DON .ILA.X

«la blanche », comme la forme redevient caressante et s'infléchit avec une courbe gracieuse vers l'expression de la douceur !

Viennent ensuite les préférences selon les saisons ; « pour l'hiver la femme grasse, et la maigre pour l'été » ; puis, sur une progression ascendante et pompeuse, le port majestueux de la « grande » ; puis, sur un dessin en sens inverse, la gentillesse de « la petite », si bien exprimée par le syllabique rapide et menu qui redescend du haut en bas de l'échelle vocale, comme on abaisse la main presque jusqu'à terre lorsqu'on veut désigner une personne

de petite taille. Cependant toutes ces variétés de la jeunesse ne suffisent pas à Don Juan : il lui faut même des vieilles femmes, ne fût-ce que comme spécimen dans la collection.

Néanmoins, c'est la jeune... novice qui est sa passion dominante. D'ailleurs, qu'une femme soit riche, belle, laide, peu lui importe; pourvu qu'elle porte une jupe, il n'en demande pas davantage; et... vous savez... ce qu'il en fait...

Il y a, dans cette conclusion du morceau, à partir des mots « Il fait même la conquête des vieilles » une foule de détails plus fins et plus piquants les

DON JL'AN.

uns que les autres. Ainsi, sur celle réflexion que c'est « pour le seul plaisir découcher des vieilles sur sa liste», vient une cadence rompue sur l'accord de .s^' bémol qu'il est impossible de traduire autrement que par ces mots :

« Jusqu'à des vieilles! n'est-ce pas honteux? »

Sur le passage « (Ju"(^lle soit riche, belle, laide, peu lui importo », Mozart a trouvé un effet d'une justesse et d'une expression inouïes; c'est cette accumulation de trilles qui, après avoir secoué le premier temps pendant quatre mesures, renchérissent encore à la cinquième en cinglant, avec une verve

40 DON .ICAN.

si robuste, chacun des trois temps. On ne pouvait rendre d'une manière plus heureuse rindiffércnce cynique avec laquelle ce saturé de sensations jette, l'une après l'autre, aux gémonies de l'oubli ses innombrables et malheureuses victimes.

Mais ce qui mérite une mention à part, c'est le trait de comédie musicale par lequel se termine cette prodigieuse nomenclature, et qui se trouve sur les motifs : « Pourvu qu'elle porte une « jupe, il suffit; vous savez le reste... » Il y a là, sur les mots « vous savez... » un si étonnant concours d'éléments...

significatifs dans le choix du rythme et

DON JCAN. 47

des timbres que, malgré le semblant de réticences, on voit à plein de quoi il est question dans ce « vous savez ». Il n'y a pas une 7iote, pas une valeur, pas un son qui n'apporte son contingent aussi clair que discret à ce diagnostic graveleux que le génie seul pouvait oser sans faire rougir, tant ses mains divines savent purifier tout ce qu'elles touchent.

Et d'abord, il faut remarquer la réserve si expressive des basses appuyant, seules et doucement, le premier temps qu'elles quittent aussitôt comme embarrassées de ce qui va se dire; et le sotto voce comique du quatuor à cordes dont la retenue pudibonde est si plai-

samment et si sobrement bafouée par les deux hautbois et le basson; et les notes piquées du basson solo mariant les secousses de son rire moqueur au rire si jeune et si frais de la flûte; tout cela est d'une si absolue perfection de discernement, d'une si complète justesse de physionomie que je n'en Irouve l'équivalent, au théâtre, chez aucun autre musicien. Voilà rorchestfc au théâtre; le voilà, remplissant, dans une pondération admirable entre le nécessdlre et le suf/istrnl, son véritable rôle, son rôle de complémentaire et non d'envahisseur; le voilà, conciliant, avec autant de sobriété que de précision, les

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mille nuances d'un caractère et son imperturbable unité ; demeurant, avec cette sage économie do la vraie puissance, dans la juste mesure d'intensité et de durée des situations dramatiques; sans surcharge comme sans lacune; ne disant rien de trop et disant tout. Ah ! que nous sommes loin de cette emphase pesante et prétentieuse qui croit émouvoir en écrasant et qui prend l'encombrement pour la richesse et le pathos pour la grandeur! — Mais suivons.

