XII PRÉFACE

ment sont nos pères, et bien loin de les renier, nous devons conserver et cultiver chèrement les saines parties de leur immortel héritage. C'est une erreur de croire que la tradition classique, bien entendue, soit Fopposé, dans la philosophie ou dans les lettres, de la tradition du moyen âge, bien comprise. La tradition catholique a toujours su les unir. Aristote n'aurait point désavoué saint Thomas et Dante est fils de Virgile.

La tragédie est morte, c'est là un fait que personne ne conteste plus : on représente encore de temps en temps les principales œuvres de Corneille et de Racine; mais des nombreuses tragédies de l'ancien répertoire, c'est à peu près tout ce qu'il est possible de faire encore accepter : celles de Voltaire, que La Harpe, en disciple docile, admirait entre toutes, ont à ce point vieilli, qu'elles n'osent plus se montrer en public. Loin d'en supporter la représentation, à peine en supporte-t-on la lecture; je crois même, si j'osais le dire, qu'en dehors des honorables professeurs de Facultés, qui le choisissent pour sujet de leurs leçons, le théâtre de Voltaire n'a guère de visi-

teurs, et que Œdipe, Irène, Adélaïde du Giiesclin, Zaïre et Mérope elles-mêmes, dorment d'un profond sommeil, ce que je ne leur reproche point, parce que cela vaut mieux, à coup sûr, que d'endormir autrui. A plus forte raison laisse-t-on ensevelies dans l'ombre qu'elles méritent les tragédies du temps de l'Empire et de la Restauration, les Hector, les Idoménée, les Agamenmon, chers aux vieux professeurs de rhétorique, à ceux qui ont pris leurs grades lorsque l'amplification était encore dans tout son lustre, et que le premier précepte du style, celui que l'on recommandait entre tous aux méditations des écoliers, était de n'avoir que peu d'idées, convenablement délayées dans un déluge de périphrases.

Je voudrais bien, pour l'amour de M. Ponsard, que Lîccrèce eût fait refleurir chez nous cette branche de l'art dramatique; mais je suis forcé de convenir avec tout le monde, qu'après comme avant Lucrèce, la tragédie est de nature à faire bâiller nos contemporains. Au surplus, M. Ponsard lui-même ne paraissait pas l'ignorer, car il s'éloignait de jour en jour de ce qui fit son premier triomphe, et ne craignait plus de donner le nom de drames à celles de ses pièces qui n'étaient point des comédies. Quant aux jeunes gens qui débutent, ou cherchent à débuter dans la carrière

d'auteur dramatique , ils ne commettent plus guère la tragédie de rigueur ; ils font, et c'est là un signe du temps, un drame en vers, qui généralement ne vaut pas mieux.

Melpomène, comme on disait autrefois, est tout à fait descendue des sonimets du Parnasse : nous l'avons tellement oubliée, cette Muse vénérable, à qui le grave Boileau adressait de doux sourires, que, si nous la voyions soudain reparaître, conduite par un jeune poëte, aux feux de la rampe, sous les regards des galeries et du parterre, nous serions tentés, je crois, de la prendre pour la Belle Hélèjie, j'entends celle qu'a chantée Offenbach après Homère.

Avec tout cela, dit-on. Fart s'en va. Nous n'avons plus de tragédies, et, au fond, à bien prendre, nous n'avons pas de drame. Corneille et Racine sont délaissés, qu'on nous donc un Shakspeare. Cette objection, faite par des gens de goût, ne manque pas de gravité; il est certain que le drame moderne n a su trouver encore dans notre pays ni la forme, ni le poëte qu'il lui faudrait.

Malgré ^d'honorables tentatives, l'objection qu'on nous fait demeure juste : la tragédie est morte, mais elle n'a pas été remplacée. Qu'on ne me parle pas du drame dit i^omantiqiie^ dont le

4 LA TRAGLiDlE FRANÇAISE

théâtre de M. Victor Hugo est l'expression sinon la plus habile, au moins la plus élevée. Les drames de ce grand poëte lyrique vivront, en partie du moins, je le veux bien, par la beauté des vers, par l'élan poétique; car la Muse chez M. Hugo, même dans les moindres œuvres, garde toujours ses ailes.

Mais, en tant qu'œuvres de théâtre, je ne leur promets pas un meilleur sort que celui des tragédies de Voltaire et, de fait, elles ne méritent pas un autre destin. Ce qui est souverainement ennuyeux dans Voltaire, c'est que, quel que soit le personnage qu'il met en scène, ses héros ne sont jamais que des abstractions philosophiques, qui n'ont aucune vie réelle, et discourent à qui mieux mieux sur les questions à l'ordre du jour dans les salons du dix-huitième siècle : l'origine de la royauté, les privilèges de la noblesse, le droit au suicide :

« Le premier qui fut roi fut un soldat heureux.

« Qui sert bien son pays n'a pas besoin d'aïeux... »

« Quand on a tout perdu, quand on n'a plus d'espoir,

t La vie est un opprobre et la mort un devoir... »

Non erat hic locits. Pour ma part, je n'aime point les théories de Voltaire, si tant est qu'il ait jamais eu une théorie, mais je les aime encore

mieux dans sa bouche que dans celle de César, de Brutus ou de Mahomet.

Les personnages de M. Hugo, quoique moins philosophes, ne visent guère moins à l'effet et n'ont certainement pas plus de vie réelle que les personnages de Voltaire. Quoiqu'ils prennent des noms d'emprunt et se présentent à moi comme étant Frédéric Barberousse, Charles-Quint,François P*", Richelieu, Gromwell; non, non, je vous reconnais, leur dis-je, malgré vos masques, vous portez tous un même prénom, qui est Victor, un même nom qui est Hugo.

Le drame romantique avait emprunté, il est vrai, la forme shakspearienne, mais ce n'était, qu'on me passe l'expression, que pour couler dans un nouveau moule la vieille déclamation, la pompeuse banalité de la tragédie. Tant on a de peine à se défaire des préjugés de l'éducation classique! Tant la tirade et l'amplification avaient jeté de profondes racines dans les mœurs littéraires de la France ! Faut-il donc nous résigner à n'avoir plus de drame qui réponde aux sentiments élevés de l'âme humaine?

