I. — L'enseignement moral, préoccupation première et but

essentiel du Drame, détermine le choix des sujets et toute la structure des pièces. Il n'y est pas dissimulé, mais ouvertement et maladroitement affiché.

II. — Excellence de la nature : l'homme primitif sur la scène ;

le sauvage opposé à l'homme civilisé, la campagne à la ville, les classes laborieuses aux classes privilégiées. — Affirmation de la bonté foncière de l'homme ; glorification de la passion.

III. — La morale sociale du Drame est en partie traditionnaliste. — Défense du mariage et de la famille.

IV. — Pitié pour les faibles et les opprimés. — Féminisme. — Revendications égalitaires. — Eloge du commerce. — Préjugés divers.

V. — Questions religieuses : guerre au fanatisme ; la religion

naturelle. — Attaques directes ou détournées contre la royauté. — Patriotisme et internationalisme.

248 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

Nous savons que l'enseignement moral est le but essentiel du Drame, qu'il passe aux yeux des novateurs avant toutes les réformes techniques et esthétiques. Il est donc naturel de commencer l'étude des différents éléments qui constituent le genre, en essayant d'énumérer et de classer les principales idées morales, sociales, politiques et religieuses, que Diderot et ses imitateurs ont portées sur la scène. Les chapitres qui précèdent ont suffisamment indiqué l'importance du développement pris par le Drame à la fin du xviii® siècle ; on sait assez, d'autre part, combien le zèle inlassable des philosophes craignait peu de s'attaquer à toutes les questions et d'y descendre jusqu'à l'extrême détail : on comprendra donc qu'il ne s'agit point ici de mentionner toutes les théories émises dans les nombreuses pièces que nous avons dû citer précédemment ; nous essayerons seulement de dégager les notions essentielles dont l'ensemble forme ce que l'on pourrait appeler la philosophie du Drame. Cet exposé permettra de saisir dans leur origine les graves lacunes esthétiques qui ont fait avorter la tentative de Diderot ; la nature des idées philosophiques professées par les dramaturges a déterminé la psychologie de leurs personnages ; l'importance attribuée à la propagation de ces idées a fait négliger certaines réformes techniques, en a orienté d'autres dans un sens peu conforme aux vrais intérêts de l'Art. Ainsi, dans le développement du Drame, comme dans ses origines, le côté social domine le côté littéraire et en explique souvent jusqu'aux particularités les plus extérieures et les plus étran-

gères, en apparence, à ce qui constitue le fond môme du genre (1).

Au reste, l'importance que les dramaturges attachent à la leçon morale qui doit se dégager de leurs ouvrages, éclate visiblement dès la lecture la plus superficielle. Chaque drame, nous l'avons montré (2), est la mise en action de quelque vérité salutaire, et l'on se rend compte bien vite que l'enseignement ne s'ajoute pas à l'œuvre d'art pour en augmenter la valeur, mais qu'il en est la raison d'être et le but final ; le choix du sujet est presque toujours déterminé par une intention de propagande et non par le désir de mettre en scène quelque situation particulièrement dramatique ou quelque état psychologique curieux et neuf. Un écrivain rencontre-l-il dans les journaux un trait d'humanité, propice aux belles tirades sur la charité, la bienfaisance, la mauvaise répartition des richesses et les infortunes de la vertu ? vite il en tire un drame, sans se demander s'il y a, là, matière à une véritable œuvre de théâtre. Feuillette-t-il un roman où quelque union entre un grand seigneur et une villageoise (3) a inspiré à l'auteur vingt pages de déclamations sur l'inégalité des conditions et l'austérité des classes laborieuses ? voilà encore de quoi faire un drame selon la meilleure formule, pourvu que les vingt pages de déclamation y soient entièrement reproduites pour la plus grande joie du parterre.

Sans doute, une pièce à thèse peut être une œuvre dramatique supérieure, mais à condition que la démonstration res-

(1) M. Fontaine a écrit tout un livre sur le Théâtre et la Philosophie au ivin* siècle. Il arrivera forcément que, dans la suite de cette étude, nous nous rencontrerons avec lui ; mais, outre qu'il s'occupe à la fois de la Tragédie et du Drame, et que pour ce dernier genre il se borne aux œuvres les plus connues, il est certains points sur lesquels nous nous séparons nellement de lui. (V. infra, pp. 276 et sqq.)

(2) Cf. p. 97.

(3) Laurette de Marmonlel, par exemple.

sorte naturellement de l'action et du jeu des caractères, que le spectateur soit amené, par une nécessité inflexible, à tirer lui-même les conclusions que veut lui faire adopter l'auteur. Mais il en est autrement si tout se passe en discours, si la pièce devient une conférence dialoguée où chacun des acteurs débite, à son tour, quelque parcelle des vérités qu'on a projeté d'inculquer aux spectateurs. C'est, malheureusement, sous cette forme inférieure, trop employée déjà par Voltaire dans un grand nombre de tragédies, que se présente le Drame du xviii* siècle. Il y a d'heureuses exceptions : le Philosophe sans le savoir en est une ; mais elles sont bien rares, et un pareil procédé était trop commode pour ne pas se répandre de plus en plus, grâce à la complicité du public. Les théoriciens se sont quelquefois demandé si la leçon morale devait ressortir d'un dénoûment où le vice fût puni et la vertu récompensée ou simplement de la sympathie et de l'antipathie inspirées au spectateur par les différents personnages (1). Un dramaturge comme Mercier aurait pu négliger de prendre part dans cette discussion ; chez lui, la leçon morale se trouve directement exprimée, à chaque scène, à chaque ligne, dans les prolixes discours de ses héros. Dans telle de ses pièces, comme le Campagnard ou le Riche désabusé, il ne se passe absolument rien ; ce sont, d'un bout à l'autre, des conversations où un certain M. de Bourval, qui représente l'auteur lui-même, entonne, en l'honneur de la campagne, des hymnes que Mercier devaient trou-

