OI-LU

caractère si imitatif qu'on puisse y voir de piano le bouillonnement d'une source, si les paroles n'y aidaient pas. En second lieu, au contraire, même exprimée en des termes plus généraux, cette action de grâce à la bonté sans bornes de Dieu s'adapterait toujouis très adéquatement à la

musique. Et ce qui tend à trouver que ces! bien le sentiment d'onction, de reconnaissance que Bach a surtout voulu traduire, c'est que dans son chapitre sur l'Orchestration p. 217 i, M. Pirro cite justement ce passage pour montrer que Bach reconnaît à l'alto « un caractère de tendresse bien déterminé. »

Spitta, le premier, a trouvé, dans l'air de ténor de la Cantate n" 81, l'image d'une mer en fureur. Encore faudraitil savoir s il entendait par là que Bach a voulu faire de cet air une page descriptive. On trouve bien dans l'orchestre l'écho de l'assaut furieux donné par Bélial contre la foi du fidèle.

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Die se ha n men den wel . Jeu vun

Mais rien ne semble autoriser à ce qu'on y retrouve les « vagues éeumantes de ses torrents. » On voit surtout qu'il s'agit d'une lutte. Celte lutte pourrait aussi bien être celle de l'archange contre le dragon, si les paroles ne la désignaient pas spécialement.

C'est aussi une lutte qui est représentée dans l'air de basse

de la même Cantate. D'un côté les éléments en révolte, el de l'autre les « paroles de puissance » du Christ, comme dit Spitta, qui les font rentrer dans Tordre. Mais, ici encore, eston bien sûr de trouver dans l'orchestre une véritable description du lac en furie?

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mer de chai . née

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Ce même procédé ne conviendrait-il pas aussi à telles autres scènes? Il s'agirait, ici. de Moïse descendant du Sinaï el réprimandant les Hébreux adonnés au culte du veau d'or : les rugissements de l'orchestre représenteraient aussi heureusement les murmures de la foule que les mugissements des vagues.

Le début de la Cantate 200 sur l'anniversaire d'Auguste III est une page délicieuse de grâce et de fraîcheur. Je la vois employée à décrire la marche joyeuse des bergers vers l'élable de Bethléem : quel adorable tableau de Noël ne feraitelle pas! — Au commencement, le poète s'adresse aux fleuves et leur dit : « Serpentez, riantes vagues, murmurez

doucemenl : » et la musique exprime en eiVel la sereine limpidité.

« Ou plutôl non ! conliriue-l-il. courez en mugissan-fe. u Et, par une loule petite modification, le même molif rend celle impression de hâte.

Est-ce à dire cependant, que. si l'on n'était pas averti parles paroles, celte musique si délicieuse qu'elle est suflirail à nous l'aire comprendre qu'il s'agit en l'occurrence de rianls paysages de rivières? Je n'oserais L'affirmer. An reste, voyez plutôt. Prenez le début de- la Cantate 184. sur un sujet tout différent. Rapprochez les « riantes values » de la première mesure 1' ligne , et supposez aussi que le « courez en munissant » s'associe au trait descendant de la cinquième 2'' li^ne' . Avec la suggestion de ces paroles, dites-moi bien franchement si l'on ne croirait pas y trouver une description très appropriée de ces deux aspects de la rivière?

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J'ai laissé pour la dernière la Cantate n" 7 : « ( ]hrisl. Xolre- Seigneur, vint au Jourdain. » A vrai dire, si la description d'un fleuve a élé voulue quelque pari par Bach, c'est en son chœur du déhul que j'inclinerais le plus à la trouver. Je insérais pas aussi aflirmalif que M. Schweilzer qui va jusqu'à ranger p. 323 le thème majestueux du début parmi les éléments de description. Mais enfin on ne peut nier qu'en bien des endroits voir notamment l'orchestre sous le premier vers du choral il y ail une analogie frappante entre le balancement dus rythmes et le remous des ondes. Il est une chose cependant qui donne à réfléchir. Si celle signification expressive est si obvie, comment se fait-il que Spilla parlant de ce morceau insiste uniquement sur sa forme « en Concerto » et ne fait aucune allusion à son intérêt pittoresque? C'est d'autant plus étonnant que pour le CTioralvorspiet sur le même sujet (Peters VI, n" 17 , il note expressément que son rythme ininterrompu de doubles croches évoque l'image du

