DON .ILAN. SI

compagnenient obstiné et obligé du violoncelle solo, dont le dessin ininterrompu circule, comme un philtre, à travers tout le morceau, tout cela est d'une séduction de sourire, de regard et d'attitude irrésistible. Les seize premières mesures établissent tout dabord la forme mélodique du morceau avec cette tranquillité tonale qui révèle la sécurité de l'inspiration et qui, de plus, est un véritable enchantement pour l'oreille et pour l'esprit de l'auditeur. C'est, le plus souvent, l'absence ou l'insuffisance de l'idée qui entraîne à l'abus des modulations si fréquent dans une foule de compositions modernes.

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On redoute l'unité tonale comme une pauvreté, et l'on se jette dans des digressions harmoniques sans fin dont l'inévitable résultat est la plus fatigante monotonie. Un autre charme de la musique de Mozart, c'est l'étroite parenté qui relie entre eux les divers membres de la période musicale et lui donnent ce caractère logique dont il a, plus que personne, le privilège et le secret. La phrase qui commence à la dixseptième mesure en est un exemple frappant. 11 semble qu'il ne. pouvait y avoir là que ce qui y est, tant la succession est naturelle et de tout point satisfaisante. Cette période de huit me-

DON JUAX. 83

sures, qui reproduit deux fois les quatre mêmes mesures, exprime, avec un rare bonheur, la soumission de cette petite Zerline prête à tout souffrir : « Je me « laisserai arracher les cheveux; — je « me laisserai crever les yeux!... » Et puis, à partir de la mesure 25, quelle résignation attendrissante dans le dessin dialogué entre la voix et le violoncelle solo, dessin qui se reproduit quatre fois de suite pour aboutir à ce délicieux sf P qui met le comble à l'expression suppliante des mesures 29 et 30, et qui s'accuse, avec un redoublement d'instance, à la mesure 31, puis à la mesure 32, pour amener, avec les mesu-

res 33 et 3i, la conclusion exquise de cette période adorable. Les mesures 35 et 36 font une rentrée délicieuse dans le thème initial qui, cette fois, reparaît sous une variation dont la broderie lui donne uo charme nouveau, et qui persiste jusqu'à la mesure 52. Les huit mesures suivantes sont d'une finesse d'expression, d'une justesse de physionomie vraiment merveilleuse. « Ah! je le vois, » — dit Zerline, sûre de sa victoire, — « je le vois ; tu n'as pas le courage de me résister!... » L'infaillible instinct de Mozart pouvait seul concevoir et exprimer ces mille nuances de càlinerie, ces roucoulements de co-

lombe, cette douceur d'agneau, ces clignements d'yeux, en un mot tout cet attirail de séductions dont la femme est si habile à se servir quand elle veut se réconcilier.

Tout cela foisonne dans les huit mesures qui terminent l'Andante. Et d'abord^ comme les trilles des premiers et seconds violons à l'octave expriment heureusement ces secousses de bouderie du pauvre Mazetto qui fait tout ce qu'il peut pour ne pas se rendre, et qui va finir par y passer, comme toujours!... Et comme le violoncelle glisse un joli regard fripon et séducteur dans les yeux du bonhomme I et quelle in-

stance persuasive dans cette triple répétition des deux mesures 53 et Si!

Enfin, les mesures o9 et 60 amènent la victoire décisive de Zerline dont le chant syncopé s'entend si malicieusement avec le rythme accéléré du violoncelle solo.

Enfin Zerline a gagné sa cause. « Al- « Ions, mon amour! c'est fini; la paix « est faite ! ... » Un ravissant Allegro (ou plutôt Allegretto) à 6/8, plein d'espièglerie, célèbre cette joyeuse réconciliation à laquelle le violoncelle solo mêle son délicieux gazouillement.

0 Mozart! divin Mozart! Qu'il faut peu te comprendre pour ne pas t'ado-

rer! Toi, la vérité constante! Toi, la beauté parfaite !Toi, le charme inépuisable ! Toi, toujours profond et toujours limpide ! Toi, l'humanité complète et la simplicité de l'enfant! Toi qui as tout ressenti et tout exprimé dans une langue musicale qu'on n'a jamais surpassée et qu'on ne surpassera jamais !