(1) La première de ces théories n'est plus guère en faveur aujourd'hui que chez les faiseurs de mélodrames. Elle était couramment admise au xvm* siècle. (V. La Harpe, Lycée, t. XI, p. 364, sur le Méchant de Gresset ; de Bièvre, le Séducteur, notes du dernier acte, avec ses deux dénouements.) Mercier (Du Théâtre, pp. 246-247) résout la question dans le sens moderne. V. encore Restif de la Bretonne, la Mimographe, pp. 123-126 ; Cubières, Essai sur la Comédie, II' partie, en tête du Théâtre Moral ; Journal de Paris, 18 mars 1782 ; Année littéraire, 1784, t. I, pp. 304 et sqq., etc.

ver fort éloquents, tandis que deux pimbêches parisiennes débitent, en sens contraire, les pires inepties (1). D'autres fois, il y a une intrigue, et même une intrigue romanesque et parfaitement invraisemblable ; mais, à chaque pas, elle s'arrêtera pour laisser la place à un petit discours, souvent très indirectement rattaché à l'action (2).

Dans les cas les plus heureux, la pièce paraît construite tout exprès pour amener avec quelque vraisemblance les différents développements généraux qui en font tout le prix: sujet, action, péripéties, caractères ne sont qu'un cadre commode où viennent se succéder, comme des couplets de revue, les sermons laïques que l'auteur adresse au parterre. Lisons, par exemple, la Jeune Indienne de Chamfort : il s'agit d'un Anglais qui, ayant vécu longtemps en pays exotique avec une compagne aussi fidèle de cœur que brune de peau, s'apprête à regagner sa patrie, en abandonnant la malheureuse Betti pour convoler en justes noces avec une jeune miss. On voit sans peine quel champ cette donnée offre aux tirades contre la civilisation; Betti, qui n'a jamais connu d'autre Européen que son cher et volage Belton, s'étonne douloureusement chaque fois qu'elle prend contact avec nos mœurs et nos usages, et ces surprises successives amènent autant de dissertations morales sur la barbarie du monde soi-disant policé ; comme la pièce n'a qu'un acte, nous en sommes quittes pour deux ou trois petites conférences sur le rôle de l'or

(1) Le drame de Montesquieu à Marseille n'est pas moins curieux : pour combler les vides d'une action par trop sommaire, il y est traité successivement et abondamment du commerce et de ses bienfaits, de la sainteté du mariage et de la famille, des persécutions auxquelles la vérité est en butte, de la supériorité des ouvrages modernes, de la constitution anglaise, des Etats-Unis d'Europe, de la culture de la vigne, de l'art théâtral, etc., etc. Il est juste d'observer que cette pièce, comme le Campagnard, n'a pas été représentée.

(2) Par exemple dans Natalic, le Faux Ami, les Tombeaux de Vérone, VHonnète criminel, etc.

252 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

dans la société, et sur les formalités officielles dont nous entourons indiscrètement la libre union de deux cœurs ; mais si elle comportait cinq actes, toutes nos lois, toutes nos conventions, toute notre morale y passeraient et les œuvres complètes de Rousseau nous seraient débitées en tranches, impitoyablement.

On le voit, nous n'aurons pas grand'peine à dégager les théories philosophiques contenues dans le Drame ; le minerai est à fleur de terre, net et pur de tout alliage ; il n'est pas besoin de se livrer à des conjectures savantes sur les intentions de l'auteur, elles sont claires et s'affirment ouvertement ; le cours de morale qui doit nous être enseigné sera professé, tantôt par un raisonneur, qui, à chaque scène importante, nous apprendra ce que l'auteur en pense et ce que nous devons en penser (1), tantôt par les héros euxmêmes, qui s'arrêteront complaisamment pour nous dicter une opinion sur leurs personnes, sur leur entourage et sur les principales questions sociales que soulève la pièce. Nous ne sommes donc pas obligé de nous demander si l'auteur donne raison à Alceste ou à Philinte ; les points sont mis sur les i, et le dernier reproche que l'on puisse faire à cette production dramatique, si abondante et si médiocre, serait de manquer de clarté. Il nous suffira donc d'établir un peu d'ordre dans toutes ces idées générales, lancées à l'aventure, qui se pressent en foule, se mêlent, se heurtent et se coudoyent sans toujours se reconnaître ; beaucoup d'entre elles sont semblables et toutes voisines ; toutes procèdent des mêmes principes, très généreux et très simplistes, qui ont inspiré la philosophie du XVIII* siècle : retour à la Nature, triomphe de la Raison et de l'Humanité !

