E. POTTIER

Skuplios prolo-corinthien. vu' s. av. J.-C. Collection Morin, n» 1661.

La chasse au lièvre. — Détail d'une amphore rhodienue. vn" s. av. J.-C. — Louvre. Salle A. n" 329.

Mon but, en écrivant ce livre, n'est pas d'étudier les animaux au point de vue du rôle historique ou religieux qu'ils ont joué dans l'antiquité. Je veux les examiner en peintre. Mon travail est avant tout une critique d'art, une analyse des œuvres considérées en elles-mêmes, relativement à la technique, à la composition, à l'expression et à l'exécution. C'est une étude sur les styles, sur les divers procédés employés par les anciens pour dessiner les animaux. J'ai essayé, dans la limite du possible, de reconnaître les caractères distinctifs des écoles, de surprendre les peintres céramistes dans l'exercice de leur art, de les suivre dans l'emploi de leurs formules.

Je ne prétends pas, dans cette voie un peu neuve, avoir fait autre chose qu'un essai, avec l'espoir de rendre service aux artistes et aux amis du passé. Aux collectionneurs pour qui la crainte des faux est la perpétuelle obsession, j'ai voulu montrer le parti pratique que l'on peut tirer de l'étude du style des animaux. Bien connaître la façon dont les Grecs s'y prenaient pour dessiner un animal, c'est savoir différencier les fabriques et les ateliers, c'est pénétrer dans

l'esprit grec, c'est se mettre à l'abri des faussaires. Pour reconnaître l'authenticité d'une figurine de terre cuite, l'étude du style prime tout. Elle est plus utile encore que l'examen de la terre et des procédés de fabrication. Il en est de même pour les vases. L'art antique a un cachet spécial que l'on n'oublie plus lorsqu'on a appris à le connaître.

Mon texte, dans sa forme, réclame toute l'indulgence du lecteur. Comme dans tous les travaux de pure esthétique, les idées qui y sont exposées peuvent paraître quelquefois manquer de précision.

Partout j'ai tenu à laisser à mes notes la saveur d'impressions directes résultant de l'examen des objets. Dans ces notes les animaux sont principalement étudiés au point de vue de la forme, de l'interprétation conventionnelle, de l'expression, de la fonction dans le décor, de la comparaison avec les manifestations artistiques des autres peuples et des autres âges, de la survivance de certaines formules à travers les siècles.

Mon livre n'étant pas un texte éclairci par des images, mais plutôt des documents expliqués par un texte, j'ai apporté le plus grand soin à l'exécution des dessins. Mes illustrations ont la concision nécessaire à toute reproduction scientifique. Elles sont débarrassées de ces hachures, de ces traits inutiles qui encombrent tant de dessins et servent seulement à « faire joli ». Aucune n'a été exécutée de seconde main, d'après des livres, 'es emprunts entraînant fatalement à répéter et quelquefois à grossir les erreurs déjà commises.

Toutes les facilités pour étudier et dessiner les vases du Louvre m'ont été données par mon professeur, M. Edmond Pottier, en qui j'ai trouvé un puissant appui ; je suis heureux de lui en exprimer ma profonde reconnaissance.

Mes informations sont puisées aux meilleures sources. Le Louvre, auquel nul musée ne peut être comparé pour la richesse et la variété des types, a fourni plus des trois quarts des illustrations de ce travail. J'ai trouvé de précieux matériaux à la Bibliothèque nationale (Cabinet des médailles) qui possède une collection de premier ordre, malheureusement peu visitée, au musée Guimet, au Petit Palais

(Collection Dutuit), aux musées de Compiègne et de Boulognesur-Mer, au British Muséum, aux musées de Munich et de Vienne. J'ai complété enfin ma documentation par des croquis pris soit dans mes propres collections, soit dans celles que des amateurs à qui j'adresse ici mes biens vifs remerciements, ont eu l'amabilité de m'ouvrir.

L'idée de dessiner les animaux est peut-être aussi vieille que l'humanité. A l'époque géologique dite quaternaire ou pleistocène, les troglod3i;es du Périgord savaient déjà tracer, à 1 aide d'un burin de silex, la silhouette vraie et vivante d'un mammouth, d'un renne ou d'un bison. Chose plus curieuse encore, ils savaient dessiner le cheval au galop, dans l'attitude réelle que la photographie instantanée a révélée.

