I. Publié par M. Luzarches. Tours, impr. de J. Bouserez

42 LA TRAGihMI-: FRANÇAISE

Dans ce paradis, le démon vient tenter Eve, sous la forme d'un serpent mécanique « artificieusement fait «, qui s'enroule autour du tronc de l'arbre de la science.

Dans l'enfer, les démons sont pourvus de chaudières et de marmites, sur lesquelles ils frappent à coups redoublés, quand ils veulent faire un grand fracas ; et la gueule de dragon, qui sans doute dès cette époque figurait l'entrée du gouffre, peut au besoin vomir des flammes. Les personnages sont richement vêtus, et trèsbien dressés à jouer convenablement leurs rôles, sans rompre la mesure des vers, sans ânonner, sans bredouiller. Ecoutez plutôt cette instruction que leur adresse la rubrique et qui, comme le remarque spirituellement M. Molànd^, ne serait pas inutile à tel acteur de nos jours :

(c Qu'Adam soit bien instruit quand il doit « répondre, pour qu'il ne soit ni trop prompt ni « trop lent à donner la réplique, et que non- « seulement lui, mais tous les personnages soient « dressés à parler posément, et à faire le geste « en rapport avec ce qu'ils disent, et, dans les « vers, qu'ils n'ajoutent ni ne retranchent une « syllabe, mais les prononcent toutes fermement,

I. Dans les Origines littéraires de la France. Paris, Didier,

i-:t le drame national. 43

<( et que tout ce qu'il y a à dire soit dit conve- <f nablement. »

Le mystère d'Adam est encore très-liturgique ; il débute par une leçon; le dialogue est entrecoupé çà et là d'antiennes et de répons, et le drame se termine par la mise en scène d'un sermon attribué à saint Augustin, qui, au moyen âge, formait, dans beaucoup de diocèses, une des leçons de l'office de Noël *. Au contraire, un fragment d'unQ Résurrection^ également en langue vulgaire, et contemporain, ce semble, du drame d'Adam, nous montre déjà le drame presque sécularisé, et tout près d entrer dans sa troisième phase, dans la période laïque, dont nous dirons tout à l'heure quelques mots.

Ce mystère a encore gardé cependant quelque chose de la forme d'une leçon, d'un récit liturgique. C'est ce qui ressort du prologue récité par le lecteur ou meneur du jeu. Ce prologue nous donne, en outre, un curieux aperçu de la mise en scène :

« Récitons en cette manière la sainte i^t'^//r- « rection. Premièrement disposons tous les lieux '( et les mansioîis (subdivisions du théâtre) : le

I. Voyez notre travail intitulé : Les Prophètes pv Christ, étude sur les origines du théâtre au moyen âge. Didier, in-8". (Extrait de la Bibliothèque de l'École des Chartes.)

« crucifix d'abord, et puis le sépulcre. Il doit y « avoir une geôle pour enfermer les prisonniers. « Que l'enfer soit mis de ce côté, parmi les man- « sionSy et puis le ciel, et, sur les échafauds, Pi- « late d'abord avec ses vassaux ; il aura avec lui « six ou sept chevaliers ; sur le second Caïphe « avec la Juiverie ; sur le troisième Joseph d'Ari- « mathie ; sur le quatrième dom Nicodème ; que « chacun ait avec soi les siens ; sur le cinquième « les disciples du Christ ; les trois Maries sur le « sixième. Que l'on pourvoie à faire la Galilée « au milieu de la place ; qu'on y figure aussi « l'hôtellerie d'Emmaiis où Jésus fut emmené; « et, comme voici que tous les acteurs sont assis, « et que les spectateurs font silence, que dom Jo- « seph d' Arimathie vienne à Pilate et lui dise. . . » Le dialogue est de temps à autre interrompu par le récit, ce qui paraît un souvenir, encore très-vivant, de ces récitations dramatiques à plusieurs voix en usage dans la liturgie, et dont, encore aujourd'hui, la façon dont est récité l'évangile de la Passion pendant la semaine sainte nous offre un frappant exemple. Toutefois, on ne peut nier que l'influence liturgique n'ait singulièrement diminué dans ce mystère*.