(1) Le personnage de Benvoglio, dans les Tombeaux de Vérone, est le type le plus parfait du genre. Ce philosophe du xviii* siècle, qui disserte à perte de vue sur les différentes aventures de Roméo et Juliette, est bien caractéristique de l'époque où le drame a été écrit.

« Tout est bien, sortant des mains de l'auteur des choses ; tout dégénère entre les mains de l'homme. » Cette phrase célèbre qui ouvre VEmile, semble avoir servi de devise au Drame tout entier. La bonté native de l'homme et la corruption de la société y sont regardées comme deux dogmes fondamentaux et inattaquables. Quand il s'agira d'en montrer les conséquences psychologiques, nous verrons à quels piètres résultats cette conception de l'homme a conduit les dramaturges dans la peinture des caractères et des passions, en leur ôtant toute clairvoyance, toute faculté d'analyse, en leur faisant considérer le cœur humain comme une machine très simple, un instant faussée par la vie sociale, mais bien vite ramenée à sa marche normale par l'intervention toute puissante de la sensibilité et de la raison. Pour le moment, contentons-nous de rechercher sous quelles formes cette idée se présente dans le Drame et par quels moyens variés elle s'affirme aux yeux du public.

Il semble, à première vue, bien chimérique de montrer au théâtre l'homme primitif, tel que le conçoivent les philosophes optimistes, d'après des données a priori qui n'ont aucun pied dans la réalité. C'est pourtant ce qui a été tenté dans une pièce bien oubliée aujourd'hui, ainsi que le roman dont elle est tirée (1), mais qui n'en est pas moins fort curieuse. Un anglais, Johnson, après avoir élevé six enfants, a eu la singulière idée d'enfermer le septième dans une cage de bois,

(1) Le roman de l'abbé Beaurieu, qui date de 1763, a pour titre, comme la pièce de Mayeur de Saint-Paul, l'Elève de la Nature. V. l'étude de M. Legouis dans le recueil intitulé Entre Camarades, Paris 1901.

254 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

loin de tout contact humain ; Fenfant est resté ainsi jusqu'à sa vingtième année ; des domestiques lui ont fait parvenir sa nourriture au moyen d'un tour, sans jamais lui adresser la parole ; il n'a entendu qu'une seule fois le son d'une voix humaine, celle de son père, disant aux serviteurs : « Qu'on le laisse en repos ». A vingt ans, son père l'abandonne avec sa cage dans une île déserte. Le but de cette expérience originale est de montrer aux hommes, par son exemple, qu'ils naissent bons, sensibles, vertueux, que l'éducation la plus parfaite n'est point celle qui leur donne ce qu'on appelle des talents et des vertus, mais celle qui éloigne d'eux les vices de la société, qui les rapproche de la nature et les remet entre ses mains (1) ».

Nous assistons à la première sortie de l'Elève de la Nature, qui se prosterne devant le soleil, regarde avec surprise son image reflétée dans un miroir et finit par se prendre dans un filet tendu par le vieil Euphémon, hôte solitaire de ces parages, que Johnson croyait inhabités. Euphémon a une fille Zélie, qui vient précisément de lui poser quelques questions fort embarrassantes sur le trouble que la jeunesse apporte dans ses sens et sur les plaisirs que promettent l'amour et le mariage ; les deux jeunes gens sont, naturellement, dès qu'ils se voient, embrasés d'une flamme ardente que les raffinements de la civilisation ne les obligent point à déguiser ; pendant qu'Euphémon les laisse seuls, fort imprudemment, la jeune fille apprend à grand peine à l'Elève de la Nature à dire : « Zélie, je t'aimerai toujours » et celui-ci trouve beaucoup plus facile de répéter, avec des intonations passionnées, des regards expressifs et des caresses audacieuses, la seule phrase qu'il sache prononcer convenablement : « Qu'on 1' laisse en r'pos ! ». Johnson père, qui n'a

(1) L'Elève de la Nature, se. I.

pu se décider à quitter l'île sans revoir son fils, le trouve occupé à prendre des leçons auprès de la belle Zélie : « Mais, à ce qu'il paraît, s'écrie-t-il, mon fils a fait bien des progrès, depuis ce malin.

EuPHÉMON, montrant sa fille. — Voilà son maître.

Zélie, à Johnson, en lui montrant son fils. — Et en amour, voici le mien (1) ».

Après cela, comment ne pas les marier ? Euphémon se fait un peu tirer l'oreille ; car le jeune homme a bien peu d'expérience : « Mais, ajoute, un des interlocuteurs, avec un objet aussi aimable que Zélie, il en aura bientôt acquis ! » L'Elève de la Nature s'écrie encore une fois : « Qu'on le laisse en r'pos » et il vole dans les bras de sa chère fiancée.

Voilà un sujet trop singulier, assurément, pour avoir pu figurer souvent au théâtre ; mais, à défaut d'un jeune homme abandonné aux purs instincts de l'humanité primitive, on peut au moins nous montrer des mortels moins dégénérés que les Parisiens du xviii^ siècle, des sauvages, par exemple ; les explorations de Bougainville, nos guerres coloniales, les affaires d'Amérique, viennent précisément de mettre à la mode tout ce qui se passe « dans les îles » ; aussi, nous allons voir défiler une interminable procession de nègres, d'Indiens, d'insulaires de toutes nuances, mais parlant tous le même langage conventionnel qui était alors une nouveauté et offrant tous le modèle de la vertu la plus pure et la plus inaltérable. Quel contraste entre des amantes dévouées et fidèles comme Betti et Fanni et les lâches séducteurs qui les abandonnent pour retourner en Europe ! (2). Admirez le brave

(1) Ibid., se. 21 et dernière.