Devons-nous désormais borner notre gloire , soit à la comédie, qui nous a déjà donné Molière, et qui sera toujours chez nous dans sa vraie patrie, car la gaîté railleuse est un produit naturel

b- LA TRAGEDIE FRANÇAISE

de notre sol, et on n'est pas, Dieu merci, près d'épuiser cette veine de bonne humeur, antique patrimoine de la race gauloise ; soit à cette tragédie bourgeoise dont je dirai tout à l'heure le vrai nom, genre qui a sa raison d'être, qui est même bon en lui-même, et tout à fait en rapport avec les idées, les mœurs, les institutions d'une époque où domine plus ou moins ce qu'on appelait autrefois le Tiers-Etat, mais qui, en somme, ne satisfait pas complètement, ce me semble, notre ambition esthétique et ce que j'appellerai, si l'on veut, le côté mystique et chevaleresque de notre esprit? Devons-nous toujours soupirer en vain après ce théâtre national, dont l'école de i83o avait fait si grand bruit, mais qu'elle ne nous a point donné, et dont nous continuons à regretter l'absence, tandis que nos voisins, les Anglais et les Espagnols, le possèdent depuis plusieurs siècles, ceux-là par Shakspeare, ceux-ci par Lopc de Vega et Calderon ?

Sans prétendre à l'honneur de trancher la question, me sera-t-il du moins permis de l'éclairer et, puisqu'en ce moment la critique littéraire cherche de toutes parts à se renouveler, à s'armer d'instruments nouveaux et de méthodes nouvelles, me sera-t-il loisible, si humble que je sois, de montrer mes instruments et de proposer ma mé-

thode? Je Tignore, mais j'en veux du moins faire répreuve.

En France, il ne nous est plus permis de ne prendre pas garde à un fait que nous avons jusqu'ici trop négligé, et quand je dis nous, je parle des gens instruits et qui onfle goût des lettres, sans que leurs occupations leur aient permis de franchir l'horizon des études classiques, c'està-dire qui s'en sont tenus, soit aux idées, un peu étroites, que l'on professe, en matière de littérature, dans les classes supérieures de nos lycées, soit à celles, déjà plus larges, qui ont cours dans nos Facultés des lettres. Ce fait dont l'importance est très-grande, et ressort de jour en jour un peu plus, c'est l'introduction de la méthode historique dans le domaine de la littérature et des arts. Mais, pour me borner aux lettres, il est certain que l'ancienne critique littéraire, qui procédait par axiomes a priori, d'où elle tirait des conséquences rigoureuses et des règles absolues, a été remplacée par cette nouvelle branche de l'histoire, qu'on appelle 1' « Histoire littéraire». Aux 5^eux des érudits, cette substitution est un fait accompli, pour employer un mot à la mode, et il n'y a plus à y revenir. Mais il n'en est pas tout à fait de même aux yeux du public, même lettré. Ce n'est pas que des critiques en renom, qui sont plutôt

eux-mêmes des lettrés que des érudits, n'aient pratiqué jusqu'à un certain point la méthode historique, mais ils y ont toujours mêlé une forte dose de cet esprit, si puissant encore en France, qui a son mérite, qu'il conviendra de louer le jour où on ne l'exagérera plus, et auquel je ne trouve pas de meilleur nom, sans attacher à ce mot aucune idée de blâme, que celui d' « esprit iiniver^sitaïj^e». En un mot, ils ont été des dilettantes plus que des historiens. Aussi, tandis que de sévères études, conduites avec une précision toute scientifique, constituaient l'histoire littéraire, et lui amassaient un trésor d'observations certaines, qui lui permirent bientôt de formuler des lois, le public, amusé plutôt qu'instruit par les littérateurs en vogue, continuait à ignorer les résultats acquis et à juger, par la pente de la coutume, d'après d'anciennes règles, désormais sans valeur, et que la science a depuis longtemps reléguées dans l'antique arsenal où La Harpe et Geoffroy, après l'abbé Batteux, puisaient les éléments de leur poétique de collège.

La méthode que je me permets de proposer, et à la lumière de laquelle j'essaierai d'éclairer la question du drame moderne, c'est purement et simplement cette méthode historique, disons mieux, afin de marquer plus nettement son carac-

tère, cette méthode ériidite, qui a déjà retrouvé les origines de notre langue, et qui retrouve chaque jour l'origine de quelqu'un de nos genres littéraires, mais qui est encore inconnue en France de la généralité du public lettré, et qu'il s'agit aujourd'hui de vulgariser.

La tragédie qui, nous venons de le constater, paraît définitivement morte en France , n'y a jamais été un genre bien populaire, ni qui eût de profondes racines dans les idées et dans les mœurs nationales, quelque éclat qu'elle ait jeté dans les œuvres des grands poètes du dix-septième siècle.

Pour se rendre un compte exact du caractère, toujours un peu factice et conventionnel, "de cette forme du drame, il est nécessaire de remonter à son origine, de savoir où elle est née, et par suite de quel mouvement des esprits elle a été transportée dans notre littérature, pour laquelle elle n'était point faite et où, à bien prendre, elle ne . répondait à aucun besoin, et ne remplissait aucun vide.

La tragédie a pris naissance en Grèce, et elle s'y est magnifiquement développée, parce qu'elle était là sur son sol naturel. La tragédie n'est autre chose que le drame national et religieux de l'antiquité grecque. Elle est sortie, par une loi qui semble générale, et dont nous donnerons tout à

rheure un exemple plus frappant encore, des cérémonies religieuses du culte ancien.

Gomme son nom l'indique, c'est un hymne à Bacchus, transformé par l'admission d'un récit dialogué, qui n'était d'abord qu'un épisode, dans les intervalles des chants du chœur. L'histoire des progrès de la tragédie en Grèce, c'est l'histoire des empiétements du dialogue sur l'hymne, des personnages sur le chœur. Tandis que dans certaines pièces du vieil Eschyle, dans les Suppliantes, par exemple, le chœur joue encore le rôle principal, ce rôle, déjà notablement diminué par Sophocle, devient tout à fait secondaire dans Euripide, où le chœur n'est plus qu'un accessoire traditionnel, une formalité, un rite, dont il n'est pas permis de se débarrasser, parce que c'est lui qui conserve à la tragédie son caractère religieux, et perpétue le souvenir de son origine. Ce dont il faut, en effet, se bien pénétrer, c'est que la tragédie en Grèce, même à son point de développement le plus complet, lorsqu'elle fut, pour me servir d'un mot trop moderne, mais qui rend bien ma pensée, complètement sécularisée, ne perdit jamais de vue les cérémonies où elle avait pris naissance. Ce qui en faisait, en effet, un genre national et profondément populaire, c'est qu'ayant été autrefois un acte du culte, aux transformations

duquel tout le monde avait assisté, et même contribué, cette forme s'était pour ainsi dire identifiée avec la race grecque elle-même. Les procédés de convention, qui sont une loi du théâtre, étant justifiés et expliqués par les rites qu'on avait encore journellement sous les yeux, demeurèrent familiers non-seulement aux lettrés , mais aux masses, à la population tout entière : l'autel de Bacchus dressé devant la scène, et le chœur groupé autour de cet autel, ne permettaient pas d'ailleurs qu'on oubliât les formes antiques, d'où les formes nouvelles étaient dérivées.