I. Le drame d'Adam et le fragment de la Résurrection sont deux spécimens du mystère semi-liturgique, tel que le repré-

Des essais de sécularisation complète ont même, ce semble, été tentés dès cette seconde période. Le Saint Nicolas de Jean Bodel, le Théophile de Rutebœuf semblent devoir être rangés parmi les essais individuels, et ces œuvres ne sont peut-être pas isolées. Mais le mouvement général de sécularisation ne paraît , jusqu'à preuve contraire, avoir déployé toute son énergie que dans le courant du quatorzième siècle.

Le théâtre acquiert, à cette époque, une incroyable popularité, qui ira en grandissant durant le quinzième et la première moitié du seizième siècle. Les mystères, que la langue vulgaire a tout à fait envahis, prennent de jour en jour des proportions plus vastes. Les drames religieux : le Vieux Testament , la Passion, les Vies de Saints, atteignent dix, vingt, trente, quarante, et jusqu'à soixante mille vers. Les représentations, auxquelles prennent part le clergé, la bour-

sentèrent les premières confréries dramatiques du moyen âge. Le drame chrétien reçut ses premiers développements dans les grandes écoles épiscopales et monastiques qui contenaient en germe les futures Universités. Les confréries naissantes le reçurent des mains des clercs et des écoliers et le développèrent de jour en jour davantage. C'est par elles que la langue vulgaire en prit définitivement possession. Ces confréries furent de diverses sortes et leur histoire, encore mal débrouillée, se rattache à l'un des plus intéressants côtés de la civilisation catholique du moyen âge. Ce n'est que bien rarement, sans doute, que les représentations dramatiques furent leur unique objet. {1877.)

geoisie, le peuple, durent plusieurs jours et comptent des centaines d'acteurs. Ce sont des fêtes publiques : les échevinages, les chapitres votent des fonds pour subvenir aux dépenses ; un mystère fait date dans l'histoire d'une ville. Les acteurs s'engagent par serment à ne pas abandonner les rôles dont on les a chargés, et leur enthousiasmeva parfois jusqu'au martyre, jusqu'à rester suspendus en l'air par des cordes l'espace de quinze cents vers, jusqu'à s'exposer à être rôtis pour de bon dans l'enfer, par la faute d'un ti^uc qui jouerait mal. La France tout entière, et nonseulement la France, mais l'Allemagne, l'Angleterre, l'Italie, l'Espagne, se livrent à cette passion, à cette fièvre dramatique. De tous côtés des associations se forment, des confréries s'organisent pour représenter les mystères : la plus célèbre, en France, est cette Confrérie de la Passion que Charles VI autorisa par lettres patentes, et qui, s'établissant dans une salle fermée, inaugura le théâtre permanent, les représentations périodiques. On s'adressait de toutes parts aux facteurs en renom, les Simon et Arnoul Gréban, les Jean Michel, pour avoir des copies des compilations nouvelles, des versions rajeunies. Ces vénérables chanoines, ce scientifique docteur étaient les Clairville et les d'Ennery de l'époque.

Sans trop rechercher les recettes , ils ne les dédaignaient pas, car je vois qu'Arnoul Gréban reçut pour une copie de la Passion jusqu'à dix écus d'or, et dix écus d'or faisaient une somme en ce temps-là.

Les mystères sans fin que rimaient ces auteurs n'étaient que des rajeunissements, sans cesse grossis, des mystères antérieurs ; on se pillait sans vergogne ; le plagiat était la loi de la composition dramatique ^ Chaque écrivain nouveau laissait sur les antiques canevas quelques broderies nouvelles ; mais ce que surtout il y laissait, c'était son st^de, et nous ne devons pas tenter de le nier, ce stvle était détestable.

Sans doute, on peut trouver çà et là quelques belles scènes, quelques traits touchants, mais tout cela est noyé dans un déluge de mots insipides et d'inconvenances de toute espèce, qui ne choquaient personne alors, mais qui choqueraient aujourd'hui les moins délicats, les moins timorés. Et cependant l'effet de ces représentations sur les masses était prodigieux, parce que les grandes

I. Cette assertion est trop absolue. La Passion de Jean Michel est un remaniement de celle de Gréban, mais celle-ci paraît avoir été composée de toutes pièces, par un auteur qui connaissait sans doute les mystères antérieurs sur le même sujet, mais qui entendait bien faire une œuvre nouvelle, personnelle et originale. (1877.) La Passion de Gréban vient d'être publiée à la librairie Vieweg par MM. G. Paris et G. Raynaud.

