UN THÉÂTRE DE SOCIÉTÉ

Gravure extraite des Contemporaines de Restif de la Bretonne. (T. XLI. 178s).

doit veiller plus attentivement sur les idées qu'il veut leur faire adopter ; c'est un législateur qui doit sentir toute la dignité de son emploi (1). »

Et quel poète, quel artiste, peut exercer à cet égard une influence plus efficace que l'auteur dramatique ? Jamais l'attention publique ne s'est autant concentrée sur les choses du théâtre : Grimm remarque, en 1779, que les révolutions de l'Opéra occupent beaucoup plus les salons que les perles de notre commerce el nos expéditions coloniales (2). Onze ans plus tard, Pankoucke publie une brochure intitulée : Moyen d'augmenter le bonheur d'une parlie de la nation sans nuire à personne ; et ce moyen consiste à changer l'heure d'ouverture des spectacles (3) ; au début même de la Révolution, le Journal de Paris constate que le goût pour les spectacles ^ devient une véritable fureur : partout on s'y précipite, malgré la faiblesse des pièces et des acteurs (4), A Paris comme en province, les scènes se multiplient ; la situation sociale des comédiens devient chaque jour plus considérée et plus envia- "*■ ble (5) ; dans toutes les classes de la société, la manie de jouer la comédie sévit à l'état épidémique ; nobles et bour-^^i geois, littérateurs et financiers, magistrats exilés et officiers relégués dans des garnisons perdues, tous s'en mêlent (6) ; l'occasion n'est-elle pas tentante pour celui qui voudra transformer les tréteaux en une chaire ou en une tribune ? La métamorphose s'opère : le « sac ridicule où Scapin s'enveloppe » va faire place à la robe majestueuse du prophète inspiré. Mercier l'a dit, le poète dramatique est législateur

(1) Du Théâtre ou nouvel Essai sur l'Art dramatique, p. 93.

(2) Corresp. litt., XII, p. 235.

(3) Mémoires secrets, XVIII, 18 octobre 1781.

(4) Journal de Paris, 19 avril 1789.

(5) V. infra, pp. 114-122.

(6) V. pour plus de détails pp. 203-205.

aAIFFK. — LB DRAME AO XVIII* SIÈCLE A

î et voilà du même coup les histrions promus à la dignité de I « prédicateurs laïques (1) ».

On ne met pas en doute un seul instant la salutaire influence des représentations scéniques sur les mœurs. Si dans les siècles d'oppression (2), le théâtre a pu servir à flatter la tyrannie et à ridiculiser la vertu, il en sera tout autrement à une époque où l'humanité bénéficie du progrès des lumières: « Les hommes, dit Grimm, sont tous amis au sortir du spec- ^ tacle. Ils ont haï le vice, aimé la vertu, pleuré de concert, développé les uns à côté des autres ce qu'il y a de bon et de juste dans le cœur humain. Ils se sont trouvés bien meilleurs qu'ils ne croyaient : ils s'embrasseraient volontiers... on ne sort point d'un sermon aussi heureusement disposé (3). » Rousseau, avec sa Lettre sur les Spectacles, reste bien seul, abandonné de tous les philosophes et réduit à la maussade compagnie de Riccoboni, cabotin devenu dévot et de quelques autres « charlatans en surplis (4) ».

Ainsi le but du théâtre change : le désir de plaire et d'amuser est désormais relégué au second plan, l'enseignement ■moral passe au premier. Les maximes et les sentences, la ^propagande politique, religieuse et sociale, qui s'étaient peu à peu et subrepticemmenl insinuées dans la Tragédie, vont devenir l'objet principal, la raison d'être du Drame. L'avis des réformateurs est unanime là-dessus : « Quelquefois, écrit Diderot, j'ai pensé qu'on discuterait au théâtre les points de

(1) L'expression se retrouve plusieurs fois sous la plume de Diderot : Paradoxe sur le Comédien, édition Ernest Dupuy, p. 134, note 2.

(2) Les réformateurs, en effet, mettent autant d'ardeur à dénoncer l'immoralité du théâtre classique qu'à prôner la moralité du leur ; il est plaisant de voir Mercier, Cubières et surtout Restif et Nougaret prendre des mines scandalisées devant les comédies de Molière, de Regnard ou les opéras-comiques du Théâtre-Italien.

(3) Corr. litl., IV, pp. 260 et sqq.

(4) Le mot est de Mercier, Du Théâtre, p. 5, note.

morale les plus importants, et cela, sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique (1). » Mercier est plus affirmatif encore : il veut que le poète dramatique combatte les vices et non les ridicules, qu'il imprime à son œuvre '*^ « un caractère d'utilité présente ». Le théâtre, tel qu'il l'entepd, « serait une Cour souveraine où l'ennemi de la patrie serait cité et livré à l'infamie ; le bruit des applaudissements serait à son oreille le tonnerre de la postérité ». Le Drame n'hésiterait pas à s'occuper des questions les plus hautes et |X les plus importantes : « Qui ne conçoit la possibilité d'un drame politique, où figureraient les ambassadeurs et envoyés dea principales puissances de l'Europe, où l'on pourrait ouvrir les cabinets des ministres, exposer ce qui se passe dans le Conseil des rois, discuter les intérêts nationaux (2) ? » Dans une sphère plus modeste et avec des visées moins ambitieuses, le doux Florian ne donne pas moins à toutes ses pièces « un but de morale et d'utilité » ; mais il s'attache moins à combattre les grands vices qu'à présenter un ^ attrayant tableau « de ces vertus familières, de ces vertus d>e (^

(1) Diderot, De la Poésie dramatique, ch. III, t. VII, p. 313.

(2) Du Théâtre, pp. 61, 62, 149, 157. Cf. p. 141 : « Le drame ne doit pas être un cours de morale, mais je ne hais point qu'elle y soit répandue, dût-on en blâmer un peu la proiusion. » La croyance à l'efficacité morale du théâtre est adoptée alors par les esprits les plus avertis et les plus sceptiques ; Voltaire écrivait à La Harpe, à propos de sa tragédie de Mélanie : « Je dis plus, je parie qu'elle fera beaucoup de bien, et que plus d'une jeune fille vous aura l'obligation de n'être point religieuse. » (Lettre du 7 mars 1770. Ed. Moland, XLVll, p. 7.) Dans le Lycée (XI, 434), le même La Harpe attribue, sans hésitation, à l'influence de la comédie de la Chaussée, la disparition du « préjugé à la mode », et le resserrement des liens conjugaux. Il serait aisé de citer un grand nombre de déclarations analogues relativement au but moral du théâtre ; on en trouverait dans la préface de la plupart des drames. (V. notamment Cubières Palmezeaux : Préfaces de la Jeune épouse et du Théâtre moral Fabre d'Eglantine : Prologue du Philinte de Molière, etc.) Plus d'un fait réel venait d'ailleurs justifier celte confiance dans les effets moralisateurs du théâtre, grâce à la sensibilité du public. (V. pp. 148-150.)

