DU FER

Il est inutile de s’attarder à la description de ces poteries insulaires de style géométrique courant. Elles sont presque toujours ornées d’oiseaux d’un caractère plus ou moins banal (fig. 9). Ce style se

(1) Iliade, chant II, vers 461.

prolonge jusqu’à une époque assez basse et aboutit à des produits tardifs très négligés où les oiseaux et les poissons deviennent à peine reconnaissables (fig. io).

Laissons de côté ces céramiques insulaires et passons immédiatement aux vases chypriotes. Leur décor est pour nous d’un grand intérêt. Il est la suite logique du mycénien prolongé, représenté au Louvre par une série assez importante de vases. M. Pottier nous

Fig. 9. — Vase orné d’oiseaux. — Style géométrique des îles. Début du vir s. av. J.-C. Collection Morin, n° 2422.

apprend que ces vases peuvent être postérieurs à la guerre de Troie (i) . Leur fabrication descend jusqu’au ixe ou vme s. av. J.-C.

A Chypre, en effet, l’art mycénien a pu se développer plus librement qu’ ailleurs, n’ayant pas été arrêté dans son évolution par les invasions doriennes. Ces poteries sont comme les prodromes de la céramique chypriote du premier âge du fer. C’est pourquoi il est utile d’en connaître le style. L’art n’y est pas très déve oppé, mais le dessin n’y est pas tellement enfantin qu’il soit dépourvu de cette liberté d’allure qu’on rencontre habituellement dans les œuvres préhelléniques.

(1) Bulletin de correspondance hellénique de 1907, pp. 228-269.

Il y a une certaine intensité de vie dans le rendu de ce taureau

Fig. io. — Vase orné d’oiseaux et de poissons fortement stylisés. ■ — Style géométrique insulaire. Ile d’Anaphi. — Collection Morin, n° 1394.

puissant (fig. n). Le sujet est champêtre. Le peintre a voulu repré-

Fig. ii. — Taureau et volatile. — Peinture d’un cratère d’Enkomi (Chypre). Style mycénien prolongé. British Muséum. The First Vase Boom. Cases 14-15.

senter non pas un burlesque combat entre un quadrupède et un vola-

tile, mais tout simplement ces oiseaux qui se perchent sur le dos des bœufs et, à grands coups de bec, les débarrassent de leurs parasites (1) . Le dessinateur chypriote a fait l’oiseau beaucoup trop grand et ne l’a pas mis à sa place. Il a été absorbé par l’idée de remplir tous les vides et il a un peu perdu de vue son sujet.

Dans les compositions cypro-mycéniennes d’époque tardive apparaissent des signes extravagants, des combinaisons de points et de

Fig. 12. — Taureau a tête de face. — Peinture d’un cratère chypriote. Style mycénien prolongé.

Louvre. Salle A . Vitrine E.

lignes devant lesquels l’exégète se trouve fort embarrassé (fig. 12). Dans cet exemple, la tête se présente de face sur un corps de profil. Le mouvement était difficile à rendre. L’artiste primitif n’est pas parvenu à le reproduire correctement.

Bien des écoles, même lorsque la science du dessin sera plus développée, se heurteront à cette difficulté sans pouvoir la vaincre de façon plus satisfaisante (2).

(1) Sur une amphore ionienne du vic siècle conservée au musée de Munich, on retrouve une scène champêtre du même genre ( Griechische l'asen von Dr Fritz Hcëber, p. 26, fig. 12 a)

(2) L’animal de profil à tête de face fait l'objet d'un très intéressant article de M. Pottier,

La céramique chypriote du premier âge du fer se place entre noo et 600 environ av. J.-C. On la trouve dans les tombes, associée à la fibule à arc et à ressort unilatéral caractéristique de la période dite Hallstattienne.

Au vieux fond mycénien se joint une forte part d’influence orientale, surtout égyptienne ; ce qui s’explique par la position géographique de l’île. Combinant tous ces éléments avec ceux qui leur viennent du continent, les Chypriotes forment un style propre sur lequel la critique ne semble pas s’être encore suffisamment exercée.

Les quadrupèdes, les oiseaux, les poissons que nous allons voir sont étroitement apparentés entre eux. Ils constituent au point de vue esthétique, une famille à part, très éloignée du géométrique rectiligne continental. Plus de divisions en compartiments et en zones. L’animal est comme jeté au hasard sur la panse du vase (fig. 13 et 18). Cette manière d’établir la composition est plus pittoresque, mais elle amène quelquefois des déformations dont l’art attique de la belle époque ne sera pas exempt. En passant sur les courbes d’inflexion du vase, la figure subit une fâcheuse anamorphose.

L’artiste chypriote est aussi éloigné de la nature que les décorateurs du continent, mais les déformations de ses animaux sont moins naïves. Il met plus de raffinement dans sa composition décorative. Il cherche ses moyens d’expression dans le développement exagéré

paru sous le titre « L 'histoire d'une bête » dans la Revue de l’ Art ancien et moderne, n° 165, t. XXVIII, 140 année, décembre 1910, p. 419 à 436. Originaire de l’Orient, cette formule a pénétré de bonne heure dans la zoographie grecque, pour se répandre ensuite en Europe où elle s'est maintenue dans l’ornementation des bijoux gallo-romains et mérovingiens (Th. Eck. Les deux cimetières gallo-romains de Vermand et de Saint-Quentin, 1891, pl. XV, n° ifl), <Ies étoffes byzantines (Musée des arts décoratifs à Düsseldorf, André Michel, Histoire de l’art, t. I, p. 256, fig. 137), des édifices religieux du haut moyen âge (Musée lapidaire d'Auxerre, n° 39. Tympan du Xe siècle provenant de l'ancienne abbaye de Saint-Germain d’Auxerre, fig. I).

