XX. — L'EXPRESSION DU VISAGE
Peut-on fournir aux peintres des règles fixes pour faire exprimer aux visages les passions du cœur? Suffit-il , par exemple , pour signifier la colère , de contacter tel ou tel muscle? C'est une illusion qui régnait au xvne siècle et les têtes d’expression que nous a léguées l'école de L . David prouve qu'elle s'est propagée jusque fort avant dans le xixc siècle. La théorie des passions de Lebrun est restée très fameuse et a fait beaucoup de ravages. Les extraits que nous publions d'après ce maître et d' après Félibien suffiront à donner une idée de ces théories qui ne tiennent pas assez compte des mille
m LE DESSIN
nuances de la psychologie humaine. Le même sentiment ne se traduit pas de la même façon chez deux individus de tempéraments différents. Il est bon de se méfier aussi des expressions trop violentes , qui deviennent pénibles à considérer lorsqu' elles sont fixées à tout jamais par le ciseau ou par le crayon. A ce point de vue il faut se souvenir de la judicieuse observation de Lessing : l'homme qui rit violemment ne rit que la première fois qu'on le regarde. Enfin quelqu'un l'a dit fort justement : ce que l’on gagne en expression, on le perd en beauté plastique.
A. Félibien (1619-1695).
U amour. — Pour le premier estât dont nous ayons parlé (l'amour) il se peut exprimer par des langueurs et par des ravissemens que Fon voit dans ceux qui aiment fortement lorsqu'ils jouissent de la présence delà chose qu'ils aiment.
L'admiration. — Le Tasse et FÀrioste voulant représenter un homme dans l'admiration, le font paroistre comme immobile, haussant le front et le sourcil, sans serrer les lèvres' ni fermer les yeux.
La joie. — Ce n'est pas encore assez d'exprimer le ris sur le visage quand le sujet le demande, il faut sçavoir donner les mouvemens de la joye selon Faction que Fon représente, conformément à l'âge et à la condition des personnes que Fon peint. Comme ce sont les choses nouvelles qui excitent la joye dans le cœur, Jes personnes âgées qui se trouveront à ua spectacle en seront beaucoup moins touchées que les jeunes gens, dont la complexion est plus susceptible de cette passion, n'estant pas accoustumez à toutes sortes de nouveautez.
Il y a encore une chose à remarquer, c’est qu'à la veüe des spectacles, les hommes graves et de qualité s'empeschent mieux de rire que le vulgaire, parce que les hommes sages et un peu
L’EXPRESSION DU VISAGE
âgez sont d’ordinaire attachez à de profondes méditations : ainsi à cause de leurs pensées plus sérieuses, et aussi à cause de leur tempérament qui est souvent mélancolique* ils ne s’arrestent pas à des choses légères, comme fait le peuple et les enfans. De sorte que dans l’ordonnance d’un Tableau, le Peintre doit distribuer les mouvemens de ses figures avec bienséance faisant voir quel est le vray caractère de la passion qu’elle représente, et jusqu’où chacun la doit posséder, en donnant, comme nous avons dit, des marques conformes au naturel, à l’âge, et à la condition des gens qu’on veut représenter.
Selon vous, interrompit Pymandre en souriant, il y a donc des ris de condition.
Assurément, repartis-je.
La Tristesse. — Une des plus ordinaires marques de la Tristesse est un abatement, une pasleur sur le visage, et dans tous les membres, d’autant quo c’est une passion maligne, froide et sèche qui épuise l’humeur radicale, et qui en éteignant peu à peu la chaleur naturelle, pousse son venin jusques au cœur qu’elle flétrit, et dont elle consomme les forces par sa mauvaise influence.
La pitié. — Comme cette passion est une douleur que nous ressentons des misères de ceux que nous jugeons dignes d’une meilleure fortune, les marques qu’elle laisse sur le visage approchent beaucoup de celles de la tristesse. Car la pitié est une espèce de tristesse meslée d’amour ou de bonne volonté que nous avons pour ceux qui soufrent ; et quand il arrive que nous voyons une personne dans les suplices et dans les tourmens, alors l’horreur se joint avec la pitié qui donne un ressentiment plus vif à l’âme, et la remplissant d’une certaine apréhension, retire auprès du cœur le sang et les esprits, qui
semblent attirer aussi avec eux les muscles et les tendons où ils résident : ce qui fait que dans une grande frayeur, le visage devient pâle, se défigure, et fait quelquefois des mouvemens horribles.
