V. — La manie raisonnante enlève aux héros du Drame toute

vérité humaine et simplifie leur psychologie jusqu'au ridicule : conversions miraculeuses et aveux candides. — Quelques progrès : efforts pour donner plus de netteté à l'aspect extérieur des personnages ; vérité partielle et trouvailles de détail. — Heureuse exception : deux psychologues, Collé et Sedaine.

Conclusion.

288 LE DRAME EN FRANCE AU XVIH* SièCLE

Il y a bientôt cinquante ans, Sainte-Beuve, défendant le xviii* siècle contre Nisard et Weiss, essayait d'établir comment la connaissance de l'homme n'y avait pas sombré aussi complètement que le prétendaient les admirateurs exclusifs du siècle de Louis XIV. Rectifiant les assertions trop générales et trop aventureuses d'un classicisme étroit, il montrait comment un Duclos, un Grimm, un Galiani, une marqui-^e du Deffand, un Chamiort,'un Sénac de Meilhan ne faisaient point si mauvaise figure à côté des Retz et des La Rochefoucauld ; sans nier le tort que causent l'optimisme à outrance et l'esprit de propagande ù l'observation aiguë et pénétrante du cœur humain, il opposait, chez les plus grands écrivains comme chez ceux du second ordre, la connaissance de « l'homme civil en société » sur lequel le xviii" siècle apporte des lumières nouvelles, à l'expérience pratique de l'homme considéré individuellement, où le xvii^ conserve sa supériorité (1).

L'auteur des Lundis aurait-il pu trouver dans les écrivains dramatiques des exemples à l'appui de sa thèse, et l'étude comparée du théâtre dans les deux époques eût-elle fortifié ses conclusions ? Il est permis d'en douter : là, en effet, l'infériorité du xviii® siècle, en ce qui concerne l'étude des sentiments généraux, éclate plus manifestement qu'ailleurs, et dans

(1) Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, t. III ; Connaissait-on mieux la nature humaine au xvii' siècle, après la Fronde, qu'au xviii' siècle, avant et après 1789? pp. 220 à 243, article du 22 septembre 1862. La question a été reprise fort ingénieusement et dans un sens très favorable au xviii* siècle par M. P. Lacombe (Introduction à VHistoire littéraire, livre III, ch. III). Mais les arguments que l'auteur tire du théâtre, pp. 242, 243, ne sont ni les plus nombreux ni les plus probants.

la peinture de l'homme social, l'exécution répond rarement à l'originalité de la conception. La distinction formulée par Sainte-Beuve n'en est pas moins ingénieuse et solide : à vrai dire, elle ne fait qu'étendre à l'ensemble de la littérature l'opposition que Diderot avait lui-même établie pour le théâtre, entre la peinture des caractères et celle des conditions.

Dans le Drame, en effet, autant et plus qu'en aucun autre genre, la psychologie devient consciemment et délibérément sociale, d'individuelle qu'elle était. « Le drame, écrit M. Lanson, ne répétera pas la tragédie; il ne sera pas la traduction en prose bourgeoise d'un idéal poétique. Il tiendra pour fait et bien fait le travail de la tragédie et, s'appuyant sur ses principes et ses formules, il cherchera ce que telle passion devient chez tel homme, de tel caractère, de telle condition, ou tel âge, dans telle société et dans telle situation (1). »

Malheureusement, le Drame se dispense, trop souvent, de s'assimiler les résultats de ce travail si bien fait par la Tragédie, et, au lieu de fondre la peinture de l'homme en société avec celle de l'homme considéré individuellement dans les manifestations les plus générales de son être, il se contente trop souvent d'abandonner la seconde, pour essayer d'atteindre la première sans toujours y réussir.

N'avons-nous pas le droit d'exiger d'une œuvre de théâtre que ses personnages aient quelque réalité morale, qu'ils nous soient présentés sous un aspect vraisemblable et vivant, qu'ils ne soient pas la simple incarnation de quelque abstraction métaphysique, éclose tout entière du cerveau du poète et non de l'observation sincère et féconde ? Que de fois ces conditions essentielles sont négligées ! Le point faible du Drame est l'insuffisance de l'analyse psychologique, la part beau-

Ci) Lanson, Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante, IIl" partie, ch. VI : Imitateurs de la Chaussée, p. 297.