Nous voici en pleine fête campagnarde. Deux jeunes fiancés villageois,

Zerline et Mazetto, entrent en scène, tout fleuris, tout enrubannés, gais comme deux pinsons, et suivis de leurs compagnes et compagnons assemblés pour célébrer la noce. Ici la palette du musicien, toujours fidèle à la justesse du coloris, change comme par enchantement. C'est une fraîcheur de ton, une allégresse de rythme, un entrain de gaîté qui sent l'air de la campagne. Un court duo, plein de rire et de franchise, coupé, çà et là, par les joyeuses acclamations des paysans; c'est comme un tournoiement de papillons et de libellules traversant l'atmosphère ensoleillée.

Mais voici venir Don Juan et Leporello. Ici Mozart reprend la forme alerte et familière du récitatif pur qui lui permet de glisser rapidement sur les propos facétieux et galants débités par Don Juan à toute cette gentille jeunesse, et particulièrement à Zerline avec laquelle il brûle d'envie de rester seul. Il recommande donc à Leporello d'emmener adroitement le fiancé, et, alors, commence le délicieux et célèbre petit duo « La, ci darem la mano »! Là, dans ce petit pavillon qui

■62 DOX JUAN.

m'appartient, — dit Don Juan, — nous nous épouserons. C'est merveille de voir combien, là comme partout, Mozart est dans le ton juste, dans la mesure exquise d'accent et d'expression.

Pas une pauvreté; pas une exagération. Pas de développements inutiles; mais rien d'étriqué. Proportions du morceau, dessin des caractères, emploi des instruments, amalgame des timbres, tout révèle cette sûreté de discernement qui est la marque et. le secret de l'autorité.

Se peut-il rien de plus câlin, de plus enjôleur que la phrase de début dite

DON JLAN. 53

par Don Juan : « Là, nous enlacerons « nos mains... là, tu me diras : oui... « Vois, c'est tout près d'ici... Viens, « mon amour ! viens. . . partons vite !.. . » Est-ce que l'ardeur et l'impatience du désir sensuel ne s'y cachent pas sous des précautions d'une suavité inouïe?

Et la réponse de Zerline (sur la même phrase pourtant) n'est-elle pas empreinte de cette langueur de résistance qui est déjà une défaite et que souligne encore la variété de la conclusion?

Mais voici que le séducteur redouble d'empressement. Ici, le dialogue devient plus serré; l'agression se réduit à deux mesures : « Viens, mon bijou

« aimé! » Sur un simple mezzo-forte, et par une intervention discrète de quelques instruments à vent, Mozart donne, de suite, un relief singulier aux désirs de son personnage. Zerline, en deux mesures aussi, et avec quelle grâce timide, répond : « Mais, j'ai pitié de mon pauvre Mazetto ! « Don Juan, en deux autres mesures, réplique : « Je changerai ton sort ! » Et Zerline, faiblissant de plus en plus : « Ah! — dit-elle, — je sens que je ne « vais plus avoir la force de résister ! » Et la phrase du début reparaît, mais, cette fois, entrecoupée, partagée entre les deux voix qui poursuivent ainsi la

lutte, jusqu'au moment où Zerline cède enfin, en répétant trois fois, dans une progression mélodique qui défaille de tierce en tierce : « Ah! je ne résiste plus!... » — « Allons!... Allons !... » — « Allons! » — s'écrie-t-olle à son tour, avec une allégresse résolue. — Et cet adorable due tto s'achève en une joyeuse péroraison en six huit, d'une légèreté d'enfant et d'une insouciance de quinze ans.

Apparition de Dofia Elvira, l'épouse indignée, qui surprend son volage en flagrant délitd'enlèvement. — Récitatif.

oQ DON JUAN.