lignes de ces drames, empruntées à l'Écriture poétisée, si j'ose le dire, ou plutôt vivifiée par son passage à travers la liturgie, parce que ces grandes lignes, que ne pouvaient altérer les traits confus et bizarres qui se croisaient dans l'intervalle, se retrouvaient, comme dans un miroir, dans l'âme des auditeurs, où elles avaient été gravées profondément par l'Église. Ces détails mêmes, qui nous semblent si bizarres, ces tableaux baroques, ces scènes hétéroclites, intéressaient, charmaient, émouvaient, parce qu'ils étaient pleins de vie, comme des ébauches de Gallot, comme des esquisses de Rubens. Quant à la forme, on n'y faisait aucune attention ; c'était une versification facile à l'usage de tout le monde ; la mesure et la rime ne servaient qu'à graver plus profondément leurs rôles dans la mémoire des acteurs. La représentation, pleine d'animation et de mouvement, sauvait tout : un souffle d'air libre courait alors dans ces énormes poëmes, d'ailleurs si prosaïques. Pas d'unité de temps ! Pas d'unité de lieu ! La Syrie figurait sur un échafaud non loin de Jérusalem, d'où Rome seule la séparait. On assistait au péché d'Adam, au déluge, au sacrifice d'Abraham, aux miracles de Moïse, aux aventures de Daniel, et, au besoin, au mariage de la Vierge et à la naissance du Sau-

veur, le tout dans une matinée *. C'était le désordre et le chaos ; mais c'est du. chaos qu'est issu le monde, et, comme nous Talions voir, c'est de ce désordre qu'est sorti Shakspeare, qui est moins un ancêtre qu'un héritier.

A côté de ces grands drames religieux avaient pris place trois autres genres dramatiques, dont l'origine n'est pas encore parfaitement connue dans l'état actuel de la science, mais qui complétaient l'ensemble du théâtre populaire et national. ,

Celui de ces genres qui se rapprochait le plus du drame religieux ou mystère, était la moralité. Ce poëme était une sorte de sermon dialogué dont l'objet, que son nom indique, était de faire pénétrer ou d'enfoncer plus profondément dans l'àme des auditeurs une vérité morale. En d'autres termes, la moralité était au mystère dans l'ordre dramatique ce qu'est, dans l'ordre théologique, la morale aux dogmes. C'était la morale en action, comme le mystère est le dogme en action.

Aussi, les personnages de ce drame étaient-ils en général allégoriques. C'étaient des entités, des abstractions auxquelles on prêtait, par fiction,

î. Voir deux articles de M. Vallet de Viriville. Bibl. de l'École des Chartes, i'» série, t. III et V.

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une vie réelle : l'Avarice, l'Hypocrisie, la Gourmandise, la Vertu, etc.

Le progrès naturel de ce genre devait être précisément de se débarrasser peu à peu de cette forme, toujours un peu factice, et de transformer, tout en gardant le même objet, les allégories en caractères. La Gourmandise deviendra le gourmand ; l'Hypocrisie, l'hypocrite; l'Avarice, l'avare ; la Vertu, l'homme de bien, etc.

C'est ce que nous voyons dans Molière qui en somme ne procède point de l'antiquité, et qui n'est notre plus grand poëte dramatique que parce qu'en lui s'est résumée une tradition nationale. Malgré le nom de comédies.^ ses drames les plus élevés, ceux où sont mis en jeu les vices ou les vertus de l'âme humaine pour faire ressortir, exactement ou non, une vérité morale, sont des mortalités. Tels le Misanthrope, Tartufe, l'Avare, etc.

La tragédie bourgeoise ou la haute comédie de nos jours est également une moralité. Telle même de ces pièces porte un titre, qui semble emprunté au répertoire allégorique du quinzième siècle : r Honneur et V Argent.

Un autre genre était la sotie. La sotie était une moralité^ mais plus railleuse, et s'appliquant plutôt aux travers sociaux qu'aux vices moraux.