Auxerre (Yonne;.

Fig. I. — Fauve a tête de face. — Détail d’un tympan du haut moyen âge provenant de l’ancienne abbaye de Saint-Germain d’Auxerre. — Musée lapidaire

des courbes. Si les effets qu’il tire de ce procédé sont limités, ils n’en sont pas moins d’une réelle puissance ornementale (fig. 13 à 15). Fréquents sont les exemples où les mouvements de l’animal sont outrés et tumultueux. C’est une conséquence des traditions mycéniennes. On a peine à discerner le cou d’avec la tête dans cette capricieuse figure

Fig. 13. — CEnochoé chypriote ornée d’un oiseau. — Stjde géométrique curviligne.

Premier âge du fer. — Louvre. Salle A. Vitrine G.

d’oiseau (fig. 13). L’artistepousse l’in vraisemblable jusqu’ à enchevêtrer le corps du volatile dans un motif floral. Il 11’a pas l’air de savoir au juste s’il veut dess ner une plante ou un animal. Il se complaît dans le domaine du symbolisme et de la fantaisie. C’est du pur ornement (1).

(1) Nos enlumineurs calligraphes des Xe et xie siècles auront, beaucoup plus tard, une façon analogue de concevoir la décoration. Sous leur plume jailliront des ornements qui, toute proportion d’époque gardée, seront conçus dans un sentiment analogue.

Là encore, il existe une influence orientale considérable, et pourtant l’art chypriote de cette époque a sa facture propre.

La manière de faire les pattes des oiseaux en remplaçant les doigts par des lignes parallèles n’est pas exclusivement caractéristique de cette école. C’est une formule orientale que nous verrons employée

Fig. 14. — Oiseau peint sur une œnochoé chypriote du premier âge du fer. — Collection de M. Marguerite de la Charlonie, à Paris.

aussi par les céramistes étrusco-ioniens du VIe siècle (fig. 162). Elle est fréquente dans le décor des faïences persanes du moyen âge, et des potiches chinoises. Elle est commune aux écoles éprises de synthèse de la ligne et de la forme.

Autour de la tête des volatiles (fig. 15) sont tracés ces mêmes signes bizarres qu’on a vus sur les poteries cypro-mycéniennes d’époque tardive (fig. 12). Seules les personnes qui s’occupent de la magie dans

l’antiquité pourront peut-être éclaircir le problème que fait naître l’emploi de ces cercles radiés, séries de points, flèches, swastikas, zigzags, etc.

Examinons maintenant un poisson et un oiseau imprégnés d’art égyptien (1) (fig. 16 et 17). Le poisson est d’une beauté simple et sauvage. Ees moyens que le décorateur a employés ici sont peu com-

pliqués : ils consistent en deux grandes lignes, l’une courbe, l’autre droite, se croisant pour indiquer la queue. Les longues épines parallèles formant les nageoires sont d’un heureux effet décoratif.

L’oiseau est facile à identifier. C’est le Flamant ou Phœnicoptère des anciens (Phœnicopterus antiquorum) particulièrement abondant dans le bassin oriental de la Méditerranée et dans la vallée du Nil. En dessinant ce palmipède, l’artiste chypriote devait avoir sous les

(1) Sur l'influence égyptienne et orientale dans le décor chypriote à l'époque gréco-phénicienne, voir R. Dussaud, Les civilisations préhelléniques dans le bassin de la mer Egée, p. 156.

Fig. 16. — Poisson ornant une coupe chypriote du premier âge du fer. — Louvre. Salle A. Vitrine G.

Fig. 17. — Flamant ou Phœnicoptère des anciens. Détail d’une cenochoé chypriote du premier âge du fer. — Louvre. Salle A. Vitrine H.

yeux un modèle venu d’Égypte, car certains détails nous prouvent qu’il a obéi à un esprit naturaliste que son tempérament ne lui permettait pas d’avoir. Lorsque, livré à lui-même, il peint le bec d’un oiseau, il se soucie peu de sa forme et se contente de tirer deux lignes

l'iG. 18. — GBnochoé chypriote ornée d’un bouquetin. Premier âge du fer. — • Louvre. Salle A.

Vitrine G.

droites (fig. 15). Ici, au contraire, c’est le bec qui permet de déterminer l’animal, ce bec caractéristique, plus haut que large, brusquement courbé et comme cassé vers le milieu.

Les figures de quadrupèdes nous ramènent au style chypriote pur. Les jambes d’un bouquetin sont de simples lignes légèrement incurvées. Pas de modelé. C’est l’amour de la ligne pour la ligne.

(fig. 18). La queue est encore plus curieuse ; on croirait voir un petit arbrisseau. La tête est formée de cercles concentriques et le museau tracé d’un large coup de pinceau écrasé à l’extrémité.

Le chien à l’attache est d’un art différent (fig. 19). Un réalisme analogue à celui des céramistes rhodiens s’introduit dans 1 île de Chypre. On cherche à représenter une race bien déterminée. La tête volumineuse, le cou empâté, l’oreille triangulaire et courte, les pattes médiocrement longues, le train de derrière plutôt grêle, nous permettent aisément de distinguer un dogue d’une espèce voisine de ces

Fig. 19. — Chien a l’attache. — Peinture d’un vase chypriote. — Louvre. Salle A, n° 152

chiens de guerre figurés sur les bas-reliefs assyriens (i). Dans l’exécution de cet animal, il y a simultanéité des deux procédés de la silhouette noire opaque et du dessin au trait sur fond clair. Nous touchons à la technique de l’école rhodienne.

Il n’est peut-être pas inutile, avant de terminer ce chapitre, de résumer en quelques mots les caractères généraux du style chypriote. Ce style est avant tout une décoration fantaisiste dans laquelle l’animal est un thème très modulé. Les formes sont bizarres, l’expression outrée, et pourtant cette étrangeté dans l’emploi des lignes a son charme. Les courbes, élégantes, accentuent la souplesse et la flexibilité des formes.

