E.-J. Delécluze. David, son école et son temps

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serait vain et excessif sans dôute de renoncer à l'Académie. Que pourrait-on lui substituer ? Mais il est un correctif tout indiqué, pour étudier la nature spontanée, la vie du dehors : le croquis. Nulla dies sine lineâ , telle doit être la devise du jeune dessinateur, comme elle était, dit-on, celle d’Apelle. La vraie nature, spontanée et expressive, ce n’est pas à l’atelier que vous la trouverez, mais le long des quais, aux halles, dans les bals publics, partout où il y a des hommes qui disputent et qui agissent, sans souci d’être observés. Il en est du chef-d’œuvre pittoresque comme de la rime. On peut le rencontrer au coin d’un chemin de village, en suivant Millet, ou dans une taverne, en suivant Teniers. Pour qu’il n’échappe pas, il est prudent d’avoir toujours sur soi un crayon et un album, et, quand le geste curieux, ou le motif pittoresque se présente, de le fixer en quelques traits expressifs. Et n’écoutez pas les fâcheux qui vous invitent à vous méfier des croquis. Lorsque Y Encyclopédie, par exemple, vous dit que « les croquis accoutument à l’incorrection de dessin, à l’aversion pour terminer », répondezlui que vous êtes bien sûr de retrouver à l’atelier la correction et la discipline. Vous avez pour vous l’exemple des plus grands maîtres, non pas seulement ceux qui représentaient des scènes de la rue, mais les peintres de grand style, comme Poussin, qui avait l’habitude de crayonner « sur ses tablettes », comme on disait alors, tout ce qui le frappait dans ses promenades à travers la campagne romaine : ruines, scènes ou paysages.

Malheur à l’artiste qui, lorsqu’il s’efforcera de composer un tableau, demandera au modèle, péniblement, de lui trouver le mouvement juste et l’expression qui convient. Ce n’est pas à la courte et vulgaire ingéniosité d’un modèle italien qu’un peintre digne de ce nom devra demander son inspiration, c’est à son imagination d’abord. Mais celle-ci risquera de ne lui suggérer

que folle invraisemblance, ou froide convention, si elle n'est guidée par ces deux sages conseillères, la mémoire et la science, — deux mots différents pour désigner une même chose : la nature. Or la mémoire est faillible et trop souvent infidèle. Les albums de croquis sont là pour suppléer à ses défaillances. Ils sont le trésor indispensable au peintre, comme le cahier de notes au littérateur.

Quant à la science qui permet de reconstituer un geste, de contrôler la vraisemblance d’une attitude, elle a pour nom Yanatomie. C’est elle qui permet à un artiste, selon l’expression familière, de « connaître son bonhomme ». Les grands maîtres delà Renaissance italienne étaient, sous ce rapport, de véritables savants. Trop savants, serait-on tenté de dire. Car, ils en arrivaient, avec l’école de Michel-Ange, à sacrifier la beauté véritable, l’harmonie de la composition et le bon sens lui-même, au plaisir d’étaler leur savoir, en gesticulations insensées et en raccourcis extravagants. C’est ce qui fait dire à L. Vitet :

« La science anatomique a certainement plus gâté d’artistes qu’elle n’en a perfectionné. »

M. Ingres lui-même détournait ses élèves d^une étude qui lui paraissait réservée à des carabins, mais inutile et même dangereuse pour des artistes. Qu’un tempérament aussi sensible aux moindres laideurs et qui poussait la répugnance jusqu’à se faire jeter un châle devant les yeux lorsqu’il devait passer devant certain pauvre qui exhibait ses plaies, que ce fanatique de la forme saine et florissante, ait éprouvé devant les grimaces du squelette ou de l’écorché un véritable effroi, c’est un phénomène que l’on conçoit, mais qui semble bien ressortir de la pathologie plutôt que de l’esthétique. D’une façon générale, que l’étude de l’anatomie puisse être presque repous-

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santé pour des esprits plus sensitifs que scientifiques, on le comprend aisément. Mais il en est de l’étude comme de la médecine, et ce ne sont pas les remèdes les plus pénibles qui sont les moins efficaces.