Jourdain,

Or pour ce Prélude d'orgue, l'intention esl assurément moins évidente. Je dirai même que. dans les pièces d'orgue, s'il en esl une qui évoque le murmure de> eaux, c'est beaucoup moins celle-ci que le Prélude sur le Cantique de Siméon Peters V, n" 2.*> où cependant aucune intention descriptive ne peut être supposée.

Enfin je renonce à trancher cette délicate question. Je liens seulement à faire observer que Bach n'a. pas plus dans celle pièce que dans les autres, sacrifié à ce que M. Sehweitzer appelle si justement le descriptif « primitif. » On peut trouver de l'analogie entre ses rythmes et l'ondulation des tlots, mais nulle part il ne souligne plus particulièrement le sens de tel ou tel vers. Des rythmes de même ordre se trouvent aussi bien sous les vers où il est question du Jourdain ou du bain purificateur que sous ceux où il est question de la volonté de Dieu le Père ou d'une nouvelle vie.

Maintenant, après cette longue parenthèse, résumons brièvement la thèse de M. Sehweitzer. Nous verrons si l'auteur a véritablement atteint le but qu'il s'était proposé.

Le point de départ consiste dans celte affirmation : que Bach possède un langage musical si précis, « qu'on peut, sans regarder le texte, préciser les idées caractéristiques à laide des thèmes seuls. »

M, Sehweitzer veut démontrer qu'en théorie, ce procédé d'un langage musical esl parfaitement valable.

Son raisonnement esl celui-ci. Les thèmes par lesquels Bach nous exprime musicalement la joie, la douleur, ou

nous représente la tempête, le mouvement des oncles, etc., sont des thèmes descriptifs et plus particulièrement de nature picturale. Il faut donc, pour légitimer l'usage de ces thèmes, légitimer la musique descriptive elle-même.

A ce moment il se produit dans l'esprit de M. Schweitzer un phénomène assez singulier mais qui est tout à l'honneur de son sentiment de musicien. Croyant défendre la musique descriptive : il la condamne. En disant que la musique doit, décrire puisqu'elle doit éveiller en nous des sensations d'ordre multiple, il entend que tout art vraiment digne de ce nom doit être suggestif, évocateur, en un mot qu'il doit avoir un fond, selon l'expression de M. Lionel Dauriac. Et il fait admirablement voir comme quoi Bach n'est pas un descriptif « primitif, » comme le sont ceux qui sont vraiment des descriptifs; mais que, s'il décrit, ce n'est jamais que par ses thèmes. Gela revient à dire que Bach ne se comporte pas autrement (pie tous les vrais grands musiciens. Il procède comme procède Beethoven dans le final de la Neuvième. Chaque strophe de Schiller est illustrée par une modification du thème appropriée : personne ne songe à dire cependant qu'en cela Beethoven fit œuvre de descriptif. A cet endroit nous avons ouvert une longue parenthèse afin de vérifier si les thèmes de Bach n'auraient pas une valeur expressive ou picturale particulière. Nous avons constaté alors, par une série déterminée d'exemples que, souvent, l'intention descriptive qu'on prête à Bach est discutable ou même absente. Et dans les cas où elle paraît exister (à l'exception peut-être de la Cantate du Jourdain), il est à peu pris impossible de la découvrir sans le secours des paroles.