(1) Sur les chiens de races asiatiques consulter le Dictionnaire des antiquités , de MM. Daremberg et Sageio, t. I, p. 879.

C’est un style qui puise sa force dans la négation même du naturalisme.

Les Chypriotes du premier âge du fer n’ont pas été les premiers à pousser à ses extrêmes limites l’interprétation conventionnelle dans

Fig. 20. — Vase a étrier orné d’un poulpe. — Fouilles de Gournia (Crète). — Croquis d’après la grande publication de Flarriet Boyd Hawes. — The american exploration Society, iyoi-1903 et 1904.

le dessin des animaux. Les Mycéniens les ont précédés dans cette voie et ont même connu toutes les étapes qui séparent la fidèle copie de la nature de la pure ornementation. Quelques représentations du poulpe (cet animal si fréquent dans le décor préhellénique) suffisent à le prouver (fig. 20 à 23).

Le spécimen (fig. 20) reproduit d’après le grand ouvrage de Miss

Fig. 21. — Poulpe stylisé. — Peinture d’un cornet mycénien trouvé à Rhodes. Louvre. Salle A, n° 276.

Fig. 22. — Coupe mycénienne ornée d’un poulpe fortement stylisé. — Rhodes. Louvre. Salle A. Vitrine M.

Boyd sur les fouilles de Gournia (1), est d’un réalisme saisissant.

Les tentacules ont des ondulations pittoresques et pleines de vie.

Le type fig. 21 est un premier stade de stylisation. Les bras s’enroulent en spirales monotones, en rubans s’étageant les uns au-dessus des autres, dans un mouvement plus décoratif que réel. Puis, la schématisation s’accentue (fig. 22). Le décorateur, peu soucieux de la vérité, supprime les yeux, les suçoirs et plusieurs tentacules. Le corps prend l’aspect d’une racine pivotante. L’animal tout entier pourrait être aisément confondu avec un motif floral. Enfin l’artiste s’éloigne tout à fait du modèle (fig. 23). Comme le dessinateur chypriote, il semble avoir des yeux pour 11e pas voir la nature. Il est abstrait mais il conserve, dans le développement du rythme ornemental adopté, d’incontestables qualités.

Fig. 23. — Ornement tire du poulpe; — Détail d'une coupe mycénienne. — British Muséum.

Suite /. Vitrine 22-23.

(1) Il ne m'a pas été possible d'exécuter ce dessin d'après l'original. Mais, pour la clarté de mon exposé, j'ai pensé utile d'en faire un croquis d’après la planche de l’ouvrage ci-dessus relaté.

L’école rhodienne.

La grande floraison de la céramique rhodienne a lieu dans le courant du vne siècle av. J.-C.

La personnalité des Rhodiens se fait alors jour. Mais cette personnalité échappe un peu à l’exégète. Elle est malaisée à définir car elle n’exclut pas, comme on pourrait le croire, une puissante influence des modèles extérieurs. Les Rhodiens s’inspirent des broderies venues d’Orient (i), ils reproduisent les animaux de l’art oriental.

Pourtant ils savent rester Grecs.

Sont-ils les héritiers directs de cet art barbare connu sous l’appellation de Style Dipylon ?

Ce style a eu trop peu de répercussion à Rhodes ; il faut chercher ailleurs et remonter plus haut dans le passé, jusqu’à l’art crétois et mycénien. Cet art, né sous l’influence de l’Orient, mais néanmoins très original par certains côtés, se manifeste à nouveau dans les créations des Rhodiens et les marque de sa séculaire empreinte.

La facture de l’école de Rhodes est aussi difficile à définir que son style. Elle est à la fois naturaliste et stylisée. Un mélange bien dosé de réalisme et de maniérisme fait sa force.

(i) Nous apprenons, par les textes anciens, que les tapisseries grecques étaient orientales ou tout au moins fabriquées à la mode des Orientaux. Euripide emploie l'expression B apêdtpMv jfàcrij.aTa, significative à cet égard (Texte cité dans un volume de la Bibliothèque de l’enseignement des beux-arts : Eugène Müntz. La Tapisserie, p. 35).

1/ ECOLE RHODIENNE

Tout en conservant des attitudes familières et une grande vérité d’expression, les figures rhodiennes touchent de très près à l'héraldisme. 1/ artiste sait rendre les formes avec précision.

Fig. 24. — Œnochoé rhodienxe a zones d’animaux. — vue s. av. J.-C. — Louvre. Salle A , u°3i2.

Pourtant, il n’insiste pas sur le détail comme le fera plus tard le peintre des hydries dites de Cære. Il aime les grandes lignes, souples,

?fi

onduleuses, et se plaît à les conduire autour de la silhouette de son modèle, sans embarras, sans incertitude, sans repentir. Il y a là, avec de profondes modifications dues à l’esprit grec, quelque chose du dessin enveloppé des Egyptiens.

Harmonie, eurythmie des lignes, savant équilibre des pleins et

Fig. 25. — Daim donnant du front sur le sol. — Détail d’une œnochoé rhodienne. Louvre. Salle A , n° 315.

des vides, correction et élégance des formes, telles sont les qualités dominantes du décor zoomorphe rhodien.

L,a disposition des animaux en zones circulaires superposées, qui n’est pas nouvelle dans l’art grec et dont l’origine semble orientale, ajoute à la beauté de ce décor (fig. 24).

C’est un moyen facile d’orner une grande surface sans avoir à chercher une composition d’ensemble, tâche délicate où l’artiste archaïque a plus de chance d’éclrouer que de réussir (1).