Quand on se rend compte de cette origine de la tragédie, on s'explique facilement pourquoi l'on voit sans cesse reparaître dans les drames grecs, ces personnages légendaires, dont la tragédie française nous a depuis fatigués, ces demi-dieux, ces héros, ces hommes marqués par le destin d'un signe de gloire ou de misère : Hercule, Thésée, Agamemnon, Achille, Oreste, Œdipe.

Leurs aventures étaient connues de tous, et ne cessaient d'intéresser tout le monde, parce qu'elles se rattachaient à celles des dieux, dont les rites entretenaient -continuellement les esprits.

D'autre part, ces demi-dieux, ces héros, ces hommes prédestinés, portaient des noms grecs, ils étaient des ancêtres et, par ce côté, le drame

religieux confinait au drame national qui, en Grèce comme partout, s'y rattacha naturellement : c'est un fait dont la tragédie des Perses, d'Eschyle, nous offre un frappant exemple, si nous la rapprochons de son Prométhée.

La foi religieuse et l'amour de la patrie sont de leur nature deux sentiments voisins, et qui tendent à se confondre. Comment n'en aurait-il pas été ainsi dans l'ancienne Grèce, où la religion elle-même était un produit de l'imagination commune, et une personnification un peu plus haute de l'idée de la patrie ?

Si la tragédie grecque était un drame religieux et national, la tragédie romaine ne fut jamais qu'une pâle copie, une servile imitation à l'usage des beaux esprits, dédaigneux des rudes chants du vieux Latium, et dont le goût délicat naturalisa à Rome non-seulement les divers genres littéraires, mais jusqu'à la prosodie souple et raffinée des Grecs.

Ce mouvement, comparable à celui qui a gardé dans notre histoire le nom de Renaissance, dota Rome d'une littérature empruntée, qui étouffa en grande partie les germes nationaux et enfanta, sous le nom de poètes, une école de traducteurs élégants et corrects, sensibles surtout aux grâces de la forme et aux beautés du style. Cette école

ET LE DRAME NATIONAL. l3

trouva ses représentants les plus parfaits dans les beaux génies du siècle d'Auguste, son expression la plus complète dans les Odes d'Horace, V Enéide de Virgile, les Métamorphoses d'Ovide *.

La tragédie, perdant le sentiment de son origine, devint donc une forme de convention, un moule banal, un prétexte à tirades pompeuses, où le poëte essayait en vain de rehausser par l'éclat de la versification, ses déclamations puériles et ses lieux communs de rhétorique. La tragédie romaine, moins heureuse encore que la nôtre, semble n'avoir enfanté aucune œuvre de premier ordre ; du moins, les drames de Sénèque, les seuls qui aient survécu, sont surtout remarquables par l'exagération des sentiments et des caractères, par l'enflure et le mauvais goût du style.

L'introduction de la tragédie en France est le résultat d'une erreur historique qui n'est pas encore aujourd'hui complètement dissipée.

Au seizième siècle, les esprits s'enthousiasmèrent pour les œuvres de l'antiquité. Comme toute passion, celle-ci fut légèrement aveugle. Elle admira et voulut imiter tout, sans discernement.

I. Cette critique de la littérature latine me paraît aujourd'hui exagérée jusqu'à l'injustice. Il y a dans Virgile bien autre chose encore que ce fleuve de beau langage qui ravissait Dante et où il a si bien su puiser. (1877.)

C'est ainsi que l'école de Ronsard prétendit refaire une langue française, en calquant la grecque et la latine , en empruntant aux langues classiques leur grammaire et leur dictionnaire. L'antiquité n'était pas seulement, aux yeux des savants de la Renaissance, une époque de l'histoire qui avait eu sa grandeur, qui avait donné d'immortels chefs-d'œuvre à l'esprit humain, c'était un idéal, un type, dont, en tout et partout, il fallait essayer de se rapprocher. Par malheur, cette antiquité, dont ils faisaient si grand cas, et qu'ils étudiaient avec tant d'ardeur, ils la comprenaient fort mal.

Cette absence de sentiment critique donna lieu à un grand nombre de méprises et de contre-sens, dans l'étude des genres littéraires qu'avait enfantés le génie de la Grèce antique.

Au lieu de regarder chacun de ces genres, comme le résultat du développement intellectuel d'un peuple, suivant les lois particulières qui gouvernaient son esprit, et qui résultaient ellesmêmes de sa nature, de ses croyances, de ses institutions, de ses mœurs, on voulut à toute force y voir une forme idéale, choisie entre toutes les formes littéraires imaginables, par des poètes d'un goût infaillible, un type supérieur à tous les types, un moule définitif, où l'intelligence hu-

ET LE DRAME NATIONAL. iS

maine devait dorénavant modeler toutes ses conceptions jusqu'à la fin des siècles *.

C'est ainsi qu'il fut décrété que le poëme épique se devait désormais calquer sur V Iliade et Y Odyssée^ ou sur l'Enéide^ qui n'en est elle-même qu'une copie ; et qu'il devait nécessairement contenir tel ou tel épisode, par exemple l'inévitable descente aux enfers, ou la promenade aux champs Elysées, que Voltaire lui-même, tout incrédule qu'il fût ou voulût paraître, n'a pas cru devoir épargnera Henri IV.

Homère n'apparut point aux enthousiastes commentateurs de la Renaissance , tel que la science nous le montre aujourd'hui, c'est-à-dire comme un dernier et sublime réviseur, donnant une forme splendide et définitive à de vieux chants guerriers qui, subissant des transformations successives, s'étaient transmis de génération en génération, par le ministère de ces rapsodes ambulants, ancêtres de nos jongleurs et de nos trouvères. Ils le prenaient, ou peu s'en faut, pour un

I. Je crois aujourd'hui que dans les divers genres littéraires enfantés par le génie divinement doué de la Grèce antique, il y a le côté spécial, qu'il ne faut pas imiter, mais aussi le côté général, l'idéal qui peut et doit servir de modèle à toutes les littératures. Cela est vrai, en particulier, de la tragédie, et laisse d'ailleurs subsister mon opinion sur l'erreur de la Renaissance et ses conséquences funestes pour la littérature française. (1877.)

l6 LA TRAGÉDIE FRANÇAISE

écrivain de cabinet qui, possédant, par un don inouï du ciel, la poésie et la science infuses, avait écrit les plus belles œuvres complètes qui se pussent imaginer.