290 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl® SIÈCLE

coup trop grande laissée au convenu, à l'a priori ou à l'a peu près, dans la peinture du cœur humain.

Il serait trop facile de faire éclater cette infériorité du Drame, dans un parallèle à la Saint-Marc-Girardin, où le XVII* siècle écraserait sans peine Diderot et toute son école. Quoi de plus simple, par exemple, en choisissant deux pièces dont le sujet est analogue, Tartujle et le Faux Ami, que de prouver combien Mercier est au-dessous de Molière ! Orgon est un personnage autrement campé, dans sa bêtise si ronde et si vraie, que l'insipide Merval, qui ne réussit ni à paraître sympathique, ni même à être sympathiquement ridicule ; Elmire est une figure délicate et fine auprès de laquelle ^me Merval n'est qu'une insignifiante marionnette ; et ce fantoche grotesque de Juller qui a bien soin de nous faire connaître par le menu tous ses projets ténébreux, qui pour un peu s'écrierait : « Regardez-moi, je suis le traître (1) » est pitoyablement écrasé par le type magistral et complexe de Tartuffe. Au lieu de poursuivre, dans un détail fastidieux, la démonstration de cette faiblesse psychologique qui n'a pas, du reste, échappé à tous les critiques du xviii* siècle (2), ne vaut-il pas mieux en examiner les causes, et aussi rechercher si dans cette décadence générale, les novateurs n'ont pas, sur quelques points de détail et dans quelques œuvres privilégiées, mis en lumière certains aspects de l'âme humaine qui avaient échappé au génie de leurs prédécesseurs ?

(1) Le Faux Ami, acte II, scène 4. Cf. Béclard, Sébastien Mercier, p. 249 et Zollinger, Mercier als Dramaliker und Dramaturg, pp. 59 et sqq.

(2) La Harpe n'a cessé de proclamer avec une âpreté dont l'exagération faisait tort à sa cause, que le Drame entraînait le théâtre vers une irrémédiable décadence. Corr. lilt., lettres V, VIII, XXII ; Lycée, XI, pp. 427 et sqq.; et la Correspondance de Grimm, sous un ton plus pondéré et plus impartial, trahit maintes fois le regret de voir des effets grossiers et faciles se substituer à la peinture délicate et profonde des caractères. V. notamment t. XIV, pp. 247 et sqq.

Constatons d'abord qu'au xvin* siècle, l'analyse psychologique est loin d'être aussi en faveur qu'à l'époque précédente; on sait que ce changement du goût est étroitement lié à la transformation de la société et à l'évolution des doctrines philosophiques (1). Au Ihéûlre, Marivaux est le dernier auteur qui ait placé au premier plan de ses préoccupations artistiques l'étude patiente et minutieuse des mille nuances du sentiment : il ne fut pas apprécié à sa vraie valeur par ses contemporains qui ne sentirent pas tous le prix de sa subtile analyse et trouvèrent trop scintillants et trop papillotants les reflets d'un style qui épousait si fidèlement tous les contours d'une pensée ondoyante et souple (2). Chez Racine même, le xviii* siècle semble avoir admiré bien plutôt l'exquise harmonie du style que la profonde vérité de l'observation et l'intime connaissance du cœur humain. Ce n'est décidément pas f de ce côté que le vent souffle : ce qu'on demande à un dramaturge, c'est d'abord un enseignement moral adapté aux besoins du jour et répondant aux aspirations du public bourgeois ; ce sont aussi des situations pathétiques, des intrigues compliquées, capables de surprendre, de remuer et de terrifier les âmes les plus blasées; la vérité des sentiments et la logique profonde des caractères ne viennent qu'au second plan.

