PREMIÈRES OBSERVATIONS DU MAITRE

Celui qui regarde pense qu’il est de deux couleurs, et on ne peut éviter cette impression qu’en démontrant la cause de cet éclairage : il faut donc que tu fasses l’ombre et la lumière participant à leur cause, sinon tu ne ferais rien de bien et de vrai.

Si ta figure se trouve dans une chambre obscure et que tu la voies du dehors, en te tenant sur la ligne éclairée, cette figure aura l’ombre obscure (en fumée), évaporée (douce) et cela lui donnera de la grâce, et elle fera honneur à l’artiste, par son grand relief, quoique ses ombres soient douces et vaporeuses, et surtout du côté où la chambre est claire, car là, l ombre est presque insensible ; j’en donnerai la raison en son lieu.

Traité de la Peinture. (Trad. Péladan, Delagrave, éditeur.)

A. Félibien (1619-1695).

Quand un Peintre, repris-je, ne desseigne que pour son étude particulière, soit après la bosse, soit après le naturel, il importe peu de quelle lumière il se serve, c’est-à-dire du jour ou de la lampe ; il doit néanmoins faire en sorte que son modelle soit disposé de telle façon que les ombres y tombent doucement, et ne causent point de difformités, parce qu’il ne faut pas s’accoustumer à rien faire qui ne soit beau.

Pour cet effet, s’il desseigne à la clarté d’une lampe, il peut mettre un châssis huilé entre la lumière et sa figure, afin que les ombres en soient moins tranchées ; et s’il desseigne dans le grand jour, prendre une lumière qui tombe d’en haut, et ne fasse pas des ombres trop fortes. Que s’il travaille à faire un portrait, il faut considérer le lieu où il est; car les parois peuvent donner des refiais si forts et si désagréables sur le visage de la personne qui ce fait peindre, que l’ouvrier travailleroit en vain pour faire quelque chose de beau...

Il n’y a point de doute qu'une lumière diffuse qui vient d'en haut, et qui n’est point trop forte, est très avantageuse, et fait paroistre avec grâce jusques aux moindres parties du corps.

Entretiens.

Cl. -H. Watelet (1718-1786).

Lorsque le porte-crayon est armé de sanguine, ou de quelque autre matière propre à tracer, on aiguise une dernière fois avec un canif le crayon qu'on est prêt à mettre en usage; après quoi l'on pose dans ses doigts le porte-crayon comme on tient une plume, à cela près que les doigts qui tiennent le portecrayon sont placés vers le milieu de sa longueur, au lieu que pour écrire on tient la plume vers son extrémité taillée. Une autre différence, c’est qu’on tient la plume avec les trois premiers doigts étendus, et que pour dessiner on tient le portecrayon de deux doigts seulement, et que le doigt du milieu fait une courbure pour le soutenir.

Il faut observer encore que les traits qu'on se propose de former étant assez ordinairement de plus grande dimension que des lettres, on ne doit pas se borner à ce que peut donner d'étendue au crayon le développement des jointures des doigts, en supposant le poignet arrêté ; mais qu'il faut que le poignet, devenu lui-même souple et mobile, glisse sur le papier, et parcoure, en se portant de côté et d'autre sans raideur, l'étendue des traits qu’on se propose de former.

Dictionnaire des Arts de Peinture.

Paillot de Montabert (1771-1849).

Pendant cinq ou six ans, l'élève éprouve un combat entre le sens de la vue et son intelligence, et pendant tout ce temps il est persuadé que son œil doit être le maître, et que c'est à lui qu’il faut céder, tandis que c'est l'œil au contraire qui doit céder à

LES CORRECTIONS DU MAITRE

l’intelligence ou aux mesures certaines de la perspective pratique. Aussi, quand il arrive que T artiste à force de comparaisons s'est rencontré dans son ouvrage avec la nature ou avec l’apparence de la nature, ce qui est la même chose, il ne se doule pas qu’il a fort souvent désobéi à son œil, pour obéir aux règles.

Traité complet de la Peinture.

G. Vasari (1512-1574).

(Michel Ange) avait coutume de dire qu’il fallait avoir le compas dans l’œil et non dans la main.

(Trad. Leclanché.)