Bref, on ignorait complètement la véritable nature de l'épopée, œuvre d'un peuple plutôt que d'un homme, et d'un temps plus ou moins barbare plutôt que d'un temps civilisé.

Depuis la Fraiiciade de Ronsard, jusqu'à la Henriade de Voltaire , les lettrés attendirent patiemment un poëme épique : je crois même que quelques-uns l'attendent encore, sans se douter que notre race a été jeune et barbare, elle aussi, que nous avons eu nos temps héroïques, et non pas une, mais plusieurs Iliades ox plusieurs Odyssées^.

La tragédie grecque fut admirée de la même façon que l'épopée, et imitée, on peut le dire, avec la même inintelligence de son caractère véritable. Au lieu de comprendre que cette forme était le résultat des transformations successives de l'hymne à Bacchus et, par conséquent, un pro-

I. La question de style demeure réservée. Quand je disque nous avons eu plusieurs Iliades et plusieurs Odyssées, j'entends par là que, comme les Grecs, nous avons une épopée nationale, dont les monuments, chansons de geste ou poèmes d'aventures, nous sont parvenus en très-grand nombre. Quant

à la valeur esthétique de ces monuments, je n'ai pas à me

prononcer ici sur ce point.

duit, sublime sans doute, mais essentiellement local, et qui n'avait de raison d'être que chez le peuple qui l'avait enfanté, et avait assisté à ses développements, on la regarda comme le type idéal du drame, choisi entre tous par des génies supérieurs qui eussent pu, s'ils l'avaient jugé préférable, en adopter un autre. Tandis que Thespis et ses successeurs, Eschyle, Sophocle, Euripide, n'avaient fait que se conformer à une tradition nationale , en donnant à leurs poëmes la forme de la tragédie, on imagina qu'ils avaient prétendu enfermer le drame dans des règles immuables, bonnes pour tous les temps et chez tous les peuples; qu'on ne pouvait faire mieux, ni même aussi bien qu'eux, et qu'il fallait, en conséquence, se borner à les copier et à les reproduire à l'infini.

De ce principe faux sortit un genre qui ne l'est pas moins. En effet, on copia, mais on copia mal. Comme il était impossible que les spectateurs français du seizième siècle, puis du dix-septième et du dix-huitième, devinssent des Athéniens du temps de Thémistocle ou de Périclès, la tragédie française ne fut, en aucune façon, ni pour le fond, ni pour la forme, une reproduction exacte de la tragédie grecque et, d'autre part, elle, ne fut pas non plus un drame

l8 LA TRAGÉDIE FRANÇAISE

national, puisqu'elle s'obstinait à s'enfermer dans des règles de convention , qui n'avaient dans notre pays aucune origine historique et connue de tous. La tragédie romaine, c'est-à-dire le théâtre de Sénèque, qu'on égala presque à la tragédie grecque, contribua singulièrement à faire illusion : on ne s'aperçut pas que cette tragédie ellemême n'était qu'une imitation maladroite, et l'on copia bonnement cette mauvaise copie. Les beautés qu'on admirera éternellement dans Corneille et dans Racine sont indépendantes du système que leur légua la Renaissance. Le théâtre de ces deux grands hommes est beau malgré sa forme, et non à cause d'elle.

Le génie est toujours le génie ; quelque gêne qu'on lui impose, il produira des chefs-d'œuvre. Mais son influence ne pouvait aller jusqu'à rendre populaire en France une forme étrangère, qui n'y a été importée que par suite d'un raisonnement vicieux.

La tragédie française demeura toujours un exer* cice de rhétorique , une amplification plus ou moins ingénieuse à laquelle, suivant son mérite, les lettrés décernèrent soit le premier, soit le second prix de style, soit seulement un accessit ; mais elle ne s'identifia jamais avec la nation comme en Grèce, elle ne fut jamais française

comme le théâtre de Shakspeare est anglais, comme est espagnol celui de Calderon et de Lope de Vega.

On prendrait son parti d'avoir vu introduire chez nous cette formé factice, si elle nous eût apporté un genre littéraire, dont nous aurions été complètement privés sans elle.

Si l'apparition de la tragédie, en France, se confondait avec celle du drame, tout en regrettant que notre race n'eût pas été douée d'une assez puissante fécondité, pour enfanter un théâtre qui lui fût propre, on se consolerait de cet emprunt fait à une race plus poétique, en songeant au merveilleux parti qu'en ont su tirer Corneille et Racine.

Mais, comme je l'ai dit, cette forme empruntée, qui nous a été imposée par l'enthousiasme aveugle de la Renaissance, ne répondait chez nous à aucun besoin, et n'y remplissait aucun vide. En effet, et c'est là que j'en voulais venir, ce théâtre national, après lequel nous soupirons si fort, et dont nous pleurons l'absence, nous l'avons eu pendant tout le moyen âge ; nous l'avons eu au même titre que les Grecs, par le développement spontané des cérémonies de notre culte, par la transformation progressive du chant et du récit liturgiques, qui nous a donné le mystère^ comme le

chant et le récit en usage aux fêtes dionysiaques avaient donné à l'antiquité la tragédie.

Le mystère est le drame religieux et national, je ne dis pas seulement de la France, mais de l'Europe chrétienne, comme la tragédie était le drame religieux et national de l'antiquité grecque. Il est nécessaire que j'insiste sur ce point, et que je m'étende un peu sur les origines, les progrès, la destinée de ces mystères, dont la nature et le caractère véritables sont loin d'avoir été suffisamment indiqués, et dont une connaissance plus approfondie ne contribuerait pas peu , je crois, à éclairer la question du drame moderne ; à dissiper les derniers préjugés qui nous empêchent, à cette heure encore, de juger sainement la forme acceptée, ou plutôt subie par Corneille et qu'il transmit à Racine ; à terminer enfin cette fameuse querelle sur le mérite comparé de nos tragiques et de Shakspeare, qui a fait raisonner et déraisonner tant de critiques de l'un et de l'autre parti.

levais donc indiquer ici, à grands traits, les phases principales par lesquelles a passé ce théâtre religieux et national, que nous avait légué le moyen âge, et que nous avons répudié au seizième siècle, entraînés par un engouement inintelligent pour les œuvres de l'antiquité.

Tout à fait à l'origine, c'est-à-dire aux neuvième et dixième siècles, le théâtre, on peut le dire, se confondait complètement avec le culte, ou plutôt c'était le culte lui-même qui était un théâtre. Cela n'a rien qui doive nous choquer ; ce fait n'est nullement de nature à alarmer nos consciences.