(2) Chamfort, la Jeune Indienne. David, Fannij. Dans ces pièces, du reste, comme dans le Français en Huronie de Dumaniant, et la Négresse de Radet et Barré, l'Européen finit par épouser son amante exotique.

Zamor (1), qui s'est réfugié dans une île déserte à la suite du meurtre d'un vil européen qui voulait attenter à la vertu de sa chère Mirza ; malgré tout le mal que lui ont fait les blancs, ce couple fidèle, poursuivi, traqué par ces soi-disant civilisés, n'hésite pas à sauver deux époux français, Valère et Sophie, que la tempête vient de jeter sur la côte. Quel plaisir d'entendre ces sauvages tourner en dérision les tares de notre civilisation pourrie ! Ce procédé de satire facile, qui avait déjà servi à Delisle dans Arlequin sauvage, sera maintes fois repris, et jusque sur le petit théâtre des Variétés-Amusantes, on verra un indigène de Zofata censurer les mœurs de Serendib, c'est-à-dire de Paris, et critiquer depuis les préjugés nobiliaires jusqu'aux coiffures à la mode (2).

La même conception philosophique fera sans cesse opposer les vertus de la campagne aux vices de la ville, les qualités solides des classes laborieuses à la malsaine frivolité des heureux de ce monde. Voilà pourquoi le Drame offre à notre admiration tant de bergers candides, de bergères innocentes, d'ouvriers vertueux, d'indigents héroïques : laboureurs saluant, les yeux mouillés de larmes, le lever de l'astre du jour par un hymne reconnaissant à l'Etre suprême, villageoises accortes et décentes, respectueuses de l'autorité paternelle et fidèles au jeune pasteur que leur cœur a choisi ; artisans laborieux et sobres, qui ajoutent aux charges d'une nombreuse famille l'adoption d'un enfant encore plus pauvre qu'eux ; malheureuses victimes d'infortunes imméritées, qui aimeraient mieux mourir de faim que de gagner par un moyen douteux le morceau de pain qui leur sauverait la vie. Nous verrons comment un pareil parti-pris répond peu à l'exacte peinture des conditions qu'avait promise Diderot ;

(1) M" de Gouges, l'Esclavage des Noirs ou VHeureux Naufrage.

(2) Guillemain, le Vannier et son Seigneur, 1783. V. notamment se. II et V.

s*il enlève au Drame beaucoup de sa valeur comme document pour l'histoire des mœurs, il en fait, en revanche, un témoignage irrécusable autant que curieux de la diffusion des doctrines philosophiques. On se précipite à la suite de Rousseau dans un enthousiasme généreux et irréfléchi pour la nature sauvage, pour la campagne et ses habitants, pour les pauvres et les humbles dont le cœur est sensible et les mœurs pures. Non content de donner^ aux petites gens le beau rôle dans ses drames, Mercier compose une pièce tout exprès pour louer copieusement les mérites de la vie des champs : dans le Campagnard ou le Riche désabusé nous apprenons à goûter la joyeuse humeur des travailleurs rustiques, l'aimable naïveté des amours champêtres, les inappréciables avantages d'une culture intelligemment ordonnée. Combien un plantureux potager est préférable aux jardins d'agrément, tracés au cordeau et soigneusement ratisses ! Quelle différence entre les sublimes spectacles de la nature et les mesquines représentations de nos théâtres, entre les aventures réelles et si touchantes des paysans, et les froides intrigues de nos comédies. L'auteur trouve au séjour des champs tant de vertus bienfaisantes qu'il énumère dans sa préface toutes celles qu'il n'a pu vanter assez dans son drame, et pousse enfin ce cri inspiré : « Honneur à la sainte agriculture ! (1) ». De même, Favart chante sur le mode pastoral :

Heureux qui sans soins, sans affaires, Peut cultiver ses champs en paix !

Le plus simple toit de ses pères, Vaut mieux que l'éclat des palais.

Ma terre rend avec usure Tous les présents que je lui fais,

(1) Mercier, le Campagnard ou le Riche Désabusé, préface, p. xix.

«AIFFI. — LB DRAHB AU XVIII* SIÈCLB 17

Et j'observe que la nature,

N'est qu'un échange de bienfaits.

Que les grands près de nous se rendent,

Qu'ils viennent prendre une leçon.

Us perdent les biens qu'ils répandent.

L'ingratitude est leur moisson (1).

Il est loin déjà, le froid dédain du xvii* siècle pour les beautés des champs et des bois. Bien affaibli encore et affadi par les conventions régnantes, le goût de la nature s'insinue peu à peu au théâtre. S'il est rare qu'il puisse s'exprimer ouvertement, dans toute son ampleur, il se manifeste du moins par des signes certains : prédilection marquée pour la peinture des mœurs champêtres ; souci nouveau du décor exact et pittoresque. On ne se plonge pas encore dans le sein de la nature consolatrice et maternelle ; mais on trouve déjà une beauté plus intime et plus pénétrante dans une vallée sauvage ou dans une misérable cabane perdue au milieu des rochers, que dans les allées majestueusement rectilignes du parc de Versailles.

