Cézanne, cité par Maurice Denis (Théories

ne se sert de cet objet que pour saisir les effets accidentels et fugitifs de la lumière qui se répand sur sa surface.

Et c'est une tentative où cependant un dessinateur inexpert échouerait misérablement. 11 faut posséder la science de la forme pour l'interpréter, tout autant, sinon plus, que pour la copier servilement; pour donner à la tache son volume et sa valeur, que pour circonscrire l’objet d’un trait précis. En revanche le dessinateur qui ignorerait tout de la couleur ne rencontrerait qu’abs traction et sécheresse.

La science du dessin comme celle de la couleur s’imposent donc également à tout peintre digne de ce nom. Seulement celui-ci peut très légitimement se préoccuper d’exprimer ce que l’objet représenté a de permanent ou d’accidentel, le considérer en lui-même, ou le subordonner à un ensemble où le rôle principal appartient à la lumière.

Nous dirons alors qu’il y a deux sortes de dessins, celui du coloriste et celui du dessinateur, l’un plus attentif à l’effet et à la tache, l’autre plus scrupuleusement attaché à l’exactitude et à l’élégance de la ligne.

Et voici que nous avons fait surgir un nouveau problème. Qu’est-ce qui constitue exactement Jo beauté d'une forme ? Et quelle définition peut-on donner d’une belle ligne ? Si nous nous adressons au plus réputé dessinateur de notre école française, à M. Ingres, il nous répondra :

« Les belles formes sont celles qui ont de la fermeté et de la plénitude, et où les détails ne compromettent pas l’aspect des grandes masses. » Et encore : « Pour arriver à la belle forme, il ne faut pas procéder par un modèle carré ou anguleux; il faut modeler rond, et sans détails intérieurs apparents. » D’autres maîtres se sont efforcés d’arriver à une doctrine

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encore plus précise. Une des plus fameuses est celle de Hogarth, qui prétend que la ligne serpentine est par excellence la ligne de grâce. En d’autres termes, la condition indispensable pour atteindre la beauté est, selon lui, que la ligne ait une flexibilité ondoyante et rythmée à la façon des flammes. Et ce qui fait la grâce du Corrëge, c’est que, mieux que tous les autres maîtres il a deviné ce principe, et mis en pratique cette méthode.

« ... L’œil est, dit Hogarth, singulièrement réeréé en suivant ces lignes serpentines dans leurs spirales, ainsi que dans leurs concavités et convexités, qui se présentent alternativement à la vue... Tous les muscles, pour ainsi dire, et tous les os du corps humain ont plus ou moins une torsion ou flexion semblable à celle dont je viens de parler, et donnant en un moindre degré la même apparence aux parties qui les couvrent, et qui se présentent immédiatement à la vue... A peine y a-t-il un os parfaitement droit dans toute la charpente du corps. »

Gomme tous les inventeurs de systèmes, Hogarth avait poussé son idée jusqu’à la monomanie. La ligne serpentine était arriyée à être pour lui une idée fixe, une véritable obsession. Mais sa doctrine contient assurément une grande part de vérité. Le danger de son système est que la ligne ondoyante est la plus capricieuse et la plus difficile à saisir de toutes. Le débutant a besoin, pour analyser les sinuosités de la ligne, de la diviser en secteurs dont chacun puisse se traduire par une figure géométrique connue et cataloguée. Or de toutes les figures, géométriques, eelle qu’il est le plus faeile de saisir est assurément la ligne droite. Et, c’est en partant de ce principe que, vers 1840, on imagina de décomposer toutes les formes de la nature, et jusqu’à la figure humaine en carrés, en angles et en triangles, remplaçant par cette sorte d’épure rectiligno.

les souples indications des grands maîtres. C’était prendre juste le contre-pied de la méthode préconisée par Hogarth ; et méconnaître les principes posés par M. Ingres. L’apparence rigoureuse et scientifique du nouveau procédé lui valut, il faut le dire, un succès, qui ne s’est pas encore totalement effacé aujourd’hui.