En Êgj^pte, dès le cinquième millénaire, nous voyons sur la stèle du Roi Zet, découverte à Abydos et conservée au Louvre (i), un épervier ou un faucon dont la facture est d'une énergie intense : c'est l'expression forte d'un art déjà sûr de ses effets.

De bonne heure, lesChaldéens montrèrent d'étonnantes aptitudes dans le dessin des animaux (2). Un grand nombre de leurs créations se sont transmises, à travers l'Ionie grecque et l'Orient chrétien, jusqu'aux artistes du moyen âge et des temps modernes. Leurs formules héraldiques ont passé, presque sans changement, dans le christianisme (lion de saint Marc, aigle de saint Jean, taureau de saint Luc), et dans le blason (léopards à tête de face, lions issants, griffons, aigles à deux têtes, etc.)

Etant donné le but que je voudrais atteindre, le dessin des ani-

(1) Bonne reproduction dans Jean Capart, L'Art égyptien. Deuxième série, pi. loi. Bruxelles, 191 1.

(2) La fréquence du décor zoomorphe aux périodes archaïques n'est pas uniquement due à des préoccupations esthétiques ; il faut faire entrer en scène d'autres facteurs : le luxe, le pouvoir, la propriété, la religion. L'animisme et la magie sont à l'origine de presque toutes les manifestations artistiques des primitifs et des sauvages. Avec le temps, les idées magiques perdent de leur force mais laissent, tant leurs racines sont profondes des traces jusqu'aux époques les plus récentes.

8 IXTR0DUCTI(3X.

maux est plus intéressant à étudier chez les Grecs que chez la plupart des autres peuples. Dès l'origine, en effet, les Grecs, grâce à leur esprit essentiellement mobile, ont constamment éprouvé le désir de renouveler leur technique. On peut distinguer, pendant les périodes archaïques, une foule de tendances que l'on pourrait appeler d' ateliers, de traditions dans le sentiment et l'exécution, de doctrines personnelles ou empruntées, formant un mélange de styles et d'influences de toute sorte. Il y a là des distinctions difficiles à saisir et plus difficiles encore à faire entrer dans les cadres rigides d'une étude didactique. Pendant que des céramistes représentent dans leurs poses familières les animaux qu'ils ont journellement sous les yeux, cherchent à saisir la démarche lente du bœuf, le dandinement de l'oie, l'élégance un peu fluette de la biche, d'autres préfèrent les combinaisons purement décoratives dans lesquelles l'animal, qu'ils n'ont quelquefois jamais vu, est emprunté à des monuments indigènes ou étrangers, déjà stylisés et réduits à l'état de formules.

Chaque école a ses proportions, son canon. Dans certains ateliers, les dessinateurs se complaisent dans la minutie, dans l'analyse du détail. Dans d'autres, ils ont un faire plus large et plus synthétique. Au cours du vi*' siècle, les manifestations locales, jusqu'alors plus ou moins divergentes, se fondent dans l'école attique vraiment grecque. Le décor zoomorphe se raréfie, avec le v*' siècle, au profit de la figure humaine sur laquelle se concentrent tous les eftorts des peintres .

La décadence de l'Italie méridionale nous fait assister à une renaissance du décor animal. Nous verrons sur les plats du iv' siècle défiler tous les poissons qui entraient pour une si large part dans l'alim.entation des peuples anciens riverains de la Méditerranée (i). Le dessin en est si précis qu'on peut souvent déterminer les espèces. Ceux qui ont exécuté ces peintures tenaient surtout à êtres exacts, et leur œuvre apparaît un peu, pour nous, comme l'illustration d'un cours d'ichthyologie méditerranéenne.

(i) Consulter à cet égard le Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, de MM. Darem- BERG et Saglio, t. I, p. 1162.

IXTRODUCTION. 9

Mais, me dira-t-on, puisqu'il s'agit d'analyser des œuvres d'art au point de vue de l'art lui-même, pourquoi choisir, comme pièces justificatives, des produits céramiques dus à des ouvriers d'assez basse condition, des dessins industriels souvent médiocres et lâchés, plutôt que les œuvres du grand art ? C'est que les œuvres du grand art font presque complètement défaut. Le peu qui nous est parvenu forme une base trop fragile pour construire notre raisonnement.

A la condition de ne pas oublier que l'artisan est toujours resté inférieur aux modèles qui l'entouraient, on peut fort bien utiliser ses produits pour essaj-er de ressusciter le grand art grec à jamais disparu.