En somme, la plupart des grands maîtres ont surmonté cette répugnance, et il ne semble pas qu’ils s’en soient si mal trouvés. Quant aux excès où pourrait entraîner une science pédante, il est assez facile de s’en garer, plus facile que de suppléer aux défaillances qui auraient pour cause l’ignorance.

C’est la connaissance des muscles de la face, qui permet de lui donner une expression qui soit d’accord avec l’action que l’on veut représenter. Et c’est en s’appuyant sur les renseignements fournis par l’écorché que Charles Lebrun édictait ses fameux préceptes.

C’est également à Fétude de l’anatomie qu’il faut demander les notions nécessaires pour établir les proportions du corps humain. Il semblerait qu’ici nous soyons dans le domaine de la science, où nulle discussion ne serait possible. Cependant, entre les différents maîtres qui ont traité la question, le désaccord est complet. On verra plus loin les diverses mesures proposées par eux, depuis le moine Denys et Cennino Cennini jusqu’aux modernes, en passant par Albert Durer et Jean Cousin.

Cette diversité des « canons » à travers les siècles est un précieux renseignement pour la critique et pour l’esthétique. Selon que le goût du jour préférait l’élégance à la force, on attribuait au corps humain choisi comme type de beauté un plus grand nombre de « têtes ». Nous résumerons l’histoire de ces variations en disant que dans notre art roman, les figures ont généralement neuf têtes; au xme siècle, elles en ont à peu près huit et demie ; aux xiv*etxv0 siècles, la figure devient

encore plus trapue, n'ayant plus que huit têtes, et même sept et demie. Mais au xvie siècle, avec la Renaissance, la taille se relève, et certaines figures de Jean Goujon atteignent jusqu'à neuf têtes, ce qui leur donne une élégance, qui va jusqu’à l'exagération.

De ces notions contradictoires, laquelle faut-il adopter comme logique et conforme à la science ? Il semble bien qu'il y ait ici surtout une question de goût et d’esthétique, la nature elle-même étant capricieuse et diverse. Ët nous dirons avec Antoine Etex qu'une « mesure n’est bonne que lorsqu'elle fait dire : c’est beau ! »

Si la part qui revient à l'instinct et au goût est déjà si importante, lorsqu'il s'agit du choix des proportions, que sera-ce, lorsqu’il s’agira de draper la figure? Aussi voyonsnous que, non seulement chaque école, mais chaque maître a son esthétique et son procédé.

La primitive école flamande aimait les plis anguleux et cassés; plus tard Rubens affectionnera les draperies lourdes et amples; l’école florentine préfère les étoffes légères, aux plis nombreux et menus, tombant en lignes souples et nobles; et l'on verra, au xvn9 siècle, sous l’influence du Bernin, toutes les draperies s'envoler comme soulevées par la tempête.

Selon l'effet qu'ils désiraient obtenir, les maîtres adoptaient tel ou tel procédé pour draper leur modèle, et pour maintenir leur draperie dans la forme qu’ils avaient arrêtée. Poussin se servait de petites figures de cire qu'il modelait lui-même et recouvrait d'étoffes mouillées. D'autres, comme Gérard de Lairesse, emploient le mannequin, et ce maître invoque, en faveur de ce procédé, l’autorité de Raphaël.

Mais voici M. Ingres qui intervient, et cet admirateur

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fanatique de Raphaël, nous déclare impérieusement : « Pas de mannequin. »

Cette question avait une importance capitale au temps où Ton ne concevait pas de grande peinture sans personnages drapés à la grecque ou à la romaine. Maintenant la toge et le peplos ont beaucoup perdu de leur importance. Ce sont nos vêtements mesquins aux plis étriqués qui sollicitent le plus souvent l'attention des artistes. Encore faut-il les interpréter avec goût. Quant à ce qui concerne le choix et l’arrangement, nous n'avons pas ici de théorie à discuter; car ce serait sortir du domaine du dessin pour pénétrer dans celui de la composition.