« Vois pourtant, — dit Mazetto, — « comme cette vipère a su m'ensorce- « 1er! Eh! que veux-tu? nous autres, « pauvres crédules et simples d'esprit! » Tout à coup, on entend, à la cantonade, la voix de Don Juan qui ordonne les préparatifs d'une grande fête. Effroi de Zerline. « L'entends-tu ? le voilà qui

« vient!... » — Eh bien, — dit Mazetto, « — de quoi as-tu peur? » Et, voyant le trouble deZerline: «Ah! coquine, — « dit-il, — tu crains que je devine ce « qui s'est passé entre vous !... »

Toute cette petite scène est en récitatif rapide.

Ici commence le grand Final du premier acte. Le début en est saisissant.

« Vite, vite, — dit Mazetto, — avant qu'il « paraisse, je veux me cacher près d'ici; « je vais bien voir si elle me trompe, i) Dès la première mesure, on pressent un

morceau qui annonce de vastes proportions. En effet, cet admirable Final, fourmille de beautés de premier ordre.

Les 50 premières mesures nous montrent l'agitation fébrile du malheureux Mazetto qui se reprend à douter de la fidélité de Zerline, et dont l'inquiétude se traduit, dès les premières notes de l'orchestre, par un trémolo d'un caractère à la fois comique et imposant. Les mesures 6, 7, 8, 9, 10, il, expriment particulièrement la méfiance et le soupçon.

A la mesure 51, sur une sonorité de fanfare, Don Juan parait, suivi des bons villageois qui célèbrent la fête qu'on va

leur offrir : « Allons, — dit-il, — qu'on « mène tous ces braves gens à la salle de « danse, et qu'on leur serve force ra- « fraîchissements. » Sur un charmant decrescendo des voix et de l'orchestre, les paysans s'éloignent. Zerline cherche à se dissimuler au milieu d'eux. Mais Don Juan, qui ne l'a pas quittée des yeux, l'arrête au passage.

Alors, sur un Andante à 3/i d'un chuchotement d'orchestre adorable de suavité, se place une merveille de grâce et de séduction : «Cachée entre ces arbres, « — dit Zerline, — peut-être ne me verce ra-t-il pas!...» — « Ah! petite friponne, » — dit Don Juan en lui barrant

le chemin, — « je t'ai vue; ne te sauve pas!... »

Ne semble-t-il pas voir avec quelle précaution cette petite Zerline marche sur la pointe du pied, pendant le dialogue exquis du chant et des premiers violons dans les cinq premières mesures? Et avec quelle adresse de chat Don Juan étend sa griffe sur Zerline (mesures 8 et 9), pour la saisir au passage ! « Ah 1 — dit Zerline avec une résistance pleine de langueur, — laissezmoi... laissez-moi partir!... » — « Non, — dit Don Juan d'une voix caressante, « — non; reste, mon amour!...»

De la mesure 10 à la mesure 29, on

se sent enveloppé par je ne sais quel charme indicible ; je ne crois pas que le frisson de la défaillance amoureuse puisse être exprimé dans un langage plus délicieux et plus séduisant.

Je ne connais que Mozart qui ait deviné avec une sûreté aussi constante et aussi complète la forme musicale de tous les sentiments, de toutes leurs nuances de passion et de caractère.

Passions- et caractères, c'est là tout le drame humain : Mozart y est sans rival.

Don Juan est un coureur, un libertin. Aussi n'est-ce pas la tendresse de l'amour, mais la soif du désir que Mozart a si merveilleusement rendue dans

cet inimitable dialogue entre Don Juan etZerline, où l'on retrouve, à un degré peut-être supérieur encore, l'ac-.

cent du Duo « La ci darem la mano ». Peut-on rien imaginer de plus suave, de plus câlin que le contour de cette petite phrase de deux mesures, si courte et pourtant si pleine et si expressive de Zerline,«Ah! lasciate mi andarvia», identiquement répétée par Don Juan, (( Nô, nô, resta, gioja mia »? Les quatre mesures qui suivent procèdent de même. Nouvelle supplication de Zerline : « Se pielade avete in cuore!... » (Si vous avez quelque pitié dans l'âme!...) « Si, ben mio, — répond Don

Juan — son tulto amorel... » (Oui, mon trésor, je suis tout amour!...) Ici l'expression de caresse enveloppante, enlaçante et enivrante est portée à son comble ; touty respire le danger même.

Au charme déjà enchanteur du contour de la mélodie vocale doublée par la flûte, le hautbois et le basson, vient s'ajouter l'enroulement du dessin des basses et, par dessus tout, l'inexprimable câlinerie des premiers violons qui fait circuler dans tout l'être un véritable magnétisme de volupté.

