C’est-à-dire l’élégance du style

2 MfGNARD.

DÉFINITIONS

Il nous explique à fond, dans ses instructions, L’union de la grâce et des proportions ;

Les figures partout doctement dégradées,

Et leurs extrémités soigneusement gardées;

Les contrastes savants des membres agrouppés. Grands, nobles, étendus, et bien développés. Balancés sur leur centre en beautés d’attitude,

Tous formés l’un pour l’autre avec exactitude.

Et n’offrant point aux veux ce galimatias Ou la tête n’est point de la jambe ou du bras ;

Leur juste attachement aux lieux qui les font naître. Et les muscles touchés autant qu’ils doivent l’être ; La beauté des contours observés avec soin,

Point durement traités, amples, tirés de loin, Inégaux, ondoyants, et tenant de la flamme1,

Afin de conserver plus d’action et d’âme ;

Les nobles airs de tête amplement variés,

Et tous au caractère avec choix mariés.

Et c’est là qu’un grand peintre, avec pleine largesse. D’une féconde idée étale la richesse,

Faisant briller partout de la diversité,

Et ne tombant jamais dans un air répété :

Mais un peintre commun trouve une peine extrême A sortir dans ses .airs de l’amour de soi-même ;

De redites sans nombre il fatigue les yeux,

Et, plein de son image, il se peint en tous lieux.

Il nous enseigne aussi les belles draperies,

De grands plis bienjetés suffisamment nourries, Dont l’ornement aux yeux doit conserver le nu,

rioVl plus loin les Théories de Hogarth.

Mais qui, pour le marquer, soit un peu retenu.

Qui ne s’y colle point, mais en suive la grâce ;

Et, sans la serrer trop, la caresse et l’embrasse.

Il nous montre à quel air, dans quelles actions,

Se distinguent à l’œil toutes les passions ;

Les mouvements du cœur peints d’une adresse extrême Par des gestes puisés dans la passion même,

Bien marqués pour parler, appuyés, forts, et nets,

Imitant en vigueur les gestes des muets1,

Qui veulent réparer la voix que la nature Leur a voulu nier ainsi qu’à la peinture.

La Gloire du Val-de-Grâce.

J. Richardson (1665-1745).

Il faut que le dessin, pris dans sa signification la plus ordinaire, outre qu’il doit être juste, soit prononcé hardiment, clairement, et sans ambiguïté ; de sorte que, ni les contours, ni les formes des jours et des ombres n’en doivent point être confuses ni incertaines. De l’autre côté, il ne faut pas qu elles soient trop rudes, ni trop sèches, puisque ce sont deux extrémités entre lesquelles la Nature se plaît.

Traité de la Peinture.

Jean Restout (1672-1768).

Par l’intelligence du dessin, outre celle des lumières et des ombres, j’entends premièrement qu’il faut être exact à observer la place des sujets qu’on veut représenter, soit figure simple, soit groupe, et tout ce qui peut l’accompagner. Il faut, par conséquent, avoir une notion suffisante de la géométrie pratique et de la perspective. Si l’on ignore ces deux sciences, on aura

1. On admirera avec quelle force et quelle finesse, Molière exprime ici la nécessité pour le dessinateur d'accentuer la valeur expressive du geste.

DÉFINITIONS

beau faire, jamais on ne mettra rien à sa véritable place que par hasard, et peut-on raisonnablement espérer le rencontrer ?

L'autre point d'intelligence est qu'il faut disposer largement les lumières et les ombres, afin d'être maître d'y porter ces' fiertés dont on a besoin.

Essai sur Iss principes de la Peinture.

Raphaël Wlengs (1738-1779),

Quand on veut parvenir à la beauté du dessin, il faut observer exactement les formes caractéristiques de chaque corps, pour en donner une idée exacte dans les ouvrages qu’on fait, sans s’arrêter aux petits détails accidentels; mais sans négliger cependant les parties, quelque petites qu'elles soient, qui servent à la construction du corps. Quand je dis petits détails, j’entends les choses accidentelles ; comme, par exemple, si un corps sec avait par accident un muscle gros ou rond, ainsi que cela peut arriver par l'usage continuel d'une telle partie, ou par une complexion particulière, ou par l’état de santé de l’individu, le peintre ne doit pas l'imiter; mais il faut qu’il suppose que cet homme est construit d'une manière uniforme dans toutes ses parties, afin de ne pas nuire à l'idée générale qu’il veut donner au spectateur d’un homme sec. Il en est de même d’un sujet robuste, svelte, gras, jeune ou vieux ; car dans un corps d’un caractère déterminé, il y a toujours quelque partie, quoique belle d'ailleurs, d’une forme et d’un caractère différent du tout ou de la majeure partie des autres membres qui en composent l’ensemble. Mais ce serait un défaut révoltant que de blesser l’unité générale de ce corps en imitant cette espèce d'erreur de la nature.