Le culte extérieur se compose de cérémonies, ces cérémonies sont symboliques ; on y trouve des chants, des récits, des marches et des contremarches, des personnages vêtus d'habits variés. Or une représentation symbolique , qu'est - ce autre chose qu'un drame, dans le sens primitif et absolu du mot ? Drame veut dire action : histoire, morale ou dogme mis en action. Or la liturgie catholique étant la mise en action des dogmes chrétiens et de leur histoire, cette liturgie est nécessairement dramatique, aujourd'hui comme au moyen âge, mais au moyen âge elle l'était plus qu'aujourd'hui.

En effet, si pompeuses que soient encore les cérémonies catholiques, elles ont singulièrement dégénéré de leur magnificence d'autrefois. L'influence de la Réforme qui inaugura, au seizième siècle, un culte réduit à sa plus simple expression, contribua à appauvrir le culte même qui la repoussait, et persistait à admettre un élément es-

thétique, qui s'adressât à rame par l'entremise des sens. Un grand nombre de coutumes liturgiques disparurent, on retrancha çà et là des rites que l'on jugea superflus, on craignit le ridicule, ce terrible produit du doute et de la controverse ; en un mot, le catholicisme luimême, toute proportion gardée, se fit quelque peu puritain. Au moyen âge, on n'avait pas de ces scrupules ; tout le monde croyait humblement, naïvement ; tout le monde comprenait et aimait les cérémonies religieuses, qu'on ne trouvait jamais ni trop longues, ni trop magnifiques.

Il ne faut pas oublier que les jours de fêtes, beaucoup plus nombreux qu'aujourd'hui, étaient au moyen âge pour les souffrants de la terre, pour les manants et pour les serfs, autant de jours de repos, dont ils saluaient avec enthousiasmé la bienvenue. Quel plaisir ! songez-y, au lieu de remuer la terre, de semer la moisson, sur laquelle le seigneur aura sa part, de travailler, en un mot, sans grand profit, exposés aux pillages quotidiens et à toutes les suites des guerres féodales ; quel bonheur d'aller dans l'abbaye voisine, tout un long jour de loisir, contempler les utiles splendeurs d'un culte, tout à la fois prière, enseignement et spectacle ! Comme on devait souhaiter

que ces fêtes fussent fréquentes, que ces offices fussent longs*!

Au moyen âge donc et, pour ne pas remonter plus haut, aux neuvième et dixième siècles, le culte catholique déployait une grande magnificence, et cherchait à varier ses longs offices, par rintroduction de rites de nature à frapper vivement les esprits, par leur forme plus spécialement dramatique.

A la fin du dixième siècle, les tendances dont nous parlons étant arrivées à leur plus haut point d'intensité, le drame lui-même prit naissance au sein de l'office, à l'occasion de l'introduction des tf^opes^ dans la liturgie. Ces tropes n'étaient autre chose que des interpolations, qu'on introduisait dans les offices pour les allonger, et un certain nombre de ces tropes revêtit tout d'abord la forme dramatique. Ces premiers drames étaient fort courts : ils allèrent de jour en jour se développant et, en outre, il en naquit de nouveaux, qui bientôt formèrent une sorte de cycle dramatique, renfermé dans le cycle de l'année liturgique.

1. Ici c'est pour le moyen âge que Je me suis montré trop' sévère. Les manants et les serfs rvy étaient pas (aii moins du temps de saint Louis) si malheureux que cela. (1877.)

2. C'est ce que M. Léon Gautier a parfaitement expliqué dans le cours professé par lui à TÉcole des Chartes sur la poésie latine du moyen âge.

Le drame, en cette première période, est tout à fait hiératique, sacerdotal ; c'est plutôt un office dramatique qu'un drame, dans le sens, beaucoup trop restreint, où nous prenons ce mot aujourd'hui. Les monuments que nous a légués ce théâtre primitif ne laissent pas d'avoir un cachet d'inspiration et de grandeur, qu'ils empruntent à la liturgie, et certains d'entre eux soutiennent même' fort bien, suivant moi, la comparaison avec les chefs-d'œuvre du théâtre antique.

Voici, par exemple, le drame de VArf^ivée de l'Epoux^ qui servait à célébrer d'une façon plus pompeuse la fête de Noël. Dans l'église de l'abbaye de Saint-Martial, à Limoges, près de la grande entrée du chœur, sont rangées d'un côté les vierges sages, de l'autre côté les vierges folles, tenant leurs lampes à la main. Le préchantre, coryphée et maître du jeu, a entonné, et avec lui le clergé et l'assistance ont chanté cette invocation, qui sert de prologue :

« Voici l'Époux qui est le Christ; veillez, « ô vierges. A son approche, le genre humain « tressaille et tressaillera d'allégresse. Il vient « délivrer le berceau des nations dont, par la « faute de notre première mère, se sont emparés « les démons. C'est le second Adam, comme dit « le prophète, par qui est lavé en nous le crime

« du premier Adam. Il a été suspendu en croix « afin de nous délivrer des chaînes de l'Ennemi « et de nous rouvrir la patrie céleste. Voici « l'Epoux qui par sa mort, a lavé et expié nos « forfaits ; voici Celui qui a souffert T ignominie « de la croix. »

L'ange Gabriel prend la parole du haut d'un des ainboîis situés à l'entrée du chœur :

« Ecoutez, vierges, ce que j'ai à vous dire ; que « mes commandements soient présents à votre « esprit. Vous attendez un époux : son nom est « Jésus Sauveur. Gardez-vous de dormir, voici « l'Epoux que vous attendez.

« Il est venu en terre à cause de vos péchés, il 'c est né d'une vierge en Bethléem ; dans le fleuve « Jourdain il a été lavé et purifié. Gardez-vous <( de dormir, voici l'Époux que vous attendez.

« Il a été insulté, battu, renié, cloué sur la « croix, puis déposé dans le sépulcre. Gardez- '( VOUS de dormir, voici l'Epoux que vous at- « tendez.

« Il est ressuscité, F Écriture le dit, et moi, « Gabriel, qui suis ici, je vous dis : attendez-le, « car il va venir. Gardez- vous de dormir, voici « l'Epoux que vous attendez. »

L'ange disparaît. Les vierges folles s'assoupissent, et répandent leur huile. A leur réveil, elles

20 LA TRAGÉDIE FRANÇAlSi:

s'adressent aux vierges sages afin d'alimenter leur lumière qui s'éteint.