Èes zones des œnochoés rliodiennes sont peu variées dans leur ornementation. Iyes animaux sont quelquefois représentés donnant

(1) Au moyen âge, sous l'influence de poussées artistiques venues d'Orient, le même procédé tut souvent employé dans la décoration des églises. Dans les édifices romans, les t}7mpans des portes sont divisés le plus souvent en deux et même trois registres horizontaux couverts de personnages minuscules. L’usage de ces registres se perpétue à travers l'époque dite «gothique ». Toutes les fois qu’une exception se produit elle est due à un artiste qui a le courage de rompre avec la tradition pour donner à son sujet la dimension de toute la surface à décorer.

L’ÉCOLE RHODIENNE

du front sur le sol, dans une attitude violente (fig. 25) ou tombant sur les genoux et retournant la tête (fig. 26).

Mais le plus souvent ils broutent et se suivent à la file, dans le même sens (fig. 24). L’impression qui se dégage de ce décor est monotone. Mais cette monotonie, engendrée par l’esprit synthétique de l’artiste rhodien, est tout à fait charmante. L’effort tenté par les décorateurs de vases pour abandonner le procédé de l’ombre opaque et

Fig. 26. — BouQUEim tournant la tête. — - Détail d’une œnochoé rhodienne. — Louvre. Salle .1 . n° 317

se rapprocher de la grande peinture apparaît nettement dans certaines parties du corps des animaux et dans les têtes dessinées au trait sur fond clair. L’incision, dont les potiers se servirent plus tard, n’est pas encore en usage. On emploie, à sa place, des blancs réservés qui exigent une sûreté de main toute particulière.

La technique de la peinture sur vases se complique et emprunte des formules à une autre industrie, à l’industrie textile.

Le décorateur use de son pinceau de façon à ce que ses représentations paraissent avoir été tissées dans une étoffe. S’il fait un bouquetin, l’animal donne l’impression d’une broderie brune foncée sur fond jaune pâle, dans laquelle un trait épais dessine le museau, la barbe, l’oreille et le dessous du ventre (fig. 27). Les œnochoés rhodiennes nous montrent donc la transposition, sur l’argile, des

motifs semés sur les riches tissus dont s’enorgueillissait la Grèce archaïque (i).

Les étoffes devaient affluer sur les marchés de Rhodes. Les plus grands centres de fabrication n’étaient pas loin, sur la côte d’Asie, à Millet et en Phénicie. Rien de surprenant, par conséquent, de voir les céramistes, hommes de métier très humble, imiter ces tissus qui jouissaient d’une si grande renommée. Des objets de différentes na-

rre. 27. — Bouquetin broutant. — Détail d'une œnochoé rliodienne. — Louvre. Salle .4, n° 317.

tures, spécialement des objets en métal ciselé, ont encore contribué à faire leur éducation artistique et ils leur ont fourni quelques-uns de leurs éléments décoratifs les plus heureux.

L’artiste rhodien dessine à l’exemple des Orientaux, non seulement les animaux existant dans la nature, lions, bouquetins, daims, taureaux, sangliers, chiens, oiseaux, etc., mais encore les figures allégoriques : sphinx, chimères, griffons. Son travail est pourtant plus qu’un simple reflet de l’art oriental. De cet art il ne s’inspire que pour rendre avec plus de précision encore sa pensée personnelle. Il s’affranchit, en effet, de certaines règles rigoureusement appliquées en

(1) Il n’est pas rare, de nos jours encore, de voir des artistes s’approprier, sans raison pratique, les procédés employés par nécessité, dans un autre art que le leur. C'est ainsi que certains peintres cernent leurs figures d’un large trait noir imitant le sertissage en plomb des vitraux.

L'ECOLE RHODIENNE

Orient, notamment de celles relatives à la démarche des animaux.

Fig. 28. — Fauve attaquant un daim. — (Emploi simultané du dessin au trait et de l’incision. Détail d'un vase de style rhodo-corinthien. — • Louvre. Salle E, n° 65g.

Sur les bas-reliefs de l’Êgypte et de l'Assyrie, tous les quadrupèdes

sont dans l’attitude hiératique et figée de Y amble. Le peintre rhodien préfère le mouvement plus naturel, plus vivant, que les Mycéniens

connaissaient déjà fort bien, et qui correspond à l’allure du trot, ou, si l’on veut, au temps fort du pas normal. Pendant que les deux jambes droites se touchent presque par le sabot, celles de gauche s’écartent et sont dans leur maximum d’éloignement (fig. 28).

Il faut avoir un œil assez exercé pour saisir ce mouvement sur nature.

Parmi les animaux peints par les Rhodiens, nous n’en avons trouvé qu’un marchant Y amble, le taureau (fig. 29). Une figure comme celle-

Fig. 30. — Étude de tête de daim. — Détail d'une coupe rhodienne. — Louvre. Salle A, n° 302.

ci est très instructive pour l’archéologue. Elle montre clairement l’association de deux tendances opposées : l’une, héritière de Mycènes, cherche la vie et le mouvement et apparaît dans le dessin de la tête et surtout de la queue ; l’autre obéit, dans la pose des jambes, aux formules dogmatiques de l’Égypte, formules imposées par une inflexible tradition à laquelle les artistes furent soumis pendant de longs siècles.

Ee peintre de Rhodes soigne tout spécialement la tête des animaux. Il en fait même des études isolées (fig. 30 et 31).

Il saisit admirablement le parti décoratif que l’on peut tirer d’une ramure de cerf dont les empaumures s’étalent comme des algues

I/ÉCOLE RHODIENNE. 41

sur le fond d’argile du vase (fig. 32), d’une corne de bouquetin avec

Fig. 31. — Etude de tête d’oiseau. — Détail d’un vase rhodien. — Louvre. Salle A, n° 325.

sa belle courbure et ses volumineuses nodosités (fig. 33). Il se préoc-

Fig. 32. — Cervidé broutant. — Détail d'une ctnochoé rhodienne. — Collection Morin , n° 2819.

cupe aussi de varier, dans leur forme, les taches réparties sur le corps

du daim et indique, au moyen d’une réserve bien comprise, le poil blanc de l’abdomen (fig. 34).