Même au milieu de cette civilisation factice et corrompue, dont le Drame dévoilera les turpitudes avec plus de sincérité que de vigueur et d'adresse, l'homme garde encore le souvenir de sa pure et innocente origine. Le poète, dit Mercier, « doit croire que l'homme est né bon... Si je croyais l'homme né méchant, ajoute-t-il, je briserais ma plume et laisserais mon encrier se dessécher... Qui es-tu ? toi ! qui oses dire que l'homme est né méchant ! Monstre,. qui t'a élevé ? Ce pernicieux blasphème, où l'as-tu puisé ?... Vois donc l'innocence de l'enfance, la confiance et la simplicité de la jeunesse, l'amour des pères et des mères pour leurs enfants ; vois s'il est un seul homme inaccessible à la pitié... Les hommes nais-

(1) Favart, les Moissonneurs, acte 1, se. 4.

sent véritablement frères... Toutes les grandes persécutions, tous ces grands crimes qui couvrent la surface de la terre, se font, pour ainsi dire, au nom d'un fantôme, dont on a eu «oin d'échauffer et de remplir son imagination (1) ». Que le fantôme disparaisse, et l'homme redeviendra ce qu'il est naturellement, c'est-à-dire sensible, bienfaisant, plein d'amour pour ses semblables et de zèle pour la vertu. Voilà pourquoi le Drame nous montre tant de conversions stupéfiantes ; voilà pourquoi les traîtres les plus noirs y blanchissent soudain au dénouement : régénérations que n'auraient osé produire des siècles moins aveuglément confiants dans la nature humaine.

Voilà pourquoi aussi les héros de Diderot et de Mercier proclament, bien avant ceux d'Hugo et de Dumas, la légitimité et l'excellence de la passion : leurs tirades sont des hymnes enflammés en l'honneur de l'amour, qui n'est pas le maître « enragé et farouche » dont parle Platon (2), mais, au contraire, l'inspirateur de tout bien et de toute vertu. Mercier qui, là mieux que partout ailleurs, mérite son surnom de singe de Rousseau, écrit dans la préface de Zoé : « Je crois que l'amour est le véritable contre-poison de la débauche, qu'il n'appartient qu'à lui de balancer ses progrès rapides et que son plus beau triomphe est de terrasser ce monstre, qui prend son masque pour avilir notre âme et obscurcir nos meilleures qualités ». Aussi, est-ce le front haut que les héros de ce drame ardent se glorifient de leur passion, même lorsqu'elle se heurte contre les lois des hommes. On sent qu'ils ont lu la Nouvelle-Hélolse ; ils se sont enivrés des fiévreuses folies de Saint- Preux. Ils croient sérieusement que l'amour est capable de les soustraire à tous les entraînements, de

(1) Mercier, Du Théâtre, pp. 218, 232, 234, 237, 241.

(2) La République, livre premier, ch. III.

260 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

défendre contre eux l'honneur même de la femme aimée, A Diderot revient l'honneur d'avoir, le premier, fait vibrer cette corde, qui résonnera tant de fois au siècle suivant. Deux ans avant la publication du roman de Rousseau, Saint-Albin s'écrie : « Vous ignorez ce que je dois à Sophie, vous l'ignorez... Elle m'a changé, je ne suis plus ce que j'étais... Dès les premiers instants je sentis les désirs honteux s'éteindre dans mon âme, le respect et l'admiration leur succéder. Sans qu'elle m'eût arrêté, contenu, peut-être même avant qu'elle eût levé les yeux sur moi, je devins timide ; de jour en jour je le devins davantage ; et bientôt, il ne me fut pas plus libre d'attenter à sa vertu qu'à sa vie (1) ». Il n'en faut pas douter : comme l'assure le titre d'un roman d'alors (2), l'amour est une vertu, et plus d'un contemporain de Diderot trouve que ce n'est pas la plus pénible à pratiquer.

Bonté native de l'homme, excellence de la nature, influence bienfaisante de l'amour, voilà ce qu'il est facile d'affirmer en des tirades sonores ; mais quand on prétend représenter la

(1) Le Père de Famille, acte premier, se. 7. Cf. Mercier, Les Tombeaux de Vérone, acte II, se. 7 : « Amour, ô sentiment plein de raison, premier mouvement d'une âme tendre et pure ! Oui, tu es une passion vraiment céleste. Tandis que toutes les autres concentrent l'homme dans lui-même, tu le fais vivre dans l'objet aimé. Tu éteins dans son cœur le farouche intérêt personnel, pour lui révéler les jouissances que donne le plaisir de servir ce que l'on aime ». De même Cubières, dans l'Essai sur la Comédie placé en tête du Théâtre Moral, après avoir recommandé au poète de stigmatiser la débauche, ajoute : « Mais l'amour véritable..., mais cette passion brûlante qui fait naître la beauté de l'âme, cet amour, père du désir, et dont la raison est mère ; ce feu qui, plus durable que celui des vestales, est à jamais inextinguible dans les cœurs honnêtes, ce feu sacré, trésor de l'homme, et son bienfaiteur adorable, pourquoi l' exclurait-on de la scène? » (Théâtre Moral, I, p. 176.)