« O vierges, nous qui venons à vous, négli- <( gemment nous avons répandu notre huile ; nos « sœurs, nous venons à vous, suppliantes ; en « vous nous mettons notre espoir. Malheureuses ! « chétives ! nous avons trop dormi.

« Compagnes du même voyage, sœurs du « même sang, quoique à nous, infortunées, il « soit arrivé malheur, vous pouvez nous rendre « les joies célestes. Malheureuses! chétives! « nous avons trop dormi.

« Faites part de votre lumière à nos lampes, « avez pitié des vierges folles , que nous ne « soyons pas chassées loin du seuil, quand l'E- « poux vous appellera dans ses demeures. Mal- <(■ heureuses! chétives! nous avons trop dormi. »

« — Cessez, répondent les vierges sages, ces- « sez, nos sœurs, de nous prier plus longtemps : « nous prier plus longtemps ne vous servirait de H rien. Malheureuses ! chétives ! vous avez trop « dormi.

(( Allez plutôt, allez en toute hâte, prier les « marchands doucement qu'ils vous donnent, à n vous paresseuses, de l'huile pour vos lampes. (( Malheureuses ! chétives ! vous avez trop '( dormi. »

Les vierges folles s'éloignent. Elles se dirigent à travers la nef vers l'extrémité de l'église, où sont établis les comptoirs des marchands. Elles chantent :

« Ah malheureuses! qu'avons-nous fait? N'aurions-nous pu veiller ? Cette peine que nous souffrons maintenant, nous nous la sommes faite à nous-mêmes. Malheureuses ! chétives ! nous avons trop dormi.

« Que le marchand nous livre au plus vite sa ( marchandise. Marchand , nous venons cher- ( cher de l'huile : négligemment nous avons répandu la nôtre. Malheureuses! chétives ! nous ( avons trop dormi. »

Mais les marchands leur répondent :

« Gentilles dames, il ne vous convient point de demeurer ici longtemps ; le secours que vous demandez, nous ne pouvons vous le donner ; adressez-vous à qui vous peut consoler. « Allez, retournez vers vos sœurs, et priez-les par Dieu le glorieux, qu'elles vous secourent, et vous donnent de leur huile. Faites vite, r Epoux va venir. »

« — Ah- malheureuses ! s'écrient les vierges folles en remontant vers le chœur, où en sommes - nous venues ? Ce que nous cherchons n'existe plus pour nous. Tout est dit, nous

« l'éprouvons, hélas ! nous n'entrerons jamais « aux noces. Malheureuses ! chétives ! nous « avons trop dormi. »

Elles s'agenouillent à l'entrée du chœur :

« Ecoute, Epoux, les voix de celles qui pleu- « rent, fais-nous ouvrir tes portes, remédie à « notre douleur, fais-nous entrer avec nos cornet pagnes. »

L'Époux, c'est-à-dire le Christ, qui est entré dans le chœur pendant l'absence des vierges folles, se présente et d'une voix terrible :

« En vérité, je vous le dis, je ne vous connais « pas ; vous n'avez point de lumière : ceux qui « perdent ma lumière doivent s'éloigner loin du « seuil de mon palais.

« Allez, chétives, allez, malheureuses, à ja- « mais soyez livrées aux tourments, à jamais <c soyez en enfer ! »

Les démons se précipitent sur elles et les entraînent.

Cette scène, si simple tout ensemble et si terrible, ne vaut-elle pas qu'on la compare aux plus sublimes inspirations du vieil Eschyle, gémissant sur les malheurs de Fhumanité, par la bouche de son Titan cloué sur le rocher du Caucase ? Ne respire-t-elle pas, en plus, je ne sais quel sentiment d'horreur et de pitié mystérieuses, inconnu

ET LE DRiVME NATIONxVL. 29

de l'antiquité, éclos seulement, dans Fart comme dans l'âme humaine, au souffle divin du Christ ?

Écoutez maintenant le drame de la Résm^rection, plus simple encore et d'origine plus ancienne, tel qu'on le jouait à Pâques, dans la cathédrale de Sens.

Trois chanoines ou trois diacres du premier siège, vêtus de dalmatiques, la tête entortillée dans leurs amicts ou fichus de lin, tenant en main des vases où sont des parfums, représentent les saintes femmes; ils se dirigent vers le grand autel qui figure le sépulcre, en chantant :

« La prescience divine a choisi pour le court « espace d'un samedi, non loin de la cité sainte, « un jardin,

« Jardin moins remarquable par la douce va- « riété de ses fruits, que par son étendue, qui « l'égale à l'Elysée.

« Là un grand décurion et un noble centurion « ont enseveli la fleur née de la Vierge Marie dans « leur propre tombeau.

a Or^ cette fleur, qui fleurit dès le commence- « ment des siècles, a refteuri le troisième jour, « hors du sépulcre, aux premières lueurs de « l'aube, a

Un enfant de chœur, vêtu d'une anbe et d'une étole, assis sur un pupitre à gauche de l'autel.

figure l'ange, et s'adressant aux trois Maries : . « Qui cherchez-vous dans le sépulcre, ô ser- « vantes du Christ? »

Les trois Maries fléchissent le genou, et répondent tout d'une voix :

« Jésus de Nazareth, le crucifié, ô habitants « du ciel! »

L'ange alors soulevant le tapis de l'autel, comme s'il regardait dans le sépulcre :

« Il n'est point ici, il est ressuscité comme il « l'avait prédit ; allez, annoncez qu'il est ressus- « cité. »

Les trois Maries redescendent vers l'entrée du chœur en chantant :

« Le Seigneur est ressuscité aujourd'hui ; il « est ressuscité, le lion fort, le Christ, Fils de « Dieu. »

Mais deux vicaires, vêtus de chapes de soie, les arrêtent et les interrogent :

« Dis-nous, Marie, qu'as-tu vu dans le che- « min? »

« J'ai vu le sépulcre du Christ vivant, répond « la première, j'ai vu la gloire du Christ ressus- « cité. »

« Témoins en soient les anges, ajoute la se- « conde, le suaire et les vêtements. »

« Le Christ est ressuscité, dit la troisième, le

« Christ, notre espérance, il précédera les siens « en Galilée. »

Les deux vicaires reprennent :

« Mieux vaut croire ce témoin unique, Marie, (c qui est sincère, que la tourbe menteuse des « Juifs. »

Tout le clergé s'écrie :

« Nous savons que le Christ est vraiment res- « suscité des morts ; ô Roi victorieux, aie pitié de « nous! »

Puis l'on entonne le Te Deiim.

