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Wec ist, der uns dis Cliri.sten

particulièrement, en ce passage l'intervention d'un thème triste. Et il faut en plus remarquer que dans le premier choral de cette même Cantate, le thème apparaît sous ces paroles : Qui peut nous blâmer d'être chrétiens? I B paroles qui ne paraissent pas l'appeler davantage.

Je crois aussi que, dans le choral final de la Cantate 06 (cité par M. Pirro, p. 86 l, c'est une simple raison harmonique qui a décidé Bach à faire monter chroma tiquement la basse. Il est question de porter vers Dieu son esprit, ses désirs et ses pensées. On ne voit pas en effet pourquoi, dans l'hypothèse des intuitions expressives, il aurait limité cette montée aux deux seuls premiers mots.

On pourrait ajouter quelques autres exemples qui ne sont pas cités par M. Pirro. Dans le choral final de la Cantate 25, le fidèle proclame que, non seulement en cette vie, mais même plus tard dans l'autre vie. il veut célébrer la gloire de Dieu. Bien ne justifie littérairement la montée qui se trouve sous ces derniers mots.

her . n?ch

A la lin de la Cantate 47 il est question des biens éternels que le Christ nous a conquis par sa cruelle mort. Si Bach avait eu vraiment des intentions littéraires, c'est sous tous ces derniers mots qu'il aurait placé un passage chromatique

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D<fb bîlt' ich Jiili, meut Heu ul»J G^U

el non pas, comme il le fait, sous la phrase par laquelle le fidèle demande que ces biens luisoieul accordés.

Dans d'autres cas, les passages chromatiques arrivent non plus comme un procédé habituel d'harmonisation : mais le développement musical les amène sans qu'on puisse en tirer aucune conclusion au sujet des intentions littéraires de rauteur.

M. Pirro nous dit par exemple (p. 163) : « Avant qu'il ne leur apparaisse dans la forte poésie imagée de Luther, les fidèles sont déjà préparés, par le chant douloureux et recueilli de la basse continue, à se représenter « le véritable agneau de la Pàque..., consumé d'ardent amour sur le bois delà croix. » L explication est ingénieuse assurément. Elle l'est même tellement, qu'il est permis de douter que telle lut la pensée du Gantor. Il semble bien plus probable que, dans ces deux mesures. Bach a simplement voulu faire comme une sorte de bref prélude, imitant le début de la mélodie du choral. Voici ce passage qui se trouve au Versus A' de la Cantate i. Christ lag in Todesbanden :

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Hier

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« Quand le texte rappelle la cruauté de Satan dans la Cantate pour la fête de saint Michel (n° 19), un fragment de la gamme chromatique se fait entendre i Pirro. p. 77 j. » Or voici le sens de celte fin du chœur initial : Mais Michel est vainqueur et la cohorte qui l'entoure ruine la cruauté de Satan. Il s'agit donc d'un chant de victoire. De fait, si le soprano suit cette marche descendante, le passage ne donne pas cependant une impression bien nette de chromalisme.

Il n'évoque nullement des idées de cruauté, ni même les tristesses ou douleurs provenant du fait de la cruauté de Satan. Si l'on tenait absolument à lui trouver un sens expressif, ce serait plutôt celui de rabaissement de Satan sous la troupe de l'archange. Cette intention se marquerait dans la marche parallèle descendante de la basse et du soprano. L'explication la plus probable à mon avis serait la suivante. L'auteur a passé au ton de mi mineur sous la première énonciation du mot Grausamkeit (cruauté). Avant de repasser en la mineur pour revenir au ton initial d'ut majeur, il sent la nécessité d'accuser un peu cette tonalité de mi mineur. C'est à cela que sont consacrées les quelques mesures où se trouve précisément ce « fragment de gamme chromatique. » J'engage vivement le lecteur à examiner avec soin cette page que sa longueur m'empêche de donner ici en extrait.

« Dans l'accompagnement du choral : « Christ, Agneau de Dieu, toi qui portes les péchés du monde, » les hautbois annoncent, de même, le motif de la Rédemption sanglante, à la fin de la Cantate Du wahrer Gott und Davids Sohn, n" 23 (Pirro, p. 163). C'est très vrai, mais comme les paroles sont répétées trois fois et que c'est seulement sous la première que se dessine ce motif je ne vois guère ce qu'on en peut conclure.