Fig. 33. — Bouquetin paissant. — Détail d’une œnochoé rhodienne. — Collection Morin, n° 2819.

Mais, chose étrange, cet artiste si sensible à la forme, si raffiné

Fig. 34. - — Daim paissant. — Détail d’une œnochoé rhodienne. — Louvre. Salle A, n° 316.

dans l’exécution d’une tête ou de tout autre détail, s’écarte souvent

L’ECOLE RHODIENNE

des proportions réelles lorsqu’il dessine un corps de cervidé (fig. 27). Ce corps est fréquemment trop long par rapport à son épaisseur. Il y a là un canon spécial que l’on peut expliquer de deux façons : soit par la recherche d’un sentiment particulier d’élégance, la poursuite d’une idée propre à une race déterminée, soit par la préoccupation d’adapter la forme de l’animal à la surface à orner.

Les zones à décorer étant plus longues que hautes, les artistes

Fig. 35. — Coupe rhodienne ornée d’un lion rugissant. — Louvre. Salle A, n° 330.

rhodiens adoptent une esthétique qui leur en fait bannir les animaux ayant de courtes proportions, et allongent les dessins de leurs quadrupèdes de telle sorte que ceux-ci concourent à former une œuvre homogène, à obtenir un ensemble décoratif où tout s’équilibre, où tout se tient.

La même préoccupation artistique se retrouve dans les ateliers de Corinthe et de la Béotie.

Bien que le fauve tienne une assez grande place dans l’art rhodien, 011 peut cependant dire que les peintres de Rhodes 11e l’ont pas étudié d’après nature, mais d’après des intermédiaires orientaux. Les lions sont presque aussi stylisés que ceux de l’école corinthienne. O11 sent,

44 LES ANIMAUX EN GRÈCE D’APRÈS LES VASES PEINTS, en les examinant, l’absence complète d’études faites d’après nature

(fig- 35)-

Là où le céramiste rhodien se montre plus observateur de la

Fig. 36. — éEnochoé rhodienxe décorée d'oiseaux. — Louvre. Salle A, n° 3 22.

nature, plus près de la vérité, tout à la fois plus épris de réalisme et plus imprégné de poésie, c’est incontestablement dans ses études d’oiseaux.

Des oiseaux, il eu avait sous les yeux. Il pouvait à son gré en examiner à fond les formes, les allures, les habitudes (fig. 36). Dans

L’ÉCOLE RHODIENNE

cet ordre d’idées, il avait derrière lui toute une lignée d’artistes ayant fait leurs preuves, tant à l’époque où fleurissait le style géométrique

Fig. 3 y. — Oie. — Détail d’une amphore rhodienne. — Louvre. Salle A, n° 326.

des îles que plus anciennement encore, au temps de la prospérité de la civilisation crétoise.

Sans s’être, semble-t-il, donné aucun mal pour cela, le peintre de Rhodes a su découvrir les traits essentiels et caractéristiques de ces humbles volatiles.

Fig. 38. — Palmipède becquetant le sol. — Détail d’une œnochoé rhodienne. Louvre. Salle A, n° 315.

Ici, une grande finesse d’observation se manifeste dans le dandinement de l’oie, dans sa démarche un peu lourde, dans le port prétentieux de son chef (fig. 37). Là, des canards, voraces comme tous

leurs congénères, allongent le cou, cherchant leur nourriture dans les détritus jetés sur le sol (fig. 38). Ailleurs, d’autres volatiles ouvrent leurs ailes, prêts à prendre leur vol (fig. 39) .

Fig. 39. — Oiseaux ouvrant leurs ailes. — Détail d'une œnochoé rhodienne. — Louvre. Salle A.

En examinant de près ces oiseaux, une comparaison s’impose. Ils sont traités dans le même sentiment que les oies du Mastaba

Fig. 40. — Griffon a aile courbe. — Détail d’une œnochoé de style rhodien. — Louvre. Salle E, n° 658-

égyptien de Meidoum qui date de la troisième dynastie (i). Toutefois, les oies de Meidoum sont encore mieux traitées, ce qui prouve que les

(1) On trouvera une bonne reproduction de ces oies dans Jean Cap art, Les débuts de l'art en Egypte, p. 2 et 3, fig. 1 et 2.

L’ÉCOLE RHODIENXE.

Egyptiens avaient acquis une grands perfection dans le dessin des animaux, bien avant l’éclosion de l’art grec.

Si nous passons du domaine de la réalité dans celui de la fantaisie, nous voyons les Rhodiens y évoluer avec autant d’aisance. Leurs animaux fabuleux sont de vrais chefs-d’œuvre. Un goût à la fois sobre et délicat règne dans les moindres agencements de ces figures allégoriques.

Fig. 41. — Griffon rampant. — Détail d’un vase rhodien. — Louvre. Salle A, n° 320.

Une des plus soignées paraît être le griffon exécuté sur la belle œnochoé donnée au Louvre par le peintre Lévy (fig. 40). Le céramiste devait avoir sous les yeux un très beau modèle fourni par des broderies ou des objets en métal ciselé. Le dessin des pattes, la disposition harmonieuse de l’aile, la flexibilité du cou, la belle ampleur du bec ouvert, tout révèle une merveilleuse habileté, tout est d’un grand caractère décoratif. Détail curieux, une hirondelle admirablement dessinée est perchée sur la queue du monstre. Elle nous montre le contentement que l’artiste éprouve à revenir à l’étude de la nature. Souvent, sur les œnochoés rhodiennes, le griffon rampe sur le sol, prêt à bondir. La souplesse féline du corps de la bête est fort bien rendue (fig. 41) (1).

