Christine, IV, se. viii, p

2. Scène des bijoux et du miroir de Faust, pp. 200 et 201, cf. Don Juan de Marana, II, tabl. ii, se. m, pp. 30 et 31; cf. Catherine Howard, I, tabl. ii, se. il, pp. 234-235.

3. Faust, l'e partie, pp. 131 sqq., cf. Henri III et sa Cour, I, se. 1, p. 119.

4. Egmont, V, pp. 356 sqq. Cf. la Tour de Nesle, III, tabl. vi, se. I, pp. 54 sqq.; cf. Catherine Howard, V, tabl. viii, se. i. II, pp. 300 sqq. — Joignez quelques disputes d'auberge, en souvenir de Gœtz de Berlichingen , I, pp. 332 sqq., notamment celle qui ouvre le drame de la Tour de Aesle, et quelques scènes de place publique, où bourgeois et peuple interviennent, en mémoire d Egmont, II, pp. 294 sqq., comme dans l'Envers d'une Conspiration, II, se. i, pp. 167 sqq. Et C3 doit être tout, sauf erreur.

INFLUENCES ALLEMANDES. lil

est très diflicile de jouer, on trouve un talent extraordinaire *. »

s C H IL L Eli.

Schiller, non plus que Goethe, ne fut un Shakespeare. Mais il a été celui de Dumas. Au théâtre, Hugo est plus Espagnol, Dumas plus imbu de germanisme. Il a relu très attentivement Shakespeare dans l'œuvre dramatique de Schiller. Et, naturellement, il y paraît.

Schiller écrit des « poèmes dramatiques ». Son imagination ne fléchit pas sans peine aux nécessités de la scène. Il sent vivement, il pense souvent avec force; il souffre de restreindre sa pensée ou de contraindre son sentiment; il est impatient des sacrifices imposés aux plus grands dramatistes par l'optique théâtrale. Il veut mettre trop de choses dans ses pièces; l'expression historique, ])hilosophique , lyrique, passionnée, vraie, de son modèle anglais le désespère. Il n'y atteint point. Non qu'il soit incapable de sortir de sa tour d'ivoire, d'observer et de caractériser des personnages. jNIais tandis que la philosophie de son maître fait corps avec les dessous de l'observation et tient ferme au tréfonds de l'histoire ou du cœur humain, chez lui, comme chez beaucoup d'Allemands, elle est esclave de l'imagination. Il semble qu'ils ne voient clairement que

1. De l'Allemagne, t. II, ch. xxi, p. 124. Et aussi p. 125 : « Gomme il n'y a pas en Allemag'ne une capitale où l'on trouve réuni tout ce qu'il faut pour avoir un bon théâtre, les ouvrages dramatiques sont plus souvent lus que joués ; et de là vient que les auteurs composent leurs ouvrages d'après le point de vue de la lecliirr, et non pas d'après celui de la scène ». Remarque juste et trop oubliée.

dans le rêve. La réalité ne leur apparaît qu'à travers un nuage poétique ou métaphysique; et juste à l'instant qu'ils vont prendre pied sur un terrain solide, ils s'échappent dans l'abstraction. Les figures de premier plan se fondent et s'évaporent, quelquefois en fumée. Pour racheter ces essors et se rattraper au vrai des choses, on ne rebute point les violences, on force le réalisme jusqu'à la brutalité. Schiller, qui est plus dramaturge, beaucoup plus que Goethe, et qui a écrit Vintrigue et l'Amour et les quatre premiers actes de Guillaume Tell, n'est pas exempt de ces graves défauts.

Il a le sens du théâtre; il n'en a pas le don. Il refait, lui aussi, ses pièces; elles ne sont jamais au point. Sous prétexte d'imiter la vérité et surtout la liberté de Shakespeare, il défie l'ordonnance dramatique. Il abonde en situations émouvantes, mais qui ne sont pas d'ensemble. Sa trilogie de jeunesse est pleine de beautés plus que shakespeariennes, aggravées de la misanthropie révoltée de Rousseau. Il va volontiers au delà du modèle, par la crainte de rester en deçà, et aussi faute d'être soutenu par le solide et continuel appui de l'observation et de la composition. Ses héros ne sont vivants que par intervalles; ils prennent des poses; ils ; recherchent la théorie. Ils sont des concepts qui de temps en temps s'animent. En revanche, quand ils s'animent, ils n'y vont pas de main morte. Les Brigands forment un mélodrame philosophique, compact, brutal, un peu lourd, avec un traître bien noir, une jeune fille qui est une aimable personne, et un brigand fort honnête homme, qui a versé dans le brigandage par humanité. Il paraît bien que là-dessous gronde une philosophie juvénile, révoltée, et qui s'arme d'une libre morale. Charles Moor a engendré chez nous nombre de bandits qui sont des apôtres, et que Pixérécourt déjà, se refusant à les déshonorer d'un vilain

nom qu'ils ne méritent guère, appelait des « Indépendants » K Hernani relèvera le gant et revendiquera son titre :

Vous viendrez commander ma Ijundc, comme on dit ; Car vous ne savez pas, moi, je suis un bandit '-\

Quant à Franz Moor, il a fait souche à la Porte Saint- Martin et à l'Ambigu. Il va sans dire que Dumas l'admire, comme nous avons vu qu'il admire Fiesque, le nègre, et tout ce qui marque de la vigueur, de l'audace, de la force même brutale. Il traduira l'Intrigue et V Amour, comme il a traduit Fiesque. Même dans Don Carlns, malgré l'encombrement de la tirade philosophique, l'invasion du lyrisme, et les déclamations utopistes du marquis de Posa, il découvrira avec ravissement des passions vives avec des situations dramatiques. Et c'est pourquoi j'ai dit que Schiller a le sens du théâtre, s'il n'en observe ni la perspective ni les nécessités. Imaginez la tête chaude du jeune Dumas faisant irruption dans ces lectures, et figurez-vous les émotions qui se succèdent en ce cerveau. Ces drames, aux sentiments forcenés, l'ont mis sens dessus dessous.

Il semble que le drame historique de Schiller l'ait moins remué. L'influence de Walter Scott demeure entière. Je crois en démêler les raisons. Wallenstein n'offre pas une suite de drames, mais des tableaux, des péripéties reliées d'un fil très lâche et qu'on ne sent pas. Il y a dans le Camp de Wallenstein^ surtout là, un elfort de reconstitution qui plaît, mais point de pièce. Les Piccolomini, la Mort de Wallenstein sont des suites de scènes, dont quelques-unes dramatiques. L'histoire s'en dégage malaisément; la figure de Wallenstein est