L’ART OGIVAL, GOTHIQUE RAYONNANT

Au xme siècle, le plein cintre disparaît complètement. A Notre-Dame de Paris tout est ogival, voûtes, fenêtres et porches, sans aucun mélange.

L’ogive mérite bien réellement de donner son nom à ce style d’architecture qui, pendant trois siècles, va produire tant de chefs-d’œuvre, car c’est sur elle que tout repose (fig. 185), c’est elle qui, par sa solidité et sa légèreté, a permis d’élever ces édifices si grandioses, si élégants et si durables dont les voûtes hardies et les flèches vertigineuses portent d’âge en âge la gloire des générations d’ouvriers qui les ont bâtis, des artistes qui les ont enrichis de sculptures, de vitraux, de boiseries incomparables, et des populations qui vivaient autour d’eux et à l’abri de leurs larges piliers. Car, notons en passant que la cathédrale était dans le principe un bâtiment civil autant que religieux, ainsi qu’en témoignent les jubés, qui se voient encore dans beaucoup d'églises du xve siècle, et qui servaient à séparer du chœur, réservé au culte, la nef, où se tenaient les assemblées populaires ; les jubés du xiu® siècle ont tous été détruits.

Da:;s une cathédrale de ce style, les piliers et les arcs sont tout ; les murs ne sont qu'un remplissage; ils n’ajoutent en rien à la solidité de la construction, et l’on peut en conséquence les ajourer et les percer de nombreuses fenêtres.

Puis les piliers sont soutenus extérieurement par des arcs-boutants qui vont chercher leurs points d’appui sur de robustes contreforts dont la série, largement écartée de Taxe du monument, font à celui-ci une vaste base bien en harmonie avec sa hauteur et lui donnent en même temps la réalité et l’apparence de la solidité. Tout autour de la nef principale et attenant aux bas côtés, une suite de chapelles latérales occupe l’espace compris entre les contreforts.

L’abside est rigoureusement tournée vers l’orient. La façade regarde par conséquent l’occident. Cette façade est munie de trois portes ogivales, dont l’épaisseui largement évasée est ornée de nombreuses sculptures.

Les extrémités du transept offrent aussi un dégagement au moyen de portails latéraux souvent aussi riches que le portail principal.

Rien de la lourdeur et la grossièreté des œuvres du xie et du xne siècle. Les

artistes ont renoncé à toute imitation et se sont retournés vers îa nature, à laquelle ils empruntent leurs motifs d’ornementation.

Le règne végétal est mis à contribution et le choix des modèles varie selon la production du pays où s’élève l’édifice. Les figures humaines sont adorables de grâce, de naïveté et de simplicité. Voyez certain bas-relief à Notre-Dame de Paris, sur la rue du Cioilre, représentant la mort d’une sainte (fig. 186). Admirez

la justesse des mouvements, la vérité des expressions, la pureté du dessin. Et quelle ordonnance dans l'ornementation ! Quelle sobriété !

Avec quel art sont ménagées des parties nues pour faire valoir la richesse des parties sculptées et fouillées. Cette simplicité grandiose ne sera pas observée ,dans toute la période de l’art ogival, et nous verrons les artistes du xve siècle surcharger et tourmenter leur œuvre, et, en cherchant des effets nouveaux, abandonner les sévères traditions de leurs devanciers. Au xni° siècle, au contraire, les constructeurs se contentent d’appliquer le nouveau principe d’architecture, et l’ornementation est belle parce que, loin d’être une superfétation et ur.e fioriture comme elle le deviendra par la suite, elle ne fait qu’accentuer et enrichir la forme. Ainsi, les crochets en forme de feuille roulée, qui font saillie dans toute la hauteur sur les angles des tours de Notre-Dame, empêchent la froi-

deur et la sécheresse de ces lignes droites sur le ciel; mais en même temps elles les accentuent, les engraissent, et leur donnent une fermeté incomparable. De plus, placés à chaque assise de pierre, ces crochets maintiennent l’échelle du monument jusqu’à son sommet, et sont comme autant de points de repère offerts à l’œil pour mesurer la hauteur ; puis au sommet des tours, des gargouilles rappelant la forme des crochets, mais beaucoup plus saillantes qu’eux, accentuent la silhouette sans en changer le principe. L’artiste éprouve-t-il le besoin d’affermir un contour, de donner du nerf à un angle? il y place une fine colonnette, deux s’il le

fig. 1S7.

faut, de même que, dans un dessin, on double son trait pour affirmer une forme. Voyez les' tours de la cathédrale de Coutances (fig. 188), voyez encore la salle des Chevaliers du Mont Saint-Michel (fig. 187) : une simple salle à voûte ogivale supportée par une triple rangée de colonnes. Presque pas d ornements, mais un dessin d’une pureté merveilleuse, des arêtes de voûtes nerveusement tracées, s’appuyant franchement sur les larges chapiteaux des colonnes. On ne peut rien /êver de plus charmant, de plus satisfaisant, de plus beau que cette salle célèbre. Les chapiteaux des colonnes et des piliers appliqués sont les seuls points sculptés, et sont ornés de feuillages variés. Le Mont Saint-Michel, du reste, pourrait servir à une élude complète de l’art ogival, puisqu’on y trouve des parties du xnc siècle dans 1& chapelle ; un vaste ensemble du xin0, la salle des

A KGHITECT U II E

Chevaliers, le cloître, le réfectoire; un reste du xiv« siècle, et enlin l’abside de la chapelle qui date du xv® siècle, ainsi que la crypte dite des Gros-Piliers.