Nous nous sommes loniniement étendu sur cette démonstration de M. Schweitzer parce qu'elle a ce grand mérite de préciser avec un rare bonheur les procédés de composition de Bach. Mais nous devons faire observer qu'elle ne prouve aucunement L'affirmation que nous avons rappelée au début de ce résumé. Que la musique descriptive — « primitive »

ou même « supérieure » — soit légitime : c'est là un point d'esthétique intéressant à élucider, mais un point d'esthétique toute générale. Les résultats auxquels on sera, parvenu pourront aider à la compréhension soit de Bach, soit de tout autre musicien. Ils ne sauraient, dans leur généralité, rendre raison d'un l'ait aussi particulier que cette conception d'un langage musical qu'on attribue à Bach.

G est bien du reste parce que cette conception est très particulière, voire même spéciale à Bach, que M. Pirro éprouvera les mêmes difficultés que M. Schweitzer à lui donner une base théorique.

Le raisonnement de M. Pirro repose sur le principe suivant qu'il semble admettre comme une sorte de postulat : l'émotion ressentie en présence d'une œuvre musicale provient de ce (pie nous comprenons ce que Fauteur a voulu exprimer.

« Lorsque nous entendons une œuvre pour la première t'ois, nous sommes, bien souvent, étonnés plutôt qu'entraînés L'œuvre qui se révèle trouble plutôt quelle ne

louche. » Cela lient, dit M. Pirro, à ce que « dans l'ignorance du langage que l'auteur nous parle nous n'arrivons point à connaître la volonté du compositeur, nous ne trouvons point l'accord qu'il a souhaité entre notre âme et la sienne (Introduction, p. 3).

Ce phénomène est surtout frappant quand il s'agit d œuvras anciennes.- « On dirait que le temps ne nous a transmis que leurs apparences, sans nous rien léguer de leur charme Nous nous étonnons d'apprendre qu'elles enchantèrent les hommes pour lesquels elles s'épanouirent. » Le plus souvent c'est par « manque de science musicale » qu'on les juge ainsi sans pertinence. Mais parfois cependant « des musiciens éclairés restent persuadés que les vieilles fugues ne sont (pie (\(.^ œuvres d'étude et les vieux airs des exercices de vocalises pour les chanteurs. » Cela provient de ce que « nous ne parvenons pas jusqu'à la pensée de ces poètes dont le langage vieilli nous paraît incom-

préhensible. » Mais si « nous parvenons jusqu'à leur inspiration, » nous savons bientôt « qu'ils parlent le langage du cœur aussi énergiquement et avec autant de richesse que les maîtres plus modernes dont l'éloquence nous bouleverse. »

Après ces considérations. M. Pirro aborde le cas de Bach. Il commence par répondre par avance à une objection facile à prévoir. On lui dira : certaines œuvres anciennes ne possèdent pas en elfel le don de nous émouvoir. Pour celles-ci nous comprenons qu'on se livre à des recherches pour savoir quel but pouvaient viser leurs auteurs en les écrivant. Mais pour Bach c'est bout différent. Aucune recherche ne parait nécessaire puisque ses œuvres sont aujourd'hui universellement senties et admirées.

M. Pirro ne se laisse pas désarmer. Vous admirez Bach, répond-il. c'est fort possible, mais vous ne l'admirez pas selon les vraies lois de L'esthétique, Vous n'avez pour lui qu'une admiration tout extérieure : le flamboiement de son architecture vous éblouit, mais vous restez à la porte du sanctuaire. « La magnificence ardue de son oeuvre qui écarte les profanes, relient aussi les musiciens sur le seuil . Ils se laissent éblouir et unestupeur d'admiration les frappe à la première rencontre. »

Ce qui importe pour le comprendre vraiment, c'est de savoir ce qu'il a voulu exprimer dans ses œuvres. « Le musicien doit s'arracher à celte fascination pour entendre que Bach, dans ses palais resplendissants, nous parle d'une voix distincte. Il nous harangue pourtant, et son discours n'est point vide Quelle que soit la précision des analyses techniques, elles ne rendent point compte de Bach tout entier. Elles nous font connaître les moyens de son art. mais non pas le dessein de son art. Ce n'est pas assez d admirer les arabesques brodées sur les voiles précieux qu'il a tissés. Il ne suffît point d'en établir le plan, ni de distinguer les lois d'après lesquelles il les a groupées. Il faut encore découvrir les principes d'après lesquels il les inventa. »