« Arrête, scélérat! Le ciel vient de me rendre témoin de tes perfidies : j'arrive à temps pour arracher cette malheureuse à tes pièges ! » etc.. etc.. — Ici se place un Air d'une allure très fière et très digne. « Ah ! fuis ce traître et n'écoute plus ses impostures ! » dit Elvire à Zerline. Rien n'exprime mieux le ressentiment de la femme outragée dans son amour. On pourrait trouver que cet Air fait double emploi avec l'admirable mouvement de jalousie et de rage qui se trouve au début du Terzetto n° 3, et qui n'est, en réalité, qu'un Air de Doua Elvira, entrecoupé par quelques a parte de Don Juan et

de Leporello. Mais, outre que la situation est autre, la nuance de sentiment n'est pas la même. Ici, l'on sent qu'Elvire obéit à un sentiment de mépris, et qu'elle cherche surtout à jeter la honte sur la conduite révoltante de son époux non seulement infidèle, mais libertin effréné. Le rythme de ce beau morceau répond bien, en effet, à cette révolte qui fait affluer le sang au visage, dans le bouillonnement de l'indignation. Cependant, il n'est pas impossible que Mozart l'ait écrit à la sollicitation de la chanteuse, pour donner un peu plus d'importance au rôle d'Elvira. Les compositeurs sont parfois obligés de

céder aux exigences de leurs interprètes, sous peine de les mécontenter et de s'exposer à les voir se désaflectionner de leurs rôles. Il y a, au surplus, dans la partition de Don Juan, deux ou trois autres morceaux au sujet desquels j'aurai lieu de faire la même observation, et qui, malgré leur incontestable valeur intrinsèque, ne doivent peutêtre pas aux seules considérations dramatiques leur présence dans l'œuvre.

Le quatuor « Non ti fidar, o misera » est un modèle accompli de musique

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dramatique. Les caractères et la situalion y sonttraités avec cetinfaillible instinct qu'on ne se lasse point d'admirer, tant il satisfait, à la fois, aux besoins de la plus rigoureuse analyse et aux lois de la synthèse la plus complète. La phrase du début, dite par Doua Elvira, est pleine de dignité et de fermeté accusatrice. « Malheureuse ! défiez-vous « de ce cœur perfide ! il vous trahira sans « pitié, comme il m'a trahie. » Mozart donne à ses personnages un contour musical d'une si frappante justesse qu'il est impossible de se méprendre sur la qualité de chacun d'eux ; il les dessine et il les peint; il les fait voir. Qu'il s'agisse

60 DON JIAN.

d'un grand seigneur comme Don Juan, d'un gentilhomme comme Don Ottavio, d'une grande dame comme Dona Anna ou DonaElvire, de villageois comme Zerline ou Mazetto, d'un dignitaire comme le Commandeur, d'un valet comme Leporello, toujours la forme musicale est l'image fidèle, nette et saisissante du personnage ; elle en reproduit le caractère, le langage, le rang, l'attitude noble ou vulgaire ; et cela, non par ce procédé commode et banal d'unité factice qui consiste à coller, en manière d'étiquette , sur un personnage, une formule une fois adoptée, et à la reproduire avec une persistance obsédante. L'unité, chez

Mozart, c'est l'identité, non la monotonie; c'est la permanence de l'individu sous la variété de l'accidentel ; c'est quelque chose d'analogue à ce qu'est la physionomie d'une écriture sous la différence des lettres dont elle se compose. Les a parte de Doua Anna et de Don Ottavio, à partir de la mesure 10, « Cieli ! che aspetto nobile », sont empreints d'un sentiment de respect, de sympathie, j'allais dire de prévention favorable pour cette plainte d'un accent si vrai. Don Juan s'interpose et leur dit avec une compassion doucereuse et ironique : « Mes amis, la pauvre fille est « folle !.., laissez-moi, un moment, seul