Don Juan va entraîner Zerline défaillante; mais il a compté sans Mazetto dont la figure se dresse devant lui.

«Hé! Hé! — dit-il, — Mazetto!... » — Oui, — répond celui-ci, — « c'est bien moi ! . . . » — « Que diable faisais-tu « dans cette cacbette? » dit Don Juan. — « Voilà ta belle Zerline qui ne peut plus se passer de toi! »

H y a là dix-huit mesures remplies d'intentions comiques d'une extrême finesse.

« Ah! ab! je vous y prends!... » disent les cors, avec leurs quatre notes claires dont la quatrième s'appuie tranquillement sur la mesure suivante, pendant que les instruments à cordes expriment la surprise et l'embarras de Zerline. Quant à Don Juan, cela ne le

déconcerte nullement; il est bien trop roué pour manquer d'aplomb. Aussi prend-il la chose gaîment, témoin le rire de la flûte alternant avec celui des premiers violons, en même temps que le martelé narquois des cors donne la réplique à celui des bassons, pour aboutir à une fin de phrase qui est d'une ironie achevée et que ce benêt de Mazetto prend pour une très flatteuse protestation de civilité..

« — Allons! — dit Don Juan, — « qu'on s'en donne à cœur joie! » Ici apparaît une combinaison instrumentale que Mozart a, si je ne me trompe, introduite le premier au théâtre. Lais-

sant de côté, pendant une huitaine de mesures, l'orchestre régulier, il se sert d'un petit orchestre supplémentaire placé sur la scène pour donner le signal de la fête que Don Juan olTre aux braves paysans. Ce petit orchestre servira, un peu plus loin, à un ingénieux travail de contrepoint pendant le bal. Don Juan, Zerline et Mazetto se dirigent gaîment vers la salle de fête. Au même instant, entrent en scène, par le côté opposé, Dona Anna, Doua Elvira et Don Ottavio, tous trois masqués, cherchant sans trêve le coupable. En une mesure, avec son incroyable promptitude de transition, Mozart établit la situation nou-

velle. L'Orchestre prend tout à coup une teinte sombre et mystérieuse ; il s'enveloppe de prudence et de précaution comme les personnages qu'il introduit.

Après deux simples mesures où se révèle l'attitude grave et sévère des nouveaux arrivants, les premiers et seconds violons en octaves font entendre un dessin en notes piquées qui traduit, avec une merveilleuse pénétration, le mystère dont les personnages présents tiennent à s'entourer. On dirait que l'Orchestre se cache, lui aussi, sous un masque.

« Courage, mes amis, — dit Elvire, — « nous allons peut-être enfin confondre

DON .lUAN. 99

« l'imposteur!... » Sur le même dessin d'orchestre, Don Ottavio partage le sentiment d'Elvire et demande à Dona Anna de bannir toute crainte. Mais elle redoute pour son bien-aimé l'issue de cette entreprise. « Il passo è periglioso » , dit-elle avec une anxiété que la suite de sixtes traduitd'une manière si expressive ! Ce mouvement conduit à un menuet attaqué par le petit orchestre de la fêtel

Leporello ouvre la fenêtre et, apercevant les trois inconnus masqués, dit à son maître : « Seigneur! regardez un (' peu les jolis masques! » — « Fais-les « entrer, — dit Don Juan paraissant au

balcon, — « et dis-leur qu'ils nous font « honneur ! » — « Au visage et à la voix « le traître se révèle », disent à part les trois personnages. Leporello transmet l'invitation de son maître. « Que a voulez-vous? » dit don Ottavio. — « Seigneur^ c'est mon maître qui vous <( invite à son bal, si cela peut vous di- « vertir. » — « Merci de tant d'hon- « neur», dit Don Ottavio. — « Allons, « mes belles compagnes!,.. »

C'est là que se trouve le Trio célèbre et admirable, connu sous le nom de:

« Trio des Masques. »

Ce morceau est un des innombrables joyaux dont se compose le diadème du

Prince de la musique. Il est marqué Adagio, mais avec un Ç , ce qui indique qu'on doit le battre à deux temps.

On ne discute pas les indications d'un Mozart; on s'y conforme. Cela d'abord.

Et puis on tâche de les comprendre. Or, on sait que, dans mainte occurrence, la mesure d'un Adagio, qu'il soit à deux, à trois ou à quatre temps, se compose d'un nombre tellement considérable de notes de petite valeur qu'il devient inévitable de subdiviser chaque temps en deux ou en trois, selon que l'unité de temps estelle-même binaire ou ternaire.