Les ajours trilobés, autrement dits les trèfles, jouent aussi un grand rôle dans l’ornementation du xme siècle, dans les délicates balustrades, dans les fenêtres géminées, où ils garnissent l’espace compris entre l’ogive enveloppante et les merveilleuses roses qui décorent la façade et les extrémités du transept, et où l’on ne sait ce que l’on doit le plus admirer de l’éclat éblouissant et doux des verrières, ou de la délicatesse de la dentelle de pierre qui leur sert de trame.

Les artistes du xm® siècle alliaient à la science profonde, qui leur faisait construire leurs imposants édifices, la liberté et la fantaisie qui leur donnaient le charme.

La symétrie, souvent absolue dans les constructions des siècles précédents, est chez eux plus apparente que réelle ; soit dans la masse, soit dans les détails, des différences, peu sensibles au premier abord tant elles sont heureusement combinées, donnent l’intérêt aux façades les plus régulières et résolvent le problème de la variété dans l’unité.

Cathédrale de Paris, deux tours pareilles, mais de grosseur inégale. A Amiens, tours inégalement hautes. A Rouen, les différences sont encore plus sensibles. A Goutances, quelle profusion et quelle harmonie! Les exemples abondent.

Je dois confesser mon horreur de la symétrie. Cette horreur, longtemps instinctive, est appuyée aujourd’hui sur des raisons que je vais essayer de déduire. La symétrie est un moyen trop facile. Vous connaissez ce jouet d’enfant appelé le kaléidoscope : c’est une espèce de lorgnette que l’on fait tourner devant son œil et au fond de laquelle on voit une succession de dessins charmants et variés. De quoi se composent ces dessins? De quelques bribes d’étoffe, de papiers colorés, de brins de mousses qui se meuvent librement entre deux verres ; les parois de la lorgnette sont garnies de glaces placées en triangle, et chaque mouvement que l’on imprime au jouet fait déplacer les petits morceaux colorés, qui se réflètent deux et trois fois dans les glaces et produisent toujours, par la symétrie, les combinaisons les plus gracieuses. Du reste, griffonnez n’importe quoi sur un papier calque, pliez votre papier et calquez votre griffonnage : dépliez ensuite et vous aurez toujours quelque chose d’aeréable. Mieux encore, mettez une goutte d’encre sur un papier, écrasez-la dans un pli, rouvrez votre papier, et vous serez toujours charmé du résultat.

Eh bien! je déclare qu’un moyen aussi enfantin, grâce auquel on peut faire passer n’importe quoi, n’est pas digne de l’art. La symétrie absolue, si en honneur il y a une vingtaine d’années, a produit des monstruosités. Voyez certaines cariatides du quai de la Mégisserie, non loin du théâtre du Châtelet. Est-il rien d< plus absolument ridicule que ces deux grandes femmes aux formes molles et flasques, qui ont l’air du reflet dans la glace, l’une de l’autre ? Pis encore si c’est possible ! le lion de Barve au guichet des Tuileries, sur le quai : un chefd’œuvre ; avoir été lui donner pour Dendant lui-même retourné ! Combien je

préfère à cette odieuse symétrie, l’équilibre, la pondération des formes et des masses. A la bonne heure, je vois là un effort de l’intelligence, le fait d’une observation. L’artiste a vu qu’en effet l’œil aime la symétrie, que la forme la plus banale, répétée symétriquement, prend un charme incontestable. 11 cherche alors à donner à l’œil ce régal qui lui est cher, mais au moyen d’un subterfuge. On croira voir une chose symétrique, et ce sera simplement une chose bien équilibrée.

Prenons un exemple: la façade de la cathédrale de Coutances (fig. 188). Au premier abord, les deux tours sont rigoureusement pareilles. Peut-être même l’architecte primitif a-t-il conçu cette façade absolument symétrique. Mais, pour quelles raisons, cela importe peu, des différences notables se sont introduites dans l'exécution. Tout d’abord des colonnes appliquées, au nombre de cinq, descendent jusqu’en bas à la tour du sud, tandis qu’à l’xutré elles s’arrêtent sur un bandeau soutenu par trois colonnettes qui s’arrêtent à leur tour à une certaine distance de la terre ; le toit de cette tour du sud descend plus bas qu’à celle du nord; en revanche, les clochetons qui l’accompagnent montent plus haut. Enfin, des deux arcatures situées à la hase des tours, celle de droite est plus forte et plus allongée que celle de gauche, puis l’œil, revenant vers le bas, rencontre le porche de gauche plus large, plus écrasé que celui de droite et garni d’un double tracé. Je trouve qu’il résulte de toutes ces différences un charme d’imprévu et de liberté bien supérieur à ce que l’on pourrait obtenir par la symétrie absolue. On me dit que ces différences n’étaient pas voulues, qu’elles se sont produites pendant l’exécution et qu’elles sont dues à des nécessités de terrain, d’outillage, indépendantes de la volonté des architectes. Honneur alors à des artistes qui ont si bien su faire servir les obstacles qu’ils rencontraient au plus grand profit de l’art.