« avec elle ; peut-être parviendrai-je à « la calmer. »Ilya, dans cette réflexion, un dédain, un haussement d'épaules, un manque de cœur et de pitié rendus avec une merveilleuse simplicité de moyens. On ne pouvait traduire avec plus de justesse: « Ne faites pas atten- « tion à ce que dit cette folle ! » Mais Elvire proteste : « Ah 1 non credete al perfido !... » (mesure 28). Quelle révolte énergique dans ce démenti! Comme la tête se redresse fièrement! Comme l'intonation exprime la soudaineté du geste et de l'attitude ! Quant aux deux témoins de cette altercation, on sent qu'ils sont interdits ; leur rythme hésitant (me-

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sure 36) contraste avec l'impétuosité et le débordement de la partie de Doua Elvira. Le doute, l'incertitude s'accentuent encore de la mesure 40 à la mesure 49. A la mesure 50, l'indécision est au comble ; chacun s'interroge, se consulte. Que se passe-t-il? qui trompet-on ici? Il faudrait savoir à quoi s'en tenir. « Quant à moi, — dit tout d'abord « Don Ottavio, — je ne quitte point la « place que toute cette affaire ne soit « éclaircio. » — « Son maintien et son « langage, — dit Doua Anna, — ne sem- « blent pourtant pas ceux d'une folle. » — « Hé ! hé ! — dit Don Juan, — si je « me sauve, cela pourra paraître lou-

« che!... » — « Une telle impudence, — dit Elvire, — devrait faire juger de « la noirceur de son âme. »

Il y a, sous ces quatre a parle, une période instrumentale de douze mesures (trois pour chaque personnage), qui traduit d'une manière saisissante la stupéfaction, l'anxiété, l'ébahissement, et dont le dessin est une de ces trouvailles qui, du premier coup, s'imposent à l'attention et se gravent dans le souvenir, tant elles sont l'image même de la situation. C'est le don de ressemblance morale porté à sa plus haute puissance. Au reste, où trouver dans Mozart une forme qui ne révèle le portraitiste con-

DON .rUAN. 63

sommé? Quelques mesures plus loin, dans un syllabique rapide et ù voix basse, Don Juan murmure àl'oreille de Dona Elvira un conseil de prudence :

«Taisez-vous, je vous en prie; vous « allez ameuter les gens et l'on va se « moquer de vous. » — « Non, scélé- « rat, — répond Elvire, — « arrière la « prudence ! Je veux divulguer au « monde entier tes forfaits et mon dé- « sespoir! »

Et, sur ce passage, un rythme impe'tueux s'établit alternativement entre la voix et l'orchestre, avec une telle adresse dans les interruptions de sonorité, que l'accompagnement n'y étouffe jamais le

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chant. Quel chef-d'œuvre que ce Quatuor, et quelle leçon de force dans l'expression et d'économie dans les moyens !

Doiîa Elvira s'éloigne. Dans un court récitatif, Don Juan s'excuse et prend congé. « Pauvre malheureuse, — dit- « il, — je veux suivre ses pas et la sau- « ver de quelque coup de têleî... parce donnez, belle Dona Anna; si je puis (( vous servir, je vous attends dans ma <i maison. »

Dona Anna et Don Ottavio restent seuls, et ici éclate un des plus beaux mouvements d'éloquence musicale et dramatique dont on puisse avoir idée.

Au son de la voix, à l'inflexion de la parole, Dofia Anna a reconnu son ravisseur : elle le suit du regard, et, ne doutant plus, elle s'écrie : « Don Otta- « vio, j'expire!... » Rien n'égale l'impression de bouleversement produite par cette irruption de l'Orchestre; c'est un déchaînement de déclamation instrumentale; c'est échevelé de terreur; c'est de l'égarement. En unemesu}'e,\a foudre tombe sur cette malheureuse Doua Anna. Une mesure d'orchestre ! Et avec quelle puissance elle va se reproduire, s'accumuler pendant tout le cours de

68 nos JUAN.