C'est là une question délicate au point

de vue de la direction de l'Orchestre, et je me propose de la traiter à part, dans l'Appendice de ce livre où j'aurai à parler des Interprètes, soit chefs d'orchestre, soit chanteurs. Pour le cas pre'sent (le Trio des Masques), il me semble que le caractère imposant et solennel du morceau ne rend pas obligatoire le battement à deux temps, et que la transformation du (h en C est plus faite pour favoriser l'ampleur et la noblesse de l'exécution que pour leur être préjudiciable. Avec le battement à deux temps, je crois qu'on courrait presque fatalement le risque de tomber dans un mouvement trop vif pour traduire fidèlement l'in-

spiration élevée de ce morceau si majestueux dans son élégance.

Les deux premières mesures, avec leurs notes entrecoupées de silences, font déjà pressentir quelque chose de solennel et commandent Tattontion et le recueillement.

En effet, ce Trio est une invocation.

« Que le ciel, — disent Doua Anna et Don Ottavio, — seconde, dans sa justice, « le zèle de mon cœur !» — « Que le « ciel, — dit Doîïa Elvire en proie à la violence de son ressentiment, — <( venge, « dans sa justice, mon amour outragé 1 »

Sur ce peu de mots, Mozart a su trouver un ensemble d'un tel intérêt d'ex-

pression , d'un agencement vocal si merveilleux entre le ténor et les deux soprani, d'un charme de mélodie d'harmonie et d'instrumentation si complet que l'audition en est un véritable ravissement. Mais il faut ici une exécution parfaite comme l'inspiration du Maître.

L'entrée des deux voix sans accompagnement exige une justesse d'intonation irréprochable dont l'absence peut compromettre tout l'effet de ce morceau qui n'est soutenu que par quelques touches discrètes d'instruments à vent laissant à la partie vocale toute son importance et toute sa clarté de dialogue.

La grande partition gravée que j'ai

DON JIAN. lOo

SOUS les yeux est celle de J. Frey, autrefois éditeur, o, place des Victoires. Elle est, malheureusement, pleine de négligences et d'incorrections. On en peut relever, avec certitude, au moins quatre importantes dans le seul Trio des Masques.

J'engage les musiciens compositeurs à se pénétrer de la souplesse de forme et de la pureté de style avec lesquelles les voix sont conduites et combinées dans cet admirable Trio, si plein et si noble que, malgré sa brièveté, il laisse chez l'auditeur l'impression d'un morceau considérable. On éprouve un sentiment analogue devant la « Vision

d'Ezéchiel » , le tableau célèbre de Raphaël, qui, au bout de quelques instants, paraît immense en dépit de sa petite proportion.

Mais voici qu'un leste mouvement d'Allegro à 6^8 ramène Don Juan déjà tout grisé de son escapade champêtre. Il est d'une gaîté insoucieuse,ce petit Allegro, et ne soupçonne pas le danger qui le menace.

« Allons, — dit Don Juan, — repo- « sez-vous un moment, jolies fillettes! » — « Allons, jeunes gars, — dit Lepo- '< rello, — buvez un coup ! tout à l'heure « vous retournerez à la danse ! » — « Zerline! — ditdesoncôtéMazetto, —

DON JUAN. iOl

« attention!... de la prudence!... » — Tout ce dialogue, plein d'aisance et d'animation, conduit à un maëstoso en

Sur une attaque très pompeuse, très grand seigneur, où domine la sonorité éclatante des trompettes, Leporello s'adresse aux trois personnages masqués qui sont restés discrètement un peu à l'écart. « Avancez, jolis masques! » A quoi Don Juan s'empresse d'ajouter :

« Tous sont ici les bienvenus ! Vive la « liberté !» — « Nous vous rendons « grâces pour votre généreux accueil ! » Cette réponse, d'un tour musical d'une politesse exquise, amène le bel en-

semble « Vive la liberté », d'une allure si noble, d'une sonorité si somptueuse que l'ampleur en dissimule l'absence de développement.

«■ Et maintenant, — dit Don Juan à « Leporello, — dispose les danseurs, et que le bal recommence! »

Ici reparaît le Menuet exécuté plus haut par le petit orchestre supplémentaire lorsque Leporello a transmis aux trois personnages masqués l'invitation de son maître.