L'envie. — Ses effets ressemblent beaucoup à ceux de la haine ; .car elle rend le visage pasle, et paroist principalement dans les yeux qui s’atachent, ou à regarder avec aversion ceux qui sont dans la bonne fortune, ou à les fuir avec chagrin.
La peur. — Outre la pasleur qui paroist sur le visage des personnes effrayées, on remarque encore qu’elles sont saisies d’un continuel tremblement ; qu’elles ne peuvent parler, ou ne font que bagayer; que leurs cheveux se dressent d’horreur comme nous avons remarqué; et que bien souvent elles sont remplies d’un tel étonnement, qu’il ne leur reste ni jugement, ni raison.
La honte. — La honte, repris-je, peut estre représentée sur le visage en deux manières, à sçavoirlers qu’elle y paroist avec une couleur rouge, et lorsqu’elle y paroist pâle. Ce qui me fait penser que la mesme raison qui fait retirer le sang auprès du cœur, le fait de mesme monter au visage, et que les yeux particulièrement sont ceux qui l’atirent lorsqu’ils se sentent offensez par quelque chose qui leur fait de la peine.
La colère. — Si l’on veut représenter les changemens étranges qu’elle fait sur le corps de l’homme, il faut premièrement peindre un visage extrêmement rouge, et les yeux étincelans ; faire paroistre un mouvement extraordinaire sur les lèvres, dans les mains et dans les pieds, et enfin représenter la constitution du corps tellement altérée, et le regard si furieux, qu’il n’y ait rien que d’épouvantable et de terrible.
L’EXPRESSION DU VISAGE
Il y a des personnes, reprit Pymandre, qui sont pasles, lorsqu’elles sontBn colère.
Entretiens.
Ch. Le Brun (1619-1690).
Gomme il est donc vrai que la plus grande partie des passions de l'ame produisent des actions corporelles, il est nécessaire que nous sçachions quelles sont les actions du corps qui expriment les passions, et ce que c'est qu' action.
L'action n'est autre chose que le mouvement de quelque partie,, et le changement ne se fait que par le changement des muscles, les muscles n’ont de mouvement que par l'extrémité des nerfs qui passent au travers, les nerfs n'agissent que par les esprits qui sont contenus par les cavités du cerveau, et le cerveau ne reçoit les esprits que du sang, qui passe continuellement par le cœur, qui l’échauffe et le raréfie de telle sorte qu’il produit un certain air subtil qui se porte au cerveau, et qui le remplit.
Le cerveau ainsi rempli renvoie de ces esprits aux autres parties par les nerfs qui sont comme autant de petits filets ou tuiaux qui portent ces esprits dans les muscles, plus ou moins, selon qu'ils en ont besoin pour faire l’action à laquelle iis sont appelés.
Ainsi celui qui agit le plus, reçoit le plus d'esprits, et par conséquent devient plus enflé que les autres qui en sont privés, et qui par cette privation paroissent plus lâches et plus retirés que les autres.
Ces 'préambules formulés , le maître groupe les passions en deux familles : les « passions simples » qui se rapportent à l'appétit concupiscible , à savoir : ï amour, la haine , le désir , la ioie et la tristesse ; les passions les plus farouches , celles qui se
rapportent à « l’appétit irascible », et celles qui sont composées , c’est-à-dire la crainte , /a hardiesse , /’ espérance , /e désespoir , la colère et la peur. Les exemples suivants donneront une idée de sa méthode et prouveront que si les prémisses sont un peu fidigi neuses , la doctrine qu’il en tire est au contraire très précise.