Il y eut cependant des protestations, et parmi les plus compétentes, il faut citer celle de Lecoq de Boisbaudran, un des maîtres les plus justement réputés du milieu du xixe siècle. Cette méthode, disait-il, « ne peut manquer d’altérer profondément chez les enfants, si impressionnables, la notion de la forme vraie. En supprimant ainsi toute grâce, toute flexibilité, toute délicatesse, en imposant incessamment à l’attention de ces jeunes esprits des masses informes, des équarrissages grossiers on a bientôt détruit dans son germe la fleur si délicate du sentiment de la beauté et de l’harmonie ».

L’éminent professeur avait raison : une telle méthode ne peut être considérée que comme un moyen de démonstration tout à fait élémentaire, non comme un moyen usuel d’exécution à l’usage des artistes. Ceux qui voudront acquérir un sentiment délicat de la ligne n’auront en somme rien de mieux à faire que de s’inspirer des souples indications de ceux qui représentent la grande tradition du dessin : Raphaël, Corrège, Ingres, etc. Et l’on ne connaît pas de procédé géométrique qui dispense de faire appel en dernier ressort à ce guide subtil qui échappe à toute formule mathématique : le goût.

Mais, si le sëns de la forme choisie, souple, expressive ne s’enseigne pas, il est cependant un élément qui relève du calcul et qui, par conséquent, peut être démontré : c’est l’exactitude. Aussi convient-il, avant toute chose, de développer chez l’enfant la justesse de l’œil. Pour cela de nombreuses méthodes ont

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été proposées, toutes excellentes. C’ert ainsi que Raphaël Mengs conseille au professeur de faire copier à son élève des figures géométriques, en commençant par l'élément le plus rudimentaire, une ligne droite dont il s’agit de relever la longueur exacte. Il y a la méthode de Bramante et de Léonard de Vinci, qui consiste à copier la nature vue à travers une vitre. Cette méthode est reprise, avec quelques modifications, parMme Cavé, qui eut l’honneur d'être prônée par Delacroix. Un autre professeur d’une science technique consommée, Paillot de Montabert, dans son Traité complet de la peinture, nous propose également une méthode géométrique permettant d’arriver à une mise en place exacte des sujets les plus compliqués 1

Nous supposons que l’élève est déjà en possession des notions les plus élémentaires, et qu’il sait tracer d'une manière à peu près exacte le contour extérieur d'un objet. Cet écolier pourra-t-il se flatter de posséder pour si peu la science du dessin? En vérité cette science est bien plus complexe et l'élève aura encore à acquérir la connaissance terriblement ardue du modelé , qui implique celle de Y enveloppe et des valeurs. Écoutez encore M. Ingres :

« Dessiner, dit le grand artiste, ne veut pas dire simplement reproduire des contours ; le dessin ne consiste pas simplement dans le trait ; le dessin, c'est encore l'expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. » Le modelé, c’est-à-dire l'étude des plans et des valeurs, la reproduction de l’objet tel qu'il se présente à nous dans la lumière, avec tout ce que notre œil peut percevoir dé sa construction intime. En vérité la ligne est une pure abstraction de notre esprit, une admirable convention,

4 . Ces méthodes ont surtout une valeur pédagogique. Et à ce titre nous leur donnerons la place âi laquelle elles ont droit dans notre volume sur V Enseignement.

une sorte d'écriture qui nous permet de décrire les apparences de l'objet. Dans la nature on peut dire qu'elle n’existe pas.

Ce qui existe, ce sont des plans ; ce sont des parties plus ou moins éclairées ou qui se dérobent à la lumière, des surfaees rarement délimitées d'ifne manière tranchante, mais s'enveloppant d’atmosphère, s'arrondissant et laissant deviner aux points où elles cessent de nous être visibles que la forme a un prolongement qui nous échappe. Ces reliefs, cette construction intime, cet enveloppement des formes, c'est ce qui constitue le modelé. En vérité nous ne pouvons concevoir un objet qui soit visible sans éclairage et par conséquent en faisant abstraction de son modelé. Le modelé d'un objet est donc la première chose qui nous frappe. Et si nous exprimons la forme en traçant un trait, c'est par suite d'un travail subtil de notre esprit. Il semblerait donc que, l'artiste primitif dût être frappé tout d'abord par des taches d’ombre et des taches de lumière; et que son instinct dût l’amener ainsi à une imitation plus ou moins grossière de l'objet selon que sa vision plus exercée lui aurait permis de saisir avec plus de finesse les valeurs relatives des demi-teintes qui s'interposent entre l'ombre et la lumière. Il n'en est rien cependant.