'tous les jours, les plus utiles peut-être, les plus nécessaires ;au bonheur (1) ». Il n'est pas jusqu'aux plus liumbles productions dramatiques qui ne visent à moraliser ; du jour où l'opéra-comique devient un drame mêlé d'arielles, la prédication laïque s'y introduit : Favart invoque « l'amour de l'humanité » dans la préface des Moissonneurs et Nougaret s'efforce, dans son Art du Théâtre, de donner au genre de Lesage et de Vadé, l'aspect le plus irréprochablement édifiant (2). Les spectacles de la Foire et des Boulevards euxmêmes, dont les moralistes austères ne parlent qu'avec des mines effarouchées (3) s'avisent aussi de concourir à l'amélioration des mœurs : ils jouent des drames louchants ou d'innocentes berquinades où la vertu est exallée et récompensée et, dans une lettre au Journal de Paris, M. de Chamois approuve ces louables tendances maintes fois exprimées déjà par les Almanachs lorains : « J'entends d'ici les contempteurs par système, par ignorance ou par habitude, accumuler les plaisanteries sur l'austérité de la morale qu'on débile à la Foire. Ils font leur métier, et moi, je fais celui d'un citoyen en demandant pourquoi, après avoir érigé des théâtres pour le peuple, on s'obstinerait à l'amuser avec le spectacle des plus mauvaises mœurs, à le faire rire par de sales équivoques, par des tableaux licencieux, quand il est possible de faire tourner ses amusements au profit de son instruction...

(1) Avant-propos, en tête des Comédies, t. IV des Œuvres complètes, édit. de 1824.

(2) Favart, préface des Moissonneurs : « Plusieurs personnes reprocheront peut-être à ce drame de renfermer trop de morale ; mais j'ai voulu attacher le spectateur, l'intéresser, et j'ai cru que l'amour de l'humanité avait autant de droits sur les cœurs que la gaîté sur les esprits. » Nougaret, De VArt du Théâtre en général, Paris, 1768, t. I, pp. 130 et sqq., t. II, pp. 16 et sqq.

(3) V. la curieuse Lettre à M. X... sur les spectacles des boulevards, de Thomas Rousseau (1781), et Bonnassies, les Spectacles lorains et la Comédie {rançaise, Paris, 1875, ch. III.

Le peuple de Paris ressemble à un grand enfant dont on a longtemps négligé l'éducation dans son principe et qui a besoin d'être guidé par des amis éclairés dans la carrière de la morale et de la vérité. Des gens honnêtes, instruits et sages, voilà les guides qu'il faut au peuple, ainsi que des ouvrages faits pour réformer le vice de son éducation et la fausseté de ses principes (1). » Nicolet moraliste ! C'est décidément « de plus en plus fort ! »

Cette régénération du théâtre n'est pas, on s'en doute, tentée par le parti dévot qui, en dehors de la comédie du collège, ne croit pas à une influence heureuse de la scène sur les mœurs (2) : c'est Voltaire qui a orienté la Tragédie dans le sens de la propagande philosophique ; c'est Diderot qui rédigera le code du Drame, et il sera suivi paFTë' parti encyclopédique : Marmontel est favorable à la réforme, avec quelques réserves sur la fin, quand il voit le genre nouveau devenir de moins en moins littéraire entre les mains des Falbaire et des Mercier : les articles de V Encyclopédie sont, dans l'ensemble, très sympathiques à une rénovation du théâtre dans le sens indiqué par les Entretiens sur le « Fils Naturel » et le Traité de la Poésie dramatique, et sur certains points Sulzer, collaborateur obscur, mais intéressant, devance les théories romantiques (3). Quant à Grimm, s'il ne manifeste pas pour

Cl) Journal de Pans, du 10 août 1782 (LcUre i=nr Esope à la Foire de Landrin). Cf. Almanachs {orains, notamment 1777, notice sur l'Ambigu.

C2) Sur l'attitude de l'Eglise à l'égard du théâtre au xviit' siècle, voir Dfsprez de Boissy, Lettres sur les spectacles avec une histoire des ouvrages pour et contre le Théâtre, 5* éd.. Paris, 1774. 2 vol.

(3) Il n'y a pas unité dans la doctrine de Y Encyclopédie, car les articles relatifs au théâtre sont partagés entre Marmontel, d'Alemberl, le chevalier de Jaucourt, Sulzer, etc. ; mais elle est, somme toute, très favorable au Drame. V. Marmontel, Eléments de littérature ; Rocafort. les Doctrines littéraires de V Encyclopédie, Bordeaux. 1890. livre II, ch. lïT. livre III. ch. V ; Lenel, Un Homme de Lettres au xviii' siècle ; Marmontel, ch. IX, pp. 364 e\ sqq,

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les productions de second ordre le brûlanl enthousiasme où le plonge la lecture du Fils Naturel, il n'en est pas moins l'ennemi acharné de tout ce qu'il y a de conventionnel dans les formules classiques et le partisan résolu du Drame (1). Ce qui est plus frappant encore, c'est que, sauf Baculard d'Arnaud, tous les dramaturges un peu marquants appartiennent à la secte philosophique : Sedaine est l'ami personnel de Diderot (2), comme Saurin qui lui emprunte la traduction du Joueur ; Beaumarchais, plus diplomate, et Mercier, très indépendant, sont moins étroitement embrigadés dans le groupe ; ils savent pourtant, le moment venu, s'y joindre pour faire face à l'autre parti. Celui-ci ne s'y trompe pas : pour Fréron, Philosophie et Drame sont tout un : si notre théâtre est dégradé par l'invasion des pièces larmoyantes, c'est la faute de Diderot et de sa séquelle, qui ont tout gâté ; ce sont eux qui ont affublé Thalie « du crêpe de la philosophie, ou plutôt, ils l'ont chassée pour mettre h sa place une triste figure de catafalque. Les drames funèbres leur doivent leur naissance et leur vogue (3) ». Palissol consacre la plus importante des Petites lettres sur les granch Philosophes à critiquer minutieusement le Fils Naturel et les théories qui

(1) C'est à dessein que nous ne mentionnons pas La Harpe, qui, franchement hostile au genre nouveau, apporte de singulières atténuations quand il s'agit de juger les écrivains en particulier ; il serait fort intéressant d'étudier les attitudes fuyantes et souvent contradictoires de ce critique sans franchise et sans urbanité, qui arrivait à déplaire et à blesser, tout en dissimulant ses vrais sentiments. Il faudrait, pour cela, se livrer à une étude critique de sa Correspondance littéraire, qu'il a certainement remaniée avant de la publier, puis en comparer les appréciations avec celles qu'il émettait officiellement dans les journaux, à la même époque.