Qu’il nous suffise de dire que les draperies qui recouvrent le nu doivent, non pas cacher et défigurer les formes, mais les laisser deviner et souligner harmonieusement les mouvements.

Jusqu'ici nous n'avons considéré que l'étude de la figure prise isolément. Dès qu'il s’agit de grouper plusieurs figures ou plusieurs objets, de les mettre dans leur cadre, dès qu’il s’agit en un mot d'établir un ensemble, il est une science qui devient indispensable, c'est la Perspective .

Comme l'anatomie, celle-ci a eu ses détracteurs. « Sans doute, dit Yasari, cet art est beau et précieux, mais celui qui en fait une étude trop exclusive, gaspille son temps, se fatigue l'esprit, finit par adopter une manière sèche, stérile, mesquine, hérissée de difficultés. »

Il y a du vrai dans cette observation, et un peintre n’est pas un géomètre. Sans doute Giotto et Fra Angelico, qui se contentaient d’une perspective très rudimentaire, nous charment encore par leur grâce naïve. Mais le temps a passé depuis que Paolo Uccello s'écriait : « quelle douce chose que la perspec-

tive ! » Dès le xve siècle la peinlure était entrée dans la période scientifique. Et, comme nous ne pourrons jamais retrouver la candeur des premiers âges, il est prudent de ne pas renoncer au bénéfice que nous procure une science plus avancée. « La perspective est la bride et le timon de la peinture », enseigne Léonard de Vinci.

Et un professeur qui eut son heure de célébrité au début du xixe siècle, P. H. Valenciennes, établit ainsi, en termes irréfutables, les inconvénients pour un peintre d'avoir à recourir à un spécialiste de la perspective :

« Si l'artiste fait mettre l'architecture en perspective après avoir établi ses figures il arrive nécessairement : 1° qu'elle n’est pas d'accord avec les groupes; 2° qu'elle ne se compose plus de la même manière qu'il l'avait d'abord imaginée ; 3° que les figures détruisent la grandeur de l'architecture, ou que celle-ci rend les figures mesquines et hors de proportion, d'après cela plus d’ensemble. »

Pratiquement, et lorsqu'il s'agit d'une mise en place rapide d'après nature, la chambre claire vient s'offrir comme un secours qui épargne bien des calculs. Mais doit-on se servir de la chambre claire? Pourquoi pas? Millet s'en servait bien, et beaucoup qui ne l'avouaient pas. Mais, outre que l'emploi de cet instrument exige déjà une grande expérience du dessin, il devient inutilisable dans la mise en place du lableau.

Cette question nous a amené tout naturellement aux procédés matériels qui servent l'exécution du dessin.

Le dessin est œuvre de raisonnement et de jouissance tout intellectuelle ; la partie matérielle n'a pas pour le dessinateur 1J importance qu'elle prend pour le coloriste. Les procédés les plus simples sont donc ici les meilleurs. Et le procédé primitif

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par excellence, le morceau de charbon, qui sert aux enfants des écoles à tracer leurs essais puérils, est tout pareil à celui que Michel-Ange employait pour dessiner au plafond de la Sixtine ses figures immortelles.

D’une façon générale on peut dire que tout ce qui permet de tracer du noir sur du blane, de dégrader des teintes et d’établir des valeurs peut être employé et a été employé à travers les siècles.

Il n’y a de différence qùe dans le nom de la matière utilisée. Et le bon Gennino Gennini, au xve siècle, faisait du stylet d’argent le même usage que nos artistes modernes du crayon mine de plomb. Il employait aussi « une plume taillée fin ». On fit des dessins au crayon que l’on terminait au lavis. La sanguine eut, aux xvii6 et xvme siècles surtout, une vogue qui semble bien ralentie. On indiquales ombres par un frottis d’estompe et par des hachures entrecroisées. D’autres employaient les trois crayons, le blanc servant pour les clairs, le rouge pour les carnations, le noir pour les ombres et le corps du dessin. Et c’était déjà faire œuvre de coloriste. Plus simplement on arriva à des effets de modelé très vigoureux en dessinant sur papier gris ou bleuté avec des rehauts blancs. G’est la méthode que Gérard de Lairesse préconise comme « la plus agréable et la plus expéditive ».