(2) M"* de Saint-Léger, Alexandrine ou VAmour est une Vertu (1782).

société moderne avec ses différentes conditions, ses mœurs, ses usages, ses lois, on est obligé de quitter les formules vagues et les assertions générales et de saisir corps à corps la réalité concrète, pour porter sur elle un jugement positif. Dans ce qui nous entoure, dans ce qui constitue notre vie quotidienne, qu'est-ce que le poète-législateur va reprendre ? Quelles habitudes, quels usages trouveront grâce devant lui ? Auxquelles des lois existantes accordera-t-il son éloge, auxquelles infligera-t-il son blâme ?

Dans ce rôle de juges des questions sociales, les dramaturges n'ont pas tous rendu des arrêts absolument identiques ; mais, s'ils peuvent différer sur certains points de détail, ils partent tous des mêmes principes, puisqu'ils appartiennent tous, ou à peu près, à la même école philosophique. Tous pouvaient souscrire au programme tracé par Mercier dans son Nouvel Essai sur l'Art dramatique, au chapitre intitulé : Des Idées du Poète (1). En voici les principaux articles : tout système politique doit être fondé sur le droit naturel ; il est faux que l'homme social soit autre que l'homme de la nature ; ses devoirs et ses droits sont seulement un peu plus étendus ; les lois de la société ne doivent donc pas contredire celles de la nature, mais seulement les perfectionner ; elles ne doivent, en aucun cas, reposer sur l'erreur, qui n'est jamais utile, tandis que toute vérité est bonne à dire aux hommes ; elles ne doivent point prétendre à demeurer inflexibles et éternelles ; le poète, persuadé que la nature humaine est bonne, que la majorité de ses semblables a une propension naturelle pour la vertu, doit réserver les traits violents de son indignation pour ces « tyrans de la nature humaine », qu'il faut bien se garder de confondre avec cette nature elle-même.

(1) Du Théâtre ou nouvel Essai sur l'Art dramatique, ch. XXI, pp. 217 à 232, complété par le ch. XXII, pp. 232 à 244.

262 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Ainsi il faudrait ramener, au moyen de la raison, notre état social aussi près que possible de l'état de nature, conserver ce qui est conforme aux lois naturelles, éliminer ce qui s'en écarte. Si un tel système ne peut guère être approuvé par « l'absurde, le détestable théologien qui, le premier, a supposé l'homme essentiellement corrompu (1) », s'il repose sur un optimisme un peu trop confiant, il est, du moins, assez vague pour justifier dans l'application, aussi bien des théories prudemment conservatrices que le nihilisme social le plus parfait. Tout dépend de l'idée que l'on se fait de cet « état de nature » tant vanté. Nous allons voir que les revendications sociales du Drame, que certains critiques ont jugées si pernicieuses et si subversives (2), paraîtraient aujourd'hui singulièrement modérées, timides et bourgeoises.

On ne songe guère par exemple à discuter sérieusement l'institution du mariage : dans un théâtre où la peinture directe de l'adultère n'est pas admise, on ne saurait rencontrer rien qui ressemble aux revendications d'Antony, ni aux théories dissolvantes de notre production dramatique actuelle. A peine un faiseur d'opéras-comiques comme Favart, hasardera-t-il, au grand scandale de la critique, des vers de ce genre :

Toujours des obstacles nouveaux !

Je me moque de tout : eh ! morgue, les oiseaux N'ont point de lois et se marient (3).

(1) Mercier, Du Théâtre, p. 232, note.

(2) Surtout durant la période ultra-réactionnaire, à tous égards, qui précéda l'éclosion du théâtre romantique. V. notamment les feuilletons dramatiques de Geoffroy et les notices sur les drames dans le Répertoire du Théâtre-Français, de Petitot.

(3) Favart, Annette et Lubin, se. VIII. Cf. les réflexions indignées de La Harpe, Lycée, XII, p. 344.

Sans doute on réclame pour deux jeunes gens qui s'aiment le droit de s'unir malgré l'opposition de parents égoïstes et obstinés : il convient d'apporter quelques tempéraments à la toute puissance de l'autorité paternelle. Aussi, dans vingt drames, on nous montre les angoisses d'un jeune couple vertueux et fidèle, uni par un hymen secret, poursuivi par la colère implacable d'un père et réduit à la situation la plus précaire et la plus misérable (1). Maudissons ces pères cruels, comme nous maudissons celui qui contraint sa fille à ensevelir sa jeunesse et sa beauté dans l'ombre d'un cloître (2). Mais n'en concluons pas à la condamnation de la famille : ce serait méconnaître complètement les intentions du Drame ; la famille, groupement créé par la nature, foyer des instincts les plus généreux, est une institution sainte entre toutes ; nous devons favoriser tout ce qui contribue à en resserrer les liens, combattre tout ce qui pourrait les affaiblir.

Quoi de plus sacré que l'amour conjugal ? Comment la Comédie a-t-elle pu, si longtemps, traiter à la légère un état aussi respectable que celui du mariage ? Le Drame en parle sur un tout autre ton : « La nature a ses vues, dit M. d'Orbesson à sa fille ; et si vous regardez bien, vous verrez sa vengeance sur tous ceux qui les ont trompées ; les hommes, punis du célibat par le vice, les femmes, par le mépris et par l'ennui... Si le mariage expose à des peines cruelles, c'est aussi la source des plaisirs les plus doux. Où sont les exemples de l'intérêt pur et sincère, de la tendresse réelle, de la confiance intime, des secours continus, des satisfactions réciproques, des chagrins partagés, des soupirs entendus, des larmes confondues, si ce n'est dans le mariage ? Qu'est-ce

(1) Marin, Julie. Marmontel, Sylvain. Armand, le Cri de la Nature. Dudoyer, le Vindicatif. Mercier, Zoé, les Tombeaux de Vérone. Bret, YHôtellerie ou le Faux ami. Pigault-Lebrun, Charles et Caroline, etc.