ce prodigieux récit dont il ne faut pas perdre une seule note, et qui aboutit à ce cri d'épouvante : « Ûh I Dieux ! c'est « cet homme qui est l'assassin de mon « père ! » Haletante, Doua Anna poursuit rapidement le récit de cette nuit terrible : « N'en doutez plus! à ses der- « niers accents j'ai reconnu l'homme « qui a pénétré de nuit dans mon appar- « tement. » Cette narration est amenée par une simple mesure des instruments à cordes qui est, à elle seule, un trait de génie. En deux accords, Mozart nous donne instantanément l'impression des ténèbres, en passant, par un accord de septième de dominante, de la tonalité

de sol mineur à celle de mi \, mineur. Cette apparition soudaine de quatre bémols de plus dans la nouvelle tonalité suffit à faire la nuit : on se sent dans l'obscurité. Mais il faut écouter la suite, à partir des mots : « Cet homme s'ap- « proche et veut m'embrasser!... Je « cherche à fuir; il m'étreint davan « tage; je crie! » Tout ce passage est traité avec une animation, avec une émotion de désarroi extraordinaires.

Sur les mots : « Je criel », reparaît la mesure initiale sur laquelle repose l'expression de tout ce désordre. II n'y a pas un mot qui ne captive et ne subjugue l'attention.

«Enfin, — dit Doua Anna, — à force « de me débattre, de me plier, de me « tordre, j'arrive à me dégager de ses « bras !... » Ici encore on assiste à cette lutte acharnée, on la voit, grâce à l'emploi des syncopes et h l'arrachement éperdu des coups d'archet. Mais ce n'est pas tout. « Je redouble mes cris, — dit Doua Anna; — « l'infâme prend « la fuite; je le poursuis jusque dans « la rue pour l'arrêter : mon père ac- « court et le provoque ; maisle monstre, « plus fort que le pauvre vieillard, met « le comble à son forfait en lui donnant « la mort!... » Cette narration, d'une vérité poignante à faire frissonner,

DON .h: AN'. li

s'enchaîne avec une des plus hautes inspirations qui soient jamais tombées d'une plume de musicien. Dans un élan de fureur vengeresse, Doua Anna se tourne vers Don Ottavio.

<( Et maintenant, — lui dit-elle, — « maintenant tu sais quel est celui qui « a voulu me ravir l'honneur et m'a « ravi mon père !... Je remets ma ven- « geance entre tes mains ; ton cœur « même la réclame ; et si ton juste « courroux venait h fléchir, souviens- « toi de cette poitrine transpercée, de « ce terrain inondé de sang! »

Fierté d'allure, noblesse de forme, autorité d'accent, deuil inconsolable.

tout concourt à la sublimité de cette page immortelle. Dès la première mesure, « Or sai chi l'onore », l'attitude est digne et souveraine; l'injonction est formelle et irrésistible. Les basses de l'orchestre soulignent énergiquemcnt le caractère impérieux du geste, dessiné d'un seul trait par le crayon du maître infaillible. Rien de naturel et de touchant comme les larmes qui, à la septième mesure, jaillissent sur ces mots : « le traître qui m'a ravi «mon père!... » et après lesquelles l'imprécation reparaît avec une nouvelle puissance, grâce à l'imitation du chant par les basses, sur les mots :

« Vendetta ti chieggo ! » (Il faut que tu me venges!). Et puis, les sanglots recommencent, haletants, suffocants, à la dix-septième mesure, pour faire place (mesure 38) au retour de la soif de vengeance, par la reprise de la première phrase : « Or sai chi l'onore. »