(1) Le griffon est d’origine fort ancienne. On le trouve en Chaldée dès l'époque la plus reculée. De là, il passe en Crète, où il orne notamment le palais de Cnossos. Les Grecs le con-

Le sphinx est issu des symboles venus d’Ëgypte (i). Il est identique au griffon, sauf que le profil humain remplace la tête d’aigle (fig. 42). Mais ce profil nous surprend un peu ; ce n’est pas celui auquel a recours l’art grec en général. C’est un type que les Rhodiens ont dû emprunter à des modèles étrangers.

Fig. 42. — Sphinx. — Détail d'une œnochoé rhodienne. — Collection Morin, n° 2819.

La chimère inspire les Grecs du vue siècle. Ils l’emploient très habilement. La décoration de ce -.Va; en est la preuve (fig. 43). C’est bien le monstre que Bellérophon dut combattre sur l’ordre du roi de Lycie, et qu’Homère décrit ainsi dans Y Iliade :

— pôdOî cov, 0— ’.Ocv ch L y./.wv , 'J-icerc, L y (<j. atpa (2).

La tête est exécutée au trait pur. De la gueule, largement ouverte, sort un triple dard. La croupe est fortement relevée ; le train de derrière est formé de grandes et belles courbes. Les cuisses sont longues et les jarrets bas. La queue se termine par une tête de serpent.

servent sans lui faire subir de modification apparente et le transmettent aux Romains. Au moyen âge, il est souvent employé comme symbole décoratif. Les œuvres modernes où il se rencontre encore sont nombreuses et montrent notre attachement inconscient et perpétuel à ces vieilles formules.

(1) Cf. Ed. Pottier, Catalog. des vases du Louvre, p. 163, et Heuzey, Catalog. des figurines de terre cuite du Louvre , p. 8.

(2) Iliade, chant VI, vers 18 1.

I/ÉCOLE RHODIENNE

Sur le dos, un protome de capridé se rattache mal à l’ensemble et apparaît un peu comme un autre animal dont le dessinateur aurait omis de tracer le corps et les jambes. Ce dessin montre bien que le

Fig. 43. — Chimère et Dauphin. — Peinture d'un plat rhodien. — Louvre. Salle A, n° 307.

motif oriental d’où les Grecs ont tiré cet animal fabuleux est tout simplement le groupe plus ou moins enchevêtré du fauve dévorant une chèvre.

La chimère a peu évolué dans sa forme. Les détails d’exécution varient suivant les écoles et les ateliers. Mais le thème ornemental

reste le même, comme on peut s’en convaincre par l’examen de peintures exécutées sur les coupes attiques du vie siècle (fig. 44),

Fig. 44 Fa Chimère. — Détail d’une coupe attique du VIe siècle av. J.-C., faite dans un atelier appartenant au groupe Exékias-Amasis. — Louvre. Salle A, n° 478.

ou sur les plats de la décadence italiote (fig. 45). Èe protome de chèvre est toujours mal relié au reste du monstre.

Les Grecs 11e sont jamais arrivés, comme ils y sont parvenus pour le centaure, à la formation d’un type de chimère bien compris et harmonieux, où le problème des difficultés des attaches soit ingénieusement résolu (1).

Fig. II. — Chimère a quatre têtes. — Fragment- d’un plafond du xin1’ siècle ap. J.-C., trouvé à Metz en 1896, dans l’école supérieure des filles. — Musce archéologique de Metz.

(1) On retrouve la chimère dans certains monstres de l'époque médiévale. Un dispositif analogue à celui des dessins grecs existe dans un plafond du xme siècle qui est exposé au musée de Metz et provient d’une maison de cette ville. Il se complique toutefois d'une tête qui se greffe par surcroît sur le poitrail du monstre (fig. II).

L’ÉCOLE RHODIENNE

Le peintre d’animaux de l’école de Rhodes commence par être un naturaliste ; mais il est un naturaliste que le monde animal ne domine jamais. Il synthétise ses observations. Il emploie des formules simples,

FlG. 45. — I , A Chimère. — Peinture d’une coupe de la décadence. Italie méridionale, IVe siècle av. J.-C.

Louvre. Salle K n° 362.

élégantes, harmonieuses. C’est aussi un amoureux de la ligne, de la ligne pure et souple. Il évite à la fois la raideur et la mollesse. Enfin, et ce n’est pas le moindre de ses mérites, tout en subissant l’influence des modèles orientaux, il conserve son indépendance et sa liberté.

L’école corinthienne

Les peintres de vases de l’école de Corinthe avaient une véritable passion pour les animaux. Ce n’est pas à dire pour cela qu’ils les

Fig. 46. — Amphore corinthienne a décor zoomorphe. — Début du vie s. av. J.-C. — Louvre. Salle E

aient étudiés de très près. Le morceau les intéresse moins que le parti décoratif qu’ils peuvent tirer des formes d’un animal (fig. 46). Ils sont ionisants par le choix de leurs sujets, par leur goût pour

I/ECOLE CORINTHIENNE

les motifs orientaux, par leur recherche des formes lourdes et épaisses. Mais, dans leur technique même, ils ne se montrent plus tels. Ils n’adoptent pas les formules ioniennes rencontrées à Rhodes, ni celles des hydries dites de Cære.

Fig. 47. — Sanglier. — Détail d’un arvballe corinthien, vie s. av. J.-C. — Collection Morin , n° 3024

(ancienne collection Farochon).