L’ admiration. — Gomme nous avons dit que l'admiration est la première et la plus tempérée de toutes les passions, et où le cœur sent moins d’agitation :
Le visage aussi reçoit fort peu de changement en toutes ses parties, et s'il y en a, il n'est que dans l'élévation du sourcil, mais il aura les deux côtés égaux, et l’œil sera un peu plus ouvert qu'à l’ordinaire, et la prunelle également entre les deux paupières et sans mouvement, attachés sur l'objet qui aura causé l'admiration. La bouche sera aussi entr 'ouverte, mais elle paroîtra sans aucune altération, non plus que tout le reste de toutes les autres parties du visage. Cette passion ne produit qu'une suspension de mouvement pour donner le temps à l'âme de délibérer sur ce qu’elle a à faire, et pour considérer avec attention l'objet qui se présente à elle; car s'il est rare et extraordinaire, du premier et simple mouvement d’admiration s’engendre l'estime.
Le mépris . — Je l’exprime par le sourcil froncé et abaissé du côté du nez, et de l’autre côté fort élevé, l'œil fort ouvert, et la prunelle au milieu, les narines retirées en haut, la bouche fermée, et les coins un peu abaissés et la lèvre de dessous excédant celle de dessus.
L’horreur. — Mais si au lieu du mépris, l'objet qu'on méprise cause de l'horreur, le sourcil sera encore plus froncé que dans la première action, la prunelle au lieu d’être située au milieu
L’EXPRESSION DU VISAGE
de l’œil, sera située au bas, la bouche sera entrouverte, mais plus serrée par le milieu que par les coins qui doivent être comme retirés en arrière. Se formeront par cette action des plis aux joues, la couleur du visage sera pâle, et les lèvres et les yeux un peu livides ; et cette action a de la ressemblance à la fraieur.
Conférence.
Diderot (I7i3-i784).
Conservez tous les traits de ce beau visage comme ils sont; relevez seulement un des coins de la bouche ; l’expression devient ironique, et le visage vous plaira moins. Remettez la bouche dans son premier état, et relevez les sourcils, le caractère devient orgueilleux, et il vous plaira moins. Relevez les deux coins de la bouche en même temps, et tenez les yeux bien ouverts, vous aurez une physionomie cynique, et vous craindrez pour votre fille si vous êtes père. Laissez retomber les coins de la bouche, et rabaissez les paupières ; qu’elles couvrent la moitié de l’iris, et partagent la prunelle en deux ; et vous en aurez fait un homme faux, caché, dissimulé, que vous éviterez.
Essai.
W. Hogarth (1697-1764).
Il paroît singulier que la nature emploie tant de formes et tant de traits pour indiquer les défauts et les vices de l’esprit, tandis qu’il n’y en a aucun qui soit assez caractéristique pour faire connoître ses perfections au delà du sens commun et de la douceur de caractère. Ce n’est que par l’attitude, les discours et les actions qu’on reconnoît l’homme bon, sage, spirituel, généreux et brave. La gravité même et un regard majestueux, ne sont pas toujours des signes de sagesse. Un esprit occupé minutieusement de puérilités peut donner à l’homme un aspect
aussi grave, aussi pénétrant que s'il pensoit aux choses les plus importantes. Un danseur de corde, qui cherche à conserver l'équilibre, aura le regard aussi sérieux, aussi réfléchi que le plus grand philosophe livré à de profondes méditations.
Analyse de la Beauté.
G»E. Lessing (1729-1781).
De ly expression violente . — SiLaocoon gémit, l’imagination peut l’entendre crier : s’il crie, elle ne peut se représenter ce qu'il souffre d’un degré plus foible ou plus fort, sans le voir dans un état plus passif, et par là moins intéressant. Elle ne l’entendra plus que soupirer, ou bien elle le verra mort.
De plus, comme le moment unique auquel l’art est borné reçoit de lui une durée constante, ce moment ne doit rien exprimer de ce que nous concevons comme essentiellement transitoire. Il est, en effet, des phénomènes qui, d’après nos idées, doivent par leur essence se manifester et disparoître subitement, et qui ne peuvent demeurer qu’un instant ce qu’ils sont. Tous ces phénomènes, agréables ou terribles, prennent, dès qu’ils sont fixés par l’art, une apparencé tellement contre nature, qu’à chaque nouveau regard que nous leur donnons, leur impression devient plus faible, et qu’ils finissent par nous inspirer l’horreur et le dégoût. La Métrie qui s’est fait peindre et graver en Démocrite ne rit que la première fois qu’on le regarde.