(2) A la première représentation de l'Ecossaise, dit Fréron. on distingue à l'avant-garde de la cohorte philosophique, « une espèce de savetier appelé Biaise, qui faisait le Diable à Quatre ». {Relation d'une grande bataille. Année littéraire, 1760, t. V, p. 216.)

(3) Année littéraire, 1773, t. I", pp. 16 et sqq. Sur les variations dans l'attitude de Fréron, v. pp. 125-126.

raccompagnent ; ce qu'il reproche le plus à l'auteur, c'est « de vouloir travestir tous les hommes en philosophes ». Tous les disciples sont du reste maltraités, après le maître, dans les Mémoires littéraires et dans la Dunciade (1). Les coups sont encore plus violemment assénés par Sabatier de Castres: « N'est-ce pas la philosophie, s'écrie-t-il, qui a introduit parmi nous ces drames langoureux qui ne sont propres qu'à assoupir la nature, et à bannir la bonne comédie de notre théâtre ? » Diderot, moderne Lycophron, n'est qu'un plagiaire et un écrivain ordurier ; Eugénie n'a pu réussir que « grâce au goût stupide du siècle pour les comédies dolentes » ; des pièces comme Béverley seraient « plus dignes de plaire à des cannibales qu'à des peuples policés » ; le Philosophe sans le savoir est « tous les jours applaudi sans savoir pourquoi » ; Mercier est mentionné rapidement sur le ton du plus souverain dédain ; une seule exception est faite pour Arnaud, dramaturge bien pensant, protégé de VAnnée littéraire et du Journal de Trévoux, à qui l'on pardonne ses hérésies littéraires, en faveur de son orthodoxie religieuse (2).

(1) Mémoires Hltéraires, articles la Chaussée, Marmontel, Beaumarchais, Sedaine. (Œuvres, Paris, 1779, tomes IV et V.) Mercier seul est moins attaqué, parce qu'il a, comme Palissot, des démêlés avec la Comédie-Française. Il ne perdit du reste rien pour attendre. Cf. Béclard, Séb. Mercier, p. 357 et la Dunciade, ch. V. (Œuvres, t. III.)

(2) Les trois Siècles de la Littérature (rançaise, 5* éd., Paris, 1781. Préface, p. 15, et articles Diderot, Beaumarchais, Saurin, Sedaine, Mercier, Arnaud de Baculard. On trouve à l'article Beaumarchais cette ironique définition du Drame : « Un théâtre changé par la baguette en maison bourgeoise, des hommes en robe de chambre, des femmes en déshabillé, des laquais en papillotes, un petit attirail domestique, proprement étalé, des phrases entrecoupées, des exclamations perpétuelles, des sentiments emmiellés, des sentences platoniques, des caractères paladins, de la prose léthargique, des spectateurs bénins. » Dès 1778, dans YAnnée littéraire (t. II, lettre XII), Geoffroy voit très clairement la liaison étroite entre le Drame et le parti philosophique, qu'il ne cessera plus tard de dénoncer et de déplorer dans les feuilletons des Débats. (Cf. La Harpe, Lycée, t. XI, p. 470 ; t. XIII, pp. 3 et sqq.)

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Pourquoi donc tant de fiel dans l'âme des dévols ?

C'est que les inventeurs du Drame prétendent adresser désormais leur propagande philosophique non seulement aux classes les plus distinguées de la société, à qui jusqu'ici les plaisirs du théâtre avaient été réservés, mais à la bourgeoisie, au peuple même. La partie adverse a beau répliquer aigrement qu'après tout, le suffrage de la multitude lui importe peu et que le Drame n'aura jamais l'approbation des gens de goût (1) ; au fond, cette nouvelle altitude l'inquiète. De plus en plus, les auteurs affectent de mépriser l'opinion de ce monde élégant et superficiel, farci de préjugés littéraires. Arnaud lui-même récuse le jugement des « gens du monde, âmes impuissantes ou pusillanimes, insipides plaisants », il se contente d'écrire « pour la classe si bornée des cœurs sensibles » Diderot, Beaumarchais et Mercier en appellent bravement t\ la masse populaire. L'un regrette le temps où les spectacles étaient vraiment publics et les théâtres anciens qui « recevaient jusqu'à quatre-vingt mille citoyens ». « Quelle différence, entre amuser tel jour, depuis telle jusqu'à telle heure, dans un petit endroit obscur, quelques centaines de personnes, ou fixer l'attention d'une nation entière dans ses jeux solennels, occuper ses édifices les plus somptueux et voir ces édifices environnés el remplis d'une multitude innombrable, dont l'amusement ou l'ennui va dépendre de notre talent. » L'autre déclare nettement que si « un petit nombre de personnes éclairées est plus apte à saisir une vérité difficile », en revanche, le public assemblé est le seul juge « quand il est moins question de discuter el d'approfondir que de sentir, de s'amuser, ou d'être touché (2) ». Quant

(1) Sabatier de Castres, les trois Siècles de la Littérature française. Discours préliminaire, pp. 89 et 90, et article la Chaussée.

(2) Arnaud, préface de Mérinval. Diderot, Second Entretien sur le « Fils naturel », VII, pp. 122, 123, Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux. Œuvres, t. I., p. 7.

à Mercier, c'est avec loute sa crânerie habituelle ei sans crainte des railleries et des quolibets qu'il proclame à toutes les pages du Nouvel Essai sur VArl dramatique son dédain pour les faux connaisseurs, les gens du monde et les critiques, son inaltérable confiance dans l'appréciation de la foule ; il consacre tout un chapitre à résoudre cette question : Si le poète dramatique doit travailler pour le peuple, et l'on pense bien que sa réponse est franchement affirmative : « Un drame, quelque parfait qu'on le suppose, ne saurait trop être à la portée du peuple ; il ne pourrait même paraître parfait qu'en parlant éloquemment à la multitude. Le peuple recèle des semences toutes prêtes à êtres mises en action, dès que la flamme du génie viendra les développer... Le poète n'a pas besoin de s'élever jusqu'aux nues pour parvenir à la toucher ; qu'il avance une vérité intéressante, une maxime juste, qu'il offre un tableau naïf et touchant, il verra tous les cœurs s'émouvoir, il les soulèvera avec le fil puissant qu'il tient en main (1). » N'en trouve-t-on pas la preuve dans le théâtre grec, dans celui du moyen âge, et même de nos jours où souvent « le parterre a eu plus d'esprit que l'auteur ». Les jours de représentation gratuite ne voit-on pas la populace « saisir les plus beaux endroits avec la même chaleur et la même intelligence que l'assemblée la plus brillante (2) » ? Suivons donc l'exemple de Shakespeare injustement bafoué en Franco, qui a résolument écrit pour les foules. « Si le poète veut don-