La première notion qui s'éveille chez l'enfant ou chez le primitif, ce n'est pas ce que lui montre la nature, c'est-à dire la tache d'ombre ou de lumière, c'est ce que lui montre son esprit, c’est-à-dire la ligne. Les plus anciens dessins connus, .ces bizarres graftti qui furent découverts dans les cavernes nous montrent que les premiers hommes surent déjà représenter d'un trait les êtres qui leur étaient familiers. Il en fut de même des Égyptiens dont les mastabas des premières dynasties nous ont conservé les oeuvres. De même les Grecs dès le vie siècle savaient traduire les formes d'un trait audacieux et pur,

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comme les moindres kylix, les plus humbles lécythes nous en apportent encore le témoignage charmant. Mais, à cette même époque où l'art hiératique commençait à prendre conscience de l’ampleur des formes et de la majesté du style-, la science du modelé était, selon toute apparence, inconnue. A quel degré de perfection parvinrent les grands artistes de la période qui suivit, les Apetle ou les Parrhasius? Les fragments de peinture antique qui nous sont parvenus ne nous permettent guère d’en juger.

Toutefois, lorsque Pline nous dit que « l’extrémité (des corps) doit s’entourer elle-même, et se terminer de façon qu’elle promette autre chose après soi et fasse voir ce qu’elle cache », il nous donne la définition même de l’enveloppe.

Ce qui est certain, c’est que si, comme il semblé qu’on puisse l’affirmer, la science du modelé, de l'enveloppe, et des valeurs avait atteint dans l’antiquité un haut degré de perfection, ces notions étaient bien oubliées des artistes de la période gothique, lorsque le retour à l’observation de la nature put faire prévoir l’aube d’une nouvelle floraison artistique.

Les silhouettes déjà plus vivantes et plus nobles se découpaient encore d’un trait sec, quand la Renaissance avait déjà produit ses premiers chefs-d’œuvre. Et l’on peut dire que notre grand Jehan Fouquet fut le premier à savoir envelopper ses figures d’une atmosphère transparente.

Mais avec le divin Léonard de Yinci, l’art du modelé atteignit, d’un coup, un degré insoupçonné, et parvint, on peut le dire, à son apogée. Et c’est à ce grand homme qu’il faut demander la théorie du dessin considéré sous cet aspect :

« Quand tu voudras, dit-il, faire bonne et utile étude, dessine lentement, et vois quelles lumières trouvent le premier degré de clarté, et parmi les ombres quelles sont les plus obscures que

les autres, et comment elles se mêlent et combien, et compare Tune avec l'autre, et la direction des lignes ; et dans les lignes, quelle partie tourne vers Fun ou l'autre côté, et là où elle est plus ou moins évidente, ou large, ou ténue. Enfin, quelles ombres et lumières sont unies sans traits ou signes , en manière de fumée , et quand tu auras fait ta main avec jugement de cette application, tu pourras faire vite, si tu la pratiques. »

Cet enseignement du dessin, qui comporte ainsi deux degrés : 1° la construction et les lignes, 2° l’éclairage et les valeurs, on pourrait presque dire que c’est l'a et l'<*> de l'art du dessin, s'il n'y avait pour l'artiste un nouveau degré à franchir, avant de parvenir au grand art, c’est-à-dire la nécessité d'interpréter, de simplifier et même parfois de corriger le modèle. Et c’est là ce qui constitue le style.