Du Laocoon ou des limites respectives de la Poésie et de la Peinture.
Paillot de Montabert (1771-1849).
Une tête humaine n’est pas un objet d’une forme constamment la même dans la nature, comme est souvent celle du bœuf, du cpq, de J’âne. Autant de visages, autant de formes difïérentes ; et quandces formes s’agitent, elles s’agitent toutes de différentes manières. Or, comment donner une seule recette
pour la colère, pour la joie, pour Ferme, etc., puisqu' autant de têtes en joie, en colère, etc., autant de formes diverses exprimant ces mêmes passions? On ne retirerait donc pas plus de fruit de ces collections d expressions de têtes que de ces analyses sur les paysages, où Fon vous apprend qu'il y a des tertres et des roches fendues ou brisées, quelquefois de telle manière, quelquefois de telle autre ; que de plus elles offrent des tons ou gris, ou dorés, ou verdâtres, etc.
Traité complet de la Peinture.
José Frappa (1854-1904).
C'est ainsi qu'on peut affirmer qu'il n'y a pas d'expression d'étonnement et de terreur sans les mouvements du front ; pas de bienveillance, d’amour ou de haine sans le concours des yeux ; point de volupté sans la dilatation des narines, ni de dégoût et d'ironie sans les manifestations de la bouche; et enfin que le menton intervient directement dans la volonté et la méfiance.
Les expressions de la physionomie humaine.
Le dessinateur qui sera capable de mettre une figure d'ensemble et à l'effet , surtout s'il connaît la perspective , est tout préparé à affronter avec succès l'étude du paysage . Nous empruntons toutefois à quelques maîtres du paysage , des préceptes généraux qui résument à merveille ce qui est le plus essentiel à savoir .
J. Vernet (1712-U89).
Pour se placer . — Il faut... se placer, si on le peut, de façon
à être éloigné de l’objet qui est sur le premier plan, de deux fois sa hauteur, ou de deux fois sa largeur, si cet objet du premier plan est plus large que haut.
Il faut, après s’être placé ainsi, prendre pour sujet de votre dessin ou de votre tableau, ce que le même coup d’œil peut embrasser, sans remuer, ni tourner la tête; car chaque fois qu’on la tourne pour voir un objet qu’on n’apercevait pas, ce sont tout autant de tableaux nouveaux qui demanderaient le changement de la forme des objets, celui de leurs plans et, par conséquent, celui de la perspective.
Recueil de lettres.
R. Topffer (1799-1846).
Lé trait ou dessin du paysage ne se présente pas d’abord comme susceptible d’autant de rigueur ou de sentiment que celui de la figure. Gela tient à diverses causes, et aussi à divers préjugés.
Les objets qui sont du domaine du paysage, montagnes, bois, arbres, fabriques, plantes, sont en effet susceptibles d’un vague de formes et de proportions que ne supporterait pas la figure. Une montagne, un arbre, n’ont pas, pour notre esprit du moins, une forme nécessaire; haussez ces lignes, abaissez-les ; dépouillez ces branches, chargez celles-ci, vous aurez un arbre différent : une montagne autre, mais toujours un arbre, toujours une montagne.
Réflexions et menus propos.
E. Cicéri (1813-1890).
U arbre. — L’arbre est à proprement parler l’académie du paysage... C’est par un contour soigneusement cherché et l’observation soutenue de la manière dont les branches s’attachent
à la tige mère qu’on accuse l’essence d’un arbre ; quant au feuillé, on l’exprime par la silhouette extérieure de la masse.
Cours d'aquarelle.
Le Carpentier.
Les arbres. Le feuillé. — Beaucoup de peintres paysagistes sans s’inquiéter de cette étude d’où dépend tout leur succès, se font une manière de feuilles de pratique qu’ils adaptent à tous les arbres ce qui rend leur touche lourde, ou sèche et monotone : aussi est-il impossible de distinguer dans leurs tableaux un orme d’avec un saule, ni un chêne avec un tilleul; ils ne veulent pas observer que la nature apprend à connaître, même de fort loin, tous les arbres, par la différence de leur couleur ou de leur forme.