L'ouvrier décorateur de poteries n'invente rien. Il examine les fresques des temples, les œuvres plastiques, les étofïes brodées, les objets de métal ciselé et s'en inspire comme un Xanto, travaillant dans sa Bottega d'Urbino, s'inspire, au xvi^ siècle, des dessins de Raphaël. Mais s'il nous est encore permis d'admirer les œuvres des maîtres de la Renaissance, il n'en est pas de même de celles des maîtres grecs. Les œuvres des grands artistes de l'antiquité sont très rares et les produits industriels qui en sont l'écho sont pour nous d'autant plus précieux. C'est même parce que la céramique est un écho, un reflet, qu'on peut s'expliquer la présence, malgré l'esprit si peu routinier des Grecs, de ces copies de copies, de ces répliques de répliques, qui m.ontrent le même animal dans la même attitude depuis les origines de l'art grec jusque bien après son extrême décadence.

Je n'ai pas l'intention d'apporter, aux questions que je veux tenter de résoudre, une solution définitive. Les éléments qui entrent dans la formation d'une école, d'un style, d'une recette d'atelier, sont extrêmement complexes et difficiles à discerner. Pour les trouver nous ne pouvons interroger que les produits puisque les renseignements font défaut sur les producteurs. Avoir l'ambition de faire un travail définitif serait méconnaître la lourdeur de la tâche.

Le choix même de la méthode de critique à employer est délicat

à faire. Il n'existait pas en Grèce à' animaliers au sens où nous entendons ce mot dans l'art moderne. Juger le dessin industriel des animaux, tel qu'il apparaît sur les vases antiques, avec l'esprit critique qu'on doit avoir devant une toile de Potter ou un carton de Pisanello, serait faire fausse route. Fustel de Coulanges a dit dans La Cité antique : « Nous ne manquons guère de nous tromper sur ces peuples anciens « quand nous les regardons à travers les opinions et les faits de « notre temps. »

N'oublions pas non plus que les peintres grecs ne sont, pour ainsi dire, jamais sortis des à plat ni du trait. Ils se servent du trait pour exprimer les formes, les contours, plus que pour préciser les modelés. Le problème de la lumière et de l'ombre, qui trouve sa plus brillante solution dans un génie comme Rembrandt, ne les préoccujje pas. Mais par le trait seul, nous verrons pourtant que les décorateurs de vases grecs ont su atteindre, du moins dans quelquesunes de leurs oeuvres, à un très haut degré de beauté.

rari.s, ifjio.

A ddendum. — La zoographie préhellénique a été écartée du présent ouvrage pour plusieurs raisons. D'abord, je n'avais pas au Louvre les documents muséographiques nécessaires et je me trouvais dans l'impossibilité d'appliquer à cette partie de mon travail la méthode de l'étude directe des monuments. Les plus belles pièces de la céramique Cretoise sont au musée de Candie que je n'ai pu encore visiter. Ensuite, l'art crétois est tellement différent de l'art grec proprement dit qu'il formerait, au point de vue où je me place, la matière d'un volume aussi important que celui-ci.

Les artistes préhelléniques ont créé des chefs-d'œuvre que les maîtres de la Grèce classique n'auraient pu comprendre. Ils ont choisi leurs modèles dans un monde qui fut presque méconnu plus tard : le monde de la mer. Ils reproduisaient, avec tous les détails pittoresques de leur constitution, les polypes, les coraux,

IXTRODUCTIOX. ii

toutes les variétés d'anthozoaires, les coquillages, les méduses diaphanes. Ils représentaient aussi des poulpes très étudiés dans des attitudes variées, ayant souvent des mouvements violents, pourvus de bras couverts de suçoirs et donnant bien l'impression d'êtres mobiles et visqueux.

Ces mêmes artistes peignaient des poissons et leurs études témoignent d'une grande connaissance des particularités de chaque espèce. Ils dessinaient des quadrupèdes : fauves, chèvres sauvages, taureaux cabrés ou galopant, dans des attitudes où l'artiste épris de vie pouvait rendre, à loisir, le jeu des muscles en mouvement. Qu'on examine attentivement l'admirable fresque dite du Chat découverte à Hagia Triada (i). Ce n'est pas de l'art grec. On est plutôt tenté de faire un rapprochement entre cette peinture et certaines œuvres égj^ptiennes de la XII^' dynastie (2).

(i) Bonne reproduction dans la Gazette des Beaux-Arts, juillet 1909, p. 13.