Mais peut-on corriger le modèle? Et doit-on rechercher le style? L’Ecole réaliste nous dira que le grand art consiste avant tout à saisir la vie, à l'accepter telle que la nature nous la présente avec ses caractères, que ce soit laideur, même monstrueuse, ou noblesse. Encore le plus convaincu réaliste doitil, sous peine de produire une œuvre banale, photographique et sans accent, mettre ces caractères en relief. Pour cela il doit éliminer ce qui est insignifiant, et souligner ce qui est expressif, — ce qui exige un choix et un travail de simplification. Et c’est encore une façon d’atteindre le style. Le mot ne signifie pas nécessairement noblesse et majesté à la façon dont l’entendait la vieille école française disciplinée à la fois par l'étude de l'antique et les grandes manières de Versailles.

« Qu'est-ce que le Dessin, disait Largillière? Une imitation exacte de l’objet qu’on veut représenter. Gomment parvient-on à bien saisir cette imitation? Par une grande habitude d'accuser

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le trait, tel qu’on le voit; mais si le naturel ou le modèle dont on peut disposer n’est pas des plus parfaits, doit-on l’imiter avec tous ses défauts? Voilà où commence l’embarras. L’Ecole des Flandres dit : oui; la nôtre dit non II faut, dit l’Ecole française, lorsque l’on dessine d’après le naturel, corriger à l’aide du goût, ses défauts. Il faut, dit l’Ecole flamande, accoutumer la jeunesse à rendre le naturel, tel qu’on le voit, et si bien que, dans les diverses académies que dessineront les élèves, l’on reconnaisse les différents modèles d’après lesquels ils les auront dessinés. Quand une fois ils en seront là, ils porteront la même exactitude à l’étude de l’Antique, et avec beaucoup plus de profit que n’en pourront tirer ceux qui se seront laissés aller à dessiner de manière à ne plus voir ni le naturel, ni l’antique, que par les yeux de leur maître. »

« M. de l’Argillière, ajoute Oudry, qui nous rapporte ces paroles, ne balançait pas à prendre parti pour ce dernier raisonnement. »

Et il semble bien que Louis David lui-même s’y soit rallié également, lorsqu’il disait : « ... Quand un élève s’exerce, il faut qu’il s’accoutume à l’exactitude et qu’il respecte le modèle.

« Soyez d’abord vrai et noble ensuite. »

C’est en s’inspirant de cet idéal de noblesse qu’il corrigeait ce que lui donnait la nature. Mais cet idéal lui-même à quelle source s’était-il alimenté? Il nous le dit en ces termes :

« 11 faut étudier les beautés de l’Antique pour trouver les mêmes beautés dans le modèle... »

Et ainsi c’était l’idéal grec qui se perpétuait dans l’art, en se renouvelant sans cesse il est vrai, depuis la Renaissance. On ne voyait la nature que par les yeux des anciens. Et cela non seulement au temps de Louis David, mais encore de tous

ses prédécesseurs, depuis que l’art s’était délivré de l’hiératisme byzantin.

Seulement ce n’étaient pas les mêmes chefs-d’œuvre dont s’inspiraient les générations successives. Selon le caprice de la mode, ou l’engouement pour les plus récentes découvertes, on vit telle ou telle Antique régner sur toute une école d’une manière à peu près exclusive. C’est ainsi que la vue du Laocoon, qui venait d’être exhumé, fut pour Michel-Ange un coup de foudre dont l’influence se fit sentir sur toute son œuvre. Plus tard, au temps du Guerchin, la Niobé fut le chef-d’œuvre admiré par dessus tous les autres. Au temps de David, l’Apollon du Belvédère, tant célébré par Winckelmann, fut la divinité du jour; puis vint le tour de la Yénus de Milo. Tandis que M. Ingres allait demander aux vases grecs le secret des lignes pures harmonieusement balancées.

Mais, à toutes ces époques, si l’on interrogeait les chefsd’œuvre antiques, c’était pour apprendre d’eux à mieux voir la nature, avec plus de noblesse et d’ampleur.