Essai sur le paysage , 1817.
H. -J. Harpignies (I8i9-i9i6).
La mise en place. — Quand, dans nos promenades, un sujet nous frappe dans la nature, on oublie trop souvent que ce sujet n’a pas de limites, ou que notre papier en a, donc et vous en conviendrez avant d’avoir donné le plus petit coup de crayon, une grande difficulté se présente, c’est de savoir la proportion que vous allez donner à l’objet ou aux objets qui vous ont frappé, — et vous devez par un trait tracer un jalon — je ne trouve pas d’autre mot. Il sera horizontal ou vertical. Peu importe.
Eh bien! ce jalon est tout. Il est le guide de votre composition, — il est bon, médiocre ou mauvais. Je répète que le placement de ce jalon est une difficulté, — la première de l’œuvre que vous allez entreprendre ; il indique votre goût, votre manière de voir un motif dans la nature. Je le répète, il est bon , médiocre ou mauvais. Ceci dit, je me rappelle qu’à l’époque où j’avais un cours, je disais souvent à mes élèves : Deux heures à dépen-
ser devant la nature, une heure trois quarts pour le dessin, afin de le bien proportionner, un quart d’heure pour peindre.
Cité par E. Hareux. Cours complet de Peinture à V huile.
C Corot (1796-1875).
Je commence toujours par les ombres, et c’est logique, car, comme c’est ce qui vous frappe le plus, c’est aussi ce que l’on doit rendre d’abord.
Cité par Moreau Nelaton. Corot :
P. Vayson (né en 1842).
Pour étudier la forme des animaux. — Certes la photographie est un document précieux, mais bon à consulter seulement pour qui sait y lire et en corriger les défectuosités.
Je dirai encore à mon débutant qu’au point de vue pratique, si le dessin est bon, le modelage est excellent^ pour graver la forme dans la mémoire de l’artiste, pour mieux approfondir ce qu’il y a sous la peau de l’animal.
Cité par E. Hareux. Cours complet de Peinture à l'huile.
xxn. — LES DIFFÉRENTS PROCÉDÉS DE DESSIN
Ayant ainsi fait connaître, d'après les maîtres , les méthodes qui permettent de construire un ensemble en satisfaisant tout à la fois aux exigences de la correction scientifique et du sentiment esthétique, il nous reste à faire connaître les procédés matériels: crayon , fusain , plume , trois crayons , etc., qui sont à la disposition du dessinateur pour exprimer sa pensée. Ils sont variés et peuvent se com-
biner entre eux. Et cependant le sujet est moins complexe qu'il ne pourrait sembler au premier abord .
Chaque époque a eu sa méthode préférée. Nous les passons donc en revue ci-après , sans oublier les byzantins au nom desquels le moine Denys nous fournira une curieuse recette.
Nous avons déjà vu Cennino Cennini s'exerçant avec « son stylet d'argent ou de cuivre ou de n'importe quoi , pourvu que la pointe soit d'argent, fine , polie et belle ». Il nous enseignera encore à corriger les erreurs de ce stylet, et aussi à dessiner avec « une plume bien taillée ». Ces instruments menus convenaient à merveille au travail minutieux et précis des primitifs. Lorsqu'on eut acquis un sentiment plus vif de la couleur et du modelé on préféra souvent le lavis ou l'estompe. Rembrandt avec quelques touches de lavis obtenait des effets de clair-obscur d'une étonnante vigueur .
Le xvme siècle fut le siècle par excellence de la sanguine et des trois crayons. On est arrivé alors à un grand raffinement dans le choix des procédés. Gérard de Lairesse nous en donne une liste assez complète. Il faut y ajouter le procédé ingénieux de Des friches qui eut son heure de succès. Mais pour faire rendre à l'estompe toutes ses séductions de couleur et d'enveloppe , Prudhon est le maître sans rival. Les Goncourt ont analysé sa méthode avec une finesse qui ne laisse rien à désirer. De tous ces procédés on ne saurait sans outrecuidance ou étroitesse d'esprit préconiser tel ou tel. A chacun de se faire sa méthode selon son tempérament ou l'objet à représenter. Certains comme Rembrandt les ont employés à peu près tous. Le procédé est secondai?*# ; le résultat seul importe.