d) Du Théâtre ou nouvel Essai sur l'Art dramatique, ch. XX, pp. 200-

(2) Ibid., p. 202. Mercier, confirmé par pltip d'un critique, fait la même remarque dans le Tableau de Paris (ch. 209). Amsterdam, 1782-1789, UT, pp. 18-20. Elle a été bien souvent renouvelée depuis, mais dès le xviii* siècle, le fait nVst pas admis sans contestations. Le Journal de Paris, du 12 octobre 1781. publie une curieuse lettre, dont l'auteur affirme : 1' que le public des spectacles gratis n'applaudit pas toujours aux bons endroits ; 2* qu'il s'y mêle trop de vrais connaisseurs pour qu'on puisse juger vraiment par là du goût populaire.

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ner de la force et de l'élévation à ses pensées, qu'il embrasse dans son imagination un peuple immense qui l'environne et qui l'écoute ; l'intérêt public pénétrera son âme, il sentira ce qu'il doit aux hommes assemblés et les pensées qu'il convient de leur offrir (1). »

Or, quel moyen d'intéresser le peuple ou même la bourgeoisie avec notre Tragédie et notre Comédie classiques inventées pour l'amusement d'une aristocratie restreinte? Jusqu'ici, en effet, l'écrivain a méconnu le vrai but du théâtre, en « se considérant comme le poète du beau monde », en ne composant que pour lui, en flattant ses manies, son goût frivole et SCS pensées les moins louables. Aussi « nos pièces ressemblent assez à nos salles » qui ne sont que des « chambrées » ; « on a resserré la sphère de la scène, on n'y a fait monter que certains personnages, et ceux-là précisément qu'il semble qu'on aurait dû dédaigner ». Dans la Tragédie, on a « réveillé les cendres des rois » ; dans la Comédie, on n'a peint que les « marquis élégants... comme s*il n'y avait que ces deux espèces d'hommes sur la terre (2) ». Nulle place pour les gens de condition inférieure ou moyenne : « Molière osa peindre des bourgeois et des artistes aussi bien que des marquis ; Socrate faisait parler des cochers, menuisiers, cordonniers, maçons. Mais les auteurs d'aujourd'hui, qui sont des gens d'un autre air, se croiraient déshonorés s'ils savaient ce qui se passe au comptoir d'un marchand ou dans la boutique d'un ouvrier (3). » Pour voir paraître un artisan sur le théâtre, il faut se réfugier à l'Opéra-Comique où l'on joue le Ton-

(1) Ibid., pp. 211-212. Sur cette affectation de Mercier à « écrire pour le peuple », voir les amusantes railleries de La Harpe dans l'Ombre de Duclos (Œuvres, éd. de 1820, t. III, p. 452).

(2) Mercier, Du Théâtre, p. 16, et Epitre dédicaloire à mon frère, V, VI, VII.

(3) Rousseau, Nouvelle Hélolsc, partie II, lettre 17.

nelier et \e M aréchal-F errant (1) ; c'est là seulement que l'on peut s'initier à la vie des humbles et apprendre à ne point les mépriser (2).

Car il ne s'agit plus de revenir simplement à la tradition de Molière qui mettait sans doute en scène des bourgeois et des paysans, mais pour les montrer sans cesse bafoués et bernés par les grands seigneurs. C'est là le plus sérieux grief de Mercier contre lui et il le dit tout crûment : « Oui, Molière a tourné l'honnêteté pure et simple en ridicule dans le personnage de M™^ Jourdain ; il a voulu humilier la bourgeoisie, l'ordre sans contredit le plus respectable de l'Etat, ou, pour mieux dire, l'ordre qui fait l'Etat (3) ». Cette bourgeoisie, n'a-t-elle pas aussi ses douleurs profondes et ses aventures tragiques ? L'intérieur d'une famille française, avec ses soucis domestiques, ses passions, ses tristesses et ses joies n'offre-t-il pas un tableau plus intéressant pour un spectateur du xviii® siècle que « la mort fabuleuse d'un tyran ou la sacrifice d'un enfant aux autels des dieux d'Athènes ou de Rome ? ». Si nous sommes affectés par les infortunes des héros tragiques, c'est moins parce qu'ils sont héros ou rois que parce qu'ils sont hommes et malheureux... Il n'y a ni moralité, ni intérêt au théâtre sans un secret rapport du sujet dramatique à nous (4) ». Ainsi, le genre qui convient à un

(1) Opéras-comiques d'Audinot et de Quêtant.

(2) V. Nougaret, De l'Art du Théâtre en général, Paris, 1769, I, pp. 125 et sqq. L'idée est dans l'air, au moment où Diderot publie ses Essais dramatique^. On lit dans le Journal Encyclopédique (février 1758) : « Pourquoi les auteurs dramatiques ne choisissent-ils plus leurs modèles que parmi des gens de haut ton, ou parmi des courtisans ? Des sujets bourgeois fourniraient des caractères plus saillants ». (Article sur le Faux Généreux, de Bret.)

(3) Du Théâtre, pp. 88-89.

(4) Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, I, p. 10. Diderot, Troisième Entretien sur le « Fils Naturel », t. VIT, p. 146. Les mêmes idées ont été exprimées avec beaucoup de netteté et de force dans un article du Journal Etranger, dû peut-être à la plume de

public bourgeois et populaire, ce n'est point la Tragédie classique, « bel arbre de la Grèce transplanté et dégénéré dans nos climats » ; ce n'est pas non plus la Comédie où, « à la honte de la morale, le spectateur se surprend trop souvent à s'intéresser pour le fripon contre l'honnête homme parce que celui-ci est toujours lo moins plaisant des doux (1) » : c'est le Drame qui va prendre la bourgeoisie au sérieux et lui présenter à elle-même le spectacle touchant de sa vie domestique ; qui rendra aux personnages de condition médiocre ou basse la pince qu'occupaient jusqu'ici les seigneurs et les princesses, au premier plan de l'action théâtrale ; qui, au moins sur la scène, donnera au Tiers-Etat, qui jusque-là n'était rien, le droit d'être presque tout (2).

