlever aux réalités ambiantes pour nous plonger en un plein rêve.

Et toutes les < envies sont loin de posséder ce merveilleux pouvoir. Lue symphonie de Beethoven le possède : une symphonie néo-classique deBargiel, ou de tel autre auteur, en est entièrement privée. Un lied de Schumann nous enveloppe de poésie. Un lied de Brahms ne nous dit rien au delà de ses sonorités. Un livre de Balzac est un puissant excitateur de pensées et de sentiments. Un roman d'Edmond About est un roman d'About et rien de plus. Pourquoi? c'est sans doute liés délicat à dire. On pressent cependant cpie dans les œuvres évocatrices c'est l'auteur lui-même qui communique avec nous. Deux orateurs traitent le même sujet. L un l'expose avec un véritable talent de composition, avec une éloculion aisée. Malgré tout il n'a rien éveillé en nous, nous n'avons rien appris au delà dt^ termes mêmes de sa parole. Un autre l'expose avec une facilité moindre. Mais les mots dont il se sert ne sont pas comme de sim-

pies pions groupés sur un échiquier en de symétriques évolutions. Ces mots sont les véhicules indispensables de sa pensée. Au travers des phrases c'est lui-même qu'on entend nous transmettre le résultat de ses recherches. Il ne nous a rien dit de plus que l'autre. Mais avec lui nous avons pensé, nous avons pénétré dans le monde mystérieux de ses spéculations. En un mol il a été personnel.

Je croirais volontiers que c'est à celte puissance évocatrice ou suggestive des auteurs vraiment personnels que M. Schweitzer a pensé en parlant de musique descriptive. Si, en effet, nous le suivons dans son exposé, nous remarquons qu'il n'est pas loin de condamner purement et simplement toute la musique comprise habituellement sous celte désignation.

Il la qualifie assez heureusement du terme de « primitive, >> parce qu'elle apparaît dans les œuvres des primitifs. « Ce sont d'abord des tendances imitatives très naïves. » Ces musiciens « prétendent ensuite représenter des scènes entières et aboutissent ainsi à des narrations musicales où les péripéties de la composition sont censées correspondre à celles d'un

récit Cette musique descriptive rudimentaire apparaît

simultanément en Italie, en Allemagne et en France dans les deux générations antérieures à Bach (p. 330). » Elle n'a, du reste, pas cessé d'exister : « elle reparaît avec toutes ses prétentions dans notre musique à programme Qu'on ne s'y

méprenne pas : pour grands que soient les moyens qu'elle emploie et la netteté d'expression à laquelle elle atteint, cette musique descriptive n'en reste pas moins primitive et comme en marge de la musique, précisément parce qu'elle ne s'explique point par elle-même. » Voilà, si je ne me trompe, une condamnation très nette de ce qu'on appelle généralement la musique descriptive; et condamnation d'autant plus grave qu'elle est très judicieusement motivée. Cela confirme ce que nous avancions plus haut à savoir qu'en établissant que toute musique doit être descriptive, M. Schweitzer entend ce mot « descriptive » non pas

comme on l'en tend ordinairement, mais dans le sens de

« suggestive » on d" « évocalrice. »

La suite va, du reste, nous en donner une nouvelle preuve. Après ce qui a été dit, Bach ne peut pas, pour M. Schweitzer, être un descriptif au sens « primitif. » « Les représentants supérieurs du genre descriptif sont, pour l'art plastique, Michel-Ange, pour la musique, Bach (p. 332 . » En quoi Bach esl-il donc un descriptif supérieur? Il l'est en ce qu'il décrit uniquement par les thèmes (337 . Il cherche dans le texte << 1 idée qui, à ses yeux, représente l'essentiel 332 . » Cette idée n'est pas toujours la principale : souvent « il présente son texte sous un jour faux 333 . »> N'importe, cette idée une fois trouvée, il lui associe un thème approprié. Si. dans les paroles, un « motif nouveau apparaît, la musique change aussitôt, car, pour Bach, une nouvelle image nécessite un nouveau thème

337 . •> Notons en passant que ces changements ne sont pas très nombreux. On n'en trouve généralement que deux ou trois / dans un même morceau, et encore faudrait-il distinguer entre les airs et les chœurs. Ainsi l'air initial de la Cantate 88 cité comme exemple par M. Schweitzer est formé de deux parties distinctes, l'une commandée, afïirmet-il. par l'idée de> •> pécheurs <• évoquant un lac. l'autre par celle de « chasseurs » appelant des fanfares. L'intention est peut-être réelle, mais elle est loin d'être transparente . Quoi qu'il en soit, ce qu'il est important de noter c'est que Bach ne cherche pas « à décrire par le développement musical 339 . » « Quand il suit les indications d'un texte, il n'appuie pas à la façon prétentieuse des primitifs

337 . " Il évite donc « leur grande erreur qui est de vouloir traduire tout ce qui se trouve dans le texte. » Ce n est qu'exceptionnellement, et dans " des cas très rares, qu'il se risque à en retracer par les sons les péripéties. »

Ces remarques sont fort justes et précisent avec beaucoup de bonheur les procédés habituels du Cantor. Mais si elles montrent qu'il ne fut pas un descriptif au sens « inférieur »

ou « primitif, » elles prouvent en même temps qu'il ne l'ut même pas du loul un descriptif au sens où on l'entend usuellement. Choisir un thème approprié à l'idée principale du texte, ou même en choisir deux, soit par une simple raison musicale, soit, comme le dit M. Schweitzer, parce que le texte renferme deux idées différentes; puis traiter ce thème, ou ees thèmes, musicalement sans « chercher à décrire par le développement, » sans tenter, du moins ordinairement, à « en retracer les péripéties » : mais n'est-ce pas là le procédé de tous les purs musiciens, de ceux qu'on n'appelle justement pas des descriptifs? Beethoven n'agit pas autrement. Voulant écrire une sonate « pathétique, » il choisit un motif tourmenté, chromatique, et le développe. Attristé par le dépari de Vienne de l'archiduc Rodolphe, il ne fait pas autre chose que de traiter musicalement un thème qui lui paraît s'approprier aux « Adieux. » Dans le lied par lequel il illustre le Blanc Jincje1 de Louis Le Cardonnel, Gahriel Fabre, sans jamais sortir du simple commentaire musical, donne cependant l'impression très nette d un crépuscule lunaire.

On dira peut-être que les thèmes de Bach sont plus particulièrement appropriés que ceux des autres musiciens, plus expressifs, plus parlants. Gela est-il bien certain? Sans doute tels ou tels thèmes s'apparentent plus particulièrement avec telle idée ou telle image. Mais combien cette parenté n est-elle pas fragile! Nous croyons que ce thème rend avec un spécial bonheur telle vision ou tel sentiment. S'il évoque pour nous plus spécialement celte vision, c'est en vertu du simple phénomène d'association. Et, avec le secours de 1 habitude, il nous évoquerait aussi précisément toute autre vision, à condition bien entendu qu'elle soit d'un ordre a peu près analogue.

Reprenons les exemples ci-dessus. L allegro de la]jPathëtique peut symboliser, suivant que l'indique son titre,