Le Corinthien, Grec du continent, stylise, géométrise, équilibre les masses, place dans des moules dont il joue avec une habileté consommée un certain nombre de motifs définitifs et donne ainsi à ses

Fig. 48. — Sphinx. — Décor d’un aryballe corinthien du début du vie s. av. J.-C. — Collection Morin

productions une variété plus apparente que réelle. Son ambition se borne le plus souvent à faire de l’ornementation. Orner une surface, tirer parti des formes d'un vase, se conformer aux divisions architectoniques d’une poterie, cela seul lui importe. Il y a, dans son

art, line polyphonie analogue à celle que nous avons constatée dans le style Dipylon. Ses formules esthétiques lui ont survécu. Elles étincellent ici et là autour de nous. On les retrouve dans les étoffes, dans les tapis, dans les rideaux, dans les papiers-peints qui ornent nos habitations.

Malheureusement les fabriques de Corinthe ont négligé à l’excès la majorité de leurs produits (fig. 47-48). Les Corinthiens fabriquaient

Fig. 49. — IfloN de profil. — Détail d’un aryballe corinthien des premières années du vie s. — Collection

Morin, n° 1504.

à la fois une très grande quantité de vases. Ils étaient marchands avant tout. La vente de leurs produits était leur objectif principal. La décoration des vases passait au second plan dans leurs préoccupations. Ils faisaient de la pacotille et n’avaient pas le loisir de pratiquer un art savant et raffiné.

Sur les poteries corinthiennes, les proportions des animaux varient en raison de la forme des surfaces à orner. Il y a là un canon spécial que j’appellerai volontiers : « le canon variable d' adaptation ». On appliquait déjà un canon analogue dans les ateliers rhodiens, où

L’ÉCOLE CORINTHIENNE

les céramistes allongeaientle corps des quadrupèdes, mais conservaient aux jambes de ceux-ci des proportions normales.

A Corinthe, on adopte constamment le canon variable d’adaptation. Si la surface à orner est horizontale et étroite, le dessinateur donnera à ses animaux des jambes très courtes (fig. 49). Si, au contraire, cette surface est verticale et large, il leur fera des jambes très longues (fig. 50). Le décorateur se soucie peu des proportions vraies d’un animal.

Fig. 50. — Fauve a tête de face. — Peinture d’un bombylios corinthien. — Collection Morin , n° 472.

Pour orner convenablement son vase, et remplir tous les vides, il n’hésite pas à allonger, à raccourcir, à comprimer ou à étirer les quadrupèdes et les oiseaux. Ce procédé donne presque toujours des résultats peu satisfaisants. Les industriels devaient être seuls à en faire usage.

Est-il permis de s’imaginer que les grands peintres aient fait subir au monde animal de telles déformations? Non. Il est presque certain qu’ils ue s’écartaient pas des formes réelles et des justes proportions.

Que sont les peintures des poteries corinthiennes? De l’imagerie populaire et rien de plus. Les œnochoés de grandes dimensions sont couvertes d’animaux familiers analogues à ceux des bergeries de nos enfants. Les sujets sont toujours très simples. Les thèmes, peu

variés, se sont maintenus sans modification sensible, pendant tout le temps que dura la fabrication céramique corinthienne.

Fig. 51. — Oiseaux ex quadrupèdes. — Détails d'une œnochoé corinthienne du Louvre. Salle E ,n° 423.

Des animaux de toute sorte : des cerfs, des biches, des bouquetins, des béliers, des taureaux, des sangliers, des oiseaux sont groupés sur le même vase (fig. 51). Quelques-uns ont la tête penchée comme s’ils cherchaient leur nourriture sur le sol. Les quadrupèdes se ressemblent

L’ECOLE CORINTHIENNE

au point d’être identiques, à certains points de vue. Leurs corps et leurs membres sont traités de la même manière. Les retouches en rouge violacé du cou et du ventre ne varient pas de l’un à l’autre. Les

Fig. 52. — Tête de bélier. — Détail d’un cratère corinthien. — Louvre. Salle E. n° 628.

différences n’existent que dans les queues et dans les têtes, souvent dessinées avec soin. Cette tête de bélier, d’un galbe délicat, est une des meilleures œuvres corinthiennes (fig. 52).

Tout se réduit, pour l’ouvrier céramiste, à jongler indéfiniment avec un petit nombre d’images, de formules, de procédés.

Fig. 53. — Sanglier. — Peinture d'un aryballe corinthien. — Louvre. Salle E, n° 522.

Les vases corinthiens, comme le fait remarquer judicieusement M. Pottier (i), n’ont pas tous été fabriqués à Corinthe même. On en faisait dans des succursales plus ou moins éloignées de la métropole. De là certaines variantes dans le dessin des animaux. En voici des exem-

(1) Hd. Pottier, Catalog. des vases du Louvre, p. 421.

pies typiques (fig. 53 et 54). Ces sangliers n’ont pas été exécutés d’après la formule ordinaire. Leur dessin est plus poussé, plus dé-

Fig. 54. — Fa chasse du sanglier de calydon. — Détail d’un aryballe corinthien. — Louvre. Salle E,

taillé. Il émane directement des écoles de la Grèce asiatique. La silhouette est entièrement couverte de retouches et d’incisions. Les

Fig. 55. — Troupeau de bœufs. — Détail d’un cratère corinthien. — Louvre. Salle E, n° 633.

muscles sont découpés comme ceux d’un écorché et rappellent certaines œuvres des Assyriens.

Ces idées générales exposées, il devient possible de passer^en revue les diverses espèces d’animaux dessinées par les Corinthiens.