Et comment parvenir, dira-t-on, à pénétrer ses intentions? « On doit, répond M. Pirro, traiter les éléments de sa musique comme les signes d'une langue inconnue et s'ingénier à les traduire On examine quelles correspondances il établit, quels rapports il maintient entre les paroles qui lui sont proposées et l'interprétation qu'il en

fait Ce travail mènera peu à peu à former une sorte de

dictionnaire de la langue de Bach et à la comprendre. »

L'argumentation de M. Pirro peut se résumer ainsi. Le véritable sentiment de la musique consiste à comprendre ce que rauteur a voulu exprimer. « Que le déchaînement des rythmes, l'impétueuse liberté des motifs entraînent l'auditeur et le maintiennent dans un état de contemplation aiguë » : cela est insuffisant. On ne fait ainsi que « rester sur le seuil. » L'important, c'est que nous arrivions à connaître la volonté du compositeur et que nous « trouvions l'accord qu'il a voulu entre son âme et la nôtre. »

Cela est si vrai, dit M. Pirro, qu'une œuvre de forme insolite, une œuvre ancienne par exemple, reste incompréhensible et sans charme pour nous tant que nous ne sommes pas parvenus « jusqu'à la pensée » du compositeur.

De prime abord Bach semble faire exception. On l'a admiré jusqu'ici, mais d'une admiration purement formelle. Une étude spéciale nous fait connaître sa langue. Sachant donc, maintenant, tout ce qu'il a voulu nous dire, nous arriverons à l'adéquate intuition de son œuvre.

Lue chose nous frappe dans cet exposé. Que le véritable sentiment de la musique consiste à pénétrer les intentions du compositeur : cela n'est pas évident a priori. M. Pirro semble cependant le croire. Il considère si bien ce principe comme admissible sans discussion, qu'il n'essaie même nulle part de le formuler expressément. Tente-t-il d'en donner une démonstration? je n'oserais le dire. Ce qu'il dit de l'incompréhension des œuvres anciennes, est l'interprétation d un fait mais pas une démonstration. Il y a là un point obscur. La première chose à faire, est donc de rechercher

LE DESCRIPTIF CHEZ BACH 2d

comment M. Pirro a été conduit à considérer presque comme un axiome de première évidence, son principe de l'intuition musicale. En refaisant ce chemin avec lui ce sera, de plus, le meilleur moyen de découvrir, s'il y a lieu, les points faibles de sa théorie.

M. Pirro prend son point de départ dans les œuvres de Bach. Il constate que le maître rend parfois des idées voisines par des thèmes analogues. Cela est d'ailleurs exact. Il constate encore que jusqu'ici, la plupart des admirateurs de Bach n'ont pas spécialement remarqué cette particularité. On ne l'a donc pas encore compris, se croit-il en droit de conclure, jusque dans les finesses de son génie. C'est vrai jusqu'à un certain point. On ne peut refuser que les observations de M. Pirro font deviner chez le Cantor un souci des détails parfois peu soupçonné. Mais il va encore plus loin. Pour lui. tous ceux qui ont cru comprendre Bach jusqu'à ce jour, ont été dupes d'une illusion. Il n'ont pas su « examiner le fond de son œuvre, » ils n'ont « exalté que sa perfection extérieure. » En un mot ils sont restés « sur le seuil. » Et qu'est-ce qui donnera la clef de ses grandioses créations? ce sera seulement la connaissance de ses « intentions. » Après s'être fait un « dictionnaire de sa langue, on arrivera seulement à déterminer quelle part il a donnée à

Témotion et à la description La force, la clarté de ses

intentions apparaîtra alors. Le résultat de ces comparaisons répétées et de ces rapprochements infinis nous attestera le caractère conscient, réfléchi de son art, et en même temps nous en apprendra la signification indubitable. » Je crois que sur ce point la pensée de M. Pirro ne peut être mise en doute. C'est le fait de savoir que Bach a voulu exprimer tel sentiment ou telle idée qui doit donner la véritable intuition de son œuvre.