En revanche le travail de la plume lui paraît « aussi mauvais qu'inutile et qui est plus propre au maître d’école qu’au peintre ». Mais il oubliait sans doute comment Rembrandt de quelques coups de plume, rudes comme des coups de griffe, donnait déjà l’idée d’un tableau.

Disons donc simplement que tous ces procédés sont bons selon le tempérament de celui qui les emploie, et l’objet à exprimer.

Si vous êtes Watteau, et si le coloriste, en vous, ne peut se laisser oublier, même lorsqu’il dessine, égayez votre esprit aux tons chauds de la sanguine, aux effets vigoureux des trois crayons; si vous êtes, avec Prudhon, amoureux des formes enveloppées, noyez vos contours dans le travail de l’estompe et du lavis; si vous êtes surtout épris, comme M. Ingres, de lignes pures, -nobles et précises, rien ne vaudra pour vous le crayon finement taillé, et si vous voulez donner une impression de robustesse et de grandeur, vous rejetterez ce crayon pour le simple morceau de fusain, pour le crayon noir de Millet.

L’essentiel est que vous ayez le sens de la forme, la science des valeurs et, par-dessus tout, le sentiment très vif de l’effet que vous voulez obtenir.

Si vous possédez tout cela, emparez-vous hardiment d’une palette, et peignez, car vous êtes admirablement préparé pour devenir un peintre, et, pour reprendre le mot de Michel- Ange, « vous possédez un grand trésor ».

Henri Guerlin.

Faut-il attribuer au dessin V origine fabuleuse que lui accorde l'ingénieux Vasari ? Là où tous les hommes éclairés , artistes ou amateurs illustres , se rencontreront avec lui , c'est dans l'importance essentielle qu'il reconnaît au dessin , « principe créateur et vivifiant de la peinture ».

Depuis Michel- Ange et Tintoret , jusqu'à Ingres et à son élève Flandrin, tous proclament la même vérité .

G. Vasari (1512-1574).

La plupart des écrivains prétendent que la peinture et la sculpture furent trouvées par les Égyptiens ; d'autres attribuent aux Chaldéens les premières figures en relief et accordent aux Grecs l'invention du pinceau et de la couleur ; mais moi, je soutiens que le dessin, ce principe créateur et vivifiant de la peinture et de la sculpture, posséda toute sa perfection dès l'origine des choses. Quand Dieu eut fait le monde et orné le ciel de corps lumineux, il traversa avec son intelligence la limpidité de l’air, descendit sur la terre et forma l’homme. Qui donc osera dire que ce modèle pétri par la main du Tout- Puissant n’offrît pas le type parfait de toutes les beautés que réclame la sculpture, et de la morbidesse et du choc harmonieux des lumières et des ombres que cherche la peinture ?

Vie des Peintres. (Traduction Leclanché.)

Michel-Ange (1475-1564).

La science du dessin ou du trait, si on veut lui donner ce nom, est la source et l’essence même de la peinture, de la sculpture, de l'architecture et de tout genre de représentation, ainsi que la racine de toutes les sciences. Celui qui s'élève au point de s'en rendre maître, possède un grand trésor. Il pourra faire des figures plus hautes qu'aucune tour, soit par le moyen des couleurs, soit sculptées en relief, et il ne trouvera ni mur, ni aufre espace qui ne soit trop petit et trop resserré pour le développement de ses grandes idées. Il pourra peindre à fresque à la manière d’Italie, avec tous les mélanges et variétés de couleurs que cette manière admet; il pourra exécuter la peinture à l'huile avec autant de suavité et de science que les peintres, et aussi grand que dans toutes les autres manières de faire.

Manuscrit de François de Hollande.

G. -B. Armenini (1540-1609).

Le dessin est comme la vive lumière du génie de la beauté. Il possède tant de force, et est tellement nécessaire à tous que celui qui en est entièrement privé est comme un aveugle...

De veri precetti délia pittura . (Traduction H. Guerlin.)