ET LE DRAME NATIONxVL. bl

La moralité était un sermon ; la sotie était un pamphlet. Les personnages étaient également allégoriques, du moins en général : Abus, Vieux- Monde , Clergé, Noblesse, Labour. Le même progrès était indiqué à la sotie qu'à la moralité. Les abstractions devaient se transformer en caractères. Ici encore nous retrouvons Molière, le grand héritier, sans le savoir, du théâtre du moyen âge, sauf les mystères. Les Femmes savantes, le Bourgeois gentilhomme, les Précieuses ridicules, etc., sont des soties. Aujourd'hui encore, nous avons des soties : les Effrontés, les Ganaches. Mais les hommes d'esprit qui font des soties ont trop souvent le tort d'épargner ce qu'il faudrait jouer, de jouer ce qu'il faudrait respecter. Le troisième genre était la farce. Son objet était de faire rire, n'importe de qui, de quoi, ni comment. Ce genre dramatique a toujours été très-goûté en France. Dans les farces du quinzième et du seizième siècle s'épanouissait le rire gaulois, rarement déhcat, souvent impudent, mais de si bonne humeur ! On avait dès ce tempslà, du moins en général, banni de ces joyeusetés dramatiques les personnages allégoriques, quintessences d'où l'ennui s'exhale. Combien on préférait de gros bourgeois et de robustes manants, se jetant à la face des quolibets et des injures !

02 LA TRAGEDIE FRANv;AISE

Mais la forme devait, avec le temps, devenir moins grossière, sinon plus décente. Pathelin, la farce par excellence, et où le stylo^ commence à se montrer, annonçait Molière à la France. Ai-je besoin de dire que le grand comique a écrit des farces : Georges Dandin, Monsieur de Pourceaug-nac, les Fourberies de Scapin, le Médecin malgré lui, etc. ? Notre siècle non plus n'en manque pas : il en a, et de très-gauloises ; par malheur, guère plus décentes que les anciennes, et beaucoup moins naïves. Il n'est pas besoin de les nommer.

Revenons aux mystères. Vers le milieu du seizième siècle, ils avaient atteint leur apogée, mais une longue vie leur semblait encore promise. Dès les deux siècles précédents, un mouvement s'était annoncé, dont l'heure semblait venue, et qui aurait conduit le drame religieux à une quatrième métamorphose. Le mystère était sur le point de se transformer en drame histo^ rique et chevaleresque. Sans exclure les sujets tirés de l'Écriture, le théâtre allait se rajeunir et se vivifier aux sources des chroniques et des épopées françaises. Le passé de la patrie, historique ou légendaire, se serait incarné dans une suite de poèmes dialogues, vivants enseignements destinés à remettre sous les yeux des générations nou-

ET LE DRAME XATIOXAL. b3

velles les vertus et les vices, les crimes et les exploits, soit réels, soit imaginaires, des grands ancêtres, de ceux dont le nom échappe à l'oubli par une gloire immortelle, ou par une éternelle infamie. Charlemagne, Philippe-Auguste, Godefroy de Bouillon, saint Louis, Philippe le Bel, Jeanne d'Arc, Louis XI allaient revivre sur la scène, et avec eux Roland, Olivier, Ganelon, Renaud de Montauban, Ogier de Danemark, Aimerv de Narbonne, Huon de Bordeaux, Macaire.

On avait préludé à ces poèmes par les mystères du Siège d'Oi^léans et de Saint Louis, qui nous sont parvenus, et qui semblent des œuvres de transition par le caractère de leurs héros, personnages religieux et historiques tout ensemble ; par les mystères des Enfants Aimery de Narbonne et de Hnon de Bordeaux qui ne nous ont pas été conservés. Sans doute, je ne veux pas le dissimuler, ce n'étaient encore là que des ébauches grossières, mais qui demeuraient d'admirables matériaux : diamants bruts qui n'attendaient qu'un grand artiste pour devenir des chefs-d'œuvre de lumière et de beauté.

Supposons un instant qu'au lieu de rompre avec la tradition nationale, pour se précipiter dans l'admiration aveugle et l'imitation servile de l'antiquité, les poètes de la fin du seizième et

du . commencement du dix-septième siècle, les Jodelle, les Garnier, les Hardy, les Théophile, les Mairetv eussent transmis ces ébauches, plus ou moins dégrossies, à Corneille et à Racine, que fût-il advenu ? Sans entraves dont leur essor fût gêné, libres de déployer leurs ailes, soumis aux seules règles de leur raison et de leur bon goût, qu'eussent produit ces deux grands écrivains ?