(2) Décoration d'un mur de la chapelle du tombeau du prince Chnumhetep II (Premier empire thébain), Béni Hasan (Lepsius, Denkmâler ans Mgyptcn nnd éthiopien). Jean Cap.\rt L'Art égyptien, Bruxelles, 1909, pi. 4S.

/■^lîiiii.jeâ»-,.

FiG. I. — OISEAI'X PKTNIS SVR LE COL d'UNE AMPHORE DE STYLE GÉOMÉTRIQrE ATTIQUE.

Environs du viii* s. av. J.-C. — Collection Morin, n" 1926.

Le dessin des animaux dans le style géométrique.

A la suite des invasions doriennes, événements très obscurs, mouvements de peuples encore mal définis, l'art svibit en Grèce une sorte de recul. Après la brillante civilisation mycénienne, nous entrons dans une période de quasi-barbarie qui dura plusieurs s'ècles. On ne cessa pas de peindre des animaux. Mais à quoi bon, dira-t-on, s'attarder devant ces barbouillages puérils, devant ces figures étranges et grossières, ces silhouettes maladroites? Ils ne méritent pas plus d'être pris en considération que des griffonnages tracés sur les murs par des enfants. Examiné dans ses détails, le travail de ces humbles artisans indique une profonde ignorance des formes et des proportions. Parfois il nous paraît grotesque. Il nous fait souvent sourire. Si, au contraire, on le juge d'après l'effet d'ensemble, on voit qu'il s'en dégage un véritable sentiment artistique. Un oiseau n'est pas seulement un oiseau : c'est un motif alternant avec d'autres motifs ;

14 LES AXIMAfX EN (IRÈCE D'APRÈS LES \'ASES PEINTS.

c'est une tache décorative d'une forme bien déterminée, qui, jointe à d'autres taches semblables, crée un rythme, et ce r>i:hme est de l'art (fig. I.)

L'animal est réduit à un schéma, à une formule d'algèbre : sa personnalité se trouve effacée par une esthétique abstraite. Les quadrupèdes paissant, les bandes d'oiseaux aquatiques ne doivent être considérés que comme des thèmes ornementaux à variations sans fin et d'une régularité mécanique. Par l'emploi de ces motifs, si restreints soient-ils, le décorateur obtient cependant des effets qui ne sont pas dépourvus de richesse. Le vase de style géométrique, le cratère, la grande amphore du style Dipylon ne chantent pas une mélodie. Ils donnent l'impression d'une pol>TDhonie où chaque animal n'est qu'un instrument d'orchestre qui joue sa partie. En tenant compte de la valeur artistique de chacun d'eux, on trouvera aisément les qualités synthétiques qui se dégagent des uns et des autres.

Les animaux de style géométrique ne sont pas du tout traités dans le même sentiment sur le continent grec et dans les îles, particulièrement à Chypre. Il faut, de ces vases, former deux groupes que nous allons étudier séparément.

A. — Style du continent.

Dans les produits continentaux, la caractéristique dominante des figures d'animaux est la rigidité des formes. Les silliouettes sont maigres, schématiques. Elles ne sortent pas du système géométrique rectiligne et sont astreintes à cet égard à des principes diamétralement opposés à ceux auxquels obéissaient les potiers mycéniens.

Il n'est pas jusqu'au répertoire zoographique qui n'ait été luimême profondément modifié. Le taureau, très abondant à l'époque mycénienne, disparaît presque totalement. Par contre, le cheval se multiplie dans la décoration des vases (fig. 2). Il est difficile

de savoir quand et comment cet animal est venu en Grèce (i).

Ce qui est certain, c'est qu'il faut arriver à l'époque dorienne pour voir les céramistes le mettre en première place sur la panse des poteries et reléguer dans les zones accessoires les autres quadrupèdes.

Cela tient à l'importance que prennent alors les guerriers et leurs

FiG. 2. — Chevaux de ch.\rs. — Fragments de grands vases attiques de style géométrique. Environs du viii'' s. av. J.-C. — Louvre. Salle A, n"' 552 et 553.

chars. Les vases du Dipylon nous donnent une des plus anciennes représentations de ces chars. La voiture, à quatre roues, est attelée de deux chevaux (2). Un aurige, debout à l'avant, t'ent les rênes

(fig. 3).