L’ÉCOLE CORINTHIENNE

Bovidés. — Les Corinthiens ont placé les taureaux et les bœufs dans l’attitude de Y amble, comme l’ont fait les Egyptiens et les Assyriens. Ils les ont quelquefois disposés en groupes et ont cherché, comme les Ioniens, à varier les attitudes (fig. 55). Leur louable tentative n’est pas couronnée d’un grand succès. Ils se sont égarés dans l’enchevêtrement des jambes : 011 en compte vingt-cinq pour cinq individus ! Les corps sont assez correctement rendus. Les têtes sont

Fig. 56. — Tête de bovidé vue de face. — Peinture d’un an-balle corinthien trouvé à Rhodes. — Louvre.

Salle A, n° 445.

de profil, sauf une qui est tournée de face. Le dessin de cette dernière n’est guère en progrès sur celui des vases mycéniens tardifs (fig. 12), quoiqu’il soit stylisé d’une autre manière. La même infériorité d’exécution se constate dans cette tête de taureau vue de face, peinte sur un aryballe trouvé à Rhodes (fig. 56). Comme ce bovidé est affreux ! Il l’est d’autant plus qu’011 est naturellement amené à le comparer à ce superbe animal de profil qui orne un autre aryballe originaire du même pays (fig. 57). Ici, nous sommes en face d’une des meilleures productions de toute l’école. Elle est très puissante parce qu’elle est très vraie. Faut-il supposer que l’auteur de cette superbe image soit allé dans la campagne, comme le fera un Potter, prendre des croquis d’après nature ? Il est plus juste de penser que cette

6o LES ANIMAUX EN GRÈCE D’APRÈS LES VASES PEINTS.

peinture est la copie d’un modèle d’atelier créé par un artiste ayant étudié de près la structure de l’animal.

Fig. 57. — Taureau. — Détail d’un arj-balle corinthien trouvé à Rhodes. — Louvre. Salle A, n° 454.

Bêtes de chasse. — Les représentations cynégétiques sont fréquentes

sur les vases corinthiens. Ici, c’est la chasse célèbre du sanglier de Calydon (fig. 54). Là, une chasse au cerf (fig. 58) qui rappelle cer-

L’ÉCOLE CORINTHIENNE

tains bas-reliefs assyriens. Ailleurs, c’est une chasse au lièvre, sujet d’origine orientale qui se rencontre souvent dans l’art grec (i).

Tel un leitmotiv qui se répète à maintes reprises dans un opéra,

Fig. 59. — La chasse au lièvre. — Décor du plat de l’embouchure d’un cratère corinthien. — Louvre.

Salle E., n° 635.

telle la chasse au lièvre revient sans cesse à travers les âges, comme un obsédant motif de décoration (2).

Tout à la fois bien naïve et bien amusante est cette chasse au lièvre dessinée sur le plat de l’embouchure d’un grand cratère (fig. 59).

FlG. III. I,A CHASSE AU LIÈVRE.

— Manche de couteau en os. Travail gallo-romain. — Musée de Péronne (Somme).

(1) Voy. Bulletin de correspond, hellén., de 1893, P- 227 et suiv.

(2) Ce motif se rencontre sur les monuments de la civilisation préhellénique, sur les poteries chypriotes et insulaires du premier âge du fer, sur les vases rhodiens, dans la céramique ionienne, sur les produits attiques en figures noires et eu figures rouges (fig. 213), sur les vases de la décadence. Il survit à l'art grec, apparaît sur les monuments et les ustensiles étrusques et romains. Il entre dans la décoration d’objets de l’industrie gallo-romaine. On le rencontre notamment sur un verre à boire du 111e ou du 1 vc siècle, exposé au musée de Reims, et publié dans le Catalogue de il/. Th. Habert, p. 170, n° 4.720 et sur une bouteille de terre vernissée du même musée (Catalog. Habert, p. 180, n° 4.839). Il existe aussi sur un manche de couteau du musée de Péronne (fig. III). Il orne les petites frises en relief des poteries rouges de Mégare, d'Arezzo et de la Gaule. Aux xv-xvi° siècles, on le retrouve sur les faïences de Perse, sur les plats de Rhodes (fig. IV), sur les tapisseries, les cui- Fig. IV. — La chasse au lièvre. — Dé- vres.les ivoires sculptés, etc. Il s’impose aux maîtres tail d’une faïence de Rhodes xvic s. ap. de la peinture et constitue le sujet d'un chef-d’œuvre J.-C. — Musée de Cluny, n° 2164. de Wouwermann conservé au musée de Madrid.

Deux chiens (on pourrait dire le même chien répété deux fois) courent à la rencontre de deux lièvres placés l’un derrière l’autre. Ces lièvres s’arrêtent brusquement, dressent les oreilles, font le gros dos. Le dessin de ees animaux indique une connaissance assez exacte des attitudes familières aux léporidés. Au-dessus de la scène, dans le champ, volent des oiseaux qui symbolisent la rapidité de la course.

Fig. 6o. — Petit vase corinthien orné Fig. 6i. — • Vase de style corinthien orné

de la chasse au lièvre. — Collection Morin, d’une zone de chiens courant. — Collection

n° 1474. Morin, n° 2418.

Il était facile, aux peintres grecs, de représenter des lièvres dans leurs poses naturelles. Ces animaux foisonnaient autour d’eux. On en élevait même dans des enclos spéciaux (le AocyorpooEiov des Grecs, le L épovarium des Romains).

Très nombreux sont les vases corinthiens de fabrication courante, aryballes et bombylios de peu de valeur, décorés d’une chasse au lièvre sommairement traitée (fig. 60).

Il est presque impossible, dans les compositions lâchées qui forment

L’ÉCOLE CORINTHIENNE

frises sur ces vases, de distinguer les chiens des animaux qu’ils poursuivent. Souvent même le peintre a omis d’y faire figurer les lièvres (1)

(fig- 61).

Fig 62- — Chiens. — Détails de vases corinthiens. — Louvre. Salle E (1, 2, 3. Cratère, n° 635;