Il faut convenir que, des deux qualités préconisées par Louis David, noblesse et vérité, celle-ci avait été vraiment trop sacrifiée à celle-là. Contre les académiques, c’est-à-dire contre les mainteneurs de la tradition gréco-romaine, les romantiques et les naturalistes s’insurgèrent, au nom de l’indépendance artistique, qui ne connaît d’autre maître que la libre inspiration, et au nom de la vérité dédaignée.

Dans la définition de l’Art donnée par Emile Zola : « La nature vue a travers un tempérament », il n’y a place que pour ces deux éléments : la personnalité de l’artiste, la réalité objective. Aussi, le grand écrivain est-il parfaitement logique avec son système, lorsqu’il proteste contre cette compression qui réduit la large production du génie humain,

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toujours en enfantement, à la simple éclosion du Génie grec.

A tort ou à raison, — ce n'est pas ici que nous avons à en discuter, — cette opinion l’emporta à peu près complètement dans la seconde moitié du xixe siècle. Les artistes de l’ école dite académique en furent eux-mêmes aflectés, et plus qu’ils ne le pensaient bien souvent. On admit comme vérité démontrée que l’individualité d’un artiste est quelque chose d’intangible, et tous les dogmes devinrent ridicules ou suspects. Seule une divinité survécut au naufrage de tous les dieux : « la Nature » dont tous les artistes avaient sans cesse le nom à la bouche, comme celui d’un culte qu’on ne discute pas, et même qu’on ne raisonne pas. Et cependant l’on continue dans les écoles à travailler d’après la bosse, moins pour demander à l’Antique des leçons de style et de noblesse, que par une heureuse routine, et aussi, disons-le, parce que la bosse, presque toujours, moulée d’après quelque antique célèbre, est un modèle bien commode qui ne bouge pas. Quel serait donc aujourd’hui le professeur assez rétrograde — ou assez audacieux, — pour en revenir à la méthode préconisée devant l’Académie royale de Peinture par Sébastien Bourdon : après avoir dessiné une figure d’après nature, en tracer un autre trait sur un papier à part, et chercher à donner à ce nouvel exemplaire le caractère de quelque figure antique, celui de l’Hercule Commode, par exemple. Puis, cela fait, vérifier le compas à la main si ce qu’on avait dessiné d’après nature était dans les mesures que donnait l’antique. Si l’élève s’était écarté de ces mesures, le maître l’exhortait à se corriger.

Non, vraiment, nous ne voyons pas, même parmi les plus académiques de notre temps, le professeur assez féru de l’art antique pour imposer à ses élèves un tel assujettissement. Et cependant, lorsque Bourdon exposa ses idées à l’Académie

royale, elles ne suscitèrent aucun étonnement. Au demeurant, il en avait préalablement conféré avec le Poussin, et se disait muni de l'approbation de ce grand homme. Cependant à force de copier des statues, les élèves trop souvent épuisaient leur patience, ou encore s'accoutumaient à traiter la figure vivante d'une manière dure et froide, comme si la chair avait été du marbre. Et nous trouvons la trace de ces errements fâcheux dans les plaintes de beaucoup de maîtres et de critiques, tels qu' Antoine Coypel, Watelet, Felibien, X. de Burtin, etc.

Mais parmi tous ces maîtres, aucun, semble-t-il, n’établit une doctrine plus saine, en termes plus lumineux, et plus nets, avec une autorité plus haute que Pierre-Paul Rubens :

« Il y a des peintres, dit-il, à qui l'imitation des statues antiques est très utile et à d'autres dangereuse, jusqu'à la destruction de leur art. Je conclus néanmoins que pour la dernière perfection de la peinture, il est nécessaire d'avoir l'intelligence des Antiques, voire même d’en être pénétré ; mais qu'il est nécessaire aussi que l'usage en soit judicieux, et qu'il ne sente la pierre en façon quelconque.