La même observation s'impose au sujet de la montée qui se trouve (Cantate 43) sous les mots : « Je regarde vers lui avec un ardent désir (Pirro, p. 86), » les mêmes paroles se trouvant répétées, deux lignes plus loin avec une illustration musicale différente.

und scliau'jhm sehn .

lich nach

Le cas est identique pour le bel air de basse de la Cantate 49. Il s'y trouve bien, comme le remarque M. Pirro, p. 85, une courte montée chromatique d'une tierce sous le mot Verlangen (désir). Il est évident cependant que le développement musical seul amène cette montée. Le mot est répété six fois et c'est deux fois seulement que Baeb l'accompagne ainsi.

Il est difficile pareillement de voir une intention littéraire dans l'exemple delà Rathswahl-Kantate (n° 71) transcrit par M. Pirro p. 7(3. Sans doute le soprano marche par intervalles chromatiques sous les mots : « A travers maint rude passade. » dans l'air avec choral. Mais ce passade, le seul traité ainsi, est loin d'exprimer l'idée la plus triste d'un texte où il est question de plaintes, du péché et de la honte et enfin de^ tombeaux paternels.

La citation donnée (p. 78) dune ligne du premier chœur de la Cantate 80. paraît assez probante de prime abord. Cette

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sein p. m s<un

Hus . tung

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descente parait bien être volontairement consacrée à souligner les mots : c< Sa cruelle armure. "Il s'agit du démon. En y regardant de près on constate qu'elle n'est pas autre chose qu'une légère variante de la phrase mélodique consacrée à ce vers du célèbre choral de Luther.

Voici la mélodie telle qu'elle est exposée en quelque sorte officiellement à l'orchestre.

fe3EÈ

On voit qu'il suflit de dédoubler le sol en deux noires (sol dièze et sol naturel) pour avoir exactement la descente qu'on prétend être associée spécialement à révocation de la

cruelle armure du démon. En réalité celle page est construite uniquement sur un thème composé de cet le mélodie du choral el d'une seconde partie que Bach lui a surajoutée. Ce thème est exposé complètement dès le début par le soprano.

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c »r i r r '■' |aJ ri|j -i-H^

sein grau.sam Kus tung i»t ,sHiigidu:>dm Kust .

Il faut remarquer que la répétition des mots « sa cruelle armure. » sous la seconde partie du thème, se fait tantôt dans la forme ci-dessus et tantôt dans la suivante, xxvin

sein grau, -sam Kust

A la fin, Bach ayant à marquer l'accord de fa dièze majeur, il fait monter le soprano jusqu'au fa dièze par le dessin de l'exemple XXVIII. Puis tout naturellement il le ramène au do dièze par celui de l'exemple XXV qui n'est, comme nous l'avons vu, qu'une variante de la mélodie du choral. On voit donc que l'intention de Bach, en cet endroit, est beaucoup moins certaine qu'on ne serait tenté de le croire.

Que dire encore de la forme chromatique du chant sous les mots suivants : « Ne murmure pas. ô cher chrétien, si quelque chose n'arrive pas selon tes veux? » (Cantate i 44 . transcrit par M. Pirro, p. 85). Qu'en inférer alors que ces mots sont redits cinq fois el que c'est une fois seulement que se présente cetle particularité?

Sans nous occuper de la ritournelle de l'air d'alto de la Cantate loi que cite M. Pirro, p. loi. je veux joindre à ce groupe quelques autres exemples qui n'ont pas été relevés, je le crois du moins, ni par M. Pirro, ni par M. Schweitzer.

Une phrase chromatique est jointe par exemple aux mots « son humaine existence » dans le duo final de la Cantate (.U .