Cermino Cennini (mo-1435).
Comment s étant trompé en dessinant avec, des stylels de plomb, on peut enlever. — Sur le papier, on peut dessiner avec le plomb susdit après ou sans préparation préalable à l’os.
Et si quelquefois il t’arrivait de te tromper et que tu voulusses enlever quelques signes faits avec ce plomb, prends un peu de mie de pain, frotte sur le papier, tu enlèveras ce que tu
voudras. Et de même sur ce papier tu peux ombrer avec l'encre, les couleurs ou les tablettes de miniaturistes mêlées à la susdite tempera 4.
Comment on doit pratiquer le dessin à la plume. — Quand tu t’es adonné aux exercices précédents environ un an, ou plus ou moins selon que tu y auras pris goût et plaisir, essaie quelquefois à dessiner sur papier avec seulement une plume taillée fm. Lors dessine avec délicatesse en conduisant tes clairs, tes demi-teintes, tes ombres peu à peu, en revenant souvent avec la plume sur ton ouvrage. Si tu veux que tes dessins soient un peu plus léchés, mêles-y un peu d’aquarelle, comme je l'ai indiqué ci-dessus, avec un pinceau d'écureuil pointu. Ce qui t’arrivera en pratiquant le dessin à la plume, c'est une habileté, une adresse qui te rendront capable de faire sortir bien des choses de ta tête.
Le Livre de l’Art.
Le moine Denys (v® siècle).
Comment il faut lever des calques . — Lorsque vous voulez lever un calque, faites de la sorte. Si le tableau original est dessiné des deux côtés, enduisez le papier avec de l'huile de sésame non bouillie ; laissez-le un jour à l’ombre afin que la matière pénètre bien. Frottez ensuite ce papier avec une pierre ponce pour enlever l’huile, afin que la peinture que vous voulez mettre puisse bien se coller, et que l'original ne soit pas sali par l’huile ; puis, attachant les quatre coins du prototype avec votre papier imbibé d'huile, faites un peu de couleur noire délayée dans de l’œuf, et tracez avec soin les contours à jour ; puis mettez les ombres. Ensuite, faites du fard et colorez votre
1. En mêlant les couleurs avec de la gomme ou du blanc d’œuf.
papier; puis, avec un fard plus étendu d’eau, vous ferez les reflets1, et ainsi il se fera comme une image, parce que le papier est transparent, et que les contours de l’original paraissent au travers. Seulement, afin qu’il n’y ait pas de frottement, faites attention de n’employer que des coups de pinceau très légers.
Guide de la Peinture.
G.-B. Armenini (1540-1609).
Le premier procédé donc, nous dirons que c’est celui qui se fait avec la plume seulement, en couvrant de traits les parties qui se trouvent dans l’ombre. Ce dessin se fait sur papier blanc ; il est semblable à ces dessins qui se font sur des planches de cuivre. Le second procédé est d’indiquer les ombres à l’aquarelle, sur les mêmes papiers ; quant au troisième, il se fait de même, mais sur des papiers colorés, pour que l’on puisse faire apparaître les lumières sur les parties en relief, et c’est là ce que ce procédé a de plus que les autres. Enfin la dernière méthode est de dessiner à la pierre rouge ou noire.
De veri precetti délia Pittura. (Traduction Henri Guerlin.)
Comte de Caylus (1692-1765).
Le dessin de Le Sueur. — Les études de Le Sueur sont plus ordinairement sur du papier gris, à la pierre noire, légèrement rehaussées de blanc ; son trait est pur, il est simple, et ses draperies ont la perfection de justesse et de grandeur de plis ; il paraît même qu’il a été plus occupé dans toutes ses études à bien disposer ses draperies, qu’à disposer exactement le nu. Il était persuadé, et il pouvait s’appuyer sur des autorités respectables, qu’il est plus aisé de dessiner une figure nue que de