On ne s'étonnera plus, dès lors, que ce point étant admis, M. Pirro n'ait pas cru devoir donner plus de développement à l'exposé qui se trouve au début de son Introduction. Il ne fait en cet endroit qu'appliquer, (pie généraliser une cou-

eeption déjà établie pour lui. Bach a joui d'une faveur privilégiée. « II domine l'entendement par ses prestiges » : aussi a-l-on pu avoir l'illusion de le comprendre. Cependant la révélation seule de ses intentions permet l'adéquate intuition de son œuvre. Mais beaucoup d'auteurs anciens n'ont pas la même fortune. << Nous nous étonnons d'apprendre que leurs œuvres enchantèrent les hommes pour lesquels elles s'épanouirent. Elles sont devant nous comme <\v< (leurs desséchées et privées de parfum. » On n'a pas compris Bach jusqu'ici, se dit M. Pirro, parce qu'on n'avait pas découvert de façon positive quels trésors de sensibilité il avait vraiment voulu infuser à ses œuvres. C'est sans doute parce qu'on n"a pas la preuve que ces auteurs a se sont acharnés à communiquer les mouvements de leur âme » qu'on les laxe de froideur. Si cette preuve était faite, « on reconnaîtrait leur avidité à dire les grands secrets qui firent tumulte en leur âme. On les comprendrait enfin. »

Nous pouvons voir maintenant quels sont les deux points faibles de celte théorie. Il est faux de prétendre qu'un auteur ancien, surtout goûté el admiré à peu près universellement comme Bach, ail pu être admiré jusqu'ici d'une manière purement formelle et extérieure. Il n'est pas vrai non plus que la révélation des « intentions » d'un auteur puisse avoir la vertu de faire comprendre esthétiquement son œuvre.

S'il s'agissait d'un auteur relativement récent, on pourrait admettre à la rigueur qu'une grande richesse, une grande nouveauté de formes puissent séduire momentanément par la serde beauté plastique. Le fait s'est constaté, el il doit encore se produire aujourd'hui. Le public s'enflamme pour des «envies soi-disant avancées — un mot entre parenthèses qui ne veut rien dire, comme le remarquait très justement M. Arthur Coquard. Ces œuvres sont celles où les formes à la mode sont employées d'une manière outrancière. Il n'esl pas douteux que leur nouveauté •< extérieure » fait. à elle seule, presque tous les frais de leur succès. Beaucoup

d'entre elles, el des plus acclamées, peuvent appartenir à ce (pie M. Pirro appelle de « la musique inanimée. » dépourvue d'émotion. Mais cette faveur n'esl que passagère. D'une génération à une autre, le classement se fait : et celles qui n'ont pour elles que les seules qualités de forme sont vite dédaignées.

Pour Bach il ne peut en être ainsi. Depuis un siècle bientôt que ses œuvres sont connues du public, celte admiration « extérieure » se serait sûrement lassée si le pressentiment plus ou moins net du lyrisme, de la valeur émotive de sa musique n'avait contribué à la soutenir. Je me refuse absolument à admettre qu'à commencer par Mozart. Schumann. Mendelssohn la fascination de ses formes, si sublimes soient-elles, ait pu seule « étourdir » les esprits sans que la divination de son sentiment ail coopéré à l'établissement de ce charme.

Procédons d ailleurs comme les aréomètres, essayons de la réduction par l'impossible. Supposons que nous n'admirions Bach (pie d une admiration purement formelle pour ses " entrelacs flamboyants. >> Suffirait-il qu'on non- dévoilât, un certain jour, ce qu'il a voulu exprimer par ces a entrelacs » pour que la grâce cordiale de sa musique nous soit tout à coup magiquement révélée? Evidemmenl non. En aucun cas une observation ou un enseignement purement abstrait ne peut suppléer à l'impression concrète par laquelle l'œuvre d'art nous doit impressionner.