Diderot (décembre 1761), à propos de Miss Sara Sampson. C'est naturellement l'avis de tous les dramaturges proprement dits, mais l'opinion de la critique est loin d'être unanime ; les rédacteurs même de YEncifclopédie ne sont pas d'accord ; Marmontel (article Traqédie), pense que rien ne peut agir plus vivement sur les spectateiirs que la vue des infortunes qui accablent des gens de leur condition ; le chevalier de Jaucourt (article Tragique bourgeois), est d'un avis tout opposé. Celte dernière opinion est également soutenue par Duvernet (Réflexions critiques et politiques sur la Tragédie, Paris, 1773), Cailhava (Art de la Comédie, ch. V : du Comique larmotiant). etc. Plusieurs chroniqueurs remarquent que le public populaire des représentations gratuit-'S préfère les pièces héroïques à celles qui mettent en scène le milieti où il vit habituellement (Mém. secrets, XVTTt. 31 octo bre 1781, Journal de Paris, 12 octobre 1781). La question a été exposée sous ses différentes faces et traitée avec beaucoup d'ampleur et de pénétration par Grimm (Corr. litt, t. X, p. 498), à propos û Adélaïde de Hongrie de Dorai ; il conclut naturellement en faveur du Drame bourcreois. Voir encore la thèse opposée dans La Harpe. Lqcée, l. XL pp. 478, 479. et Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, 1900-1902, t. TT. article sur le Philosovhe sans le savoir.

(1) Mercier. Du Théâtre, Epitre dédicatoire à mon frère, p. Vil ; Beaumarchais. Essai sur le genre dramatique sérieux, f. J, p. 21.

(2) Celte relation étroite entre le développement social du Tiers- Etat, la propagation des doctrines philosophiques, et la naissance du Drame, a été plusieurs fois mise en lumière ; depuis le xviii* siècle jusqu'à nos jours, plus d'un critique a été amené avant nous, par l'étude impartiale des faits, h reconnaître la prédominance de l'élément social sur l'élément esthétique dans le Drame. — Voir notam-

Nous sommes ainsi amené à définir le Drame : un spectacle destiné à un auditoire bourgeois ou populaire et lui présentant un tableau attendrissant et moral de son propre milieu. Il reste à vérifier l'exactitude de cette définition en la comparant à celles qui pourraient être tirées d'autres éléments importants du genre dénommé « Drame » puis en l'appliquant à quelques drames d'aspect assez dissemblable, pour s'assurer qu'elle en comprend toutes les différentes variétés.

Notons d'abord qu'en cette matière il ne faut pas se fier aveuglément aux dénominations officielles : le titre de drame proposé, dès 1741, par Desfontaines (1), a mis très longtemps à entrer dans l'usage : le Père de lamille même et le Philosophe sans le savoir, types du genre, sont représentés et publiés sous le nom de comédies ; dans la suite, on rencontre à chaque instant, dans les appréciations des journaux, des phrases comme celle-ci : « Cette comédie mérite plutôt le nom de drame », ou encore : « Cette comédie appartient au genre du Fils Naturel ou du Père d-e Famille (2) ». 11 est

ment Fréron, Année littéraire, 1768, t. VII, article sur Beverley. — Garât, Mémoires sur la vie et sur les écrits de M. Suard, Paris, 1820, t. II, p. 17. — Rosenkranz, Diderot's Leben und Werke, t. I, pp. 254 et sqq. — Ducros, Diderot, II* partie, ch. III, pp. 234 et sqq. — Eloesser, Das bilrgerliche Drania, chap. II, p. 25, cbap. IV, p. 81. — Crousié, Lessmg et le goût Irançais en Allemagne, Pans, 1863, pp. 388-389. — Joret, Uerder et la Renaissance littéraire en Allemagne, Paris, 1875, p. 78, etc., etc.

(1) Desfontaines, Observations, XXV, 25.

(2) Par exemple, les comédies de Desforges (Tom Jones, la Femme ialouse, etc.). Collé se serait bien gardé d'intituler drames la Partie de chasse de Henri IV cl Dupuis et Desronais, puisqu'il dénigrait le genre en théorie, quitte à le cultiver avec succès. Un grand nombre de pièces, jouées au Théâtre-Italien, entre 1780 et 1790, et dénommées comédies, sont de véritables drames. Cubières fait dans ses préfaces l'éloge du Drame qu'il a ridiculisé dans le Dramomane, et compose ensuite des drames qu'il intitule comédies.

clair que des pièces ainsi classées par la critique doivent être comprises dans le genre drame, quelle que soit la dénomination qui leur a été imposée. Il en est de même pour certaines soi-disant tragédies de Chénier {Calas, Fénelon), qui ne sont intitulées ainsi que par un système particulier à l'auteur de Charles IX, et tout à fait en désaccord avec les conceptions de ses contemporains (1). D'autre part, il y a lieu de procéder à quelques éliminations : certaines pièces du répertoire des petits théâtres sont affublées du titre de drames, sans qu'on puisse au juste savoir pourquoi (2) ; c'est par une simple précaution diplomatique et pour ne pas éveiller les susceptibilités de la Comédie-Française que Gabrielle d'Estrées de Sauvigny, repiésentée au Théâtre-Italien, n'est pas dénommée tragédie ; on comprend moins bien que Fontanelle ait fait de même pour Ericie, et l'on se décide difficilement à considérer comme de vrais drames le Childéric /" de Mercier, qui semble bien n'être qu'une tragédie dont on a disloqué les vers et supprimé les rimes ou les Deux Reines de Dorât, première version en prose d'Adélaïde de Hongrie, qui apparaîtra quelques années après comme une tragédie authentique et régulière (3).

Quoi qu'il en soit, la liste des drames du xviii® siècle, ainsi rectifiée et établie selon l'esprit des réformateurs et non pas seulement selon la lettre de leurs publications, contient des

(1) Ce système est exposé dans les Réflexions sur la tragédie de Fénelon. Cf. infra , p. 103, et Liéby : Etude sur le théâtre de M.-J. Chénier, II* partie, ch. IV.

(2) Il y en a plusieurs dans les manuscrits de la collection Soleinne qui ne méritent ce titre en aucune manière (la Fausse Rivale, YHomme ruiné et cocu, etc.). Bibl. Nat., Manuscrits français, 9267-9276.