(2) La Harpe, Mélanie.

que l'homme de bien préfère à sa femme ? Qu'y a-t-il au monde qu'un père aime plus que son enfant ? (1) », Mercier accentue la note sentencieuse et prudhommesque; « L'hymen, de toutes les institutions, est la plus sainte et la plus digne d'être observée. Elle confirme le penchant de deux cœurs sensibles. Il leur est impossible d'ajouter à ses nœuds, et que peut désirer de plus un honnête homme ? (2) ».

On voit comme tout devient sérieux, même les matières réservées, de toute antiquité, à la plaisanterie gauloise. Non seulement, depuis la Chaussée, deux époux qui s'aiment ne sont plus ridicules ; mais on voit, sans trop d'étonnement, paraître sur le théâtre une jeune veuve qui parle avec celui qu'elle aime des enfants qu'ils pourront plus tard avoir ensemble et de la manière de les élever ; un mari, ruiné et presque trahi par sa femme, qui la ramène au bien par la délicatesse de ses procédés ; une charmante jeune femme qui, unie à un époux âgé et infirme, résiste vertueusement aux assiduités d'un galant officier (3).

Les devoirs de père et de mère ne sont pas moins doux à remplir que ceux d'époux. M. d'Orbesson et M. Vanderk (4) ne sont-ils pas payés au centuple des soins que leur a coûtés l'éducation de leurs enfants ? leurs filles sont chastes, aimantes et modestes ; si leurs fils leur causent de terribles tourments par leur fougue juvénile, c'est toujours d'un sentiment généreux que partent leurs élans passionnés, jamais d'un mouvement honteux dont ils doivent rougir. Estil mère plus heureuse que celle qui, s'étant acquittée envers

(1) Le Père de Famille, acte II, se. 2.

(2) Le Faux Ami, acte II, se. 2.

(3) Le Fils Naturel, acte IV, se. 3. Dejaure, l'Epoux généreux. Pleinchesne, le Goutteux. Cf. les Petits Spectacles de Paris, 1786. Art. Ambigu.

(4) Le Père de Famille, le Philosophe sans le savoir.

ses enfants du premier des devoirs ordonnés par la nature (1), leur a dispensé ensuite les bienfaits d'une éducation rationnelle et philosophique (2), et les a sans cesse entourés de sa réchauffante affection ? Quel tableau plus propre à inspirer l'auteur et à édifier le spectateur, que celui d'une famille heureuse, où l'activité souriante des parents se mêle à la grâce naïve des enfants, dans un parfait et touchant accord ! Aussi, les dramaturges ont-ils aimé à reproduire sur la scène ces estampes familiales à la Greuze, dont la sensibilité un peu solennelle nous fait sourire aujourd'hui (3) ; la place que tiennent dans le Drame les enfants de tout âge (4), témoigne assez du respect et de la sympathie que ses auteurs vouent à la famille, et la seule énumération des pièces de Florian (le Bon Ménage, le Bon Père, la Bonne Mère, le Bon Fils), en dit plus long là-dessus que toutes les analyses et toutes les citations.

En revanche le Drame n'a pas assez d'éloquentes malédic-

(1) Il y a toute une comédie fort curieuse sur l'allaitement maternel : la Vraie Mère de Moissy. (Cf. notre étude dans les Mélanges de Philologie offerts à M. Ferdinand Brunol.) V. aussi : Restif de la Bretonne, Sa mère l'allaita; Sedaine, Maillard ou Paris sauvé (acte premier, se. 14). D'après les Mém. secrets (XX, 5 juin 1782), Voltaire aurait voulu, dans la Comtesse de Gicry, apporter son concours à la croisade pour l'allaitement maternel, en montrant les résultats funestes d'une substitution d'enfants.

(2) L'éducation à la J.-J. Rousseau est naturellement préconisée par les dramaturges ; et, bien que ce sujet soit fort peu théâtral, il est abordé dans plusieurs pièces : Alcidonis ou la Journée lacédémonienne, où l'austérité Spartiate est opposée à la mollesse athénienne ; le Faux Ami (acte III, se. I), et les Epoux réunis (se. 7)), où l'on critii[ue les routines scolaires et l'enseignement du latin. Enfin, les Précepteurs de Fabre d'Eglantine (1799), sont entièrement consacrés à l'apologie des théories de Rousseau.

(3) Dans le Père de Famille (II, p. 1), l'audience matinale de M. d'Orbesson ; dans le Philosophe sans le savoir (pp. 1, 5 à 8), l'arrivée de la jeune mariée ; dans le Bon Ménage (se. 6), la scène d'Arlequin jouant avec ses marmots, etc. — Cf. pp. 530-531.

(4) Cf. infra, pp. 302-304.