On objectera peut-être le fait suivant. Certaines œuvres musicales déconcertent au premier abord. Puis après un peu d'étude, s'il s'agit par exemple de pièees anciennes, (( on cesse de prendre leurs auteurs pour des ombres réveilles de costumes surannés aux fanfreluches fanées. On sait qu'ils parlent énergiquement le langage du cœur. » — Je n en disconviens pas. Mais où je me sépare de M. Pirro. c esl dans l'explication qu'il donne du phénomène. Pour lui. le fait de sentir ce (pie le musicien a voulu exprimer... de comprendre ce qu'il avait à nous dire... de connaître sa

volonté, » est comme le Sésame, ouvre-foi de ces œuvres dont le premier contact « nous inquiète et nous trouble. » Or. je crois qu'il n'en est rien. De ce que telle de ces œuvres ne nous émeut point, il faut assurément se garder de conclure que l'auteur fut dénué de sensibilité. Mais il n'est pas exact de dire que c'est parce que nous ne comprenons pas >es intentions que l'œuvre nous demeure étrangère. Les Symphonies de Beetboven furent d'abord discutées. Ce ne fut pas la révélation de ce que Beethoven voulut y exprimer qui en lit reconnaître plus lard L'impérieuse beauté. Des élèves à qui Ion donne pour la première fois le Clavecin bien tempéré, se montrent souvent rebelles à celte forme fuguée. « Ne vous inquiétez pas de cette forme insolite pour vous. » leur disent certains professeurs profondément psychologues, comme le remarquable pianiste Félix Artance, « c'est une œuvre qu'il faut posséder pour apprendre à jouer dans tous les tons. » L'élève, ainsi, ne se bute pas. Il joue les deux cahiers et insensiblement finit par leur trouver un indicible charme. Ce n'est pas cependant la découverte de ce que Bach voulut l'on ne voulut pas) exprimer dans ces fugues qui produisit cette transformation.

La vérité est que toute œuvre musicale d'une forme inusitée nous déconcerte au premier contact, que celle forme soit inusitée par désuétude ou par innovation. Quand furent joués les premiers grands drames wagnériens, on savait bien quelles étaient les intentions expressives de Wagner. Le texte du poème et les écrits théoriques étaient là pour les affirmer sans doute possible. Cependant combien longtemps nombre d'esprits ne se montrèrent-ils pas rebelles à cette nouvelle conception musicale ! C'est qu'on avait besoin de se familiariser avec cette forme insolite. Habitués à sentir autrement, il fallait que l'accord ait le temps de se faire entre cette forme et la sensibilité des contemporains. Il est même curieux de constater qu'un phénomène analogue s'est très probablement produit, en

son temps, pour la musique de Bach. Ses contemporains ne paraissent pas l'avoir du tout prisée à sa juste valeur. Ils parlent beaucoup plus des talents du maître comme virtuose de l'orgue que comme compositeur. Et quand ils font allusion à ses œuvres, c'est le plus souvent avec accompagnement de fort dures critiques. (Voir Pirro, op. cit., p. 505.) Eh bien, il en est de même lorsque nous avons affaire à des œuvres du passé. Elles ne correspondent plus à notre manière habituelle de sentir. Nous devons donc nous familiariser avec elles pour découvrir, par derrière, l'émotion de ceux qui les écrivirent. Mais des « commentaires bien faits » seraient radicalement impuissants à nous en faire goûter le charme. Au reste la chose n'est pas spéciale à la musique. Des poèmes du xvip siècle peuvent très bien nous rebuter à une première lecture. En les pratiquant quelque peu et en nous familiarisant avec leur langue nous serons vite à même d'en goûter la saveur. Par contre, nous n'arriverions guère à en goûter le charme sur la simple démonstration que leurs auteurs eurent de profondes intentions descriptives et qu'à chaque catégorie de sentiments ils associent fidèlement telle forme de vers, de syntaxe ou tel emploi des épithètes.