Le drame religieux, dont nous venons d'entendre les premiers accents, ne tarda pas à entrer dans une seconde phase. L'homme est soumis, comme l'univers, à des lois qui, sans porter préjudice au libre arbitre qui fait tout à la fois sa grandeur et sa misère, président aux créations de l'esprit humain, puis aux développements successifs de ces œuvres premières.

Le drame tendait à se développer, à s'agrandir, et en grandissant, à se séparer de cette liturgie qui lui avait donné naissance; le théâtre était poussé par une loi de sa nature à se constituer à côté du culte, avec lequel il avait été primitivement confondu.

Cette séparation toutefois ne pouvait se faire brusquement : cette tendance ne devait s'affirmer

que par degrés, et il en résulta, du onzième au douzième siècle, une longue période de transition, pendant laquelle le théâtre, comme hésitant entre son origine et sa destinée, est encore liturgique à des degrés divers, bien qu'il ait commencé à se séculariser.

Représenté tantôt dans l'église, tantôt hors de l'église, dans la cour du cloître, sous le porche, ou sur le parvis, tantôt écrit en latin, tantôt en langue vulgaire, le mystère semi-liturgique est, pour l'historien du théâtre, comme un anneau intermédiaire, reliant ensemble les deux fragments d'une chaîne, qui sembleraient sans lui étrangers l'un à l'autre.

Les drames de cette espèce se sont formés sous une même influence, mais par des procédés divers : les uns par l'agrégation de plusieurs anciens drames, qui se sont soudés ensemble ; les autres par le développement pur et simple de la légende primitive, qui s'est assimilé les éléments que lui fournissaient l'Écriture, ainsi que les commentaires et les légendes, authentiques ou apocryphes, qui s'y rattachaient ; d'autres enfin par la séparation en plusieurs tableaux, aux traits plus accusés et plus distincts, d'une scène liturgique qui les avait quelque temps renfermés dans son unité quelque peu fantastique : quelques-uns

d'entre eux ont même pu naître tout formés, sans qu'ils eussent de précédents dans la période antérieure, et par imitation de ceux qui avaient été composés par les divers procédés que nous venons d'énumérer.

Le mystère de la Résurrection de La\are^ par Hilaire, l'un des principaux disciples d'Abélard, peut nous offrir un exemple des œuvres dramatiques, telles qu'on les concevait au milieu de cette seconde période.

« Pour jouer ce jeu, nous dit la rubrique, « voici quels sont les personnages nécessaires :

« Lazare, ses deux sœurs, quatre Juifs, Jésus- « Christ et douze apôtres, ou six au moins. »

Lazare est au lit, très-malade, ses deux sœurs, Marie et Marthe, avec quatre Juifs, viennent s'asseoir auprès de sa couche, et exhalent leur douleur en chantant ces vers :

« O sort triste, destin cruel, combien lourde « est ta loi! Voici que par tes décrets languit « notre frère, notre souci.

« Notre frère languit et sa douleur fait la nôtre; « mais toi, ô mon Dieu, aie pitié de nous et gué- <£ ris-le : cela est en ton pouvoir. »

Les Juifs cherchent à les consoler :

« Chères sœurs, cessez de pleurer et de nous « arracher des larmes ; adressez plutôt à Dieu

« VOS prières, et demandez-lui le salut de La- « zare. »

Marie et Marthe leur répondent :

« Allez, frères, vers le Médecin suprême, allez « en toute hâte vers le Roi unique; dites-lui que « notre frère est malade, pour qu'il vienne et lui « rende la santé. »

Les Juifs se rendent auprès de Jésus, qu'ils trouvent entouré de ses disciples, et lui disent :

« Parce que tu chéris Lazare, qui est grave- « ment malade, on nous a priés de venir rapide- « ment vers toi ; toi qui es le Médecin suprême, « viens visiter le. moribond, pour qu'il soit ton « serviteur, quand tu lui auras rendu la santé. »

Jésus leur répond :

« Cette maladie de mon frère ne sera pas pour « lui une cause de mort, mais il doit arriver que « par lui se manifeste en moi la gloire de Dieu. »

Cependant, quand les Juifs reviennent à Béthanie, Lazare est mort. Deux d'entre eux conduisent Marie près du cadavre, et elle lui chante :

« Par suite de l'antique péché, la postérité « d'Adam a été condamnée à devenir mortelle. « Maintenant j'ai douleur, maintenant mon frère (c est mort, et c'est pourquoi je pleure.

« Par le fruit défendu il est certain que la mort « a été introduite en nous. Maintenant j'ai dou-

« leur, maintenant mon frère est mort, et c'est « pourquoi je pleure.

« La douleur nous accable, ma sœur et moi, « depuis le trépas de notre frère. Maintenant j'ai « douleur, maintenant mon frère est mort, et « c'est pourquoi je pleure.

« Quand je pense à toi, ô mon frère, avec rai- « son je demande à grands cris la mort. Main- « tenant j'ai douleur, maintenant mon frère est « mort, et c'est pourquoi je pleure. »

Les deux Juifs essaient alors de consoler Marie, en lui disant :

« Cesse tes gémissements, calme. ton chagrin, « apaise tes soupirs; une telle* lamentation, de « tels transports ne sont pas nécessaires.

« On n'a jamais vu que par nos larmes la vie « fût rendue aux cadavres; qu'ils tarissent, ces « pleurs qui ne sont en rien utiles aux dé- « funts. »

Marthe survient, suivie des deux autres Juifs, et elle chante :

« Mort exécrable! mort détestable! mort que « je dois à jamais pleurer! Hélas, chétive! puis- « que mon frère est mort, pourquoi suis-je vite vante ?

« La mort de mon frère, terrible, soudaine, est « la cause de mes soupirs. Hélas, chétive! puis-

<c que mon frère est mort, pourquoi suis-je vice vante?

« Puisque mon frère est mort, je ne refuse « point de mourir; je ne crains pas la mort. Hé- « las, chétive! puisque mon frère est mort, pour- (( quoi suis-je vivante?

« Depuis le trépas de mon frère, je refuse de « vivre; malheur à moi, infortunée! Hélas, ché- «tive! puisque mon frère est mort, pourquoi « suis-je vivante ? »

Les deux Juifs pour la consoler :

« Ne pleure plus, nous t'en prions, nos pleurs « ne peuvent servir à rien : il serait bon de perce sévérer dans nos larmes, si par là les morts « pouvaient revivre.