Ceux qui veulent s'en rendre compte n'ont qu'à jeter les yeux sur le Cid et sur Polyeucte, SUT Est lier et smv Athalie, drames où vibre encore un écho affaibli du grand théâtre religieux et national, relégué depuis un siècle dans les foires de villages. Nous aurions eu deux Shakspeare, plus grands de cent coudées que le Shakspeare anglais, ou plutôt comme la moralitéy la sotie^ la. faîxe^ le mystère aurait eu son Molière, deux Molière pour un.

Ce qui prouve bien que notre supposition n'est pas seulement un beau rêve, c'est que dans les pays où la Renaissance s'est bornée à épurer le goût et à polir le style, sans interrompre la tradition, et sans prétendre tout renouveler de fond en comble, les grands poètes dramatiques, ceux auxquels il est donné de résumer le théâtre de tout un peuple, n'en sont pas moins venus à leur

heure. L'Espagne a eu Lope de Vega et Calderon, l'Angleterre a eu Shakspeare. Le théâtre de Shakspeare est l'héritier direct du théâtre du moyen âge ; c'est le mystère religieux transformé en drame historique, mais gardant sa forme libre et vivante, et, de plus, tombé aux mains d'un grand poëte. On jouait encore des mystères en Angleterre au temps de Shakspeare, on en a joué après lui. C'était la seule forme qu'il connût, celle qui lui était transmise par les ancêtres, et où il a jeté son génie.

L'ancienne critique a beaucoup disserté sur les mérites et les défauts de Shakspeare. Avait-il eu raison de s'affranchir des règles d'Aristote ? Etait-il supérieur ou inférieur à Corneille et à Racine qui s'y étaient soumis ? Laquelle des deux formes valait mieux, la forme classique ou la forme shakspearienne ? Ces discussions, ces dissertations portaient à faux. Shakspeare n'avait pas à s'affranchir des règles d'Aristote ; il n'avait non plus aucune raison de s'y soumettre. Shakspeare n'avait pas créé, après réflexion, et par un acte libre de sa volonté, la forme de son théâtre, pas plus qu'Eschyle et Sophocle n'avaient inventé la forme du leur. Il avait reçu et continué la forme du moyen âge en la fécondant par son génie.

Si c'est seulement Fécrivain que l'on prétend juger en lui, il semble assez raisonnable de le placer moins haut que Corneille et Racine, dont le goût est certainement plus sûr et plus délicat, le style plus sobre, plus élégant et plus correct ; mais si c'est l'ensemble de son œuvre que l'on met en parallèle avec l'œuvre des deux grands tragiques, il est impossible de ne pas donner la préférence à un théâtre national, issu de la religion et de l'histoire du peuple auquel il s'adresse, né pour lui et en quelque façon par lui, expression de ses croyances, de ses idées et de ses mœurs, dont non-seulement le fond, mais la forme scénique a ses racines dans le passé de la patrie, sur un théâtre factice, fruit d'une imitation servile et inintelligente de chefs-d'œuvre, nés d'un autre culte et d'une autre histoire, sous un autre ciel; sur des œuvres, sublimes, je le veux bien, par la hauteur des pensées, la délicatesse des sentiments, la splendeur correcte du style, mais qui n'existent en somme que par suite d'une convention entre quelques lettrés de la Renaissance.

Nous pouvons, il est vrai, pour nous consoler, mesurer la distance qui, si nous n'eussions répudié nos traditions, séparerait, à notre profit, notre drame national du drame national anglais, par celle qui existe en effet, et qui est immense, entre

les comédies de Molière et celles de Shakspeare.

Nous ne saurions trop le répéter, Corneille et Racine eussent été à nos mystères ce qu'a été à nos moralités, à nos soties, à nos farces, Molière qui, de l'aveu de tous les critiques, est le plus grand auteur comique que le monde ait enfanté. Affirmer que Corneille et Racine eussent été des Molières tragiques, c'est, ce me semble, apprécier dignement leur génie.