Il faut s'être rendu compte de la science prodigieuse de Mozart pour comprendre qu'avec une si incroyable économie dans l'emploi des instruments il soit arrivé à une telle richesse de coloris en même temps qu'à une telle puissance d'expression. On demeure étonné que, par des moyens si simples, avec si peu de notes, son instrumenta-

lion soit toujours si pleine et si sonore. Cela tient, — et il ne faut point se lasser de le redire, — cela tient à ce discernement profond et sûr qui ne dépasse jamais le nécessaire. Tout ce qui est de trop encombre et alourdit au lieu d'enrichir. Chez Mozart, pas plus que chez Michel-Ange, la fonction musculaire n'est gênée par la présence de ces engorgements, de ces obésités qui compromettent le jeu et l'élasticité des tissus et ne produisent qu'un amoindrissement d'énergie. De là tant de clarté dans le dessin, tant d'élégance dans la forme, tant de souplesse et de vie dans le mouvement. A la vé-

rite pathétique Mozart joint la perfection de la beauté plastique. Gomme cette tète de Niobé qu'une légère contraction du sourcil rend si profondément douloureuse, l'angoisse la plus poignante n'altère jamais, chez Mozart, la tranquillité sereine de la forme.

Encore tout tremblant du crime de son maître et de la fin tragique du Commandeur, Leporello accourt. « Ah!

« pour le coup, » — dit-il, — « il faut, « à tout prix, que je quitte cet écer- « vêlé. Et tenez! le voilà! Voyez un

76 DON .lUA.N.

« peu avec quelle insouciance il s'en « vient!... »

Et Don Juan, tout ensorcelé par ces petits minois de paysannes : «Oh! mon « Leporello, toutes ces petites villa- « geoises me font tourner la tête; je « veux les divertir jusqu'à ce soir! » Tout cela est dit dans un récitatif rapide qui conduit à l'air si pimpant « Fin ch' han dal vino ». On peut dire de ce morceau qu'il « jette son bonnet par-dessus les moulins ». C'est d'une verve endiablée dont le rythme. vertigineux ne s'arrête pas un instant.

Le mouvement indiqué par le maître est un Presto à 2/4 qui doit évidem-

ment n'être battu qu'à un temps. Il est clair que, par là, Mozart a voulu éviter l'impression du second temps, le temps faible, qui aurait enlevé au rythme sa puissance et sa fougue. Il ne reste plus ainsi, pour l'auditeur, que le coup de fouet du temps fort, et c'est ce qui donne à cet Air un caractère si saillant d'énergie et d'impétuosité. D'autre part, les quatre croches, battues sans relâche pendant tout l'accompagnement du morceau, achèvent de peindre l'agitation haletante de cet assoiffé de plaisir.

Mazetto rentre en scène, suivi de Zerline à qui il fait une querelle d'amour, «Perfide! te laisser enjôler delà sorte par ce gentilhomme! » etc.. Et Zerline de s'excuser de son mieux. Cette petite scène de dépit amoureux, lestement amorcée en récitatif courant, aboutit à l'adorable cantilène : « Batti, batti, o « bel Mazetto. »

Ce qui fait de la partition de Don Juan un chef-d'œuvre unique, c'est qu'il n'y a pas un des morceaux dont elle se compose qui ne soit lui-même un chefd'œuvre. Il ne me paraît pas douteux —

DON JUAiN. 79

je l'ai dit plus haut — que certains morceaux ou, tout au moins, certains fragments de morceaux aient été écrits par déférence au désir desinterprètes ; cctlc condescendance, qui, tout en n'étant pas indispensable, peut être parfois inévitable, ne va point cependant jusqu'à introduire dans l'œuvre ce qu'on y voudrait regarder comme des taches; le goût exquis de Mozart suffît à soustraire même l'inutile au reproche de vulgarité; et il reste que, dans Don Juan, tout ce qui est musicalement requis par les situations ou les caractères , est absolument irréprochable et parfait.

Revenons à cette délicieuse inspiration : '■ Batti, batti. » On est tenté de se demander si Mozart a jamais dû cherche?' la forme musicale de ses personnages. Cette forme leur est tellement adéquate qu'ils semblent avoir été euxmêmes les auteurs de la musique qui les exprime et les représente.

Peut-on rien imaginer de plus câlin, de plus apaisant, de plus résigné que ce début : « Frappe, cher Mazetto, « frappe ta pauvre Zerline; je resterai " là, comme une brebis, prête- à sup- « porter tes coups. » D'un côté, le chant, doublé par les caressantes octaves des violons; de l'autre, cet ac-