Paris, Lemoine

une scène émouvante de tragédie : les lamentations de Thésée ou les plaintes de Phèdre. Mais il traduirait tout aussi bien les ambitions de Prométhée, l'enthousiasme patriotique, voire même une fougueuse déclaration. Pour la Sonate des Adieux, qu'on me permette la supposition suivante. Nous a. vous devant nous deux amants, Calixle et Mélibée. les héros de Pedrell. par exemple. Mélibée. qui aime Calixle. souffre cruellement de le voir, alors que toute la chasse va partir, rapprocher son cheval de celle qu'elle prend pour une rivale introduction et allegro . Elle se laisse aller au désespoir.. . andanle . Mais tout à coup un accord vivement appuyé nous avertit d'un brusque revirement. Ce n'était qu'un mauvais songe: Calixle ne lui esl pas mtidèle. Ht joyeuse elle part en un galop éperdu aux côtés de son amant final . Quels commentaires ne posséderions-nous pas sur cette sonate, si un Ries nous eùl Iransmis une telle affabulation! Le cor au fond dts Lois pour le début, les soupirs de Mélibée dans ] 'andanle, ie galop du final et jusqu'au dialogue des cavaliers ! Mais il esl très possible d'écrire dix pages sur cette donnée, etqui plus est. avec la plus grande vraisemblance. Quant au lied de Gabriel Fabre, il évoque avec une grande intensité l'errance mélancolique du vagabond par un soir de neige. Supposons eelle même musique associée pour nous à la plainte sentimentale de quelque moderne Raphaël. En vertu de l'accoutumance du rêve, elle ferait surgir devant nous, avec une aussi grande réalité, la tristesse morne d'un jour d'automne, la brise alanguie du soir et rallongement désespérant (\v> landes de bruyère en face desquelles le héros chanterait sa douleur.

Lt puisque nous parions de nuits de lune, reportons-nous à la célèbre Sinfoni;/ de l'Oratorio de Noël. L'un veut y trouver l'évocation d'une idylle orientale. L'autre y voit hsouvenir du paysage enneigé d'une nuit de pavs allemand. Pour ma part je n'y cherche rien de tout cela. Je me sens en présence d une délicieuse page de musique, empreinte d'un

sentiment admirablement approprié à la fête que célèbre l'oratorio. J'ose confesser que cela me suffît. Cependant je reconnais bien qu'à l'audition c'est, plutôt que toute autre, l'image d'une nuit de Noël dans nos campagnes enneigées qui m'est ordinairement représentée. Mais supposons, et la chose n'a rien d'impossible, que le Cantor, lors de ses secondes fiançailles, ail écrit cette pièce en l'honneur d'Anna Magdalena. Que ne pourrait-on pas dire sur la chaste et fraîche tendresse dont le paisible musicien savait revêtir son amour !

Vn des tableaux naturels qui ont le plus souvent tenté les musiciens, c'est assurément l'ondulation des eaux. Il suffît de rappeler la scène vers le Ruisseau de la Pastorale, le début de lSOr du Rhin, le Sadko de Rimsky-Korsa-

kow. etc., etc Les thèmes affectés par Bach à ce sujet,

permettent donc de juger autant el mieux que d'autres de la valeur descriptive qu'il sut leur communiquer. Or, si nous examinons les exemples que nous proposent M. Pirro (p. 409) et M. Schweilzer (p. 300), nous sommes amenés à faire les constatations suivantes. La plus grande partie des exemples proposés sont à écarter comme ne présentant aucun indice certain d'intentions descriptives. En quelques autres, l'intention descriptive est peut-être bien réelle. Il semble cependant qu'on ne l'y eut point découverte si d'autres paroles que celles du texte y avaient été appliquées.

Dans l'air de ténor (n° 5) de la Cantate 21, par exemple1, je ne trouve pas trace d'une description provoquée par le rappel de notre « océan des larmes. »

1. Nous ferons nos citations d'après VEdilion pour l'usage pratique, avec l'autorisation spéciale de la maison Breitkopf et Ili'lrtel. (Paris, Costallat.)