(3) Quelquefois aussi la critique du xvni* siècle se sert du mot drame pour désigner une pièce quelconque, tragédie ou comédie (dans son sens le plus général). Il est clair que cette dénomination, commode pour éviter les répétitions de termes dans un compte rendu dramatique, n'avait absolument rien à voir avec les distinctions que nous établissions ici.

pièces de genres très divers : le Philosophe sans le savoir est une comédie sérieuse dans le genre d'Augier ; le Fils Naturel ferait plutôt penser à Antony, la Partie de chasse de Henri IV à quelque anecdote historique à la Scribe ; Richard Cœur de Lion, drame à arieltes, est déjà un opéra-comique selon la formule chère aux admirateurs de Boïeldieu et d'Auber ; et tel drame de Desforges ou de Dejaure prépare les voies aux Pixérécourt, aux Bouchardy et aux d'Ennery. Les traits communs à des ouvrages si différents sont-ils bien ceux qu'exprime la définition à laquelle nous a conduit l'étude des origines du Drame ? A coup sûr, cette définition est bien différente de celles qui sont données couramment du Drame en général, et surtout du Drame romantique en particulier. Mais c'est aussi que la question se posait en 1825, tout autrement qu'en 1760 ; et c'est pour avoir faussement assimilé les deux situations et les deux écoles, que l'on a si souvent obscurci la notion du Drame, telle que la concevaient les écri\ains du xviii* siècle.

Essayons, en effet, d'appliquer aux œuvres de Diderot, de Sedaine ou de Mercier, la définition du Drame telle qu'elle ressort de la préface de Cromwell : représentation totale de la vie dans ses multiples aspects, fusion grandiose de l'épopée et de l'ode, résurrection poétique du passé, avec l'opposition voulue du tragique et du bouffon. Combien une pareille conception dépasse et écrase des œuvres comme le Père de Famille ou le Philosophe sans le savoir, volontairement bornées à un milieu restreint et bourgeois, volontairement prosaïques de ton et d'idées, et dont les visées sont incomparablement moins vastes et moins ambitieuses que celles de Cromwell ou de Ruy Blas ! Le mélange du tragique et du comique, que la critique traditionnelle a tant reproché au Diame du xviii* siècle, est bien loin d'en constituer un élément essentiel : il n'y a pas le mot pour rire dans les pièces de

96 LE DRAME EN FRANCE AU XVlIl" SIÈCLE

Diderot, ni dans la plupart de celles de Mercier, ni dans Béverley, ni dans Mêlante ; et dans les drames où le mélange des tons se rencontre, il est loin de présenter, comme dans les œuvres romantiques, les caractères d'une opposition vio lente et brutale (1).

Dira-t-on que le Drame n'est cju'une Tragédie en prose, affranchie des règles d'Aristote et terminée par un dénouement heureux ? Cette définition résumerait assez bien certains caractères d'ordre purement littéraire relevés par la critique dans les œuvres de Diderot et de son école. Mais on voit bien vite qu'elle n'est ni exacte m complète ; un grand nombre de drames sont en vers et tous les écrivains ne partageaient pas là-dessus l'opinion de Diderot (2) ; on y respecte parfois aussi strictement qu'en une tragédie de Racine, l'unité de temps, de lieu et d'action (3) et si le dénouement heureux est la règle générale, cette règle comporte d'assez nombreuses et importantes exceptions, telles que Béverley^ Mêlante, le Déserteur et les trois drames de Baculard d'Arnaud.

De plus, une définition semblable a le tort de ne s'attacher qu'à des particularités extérieures et superficielles du genre et de n'en pas pénétrer la nature intime. C'est bien le caractère hourgeots qui fait le fond du drame : il est sérieux parce que le Tiers-Elal, conscient de sa nouvelle importance et de ses nouveaux devoirs, prétend former, par l'austérité de ses convictions et de sa conduite, un contraste avec le relâchement des classes privilégiées ; il est attendrissant parce que le Tiers-Etat est tout imprégné de la sensibilité à la Rousseau et qu'il désire retrouver au théâtre les émotions, si bien adaptées à son état d'esprit, que lui ont procurées des romans

(1) V. infra, pp. 473-480.

(2) Citons notamment Béverley, Mêlante, l'Honnête criminel, etc., Cf. infra, pp. 485-491.

(3) V. pp. 470-473.

comme Paméla, Clarisse Harlowe ou la Nouvelle Iléloîse (1). Aussi notre définition s'applique-t-elle sans difficulté aux nombreux ouvrages de genre si différent que nous sommes appelé à étudier. Ce qui, malgré les dissemblances apparentes, constitue leur trait commun, c'est que chacun d'eux a été écrit pour démontrer quelque importante vérité morale : Béverley, pour donner aux âmes faibles un exemple», des désordres auxquels entraîna la funeste passion du jeu ; le Philosophe sans le savoir, pour protester contre la barbarie du duel ; Mélanie, contre les vœux forcés ; Y Honnête Criminel, contre le régime d'oppression auquel étaient soumis les protestants ; quant au Fils Naturel et au Père de Famille, ce n'est pas un, mais dix problèmes moraux qui y sont abordés et résolus avec l'intrépidité habituelle à Diderot. N'est-il pas vrai aussi que ces pièces empruntent leur nouveauté au milieu bourgeois où se déroulent leurs actions tragiques et poignantes ? Sans doute elles nous présentent des personnages de la noblesse et de la haute société : on voit paraître dans le Père di' Famille un commandeur de l'ordre de Malte, dans l'Honnête Criminel un comte, dans les drames de Mercier plusieurs gens titrés ; mais, outre que ces gentilshommes ne jouent pas toujours le rôle le plus important ni le plus sympathique, partout le milieu est dominé par les idées, les sentiments, les manières de la bourgeoisie, et les plus humbles classes de la société y figurent en bonne posture (2), depuis

(1) Une preuve bien frappante des affinités qui existent entre les deux genres, c'est le nombre considérable de drames tirés de romans contemporains. Il est très rare qu'un dramaturge invente entièrement sa pièce ; il emprunte, quelquefois, le sujet à un fait réel, beaucoup plus souvent à un roman ou à un conte en vogue. Nous avons déjà cité les imitations que Fielding et Richardson ont suscitées au théâtre; celles qu'ont inspirées les romans français sont innombrables.