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lions pour tout ce qui risque de porter le trouble au sein de la famille et d'en desserrer les liens sacrés. Les convenances ne permettent pas de mettre en scène l'épouse adultère et d'offrir le salutaire spectacle de son trouble et de ses remords. Mais on aborde de biais celte question épineuse, et il reste bien des éléments de désorganisation auxquels on peut, sans braver la décence, jeter hardiment l'analhème : les relations mondaines et frivoles, qui détruisent l'intimité du foyer conjugal et amènent mille sujets d'aigres discussions entre les époux (1) ; les amis désœuvrés et corrompus qui font perdre à un homme de talent son temps, sa santé, et la paix de son foyer (2) ; le jeu qui entraîne le mari à la ruine et expose la femme à des aventures aussi dangereuses pour son honneur que pour sa fortune (3). Sans jamais montrer une épouse coupable, on peut flétrir ces vils séducteurs qui emploient les plus odieuses machinations à brouiller un couple qui s'aime, pour profiter de la désunion qu'ils auront ainsi créée (4) ; ces maris indignes, qui délaissent une femme charmante pour essayer de perdre quelque candide et vertueuse créature (5) ; ces jeunes débauchés qui mettent leur point d'honneur à précipiter dans le vice d'innocentes jeunes filles (6) ; ces courtisanes enfin, véritable fléau social, que l'on commence à représenter — bien timidement — sur

(1) M"' de Beaunoir, le Danger des Liaisons. Anonyme, Hortense ou le Mari comme il y en a peu (pièces tirées du Bon Mari de Marmonlel). Dejaure, les Epoux Réunis.

(2) M"* de Beaunoir, le Sculpteur.

(3) Saurin, Béverley. Dejaure, VEpoux généreux. Pigault-Lebrun, la Joueuse.

(4) Dudoyer, le Vindieatil. Mercier, le Faux Ami. Bret, l'Hôtellerie ou le Faux Ami. Pigault-Lebrun, la Joueuse, etc.

(5) Falbaire, l'Ecole des Mœurs.

(6) Beaumarchais, Eugénie. Mercier, l'Indigent. De Bièvre, le Séducteur. Voltaire, le Droit du Seigneur, etc.

la scène (1), et à qui l'on décoche des tirades enflammées comme celle-ci :

Le crime, devenu la source des trésors, A perdu parmi nous sa honte et ses remords. Nos Laïs, élevant de superbes portiques, Promènent le scandale en des chars magnifiques, Font rougir de son sort l'indigente vertu. Ont l'hommage, l'encens du monde corrompu, Et sur des fronts brillant de leur ignominie, Montrent insolemment le prix de l'infamie (2).

Indignation généreuse, dont on n'ose trop railler l'expression naïve, tant les intentions de ces prédicateurs dramatiques étaient louables et pures !

Celte générosité et cette ardeur, que le Drame emploie à défendre la famille contre tout ce qui pourrait la troubler et la désunir, il les met aussi ardemment au service de tous les faibles et de tous les déshérités, dont il revendique les droits contre l'injustice et l'oppression. La raison nous dit que les hommes ont un égal droit au bonheur ; l'humanité nous pousse, par une pente secrète, à prendre pitié de ceux que leur faiblesse native, les coups de la fatalité ou la méchanceté des forts a précipités dans l'infortune. Les femmes, éternelles opprimées, ne méritent-elles pas toute notre sympa-

(1) V. pp. 359-362.

(2) Falbaire, YEcole des Mœurs, acte IV, se. 2.

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thie ? Ne conviendrait-il pas de leur accorder à la fois plus d'indépendance et plus de considération ?

Les hommes, fait dire Mercier à l'une d'elles, ne savent que commander d'un ton absolu et ne veulent pas employer les moyens de se faire obéir. De la douceur, des égards, et ils subjugueraient toutes nos idées; mais l'image de la tyrannie révolte une âme qui se connaît la faculté de raisonner et de sentir. Maîtres cruels, votre autorité embrasse donc tout le cercle de notre existence ! Filles, épouses, nous dépendons d'eux toute notre vie, et l'on nous croit faibles et bornées, parce qu'en toute occasion on a pris soin d'assujettir nos pensées et nos senti ments (1).

Celles mêmes qui ont faibli sont-elles indignes de toute compassion ? Assurément non ! Aussi, Beaumarchais tentet-il, dans Eugénie, une courageuse réhabilitation de la fille séduite ; belle occasion, pour la critique traditionnaliste, de se voiler la face ! Geoffroy déclare d'abord que « le malheur de cette fille est son ouvrage (2) »... « D'ailleurs, ajoute-t-il, un vernis comique s'attache à ce genre d'infortunes, la scélératesse des amants est aussi ridicule, dans nos mœurs, que la perfidie des femmes, et l'on n'a pas plus de pitié des filles abusées que des maris trompés. » Tant de pharisaïsme féroce et de routine obstinée nous rend indulgents pour les propagandes les plus outrancières et les plus maladroites du XVIII® siècle.

Que signifient, du reste, toutes ces distinctions inventées par la vanité des puissants et docilement acceptées par la

(1) Les Tombeaux de Vérone, acte II, se. 4.

(2) Feuilleton du 20 messidor an X (III, 407). Pour qui a lu le drame de Beaumarchais, cette critique est de la plus évidente mauvaise foi, puisque Eugénie a été trompée par toutes les apparences d'un mariage régulier.

E U aÉ NI E