En résumé, cette théorie de la compréhension musicale ne nous paraît nullement établie : l'interprétation des deux faits sur lesquels la base M. Pirro étant très sujette à caution. Nous devons toutefois faire une observation. Si on l'admettait comme prouvée, elle légitimerait parfaitement le système de langage musical qu'on prétend trouver chez Bach. Mais du moment que c'est la plus ou moins grande part d'intention expressive qui communique aux œuvres leur puissance d'émotivilé, elle condamne par cela même les musiciens (et c'est la presque totalité) qui n'ont pas fait usage du système. Et évidemment cette condamnation en bloc n'est sans doute pas du tout dans les intentions de M. Pirro.

M. Schweitzer s'était trouvé un peu dans le même cas. Voulant justifier Bach il avait cherché à légitimer la mu-

sique descriptive. La conclusion logique de son raisonnement était non pas que la musique descriptive est légitime, mais que toute musique doit être descriptive. Mais dans son étude de Bach son sentiment d'excellent musicien lui avait insensiblement fait oublier la rigueur de son raisonnement théorique. Il ne demandait plus que toute musique fût descriptive, mais que toute vraie musique fût suggestive, fût douée de ce qu'on a appelé un « fond. » Faudrait-il donc, au contraire, prendre à la lettre toutes les démonstrations théoriques de M. Pirro? N'aurait-il pas été entraîné, parfois, dans les parties abstraites de son introduction, à quelques légères exagérations de langage? Devons-nous admettre qu'il ne reculerait même pas devant ces conséquences forcées de ses déductions : devant cette condamnation de la presque totalité des musiciens? A cela il ne nous appartient pas de répondre. Ce serait entreprendre sur les intentions mêmes de M. Pirro. Je crois cependant devoir faire remarquer que ce fléchissement dans la rigueur des abstractions ne paraît pas entièrement improbable. Certes la théorie que nous venons d'exposer et de combattre est indubitablement formulée dans son livre. Les citations que nous avons données sont là pour en faire foi. Quelques indices cependant semblent indiquer que l'absolutisme de ses généralisations n'est peut-être pas aussi irréductible qu'on le pourrait croire. Il faut noter d'abord qu'il ne pousse ses affirmations à l'extrême que lorsqu'il aborde l'étude du cas de Bach. En second lieu, toute la partie vraiment d'ordre général pages 2 à 8) pourrait assez facilement s'entendre dans un sens très acceptable. Elle pourrait très bien se comprendre ainsi. Lorsqu'il s'agit d'œuvres anciennes, soit qu'elles vous laissent froids, soit qu'elles vous séduisent par l'ingéniosité de leur forme au point que vous y croyez trouver leur raison dernière : ayez garde d'affirmer que leurs auteurs furent dénués de sentiment. Ils pouvaient « parler le langage du cœur aussi énergiquement que les modernes. » Et ce qui pousserait à croire qu'en cet endroit M. Pirro pense non

pas aux œuvres à « intentions, » mais à celles qui sont douées de vertu suggestive qui sont riches d'un fond, c'est cette distinction qu'il établit, à plusieurs reprises, entre les œuvres vraiment « expressives » et celles qui sont le produit « d'un art inanimé. » Encore une fois je ne veux pas empiéter sur la pensée de l'auteur, je ne veux rien affirmer, je note seulement une impression : c'est que, si M. Pirro a édifié une théorie, erronée mais ingénieuse, pour justifier ce qu'il croit trouver chez Bach, il ne serait peut-être pas cependant décidé à la maintenir dans toute la rigueur des conséquences qui ne lui sont pas, tout de suite, apparues.