Leçons pratiques de Peinture.

MF. Dandré-Bardon (1700-1783).

La correction, le caractère, le goût, le choix et la vérité, soit dans les formes, soit dans les proportions, soit dans les effets particuliers, sont les qualités essentielles du Dessin. C’est par leur réunion qu'on lui donne toute l'excellence dont il est susceptible.

La correction du dessin consiste dans l’observation exacte des justes proportions du corps, conformément à l’indication qu'en donnent les ouvrages des grands Maîtres, Jes chefsd'œuvre de l’Antique et le beau choix de la Nature. Donner à une figure plus ou moins de noblesse, de sveltesse , de grandeur, suivant l’âge, l’état, le sexe et le caractère du personnage; en travailler toutes les parties; en ressentir ou en passer légèrement les contours et les muscles, relativement au genre de son action ; réformer sur les beautés de l’Antique les insipidités du Modèle, rarement parfait, et ajouter à ces beautés les Vérités de la Nature, voilà ce qui constitue un dessin correct.

Traité de Peinture.

Ch. Baudelaire (1821-1867).

... Il y a plusieurs dessins comme il y a plusieurs couleurs : exacts ou bêles, physionomiques et imaginés.

Le premier est négatif, incorrect à force de réalité, naturel, mais saugrenu ; le second est un dessin naturaliste, mais idéalisé, dessin d’un génie qui sait choisir, arranger, corriger, deviner, gourmander la nature; enfin, le troisième qui est le plus noble et le plus étrange, peut négliger la nature ; il en représente une autre, analogue à l'esprit et au tempérament de l’auteur.

Le dessin physionomique appartient généralement aux pas-

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sionnés, comme M. Ingres ; le dessin de création est le privilège du génie.

La grande qualité du dessin des artistes suprêmes est la vérité du mouvement, et Delacroix ne viole jamais cette loi naturelle.

Curiosités esthétiques.

Eug. Guillaume (i 822-1905).

Lorsqu’on parle de dessin, il faut d’abord distinguer entre le dessin et le crayon. Nous n’avons plus aujourd’hui le sens droit des artistes de la Renaissance qui se servaient du crayon, d’une manière souverainement sommaire, pour jeter sur le papier des compositions et des croquis pris sur le vif, pour arrêter de grandes dispositions architecturales ou les contours et l’effet d’un carton. Mais ils n’avaient aucun souci de faire des dessins dans lesquels la facture et les ressources particulières que l’on peut tirer du crayon lui-même fussent comptées pour quelque chose. Or, depuis longtemps déjà, le crayon est un despote qui nous régit. Nous lui demandons outre les artifices qu’il peut tirer de ses qualités propres, tous ceux qu’une imitation puérile peut faire emprunter à la gravure en taille douce : hachures ou grainé. Ces pratiques et ces préoccupations auxquelles l’art est étranger, nous énervent, et les exercices qui devraient être un hommage au principe du dessin, ne servent qu’à rendre manifeste l’asservissement du dessinateur à un instrument subalterne.

Essai sur la théorie du dessin (Perrin, éditeur).

Ch. Rudhardt.

Il ne faut jamais dessiner que par le raisonnement, et considérer l’oeil comme un intermédiaire qui ne doit pas faire seul toute la besogne. Beaucoup de personnes pensent que la jus-

tesse du dessin ne dépend que de la justesse de l’œil : c’est une erreur. La justesse du dessin est le résultat de la science, de la connaissance des proportions, de la structure des corps, de l’intelligence de la forme, acquise par de patientes études.

Donc, si vous n’avez pas ce que l’on appelle l’œil juste, ne vous découragez pas pour cela, votre intelligence y suppléera et saura le former.

L'art de la Peinture , 1891 (H. Laurens, éditeur).

F. -J -A. Bracquemond (i 823-1914).

Le dessin est le moyen artificiel d’inscrire et d’imiter la lumière naturelle.

Dans la nature, tout se montre par la lumière, et par ses compléments, le reflet, l’ombre. C’est ce que le dessin constate. Il est la lumière factice des arts.

Du dessin et de la couleur (Fasquelle, éditeur).

Aug. Rodin (né en 1840).

On s’imagine que le dessin peut être beau en lui-même. Il ne l’est que par les vérités, par les sentiments qu’il traduit. L’on admire les artistes, forts en thème, qui calligraphient des contours dénués de signification et qui campent prétentieusement leurs personnages. On s’extasie sur des poses qu’on ne remarque jamais dans la nature et qu’on juge artistiques parce qu’elles rappellent ces déhanchements auxquels se livrent les modèles italiens quand ils sollicitent des séances. C’est là ce qu’on nomme ordinairement le beau dessin. Ce n’est en réalité que de la prestidigitation bonne pour émerveiller les badauds.

L'art, entretiens réunis par Paul Gsell (B. Grasset, éditeur).

EN QUOI CONSISTE UNE BELLE FORME ? 53