Les chevaux sont informes. Leur cou est long comme celui d'une girafe. Leur crinière donne l'impression d'une série de clous plantés

(i) En Grèce, le cheval est un animal d'importation. Pour les uns. il semble être venu par la mer. Poséidon, le dieu des flots, est aussi le dieu du cheval, i'Tritio;. Pour d'autres, il aurait été amené par la voie de terre et probablement par le nord, le mythe des Centaures se trouvant localisé en Thessalie (Dictionnaire des antiquitis grecques et romaines, de JIM. D.\remberg et S-^OLio, t. II, p. 795).

(2) Sur un fragment du Louvre (A. 541) on voit un char à trois chevaux. Il y a souvent en effet un cheval de volée attelé à côté des deux autres, pour remplacer celui qui viendrait à être tué dans le combat.

i6 LES ANIMAUX EX GRÈCE D'APRÈS EES \'ASES PETXTS.

à intervalles réguliers. Leur corps est ridiculement aminci. Leurs jambes paraissent être en fil de fer.

Ces silhouettes de chevaux du Dipylon sont bizarres, étranges, presque informes. Elles sont pourtant pleines de prom. esses. On passe

FiG. 3. — Char de guerre .attelé de deux chevaix. — Détail d'un grand cratère attique de slj-le Dipylon. Environ du \'ni<' s. av. J.-C. — Louvre. Salle A. n" 517.

par des enchaînements sans rupture de ces essais maladroits aux beaux chevaux de l'école archaïque du vi^ siècle : alors l'artiste attique devient maître de lui-même, rend le dessin correct, mais sans rien changer à l'attitude générale de l'attelage. Il maintient aussi, dans une certaine mesure, les proportions du canon dorien. L'origine de ce canon ne saurait être trouvée dans un idéal de beauté. Les artisans de cette époque n'eurent jamais cet idéal. La tâche de dessiner un cheval est suffisamment difficile pour accaparer leur attention

LE DESvSIX DES AXBL\UX DANS LE STYLE GÉOMÉTRIQUE. 17

et absorber toutes leurs facultés intellectuelles. Ils ne sauraient viser à faire une œuvre correcte. Leur maladresse, leur inexpérience

FiG. ^. — BorQUETiNS COUCHÉS. — Fragment d'un grand vase attique de style Dipylon. Knvirons du vin' s. av. J.-C. — Louvre. Salle A. Vitrine de la Fenêtre.

les mènent à adopter des proportions erronées. Ils regardent autour d'eux, mais ils ne savent pas rendre ce qu'ils ont vu. Ne pouvant pas arriver à desssiner un cheval d'après nature, ils suivent les contours de son ombre sur le sol ou sur un mur.

AiT-

FiG. 5. — Biches broutant. — Détail d'une amphore attique d- style Dipylon. Environs du vin« s. av. J.-C. — Louvre. Salle A n° 516.

Or, le dessin d'après l'ombre portée est plein d'imperfections et d'erreurs. Pour peu que la lumière frappe obliquement l'objet, il en résulte des déformations considérables, des rétrécissements ou

i8 LES ANIMAUX EN GRÈCE D'APRÈS LES VASES TEINTS.

des allongements exagérés que le peintre dorienne sait pas corriger et qu'il transcrit intégralement (i).

Les mêmes négligences, les mêmes disproportions se retrouvent,

r'iG. 6. — CorPE BÉOTIEXNE ORNÉE D'oISEAUX VOLANT. — Fin du VIII'' OU début du VII'' s. av. J-C.

Collection Marin, 11° 1701.

à un degré moindre, il est vrai, dans le dessin des cervidés. Ici, ce sont des bouquetins couchés et tournant complètement la tête (fig. 4) ; là, des biches broutant (fig. 5) .

Bouquetins et biches sont généralement de taille minuscule, tracés avec rapidité, faits du bout du pinceau, peints sans détails. Ils se suivent en longues théories, cerclant les vases de grandes

(i) Cf. Ed. Pottier. Catalog. des vases du Louvre, p. 575 et suivantes.

dimensions et formant des zones étroites et continues. Leurs jambes sont longues et minces ; leurs proportions sont celles que nous retrouverons au vi^ siècle dans l'école des Kleinmeister. Il y a là une preuve de stabilité du goût attique. Les biches des amphores dipyloniennes, discrètement noj^ées dans l'ensemble du décor, sont serdement esquissées. Plus tard, à l'époque des Anaklès et des Tléson, elles prendront plus d'importance, plus de valeur, plus de relief, mais leur structure ne subira aucun changement.

Le dessin des oiseaux, dans le style géométrique, indique moins