Si la démonstration de M. Pirro, pas plus que celle de M. Schweitzer, ne parvient à justifier cette particularité attribuée à Bach d'avoir conçu et mis en œuvre un langage musical, nous ne pouvons cependant quitter son introduction sans citer deux très importantes remarques qui s'y rencontrent. Elles ne rentrent plus dans le cadre d'une justification théorique. Elles sont, toutefois, bien plus intéressantes à noter que n'importe quelle généralisation. L'une c'est que Bach en attribuant un sens à certains thèmes, n'a fait que suivre en cela l'exemple de ses prédécesseurs. L'autre c'est que Bach « s'est proposé d'être le chantre de l'Ecriture. Profondément attaché à la religion évangélique, il juge indispensable, pour l'édification des fidèles, que le texte agisse sur eux dans sa plénitude et lui aille au cœur. » Bien des particularités de sa musique pourraient être expliquées par ces deux faits.

Aucun texte nouveau ne nous a été présenté établissant que Bach a réellement voulu faire de sa musique un langage organisé. De même les théories par lesquelles on a tenté de fonder la légitimité de ce langage ne nous ont pas paru convaincantes. Il nous reste maintenant à examiner la question concrète. A-t-on réussi à nous montrer dans les œuvres

du Cantor l'application indiscutable et constante de son soi-disant système expressif ? Nous ne pouvons évidemment pas suivre MM. Schweitzer et Pirro dans l'étude de toutes les formes musicales de Bach. Il nous faut choisir un thème de nature expressive sur la signification duquel aucun doute ne semble s'élever. Aucun, semble-t-il, ne peut mieux convenir que le thème dit chromatique. Il se compose d'un dessin par demi-tons, se mouvant, en montant ou en descendant, dans l'intervalle d'une quarte. Les prédécesseurs de Bach en ont usé souvent. Spilta remarque que Bach lui a été fidèle à toutes les époques de sa vie. Et l'on semble s'accorder pour connaître que ce thème a toujours été associé à des idées de douleur ou de tristesse. M. Schweitzer l'affirme nettement (pp. 351 et 384). M. Pirro lui consacre, dans le même sens1, une étude fort détaillée (pp. 74 à 86, 135 à 130, 163 à 167. 181, 367 à 370. etc.. . Notre pensée n'est p:ts de contester l'appropriation de ce thème à certaines idées tristes. Nous voulons seulement savoir, non pas si chaque fois qu'un sujet triste interviendra on sera certain de voir poindre ce thème, mais simplement si, chaque fois qu'il est énoncé, on est en droit de conclure à l'expression d'un sentiment de tristesse dans les paroles. C'est l'existence seule de ce « parallélisme inaltérable » que nous tenons à vérifier.

Nous suivrons dans l'examen de ce thème le livre de M. Pirro. C'est lui en effet qui donne à son étude les plus longs développements. Sans nous arrêter à Tordre littéral, nous prendrons l'ensemble des citations qu'il en donne. Nous constaterons d'abord qu'un certain nombre d'exemples doit être mis à part. Le thème chromatique s'y trouve, sans nul doute, mais il est amené par de pures raisons musicales. Il faut donc renoncer à y trouver de certaines intentions expressives. Des autres, nous ferons un second groupe. Dans ce groupe nous verrons si Bach a vraiment voulu

1. « Les suites chromatiques évoquent constamment l'idée de douleur. 9 p. 84.

toujours associer ce thème à cette seule idée de tristesse ou de douleur.

En certains chorals, notamment. le thème chromatique n'arrive très probablement qu'à tilre de simple procédé d'harmonisation. On cite par exemple (Pirro, p. 137), celui qui termine la première partie de la Cantate n° 20. C'est la présence du thème, à la basse, dit-on, qui est la cause du « trouble harmonique. » Il se présente sous ces mois : « El leur torture finira quand notre Créateur mourra. » Mais comme à la fin de sa Cantate le même procédé revient sous les mots : « Prends-moi. quand il te plaît, Seigneur, dans ton ciel de bonheur. » Il est bien difficile de tirer de là aucune conclusion.

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Au même endroit on mentionne le second choral de la Cantate n° 40. Le thème se trouve à la basse. Le chrétien s'adresse à l'antique serpent el lui demande : Pourquoi renouvelles-tu ta piqûre? (A) Le texte ne parait pas demander

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