« Il est constant que les statues les plus belles sont très utiles, comme les mauvaises sont inutiles et même dangereuses : il y a de jeunes peintres qui s'imaginent être bien avancés quand ils ont tiré de ces figures je ne sais quoi de dur, de terminé, de difficile, et de ce qui est plus épineux dans l'anatomie; mais tous ces soins vont à la honte de la nature, puisqu' au lieu d'imiter la chair, ils ne représentent que du marbre teint de diverses couleurs... Non seulement les ombres des statues, mais encore leurs lumières sont tout à fait différentes de celles du naturel; d'autant que l'éclat de la pierre et l'âpreté des jours dont elle est frappée élèvent la superficie plus qu’il ne faut, ou

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du moins font paraître aux yeux des choses qui ne doivent point être. »

Nous ne voyons point, quant à nous, quelle objection pourrait être opposée à cette doctrine si mesurée d’un homme de génie. Et quant à ceux qui, hostiles à tout ce qui vient du passé, à toute tradition et, par conséquent, à tout enseignement, prétendraient proscrire l’étude des modèles grecs, comrhe représentant un idéal périmé, il suffirait de leur répondre avec Diderot : « Négliger l’étude des grands modèles, c’est se placer à l’origine de l’art, et aspirer à la gloire du créateur. »

Et l’on admettra, avec tous les maîtres de l’enseignement officiel, qu’un stage judicieusement consacré à l’étude de la bosse, et de préférence à l’étude de la bosse d’après l’antique, est encore la meilleure préparation à l’étude du nu humain, à laquelle il faudra toujours, sous peine de décadence dans l’art, accorder une place capitale dans l’enseignement du dessin. Ce qui ne veut nullement dire qu’il n’y ait aucune réforme à apporter dans l’enseignement exclusif et monotone , tel qu’on le comprend dans nos ateliers d’étude, ou, pour employer le terme consacré, dans nos académies. Il y a là un problème très délicat dont la discussion nous entraînerait trop loin, disons seulement ici que le principal inconvénient de ce système, si l’on n’y apporte aucun correctif, c’est d’accoutumer le jeune artiste à la pose académique et, lorsqu’on lui met sous les yeux la nature, de lui offrir une nature conventionnelle, à la fois emphatique et sans noblesse, une vie contrainte et raidie par la fatigue. Et, si nous nous permettons de critiquer des pratiques si universellement admises, nous ferons observer que ces critiques ne sont pas nouvelles, et nous pourrions nous abriter derrière l’autorité de beaucoup d’écrivains illustres, comme Diderot, et de grands maîtres, comme Carrière,

Nous nous contenterons, à l'appui de notre observation au sujet de la « pose académique », d'invoquer une autorité qui ne semblera pas suspecte, celle de Louis David, duquel on n’aurait sans doute pas attendu ce réquisitoire contre la convention académique :

« Il (David) fît essayer au modèle les postures différentes que les élèves lui avaient données, et après les avoir examinées, il en prit occasion de tancer une partie des jeunes gens qui fréquentaient le soir les salles d’étude de l'Académie du Louvre, en leur disant que c'était là qu'ils apprenaient, en copiant des modèles dont les bras étaient soutenus par des cordes et les pieds calés avec des coins de bois, à faire des attitudes académiques, et des mouvements de convention. « Je gagerais, ditil, en se tournant vers un de ceux qu’il savait être des plus assidus aux études de l'Académie, que c'est toi qui as imaginé cette belle pose, qui fait tendre la poitrine du modèle comme une carcasse de volaille? Tu veux faire ton torse ?... oui, je te reconnais là, et quand on fera des tableaux où il n'y aura ni pieds, ni mains, ni tête à peindre, tu seras sûr alors d'être le plus habile. Messieurs, ajouta-t-il, en parlant à tous, à l’Académie on fait un métier de la peinture, et on l’apprend comme un métier à ceux qui la fréquentent. Faites-vous cordonniers, si vous voulez, je ne m'y oppose pas; mais ici on fait de la peinture l. »

Les primitifs et les peintres de la Renaissance recevaient une formation toute différente, travaillant, comme apprentis, à côté du maître, non à des études sans but déterminé, mais tout de suite à la préparation du tableau qu'ils voyaient faire sous leurs yeux. Dans l’état actuel de la société artistique, il