Maintenant, il nous faut reprendre la question du dranie moderne où nous Favons laissée, et voir quelle lumière on peut tirer de cette rapide étude que nous venons de terminer. Tout d'abord, il nous est permis d'affirmer que le drame national de la France n'est pas devant nous, dans un avenir brumeux, où quelque grand génie le trouvera quelque jour, mais derrière nous, dans l'histoire, dans le passé. Or, nous avons constaté que la tragédie, qui avait remplacé ce drame national, est à son tour dédaignée, mais non remplacée. Cette place, qu'elle laisse vide, doit-elle être remplie et par quel genre ? Nous l'ignorons, mais nous pouvons, éclairé par l'histoire, émettre au moins des conjectures sans invraisemblance.

Ces conjectures peuvent se réduire à trois :

La France nouvelle saura créer une forme éle-

vée du drame qui lui soit propre, et qui ne procède ni du mystère depuis longtemps oublié, ni de la tragédie, morte d'hier. Cette hypothèse a contre elle les enseignements de l'histoire. Le drame n'a semblé jusqu'ici pouvoir naître que de deux façons, ou directement, du culte national, ou indirectement, par imitation d'un drame déjà existant, né lui-même d'un culte étranger.

Or, ni l'une ni l'autre de ces conditions nécessaires ne semble exister aujourd'hui. Notre culte a créé son théâtre autrefois, et, en dehors du théâtre grec, que nous avons imité, et dont nous ne voulons plus, nous ne trouvons guère que les théâtres anglais et espagnol, qui dérivent des mystères, ou le théâtre allemand, qui dérive du théâtre anglais.

La France renoncera à créer une forme nouvelle, mais elle élèvera peu à peu la tragédie bourgeoise ou moralité à la hauteur des antiques mystères ou de la vieille tragédie. Ce mouvement est possible, je dis plus, il est en train de s'accomplir sous nos yeux ; mais si haut que l'on porte la tragédie bourgeoise, elle ne saurait tenir complètement la place du drame religieux et historique, qui répond aux plus nobles aspirations de l'âme humaine, le patriotisme et la foi.

La France enfin, et c'est ma troisième hypo-

thèse, renouera la tradition interrompue au seizième siècle dans les classes lettrées, mais subsistant au sein des masses qui, de nos jours encore, représentent des mystères *. Les poètes pénétreront à leur tour dans cette littérature du moyen âge, oii les érudits les ont précédés pour leur frayer le chemin ; ils s'éprendront du passé de la patrie, et songeront à mettre en œuvre les immenses matériaux, restés ensevelis jusqu'à nos jours dans la poussière des bibliothèques.

Le théâtre national de la France reprendra une vie nouvelle, et acquerra enfin ce qui lui a manqué : l'art, le st}4e. Sans imiter servilement Shakspeare, on apprendra de lui à faire éclore les chefsd'œuvre demeurés en germe dans les chroniques, dans les légendes, dans les épopées françaises ; à remettre en honneur, puis à continuer, pour la période qui s'étend du seizième siècle jusqu'à présent, les mystères religieux, historiques, chevaleresques : sans imiter servilement Eschyle, Sophocle, Euripide, Corneille, Racine, on apprendra d'eux à rendre des idées sublimes dans

I. J'ai constaté depuis lors que, même dans la poésie savante, la rupture n'a pas été aussi complète que je le pensais. Il faut noter aussi le mouvement de retour aux sujets religieux et nationaux qui se produisit au xviu» siècle. J'ai eu tort, en ce sens, de médire plus haut (TAdélaîde du Guesclin et surtout de Zaïre. (1877.)

6o LA TRAGÉDIE FRANÇAISE

un Style également sublime : on demandera au moyen âge des leçons d'invention ; on demandera à la Grèce des leçons d'expression : et de cet éclectisme intelligent les poètes, guidés par la critique, feront sortir un genre qui appartiendra tout à la fois à la France nouvelle, au dix-septième siècle, au moyen âge ; qui conciliera nos deux origines littéraires en donnant, comme il convient, la primauté à l'origine nationale : et nous pourrons espérer de voir triompher une noble école qui, au rebours de la pléiade du seizième siècle, et de la pléiade dite romantiquey nous arrachant définitivement aux étrangers, Grecs et Romains, Anglais et Allemands, pour nous rendre à nous-mêmes, proclamera dans l'art une Renaissance française.