(2) On voit combien le genre a évolué depuis le moment où Riccoboni voyait dans les comédies de la Chaussée une tentative pour

98 LE DR\ME EN FRANCE AU XVIll" SIÈCLE

le fidèle domestique de Dorval jusqu'à l'héroïque galérien André, sans oublier le dévoué Antoine et sa délicieuse fille Victorine. Dans les drames du Théâtre-Français, la tendance morale dominera, dans ceux des scènes inférieures, ce sera la peinture bienveillante des milieux sociaux jusqu'ici délaissés, les uns et les autres visant également à l'attendrissement. Mais, objectera-t-on, comment faire rentrer dans cette définition générale des pièces comme la Partie de chasse de Henri IV, Jean Hennuyer ou la Morl de Louis XI ? Ces ouvrages n'appartiennent-ils pas à un genre tout différent, le Drame historique, issu bien plutôt des tragédies de Voltaire que des théories de Diderot et soigneusement distingué du Drame bourgeois par les critiques les plus autorisés ? Nous ne prétendons aucunement nier l'influence qu'a pu exercer la tragédie de Voltaire sur la naissance et le développement du drame historique (1) et nous essayerons de définir avec précision le lien qui les unit (2). Malgré tout. Maillard ou Paris sauvé est, en dépit de son titre, tout autre chose qu'une tragédie en prose. Entre Tancrède et un drame de Mercier, il y a des différences sensibles, et ces différences résident précisément dans le caractère bourgeois du Drame historique, caractère entièrement absent de la Tragédie : dans celle-ci, si un personnage du commun apparaît, c'est pour jouer un rôle sacrifié de confident ou de garde du corps ; dans le Drame au contraire il passe au premier plan, tandis que les

donner à la noblesse une place qui lui avait été jusque-là refusée dans notre théâtre. (Lettre à Muratori, 1737. Cf. Desfdntaines, Obsercalions, t. XI, pp. 16 et sqq.)

(1) Il est juste aussi d'observer que ce genre a été beaucoup moins cultivé au xviii* siècle que le drame bourgeois à la Diderot ; sauf quelques rares pièces comme la Partie de chasse de Henri IV, c'est sous forme d'opéras-comiques ou d'ouvrages non destinés à la représentation qu'on le rencontre le plus souvent.

(2) V. pp. 400-407.

ORIGINES SOCIALES DU DRAME \i\f

grands de la terre y sont représentés dans des attitudes familières, qui parfois feront sourire. Dès 1741 Landois écrivait ces lignes curieuses : « Une pièce dramatique est une représentation de la vie, et, sans vouloir interdire la scène aux héros, j'imagine qu'on peut y faire paraître des personnages dont la vie, ayant un peu plus de rapport avec celle des spectateurs, devrait naturellement intéresser davantage. Mais bien loin de mettre les mœurs des particuliers sur la scène tragique, je ne désespère pas qu'on prenne dans la suite parmi les gens de qualité les personnages comiques les plus ridicules (1). » Sans aller aussi loin, sans ériger en modèle une fantaisie irrévérencieuse comme Charles II de Mercier, les auteurs de drames historiques traitent cependant les héros les plus illustres avec une liberté qu'on ne se serait jamais permise dans une tragédie ; Collé avertit le lecteur dans la préface de la Partie de Chasse qu'il n'a pas voulu montrer « le grand roi, le premier capitaine de son siècle, le politique équitable, le conquérant légitime, etc., », mais « le héros en déshabillé », et c'est dans le même esprit que sont écrites les différentes pièces de Du Rozoy et autres, où figure Henri IV : c'est dans ses rapports avec les bourgeois et les gens du peuple que le Béarnais y est représenté et c'est autour de ces gens de rien que roule l'intrigue principale. Dans Jean Hennuyer ei la Destruction de la Ligue, Mercier retrace un tableau des guerres de religion, non pas en nous faisant assister, comme Chénier, à de grandes délibérations politiques, mais en nous introduisant dans quelque humble famille sur qui pèse plus lourdement toute l'horreur des luttes civiles. Dans la Mort de Louis XI, c'est au milieu des paysans ou en com-

(1) Landois, Silvie, prologue justificatif, p. 14. Cf. dans la préface des comédies sérieuses de Fontenelle, le plan d'une Mort d'Auguste, qui, « malgré ce superbe titre, serait toujours comédie, et même si l'on voulait, très comique ».(T.VII des Œuvres, éd. de 1758, p. XXXV).

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pagnie de son médecin et de son barbier — personnages peu congruents avec la dignité tragique — qu'apparaît le vieux monarque, et les nombreux drames ou opéras-comiques qui ressuscitent Bayard, Richard Cœur de Lion ou Philippe Auguste ne manquent pas de les encadrer dans un milieu populaire et villageois. — Chacun voit sans peine ce qui sépare le Drame bourgeois, tableau de la vie contemporaine, du Drame historique, évocation du passé ; il était nécessaire de faire ressortir l'idée commune qui les rapproche. Nous ne croyons pas que l'on doive établir entre eux une infranchissable barrière (1), puisqu'ils procèdent d'une même conception sociale du théâtre et peuvent rentrer dans une même définition, assez large pour les contenir tous deux, assez étroite pour ne s'appliquer ni à la Tragédie, ni à la Comédie (2).

Soumettons, en effet, cette définition à une dernière épreuve

(1) Nous ne saurions dire non plus avec M. Lanson, « qu'on a donné un peu à l'aventure le nom de drame à tout ce qui s'éloignait ou paraissait s'éloigner des types classiques de la tragédie et de la comédie ». (Nivelle de la Chaussée, p. 1.) Nous croyons avoir démontré au contraire que le nom de drame a été donné seulement à ce qui s'en éloignait dans un sens bien déterminé.

(2) Dans le Siège de Calais, l'élément bourgeois n'est représenté que par le seul personnage d'Eustache de Saint-Pierre ; les autres héros restent dans l'ombre. Avec les Scythes, Voltaire incline la Tragédie vers le Drame, et l'amène à la limite extrême qu'elle peut atteindre sans cesser d'être la Tragédie. Dans la curieuse préface où il se félicite d'avoir mêlé « les moeurs champêtres avec celles des cours », il déclare en effet qu'il a voulu « rendre héroïque cette nature si simple », c'est-àdire qu'il a haussé jusqu'à la Tragédie un sujet de Drame, Dans toutes les classifications il existe entre les espèces différentes des variétés intermédiaires qui tiennent des unes et des autres.— Beaumarchais a bien nettement indiqué la communauté d'inspiration qui unit le Drame historique au Drame bourgeois, lorsqu'il a écrit : « Présenter les hommes d'une condition moyenne accablés et dans le malheur ! fi donc ! On ne doit jamais les montrer que bafoués. Les citoyens ridicules et les rois malheureux, voilà tout le théâtre existant et possible. » (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier, Œuvres, t. I, p. 365.) Cf. Lemercier, Cours analytique de littérature générale, t. I, pp. 138 à 142.