Si Bach a voulu traduire une idée dans l'accompagnement instrumental de cet air, ce serait bien plutôt celle des « larmes amères. » Cette hypothèse pourrait à la rigueur se justifier en effet par la comparaison avec ce passage du premier récitatif de Y Ode funèbre (n° 198), où il est question des « yeux qui pleurent. »

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Dans la première partie de l'air de début de la Cantate 88, les commentateurs veulent tous voir une description de la mer agitée. Quelle que soit l'autorité de Spitta qui, le premier, a émis cette opinion, elle ne semble pas bien sûrement établie. Les paroles sont empruntées à Jérémie (XVI, 16). Le Seigneur menace son peuple. J'enverrai, dit-il, des pêcheurs qui les pécheront ; j'enverrai (\e^ chasseurs qui les chasseront « jusque dans les anfractuosités de rochers. » La première menace est beaucoup moins précise. Elle évoque bien l'idée d'une poursuite, d'un péril, mais d'un péril plus lointain et moins effrayant à coup sûr que celui de ces chasseurs qui vont saisir leurs proies dans les retraites les plus inaccessibles. Bach paraît avoir voulu, dans les deux parties de son air, marquer celte distinction. Si le rythme

Il va sans dire que ces réductions au piano ne peuvent suppléer à la lecture des partitions d'orchestre. Mais nous y trouvons l'avantage de donner des textes faciles à lire et à exécuter pour tout le monde. Un certain nombre de cantates sont déjà traduites dans cette collection (avec le texte allemand) par M. Albert Schweitzer et par M. Gustave Bret, le directeur de la Société J.-S. Bach, de Paris.

lourd el 1res accusé de la seconde correspond à la mainmise des chasseurs sur les fogitife, le rylhme très allant de la première évoque surtout l'idée d'une rapide poursuite.

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Cette interprétation s'appuie sur un certain nombre de passages analogues où il est question de hâte, de marche pressée. On en trouve un exemple typique dans le second air de la Cantate nuptiale n° 202. Il s'agit de la course rapide de Phébus à travers l'univers, et dès la première mesure on trouve, réunies, deux ligures analogues à celles qui constituent la trame de l'air cité plus haut.

L'idée de ce péril qui s'approche, de cette poursuite dont Jehovah menace son peuple, est du reste bien marquée par la conclusion martelée qui se trouve à la mesure 18 et à la

fin.

Il est encore trois airs où je délie, qu'avec la meilleure volonté du monde, on trouve réellement trace d'une descrip-

lion de l'ondulation des eaux. C'est le premier air de la Cantate Il>:>, If' air en 3 8 de la Cantate 202 et enfin l'air du Danube dans la Cantate 20(5.

Certains récitatifs, accompagnés par des dessins en doubles croches, devraient, dit-on, celte particularité à une intention descriptive. On cite particulièrement celui qui se trouve à la fin de la Cantate n" H), le premier de la Cantate 207 et le premier de la Cantate 56.

Le premier doit évidemment cette forme d'accompagne-

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ment à ce fait qu'il termine la Cantate (je ne parle du classique choral final) et que Bach a tenu à donner à cette tin une assise musicale. 11 est peu probable en effet que ces simples mots « postérité, aussi nombreuse que le sable de la mer et les étoiles du firmament », qui. du reste, n'expriment pas lidée la plus importante du texte, aient pu déterminer Bach à choisir ces battements comme rappel des flots. On pourrait faire la même observation sur le second exemple. Le récitatif est une longue description prinlanière

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dans Laquelle le jeu des petites vagues de la « Pleisse » n'a qu'une importance minime. Et encore n'est-ce pas tout. Spitta nous apprend que cette Cantate fut originairement composée pour les funérailles d'un professeur de droit de Leipzig. Lors de la venue du roi Auguste, Bach en utilisa la musique avec d'autres paroles. Avant de voir dans ce rythme (qui est. soit dit en passant, le même que celui du premier chœur de la Johannes Passion) une imitation des petites vagues, il serait bon de s'assurer des paroles primitives sur lesquelles il fut composé. Reste le troisième