« Pourquoi ne considères-tu pas que, tandis « que tu te meurtris le sein, tu n'es point utile à « ton frère ? Pourquoi ne vois-tu pas que par là « tu ne le ressuscites point ? »

Cependant, Jésus s'adressant à ses disciples :

« Il convient que nous retournions en Judée, « car il est une œuvre que j'ai résolu d'y accom- « plir. »

Ses disciples lui répondent :

« Les Juifs te voulaient lapider naguère, ce- « pendant tu veux retourner en Judée. »

« Partons donc, s'écrie Thomas, et mourons « avec lui. »

Jésus, tout en cheminant, dit à ses disciples :

« Lazare dort, il convient que je le visite. J'irai « donc, et je l'arracherai au sommeil. »

« Il est sauvé, s'il dort, répondent les disciples, « le sommeil est un signe de santé. »

Mais Jésus :

« Vous ne m'entendez point, il est mort; mais, « au nom de mon Père, il faut que je le ressusa cite. »

Quand Jésus arrive à Béthanie, Marthe qui est venue à sa rencontre, lui dit :

« Si tu fusses venu plus tôt, — ah, j'ai deuil! « — il n'y aurait point ici de tels gémissements. « Bon frère, je vous ai perdu.

« Ce que tu pouvais pour le vivant, — ah, j'ai « deuil! — fais-le pour le mort. Bon frère, je vous « ai perdu.

« Tu demandes à ton Père ce qu'il te plaît, — « ah, j'ai deuil! — ton Père te l'accorde aussitôt. « Bon frère, je vous ai perdu.

Jésus répond :

« Réprime ces larmes, ce tourment qui te dé- « chire; ton frère est mort, mais aisément il peut « revivre. »

« Je le crois, dit Marthe, mon frère ressuscitera

<( et vivra; mais au jour où il sera donné à tout « homme de revivre. »

Jésus alors :

« Sœur, ne désespère point, je suis la Vérité et « la Vie; et quiconque croira à ma parole, vivra « en moi, qui suis la Vie.

« Et celui qui, vivant, en moi croira, la mort « n'approchera point de lui; crois-tu, Marthe, « qu'il soit vrai que tel est l'ordre éternel ? »

Marthe s'écrie :

« Tu es le Christ, Fils du Dieu vivant, tu es « venu pour nous secourir, pour terminer notre « exil; voilà ma foi. »

Puis elle court annoncer à Marie l'arrivée du Sauveur :

« Jésus approche, ma très-chère sœur, que ton « chagrin s'apaise, que tes larmes tarissent : flé- « chis-le par une humble prière pour qu'il rende « la vie à Lazare. »

Marie s'adressant à Jésus :

« Personne ne peut me consoler ni m' enlever « ma douleur, mais toi, Fils du Dieu vivant, je " crois que tu peux me secourir.

« Toi, qui es tout-puissant, doux et miséricor- « dieux, viens au sépulcre, ressuscite mon frère, '( que la mort, à qui toute chair est due, a enlevé « si soudainement. »

Jésus répond à Marie :

« Je le veux, sœur, je le veux bien. Qu'on me << conduise au sépulcre, pour que je rappelle à la ce vie celui que détient la mort. »

Marie conduit Jésus au sépulcre :

« C'est ici que nous l'avons placé, voici l'en- « droit, Seigneur; nous te prions que tu le ressus- '( cites au nom de ton Père. »

Jésus s' adressant à la foule qui l'entoure :

« Enlevez la pierre qui couvre le sépulcre; « Lazare doit ressusciter devant tout le peuple. »

« Mais, objectent les assistants, tu ne pourras f( supporter l'odeur du mort; l'odeur d'un mort « de quatre jours est fétide. »

Jésus, levant les yeux au ciel, prie ainsi son Père :

« Père, glorifie ton Verbe ; à ma prière rends « la vie à Lazare, et par là manifeste ton Fils au « monde, ô Père, à cette heure.

« Si je te prie, ce n'est pas par défiance, mais à « cause de la présence de ce peuple, afin qu'as- « sure de ta puissance, il croie en toi à cette « heure. »

Puis il dit au mort :

« Lazare, sors du tombeau; je rends à ton « corps le souffle de vie; par la puissance de mon '( Père je te l'ordonne, sors du tombeau et vis. »

Lazare ressuscite et Jésus ajoute :

« Il vit, déliez-le, et, délié, qu'il s'en aille. )> Lazare étant délié, s'adresse aux assistants : « Voilà quels sont les prodiges de la volonté « divine; vous avez vu ces miracles et d'autres « encore : Dieu a fait le ciel et les mers ; à ses « ordres la mort tremble. »

Puis, se tournant vers Jésus :

« Tu es notre Maître, notre Roi, notre Dieu ; « tu effaceras le crime de ton peuple : ce que tu « ordonnes s'accomplit aussitôt; ton règne n'aura « point de fin. »

Le drame est terminé : si on l'a représenté dans la matinée, Lazare, en souvenir des mystères liturgiques qui avaient lieu après matines, entonne : Te Deiiin laiidajnus ; si c'est dans l'après-midi : Magnificat anima mea Dominiim, en souvenir des mystères liturgiques qui avaient lieu après vêpres ^

Le Lazare d'Hilaire est écrit en latin, bien qu'il soit farci de quelques refrains en langue vulgaire : Dol en ai ; Bais frère, pei^dii vos ai ; Hor ai dolor, etc. Mais nous avons, dès le douzième siècle, le très-curieux exemple d'un drame composé

I. On trouvera le texte des drames que nous venons de citer dans les Origines latines du théâtre moderne de M. Edélestand Du Méril. Paris, Franck, 1849, in-S».

tout entier en français. Je veux parler de VAdaniy qui a été publié pour la première fois, il y a peu d'années, d'après un manuscrit delà Bibliothèque de Tours*.

Cette pièce, d'une grande naïveté, et qui montre déjà, chez son auteur, une remarquable entente du dialogue, a été représentée aux fêtes de Noël, proche d'une église qui servait, en quelque façon, de coulisse, et où Dieu se retirait, quand il devait disparaître de la scène. Le matériel scénique et l'art des trucs sont, dès lors, beaucoup plus avancés qu'on ne le supposerait au premier abord. Nous voyons figurer dans la pièce un paradis terrestre, dont voici la description :

« Que le paradis soit placé sur un lieu élevé, « que l'on dispose tout autour, jusqu'à une cer- « taine hauteur, des courtines et des draperies « de soie, de façon que les personnages qui sont « dans le paradis puissent être vus seulement « au-dessus des épaules ; qu'il soit orné de feuil- « lages et de fleurs odoriférantes; qu'on y voie « des arbres de diverses espèces avec des fruits « pendant aux branches, de façon que ce lieu « paraisse très-agréable. »