particulièrement décisive. Au xviii* siècle, certains sujets ont été traités tantôt sous forme de drames, tantôt sous forme de tragédies ou de comédies. Excellente occasion de nous instruire sur la différence essentielle des genres et leur caractère spécifique. On connaît le sujet du Marchand de Londres de Lillo, et la façon dont Mercier et La Harpe l'ont adapté dans leurs drames (1) : à la même époque, Blin de Sainmore s'avise d'en faire une tragédie ; comment s'y prend-il ? Il transforme la courtisane Milwood en une princesse tyrienne, réfugiée à la cour d'Egypte ; George Barnvv^ell devient le prince Arcès, héritier du trône, et son brave homme d'oncle... Sésostris lui-même ; la princesse Orphanis, dévorée d'ambition, se fait aimer d' Arcès et à force de ruses savantes, finit par le décider à tuer Sésostris, qui s'oppose à leur mariage par raison diplomatique ; le remords saisit le jeune homme au moment où il va lever le poignard sur son oncle et c'est Orphanis qui se tue, voyant ses projets renversés. En somme, l'action est à peu près la même ; mais ce qui disparaît, c'est le milieu populaire, c'est l'application morale que le spectateur peut se faire directement en voyant des personnages de son rang social héros ou victimes de ces terribles aventures. — De même Vlncertitude Maternelle de Dejaure, n'est autre chose, au fond, qu'HéracUus ; ce qui en fait un drame, c'est que la scène se passe chez des bourgeois parisiens et non plus à la cour de Byzance : c'est que le fameux : « Devine si tu peux et choisis si tu l'oses » s'adresse à une femme du xviii® siècle, toute semblable à celles qui frémissent délicieusement au fond de leur loge, en assistant à ces péripéties émouvantes (2).

(1) V. le chap. précédent, pp. 73-75.

(2) On aboutirait aux mêmes conclusions en comparant la tragédie d'Albert et Emilie de Dubuisson et le drame d'Agnès Bernau ; Jean Hennuyer et Charles IX, etc.

102 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

D'autre part, on sait avec quel art Molière tournait au comique les sujets les plus tristes et les plus amers. Ses successeurs en usent tout différemment (1) : au lieu de ces figures ridicules et bouffonnes, médecins et boutiquiers, valets et paysans vont prendre des mines sérieuses et des attitudes dignes ; par suite, les mêmes aventures qui secouaient le spectateur d'un rire invincible, vont devenir attendrissantes, pathétiques, tragiques même. Nous nous amusions des infortunes d'Orgon et, malgré sa scélératesse. Tartuffe excitait notre hilarité par ses mines confîtes et ses roulements d'yeux ; mais Mercier reprend dans le Faux. Ami ce sujet que Molière avait gâté par son rire impie (2), et soudain tout change. Merval, qui, au fond, n'est pas moins benêt qu'Orgon, serait fort scandalisé si on le confondait avec un mari de l'ancien répertoire ; sa femme est une Elmire qui prend au tragique ce que sa devancière traitait en Parisienne spirituelle ; Juller est un Tartuffe déjà noirci à la manière de Pixérécourt ; et pour mieux assombrir Molière, on remplace les truculentes répliques de Dorine et de M"* Pernelle par quelques déclamations ampoulées sur les questions du jour. — Un fils vole son père, et l'amant de sa sœur est accusé du larcin : C'est VAvare, direz-vous. — Oui, sans doute, mais c'est aussi Clémentine et Désarmes de Monvel, le plus rapide peut-être et le plus angoissant des drames du xviii* siècle, où il n'y a certes ni La Flèche, ni maître Jacques, ni Harpagon, ni la moindre plaisanterie. — Comment pouvons-nous rire en voyant la douce Angélique et Louison la futée, victimes des sombres machinations de Béline ? C'est le secret de Molière ; Vigée, qui trouve fort

(1) C'est ce que Collé a démêlé avec beaucoup de perspicacité dès 1758 {Journal, t. II, p. 127, à propos du Faux généreux de Bret).

(2) « Oui, Molière a été impie pour faire rire le parterre. » (Dix Théâtre, p. 89.)

mauvais que de pareilles situations ne soient pas traitées plus sérieusement, reprend la même donnée et la pousse au noir dans la Belle-Mère ou les Dangers d'un second Mariage.

Ainsi les situations pathétiques où la Tragédie place les rois et les princesses, le Drame y met des personnages bourgeois ; le milieu bourgeois auquel la Comédie prête des aventures et des attitudes ridicules, le Drame le prend au sérieux et l'honore d'infortunes tragiques « Alzire, c'est Arlequin sauvage », dit Voltaire (1). Le Drame n'est ni l'un ni l'autre, c'est Arlequin assagi, moral et bénisseur (2).

Peu nous importe donc que celte conception du Drame soit toute différente de celle des romantiques ; que M. J. Chénier même, écrivant quelques années après la période qui nous occupe, ait intitulé tragédies, de vrais drames à la Diderot e!i déclaré que « la nature des poèmes dramatiques est tout à fait indépendante du rang qu'ont tenu sur la scène du monde les personnages représentés (3) ». Le Drame se définit précisément par un rapport nouveau entre le rang des personnages, les événements auxquels ils sont mêlés, et l'impression qu'ils doivent causer au spectateur. Cette définition est bien celle qu'imposent les textes mêmes des principaux théoriciens : elle seule pourra nous expliquer comment le Drame a laissé dépérir l'admirable héritage psychologique à lui légué par la Comédie et la Tragédie du xvii^siècle, comment il a faussé inconsciemment et avec les plus louables intentions, la peinture du milieu contemporain et celle des grandes

(1) Préface des Scythes.

(2) Sur le type d'Arlequin dans les pièces de Florian, cf. infra, pp. 296 et 476.

(3) Réflexions sur la tragédie de Fénelon. Chénier continue en définissant le Drame comme une pièce dont le but est d'exciter tantôt le rire, tantôt les pleurs ; en cela, il devance les théoriciens romantiques, mais se sépare absolument de la conception du xviii' siècle. (Cf. infra, pp. 447-451.)

époques historiques ; comment enfin, à l'inverse du Romantisme, il n'a pas attaché une importance primordiale à l'abolition des règles aristotéliques et à la réforme de la langue théâtrale. Dans les limites qu'il s'était tracées, la révolution qu'il tentait était déjà fort hardie et fort importante ; avant d'aller plus loin, il convient d'examiner jusqu'à quel point, à cette date, on était préparé à la comprendre et à l'accueillir.

I — La Censure : ses rigueurs et ses caprices ; quelques persécutions notables. — Intolérance universelle. — Le régime des petits théâtres.

II. — Les Acteurs : omnipotence, ignorance et routine. — Le Drame exige un apprentissage nouveau et dérange les habitudes consacrées.

IIL — Les Journaux : asservis aux acteurs, au pouvoir, aux coteries. — La plupart des journalistes ne sont ni estimables, ni impartiaux ; mais leur influence est limitée. — Les Correspondances.

IV. — Parodies et Libelles : parfois spirituels, rarement redoutables.