Cette fois, le Menuet est confié à l'orchestre principal, pendant que le petit orchestre va, lui-même, se partager en deuxgroupesquiferontentendre,

Tiin un second motif de danse à 2/4, l'autre un troisième motif à 3/8, dans une de ces combinaisons de contrepoint dont l'ingéniosité de Mozart se faisait un véritable jeu. Les divers rythmes de danse des trois orchestres, les voix des personnages, les apartés vigilants de Dona Anna, de Dona Elvira et de Don Ottavio, la mauvaise humeur de Mazetto, le trouble de Zerline, tout cela se meut, se démène et se concilie, sans se confondre, avec une aisance et une habileté consommées. Don Juan vient de disparaître avec Zerline et Leporello qui a eu soin d'emprisonner le pauvre Mazetto dans un cercle de dan-

no nON JUAN.

seurs . Tout à coup un cri se fait entendre dans la coulisse. C'est Zerline affolée par l'agression de Don Juan et qui appelle au secours. A ce moment commence la péroraison grandiose de cet important final du premier acte.

Doua Anna, Doua Elvire et Don Ottavio qui n'ont pas, un seul instant, perdu de vue le malfaiteur qu'ils poursuivent, font appel à l'indignation de la foule qui les entoure.

« Secourons la pauvrette !... » s'écrient-ils tous trois. Et, aux clameurs désespéréesde Zerline : « C'est de ce côté (( que partent les cris, » — hurlent les paysans, — « enfonçons cette porte! »

DON JUAN. m

Aussitôt, les voix et l'orchestre, dans un unisson qui déferle comme la mer en furie, se précipitent sur cette porte, en criant : « Nous voilà! nous accou- « rons pour te défendre!... » Enfin, la porte s'ouvre. Zerline reparaît, éperdue, affolée, pendant que Don Juan amène, le tenant par l'oreille, le pauvre Leporello transi de peur. « Le voilà! — dit-il; — le voilà, le coquin! et c'est « moi qui vais le châtier!... Meurs, scélérat! » Ce spadassin effronté, ce détrousseur éhonté qui, pourtant, n'a peur de rien, tire lâchement son épée pour en menacer son poltron de valet qui n'ose pas souffler mot. Le rythme

de l'orchestre, sur cette entrée de Don Juan, est d'une audace, d'une impudence, d'une effronterie prodigieuses.

Aux cinq premières mesures succède un effet instrumental d'une étonnante justesse d'expression. Les accords énergiques des cordes, exprimant la brutalité du despote, sont suivis de quelques notes d'instruments à vent dont le timbre et la disposition trahissent positivement la sueur froide. A la onzième mesure, sur un dessin d'orchestre plein de fermeté et de résolution, et dont l'autorité s'accentue encore par les imitaliom auxquelles il donne lieu, les trois personnages masqués disent tour

UOX JUAN. H3

à tour : « Le traître croit, par cette « ruse, nous donner le change sur son « forfait! » Puis, ils se démasquent. Et Don Juan les reconnait tous les trois.

C'est à son tour d'être confus, et intimidé, et abandonné de l'orchestre qui ne lui laisse plus que les pauvres petits accords d'instruments à vent dans lesquels se réfugiait tout à l'heure la couardise de Leporello. «Oui, traître! » — dit chacun, — « c'est nous! tu " nous reconnais maintenant! tout est « découvert!... » Et Don Juan se tait, interdit, sous cette flagellation universelle. Et alors, commence la terrible et fulgurante période finale, toute pleine

de ressentiments et de menaces. C'est une môlée, un tumulte, un volcan de voix et d'orchestre d'une puissance incomparable, en même temps que d'une clarté et d'une simplicité de moyens qui tiennent du miracle, et prouvent que la netteté et la justesse de l'idée constituent la force véritable qui dispense de la prodigalité et de l'abus dans l'emploi des procédés.

Cependant Don Juan reprend courage. La Coda du Final nous le montre faisant contre fortune bon cœur, relevant la tête sous l'affront. « Je ne vous « crains pas », dit-il. Et, sur une suprême fierté de l'orchestre, il tire l'épée

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et fend la foule qui n'ose lui barrer le passage.

Ici se termine le Final du premier acte, véritablement extraordinaire de conception, aussi élégant que puissant, aussi symphonique que dramatique, dans lequel tous les éléments ont leur part exacte et complète, où rien ne manque et où rien n'est superflu. C'est là le sceau du génie.