Il suffit de lire le duo jusqu'à la fin pour se rendre compte que Bach a voulu simplement introduire à cet endroit un nouvel élément de développement. On constatera notamment qu'il ne se prive pas du tout de répéter les mêmes mots voire d'autres phrases musicales. — La traduction des mots « ad te clamavi » dans la Cantate 131 (Aus der Tiefe, rufe ich), est répétée très fréquemment et. une fois seulement (un peu avant la lettre B), le thème chromatique ascendant se dessine à l'orchestre. — Pour de simples raisons de développement, aussi, se mêlent des dessins chromatiques au chœur initial de la Cantate 179. — Je ne vois pas non plus qu'on puisse attribuer une signification bien particulière aux montées chromatiques des violons dans les ritournelles de l'air de soprano de la Cantate 180. — Pourquoi pas aussi vouloir trouver un sens particulier à la montée chromatique de la hasse qui arrive subitement dans le second kyrie de la Messe en si ( un peu après la lettre B I ?

Dans certains cas le thème chromatique, amené toujours par le développement, arrive un peu à la manière d'une conclusion, d'une coda. Le morceau a présenté un certain nombre de notes altérées et alors, à la fin, comme pour accuser plus vivement les traits qui s'y trouvaient épars. Bach fait intervenir le thème chromatique. Il en fait une espèce de péroraison qui renchérit quelque peu sur le sens général du discours.

Voici par exemple l'air de ténor de la Cantate 2. M. Pirro en cite un passage en haut de la page 70 de son ouvrage. Cet air se divise musicalement en deux parties. La première, celle qui nous intéresse, est consacrée à des paroles dont le sens me parait être le suivant. De même que le feu purifie l'argent, de même la croix nous conduit à la parole divine. Trois fois le mot Kreuz croix est répété sous des dessins pas spécialement déchirants. À la quatrième et dernière le ténor le chante sur le thème chromatique.

L'air d'alto de la Cantate 43 Pirro, p. 167) pourrait se diviser en trois parties, si l'on considère la partie vocale. La

première traite les paroles « je vois déjà en esprit comment, assis à la droite de Dieu, il confond tes ennemis ; » la seconde s'applique à ces mots « pour tirer ses serviteurs de la misère. » Cette partie présente plus de notes altérées que la première. Aussi, en manière de péroraison, le thème chromatique apparaît-il à la fin, à la basse de l'orchestre et aussi à la partie de chant .

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dii„hel feu sei nen

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M. Pirro, p. 78, note que la suite descendante est « jointe à ces mots : Moi, homme misérable, » dans la Cantate .').">.

ici» ai-

mer Mensch,

Ainsi présentée à l'état isolé, cette citation pourrait faire croire, en effet, à une formelle intention expressive de Bach. Il est donc bon de faire observer que ces mots, « Moi, homme misérable, » sont auparavant chantés quatorze fois sans que le thème chromatique leur soit joint. Et voilà qui montre bien que Bach ne l'a employé ici qu'à titre de coda. La première partie de cet air initial de ténor commente ces paroles : « Moi, homme misérable, esclave du péchéje vais devant la face de Dieu comparaître avec crainte et tremblement devant son tribunal. » Or, à la fin de celte partie, sous les mots : crainte et tremblement, la même coda apparaît.

Furcht

tutu mm

On pourrait joindre à ces exemples les passages suivants des Cantates 56 et 81.

Le magnifique air de basse qui ouvre la Cantate 50 se divise musicalement en trois parties. La dernière est traitée dans le genre arioso : nous n'aurons pas à y rechercher la particularité qui nous occupe. Les deux autres sont construites sur le thème exposé dans l'introduction instrumentale. Elles traitent les paroles que voici : « Je veux porter avec amour la croix donnée par les chères mains divines. la croix qui me conduira, après mes peines, près de Dieu dans la Terre promise. » Or les deux fois, lorsque chacune de ces deux parties va se terminer, sous les mots tragen et Play en. la voix expose une variation très reconnaissable du thème chromatique descendant. Il faut noter aussi que eelte même variation se trouve déjà à la conclusion de l'introduction instrumentale. Supposons qu'on ouvfe cette partition pour la première fois. Si l'on n'étudiait pas l'ensemble de Varia et qu'on s'en tienne au passage où il est question des peines, on serait évidemment tenté de croire que Bach

s'est servi de ce chromatisme pour illustrer spécialement ce mot.