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exemple. Les paroles comparent « le passage sur cette terre une traversée. » Leur sens peut donc légitimer un commentaire descriptif. De plus on fait valoir qu'au moment où Dieu annonce qu'à la fin de la tempête il débarquera dans son royaume avec les élus, le destin arpégé s'arrête. Cette

seconde considération, je le reconnais, est assez spécieuse. J'hésite cependant à voir dans ce battement des violoncelles

mie intention véritablement imilative. D'abord reconnaissons que cette imitation serait bien pauvre, bien quelconque pour un génie musical de la trempe de Bach. En second lieu, celte suspension des arpèges au moment indiqué peut s'expliquer sans recourir à dv> intentions picturales. Le rythme général du récitatif est plutôt d'une nature peu accusée. A l'homme qui se lamente. Dieu répond d'abord par de simples mots de consolation : « Je suis près de toi. je ne veux pas l'oublier. » Lorsqu'il énonce de solennelles promesses de salvation. il est naturel que tout se taise et qu'elles se détachent nettement sur de simples harmonies de l'orchestre. Peut-être aussi une simple raison musicale a-t-elle déterminé Bach à adopter cette forme de conclusion. Voici par exemple le chœur des soldats, n" ."»:{. dans La Passion selon saint Jean. Son rythme est très voisin de

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tirons au sort qui Jaura»

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celui du récitatif qui nous occupe en ce moment. Or. les paroles étant toujours les mêmes jusqu'à la fin (Ne mettons pas la robe en pièces, mais lirons au sort qui l'aura . on ne peut nier que la conclusion n'interrompe le rythme pour des raisons d'ordre exclusivement musical.

Enfin considérons d'autres récitatifs du même genre, c està-diredes récitatifs basés non sur de simples harmonies, mais sur un rythme mesuré. Nous constaterons que Bach ne fait

pas autre chose, dans tes trois exemples ci-dessus, qu'appliquer sou habituel procédé. On a pu s'en rendre compte déjà à 1 aide des deux exemples où l'intention imita tive n'est rien moins que probable. Si l'on veut bien se reporter maintenant à l'Arioso n" M A de la Johannes et aux Récitatifs 9 et I 8 15 et C de la Matthaeus, on conviendra facilement que ces récitatifs illustreraient encore bien mieux une description des ondes que celui précisément Ex. VII où il est question de navigation.

A. Basse.

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Il ne nous peste plus à voir, maintenant, que quatre Cantates. Ges Cantates, dans les parties proposées, traitent en elfet

de sujets où les questions de sources, de fleuves, de mer jouent un rôle prépondérant. Si Bach voulut jamais faire œuvre descriptive, c'est indubitablement dans les fragments

qui suivent. Ses thèmes y seront-ils plus parlants, plus expressifs? c'est ce que nous allons examiner.

Dans l'air de ténor de la Cantate n" .'>. M. Pirro affirme que " l'alto fait entendre des séries de notes égales qui se déversent indéfiniment ou jaillissent en harmonies liquides. » Si l'on s'en tient à celte observation, et si l'on ne prétend pas que Bach a spécialement voulu par son dessin d'alto décrire la « source divine qui s'épanche abondamment. » je ne vois rien en cela que de très acceptable. Dans cet air. le chrétien adresse à Dieu une prière pleine d'onction et d'espoir. Et le motif de celte onction c'est la reconnaissance pour les inépuisables trésors de pardon et de grâces que le Christ répand par son sang rédempteur. Entre cette abondance de grâces et l'écoulement incessant d'une source.il va une analogie, une parenté. Et Fimpression générale d'une chose inépuisable est bien rendue par les dessins de l'alto. Mais je serais assez porté à croire (pie Bach a voulu traduire l'attendrissement du chrétien en face de l'infinie bonté de Dieu, plutôt que d'imiter le gazouillement d'une source. En premierlieu. en effet, ce dessin d'alto n'a p;is un