On ne peut pas non plus considérer comme autre chose que comme une sorte de coda '. la fin de l'air de basse de la Cantate 81 : « afin qu'aucun malheur ne l'atteigne. »

kein Un fa II je ver.let

1. Un exemple analogue peut se trouver dans l*air de ténor de la Cantate 13 à la seconde répétition du mot ce peine. »

Les mêmes mots ont en effet été déjà répétés quatre ou cinq fois et avec une illustration musicale toute différente.

Dans les exemples cpii précèdent, le thème chromatique a été amené non pas en vertu d'intentions expressives mais uniquement comme procédé d'harmonisation ou comme conséquence du développement musical. Dans ceux que nous allons maintenant étudier, on peut admettre, au contraire, que c'est bien le texte poétique qui a engagé Bach à en faire usage. C'est là que notre étude devient intéressante. Bach a-t-il vraiment, comme on le soutient, voulu faire de ce thème l'expression fidèle et constante de l'idée de tristesse et de douleur? C'est ce qu'un examen attentif va nous montrer.

Ce qui frappe tout d'abord c'est l'usage vraiment fréquent que Bach fait de ce thème comme harmonie imitative.

La basse descendante employée au début de la Cantate Weinen, Klagen n" 12 est sûrement employée pour renforcer les exclamations éplorées qui traduisent les mots : « plaintes et larmes. » Au reste le ténor, ainsi que le cite M. Pirro, p. 77. les chante précisément sur ce dessin. On sait que c'est de ce chœur que le maître a tiré le Cruci/Lcus de sa Messe en si.

Les mots o soupirer et lamentablement pleurer » sont toujours accompagnés d'un gémissement chromatique à Forchestre clans la Cantate 13 (Pirro, p. 165).

Dans la Cantate 15, dans le duo de soprano et d'alto, c'est évidemment les pleurs que Bâcha voulu imiter dans le motif descendant qu'il associe aux mots : « Vous gémisse/ en soupirant, vous pleurez » Pirro, p. 75).

La Cantate 94 (Pirro, p. 104j renferme un récitatif avec choral assez particulier du reste, en « forme variée. » La mélodie est celle du choral 0 Gott, du frommer Golt. Il est infiniment probable que le thème chromatique dont il raccompagne est dû aux premiers mots du texte : « Le monde se désole. »

Un exemple très caractéristique de cet emploi expressif

se rencontre au début de la Cantate 103 Pirro, p. 165) sous les mots « vous pleurerez. »

Tenoi

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Le début du célèbre cantique de Hans Bach Pourquoi fafftiges-tu mon cœur? dans la Cantate 138 a certainement commandé la forme chromatiquement éplorée de la basse donnée par Bach aux trois premiers vers du choral Pirro p. 7!» .

C est enfin dans celle catégorie que nous devons ranger le récitatif de la Johannes-Passion où il est question des larmes amères de saint Pierre.

En second lieu nous constatons que Bach souligne chromatiquement. non pas toujours, mais assez souvent, le mot Sùnde (péché).

A la vérité deux dt-> exemples donnés par M. Pirro p. 77 el 78 ne paraissent pas particulièrement probants. C'est d'abord celui du chœur initial de la Cantate 4.

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Je me demande jusqu'à quel poinl « ce court motif chromatique des basses » peut être sérieusement invoqué. Et ce

qui me confirmerait dans cette hésitation c'est que, au Versus III, sous le même passage de la mélodie (avec d'autres paroles un petit dessin chromatique se rencontre

également,

L'autre exemple est emprunté à l'air d'alto de la Cantate *>4 « Qui le péché commet, celui-là est à Satan. »

-m — yyr Wer Sun de thut der ist vom Teu

Est-il vraiment loisible, pour une seule note altérée dans un motif qui en somme n'a rien de chromatique, de conclure à une intention certaine du compositeur?

Quoi qu'on en décide, il est certain que Bach, se confor-

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dir dein'

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çe . bai , hat dir dei'n' Siïnd'ver

mant en cela à la tradition, souligne fréquemment le mot de péché, de faute. Dans le chœur sur le choral de Kugelmann Nun lob ! meiri Seel ! I Cantate 28, citée par P., p. 84 1 il est assez probable en effet que les dessins chromatiques ne viennent qu'à un endroit déterminé à cause des paroles « Le Seigneur t'a pardonné ta faute. »

De même dans le chœur de la Cantate Aus fie fer Noth (38, citée par P.. p. 139). Quand on arrive à la traduction du passage si iniquitates observaveris, il paraît très vraisemblable que c'est à cause des mots Sùnd und Unrecht iniquité) que Bach fait intervenir des dessins chromatiques.

SuuJ' uinl Un reclit ist ge . Uian wa&Sund und

Après l'imitation des gémissements et le soulignement de l'idée de faute, nous trouvons une troisième idée que Bacb tente de traduire au moyen du thème chromatique. Il prend dans ce cas une forme un peu spéciale. Il est placé à la basse qui marche par doubles croches et monte ou descend d'un demi-ton à chaque groupe de doubles croches. Bach use de ce procédé lorsqu'il veut donner une solennité particulière aux paroles ou en marquer la signification effrayante. Je n'ai pas souvenir que M. Pirro cite aucun de ces exemples. L'un d'eux, celui de la Cantate 4(i est noté par Spitta et par M. Schweitzer, p. 383.

La marche de la basse sous les mots herrlich éclatante)

et verherrlicht (glorifié) dans le premier chœur de la Johannes-Passion pourrait être présentée comme un cas de solennisalion des paroles. Je reconnais d'ailleurs que la marche chromatique n'est que bien brièvement accusée.

Elle se marque au contraire très nettement dans l'air de basse de la Cantate 40. Evidemment Baeh a voulu, ici, donner une impression de terreur. Il s'agit en effet dans le texte de la lourdeur intolérable du châtiment promis à Jérusalem ainsi que la foudre vengeresse qu'elle a allumée par la multitude de ses fautes.

La même intention est visible dans l'air de ténor de la Cantate (SI quand le continuo monte par demi-tons lorsqu'il est question des vagues éeumanles des torrents de Bélial. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner de retrouver ce procédé dans le premier air de la Cantate l 'M sur ces paroles : ô mot terrible [Donnertcort ) à mes oreilles.

Dans une quatrième catégorie nous rencontrons un emploi fort curieux du thème chromatique. Bach en use pour traduire des sentiments assez divers. Ce qui permet de grouper ensemble ces divers exemples c'est qu'ils présentent tous ce point commun de traduire une tension, une exaltation du sentiment. Mais la nature de ces sentiments est souvent fort différente. Parfois c'est un eenvolée de lyrisme dans la pièce. D'autres fois nous sommes, chose étonnante de prime abord, en pleine expression de la joie. L'attendrissement du lidèle au souvenir de la bonté de Dieu ou sa ferme confiance en sa miséricorde font fléchir en chromatisme la ligne mélodique.

M. Pirro (84) cite un passage très intéressant du récitatif de basse de la Cantate \)\.

tJt| * Jlr 'Lir't.r ^ ^ ^ v J'i'iJ

dutchJieses Jam . .mer., thaï

Le récitatif débute très simplement. « O chrétienté! dit

le texte, prépare-toi à recevoir le Créateur, comme un Hôte, le Fils de Dieu vient à loi. Ah! laisse toucher ton cœur parmi te! amour. - El lorsque le texte annonce : « Il vient vers toi. pour te conduire jusqu'à son trône à travers celte vallée de larmes. alors le ton ordinaire du récitatif est abandonné et le chanteur, dans un éclat de lyrique reconnaissance, s élance dans la montée éperdue (pie nous citons ei-dessus.

L'élan est moins vit' dans les deux exemples suivants. On ne peut mettre en doute cependant cjue Bach y ait voulu exprimer un sentiment de reconnaissance attendrie. L'un est emprunté au duo de la Cantate 10 Pirrop. 164 .Ce duo a pour texte la traduction de ce verset du Magnificat : Suscepit Israël .puerum suum : recordatus misericordiœ suse. Le sens des paroles el le caractère de la musique justifient, semble-t-il, notre interprétation.

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& •' •' g lut J| \»j "p Lfj

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der Barm her jig . Iceit

à sa mj se . ri . corde)

L'autre se trouve au milieu du chœur de début de la Cantate 66 Pirro, 78 .