(1) Ce point a été nettement mis en lumière par M. Lanson, ouv. eit.j p. 295 : « Quel concours de circonstances et d'influences a-t-11 fallu pour que la tragédie classique trouvât pendant un demi-siècle des écrivains pour la réaliser et un public pour la goûter?... La monarchie de Louis XIII et la philosophie de Descartes lui faisaient vraiment l'atmosphère où elle pouvait vivre... Quand le cartésianisme fait place à d'autres doctrines, il y a forcément une diminution, presque une disparition de « l'imagination psychologique »... Ajoutez les transformations de la société, la démocratie grandissante, et enfin souveraine, etc.. »

(2) Cf. Larroumet, Marivaux, sa vie et ses œuvres, Paris, 1882. Introduction : la réputation de Marivaux.

292 LE DRAME EN FRANCE AU XVin* SIÈCLE

Le culte des grandes idées abstraites, qui donne un caractère si généreux et si désintéressé au mouvement philosophique du xviii* siècle, en se manifestant dans le Drame, en a fait un document de première importance pour qui veut étudier l'évolution de l'esprit public en France, mais il serait téméraire de prétendre qu'il lui a donné une valeur artistique égale à son intérêt historique. Au rebours des œuvres classiques, le Drame, miroir candidement transparent de l'opinion régnante, est loin d'être irréprochable comme œuvre d'art, et sa faiblesse esthétique vient précisément de ce qu'il a mis en première ligne sa tâche didactique et utilitaire, dédaignant de puiser aux admirables sources de beauté d'où ont jailli le Cid, Tartufe et Phèdre.

Comme, en outre, tous les efforts se portent sur la peinture des conditions, on s'en tient, pour celle des caractères, à certaines formules uniformes et simplistes qui n'ont aucun rapport avec la complexité de la vie réelle. Au lieu de revivre l'existence morale de ses personnages, de revêtir leur âme, de sentir leurs joies, leurs tristesses et leurs colères, et de donner une forme harmonieuse aux infinies nuances observées pendant ce dédoublement qui est le secret du génie, le poète construit, suivant une recette établie une fois pour toutes, des êtres de raison qui ne donnent à aucun moment l'illusion de l'humanité. En apparence, rien n'est changé au code de Boileau et la nouvelle école pourra, elle aussi, inscrire fièrement sur son drapeau :

Que la nature donc soit votre étude unique... Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.

Seulement, elle écrit la Nature et le Vrai avec des majuscules, et rendant un culte idolâtre à ces abstractions déifiées, elle se croit dispensée d'étudier les manifestations infiniment

variées de celte nature, les aspects infiniment changeants de cette vérité.

Les héros du Drame ne parlent que de sensibilité et de raison ; dans quelles créations poétiques la sensibilité et la raison sont-elles plus intimement unies que dans les personnages de Racine ? et pourtant, quel abîme sépare les uns des autres ! Reconstituer, avec une pénétration sagace tous les ressorts d'une âme, les faire jouer devant nous suivant les lois subtiles d'un mécanisme compliqué et régulier, puis montrer, au moment voulu, comment le sentiment vient, en apparence, déranger tout ce bel équilibre, alors qu'en réalité il n'en est que le résultat nécessaire et prévu, voilà en quoi consiste la psychologie délicate et précise d'un Racine ; celle des dramaturges du xviii® siècle est plus sommaire et plus grossière : la sensibilité de leurs héros, exaspérée jusqu'au délire, s'exprime en paroles, non plus en actes ; au lieu des nuances du sentiment ce sont des hymnes sonores et monotones en l'honneur de l'amour, de la bienfaisance, de l'humanité ; chez ces êtres qui extériorisent et projettent en discours tout ce qu'ils sentent ou tout ce que l'auteur sent pour eux, il ne reste jamais, sous les déclamations, les grands gestes et les larmes, une émotion intime et complexe à deviner, un dessous psychologique à découvrir ; ils sont tout en façade et l'on perdrait son temps à chercher derrière leurs paroles des révélations sur l'état profond de leur âme ; pour nous prouver qu'ils sont sensibles, ils fondent en larmes à chaque scène ; pour nous prouver qu'ils sont raisonnables, ils nous donnent eux-mêmes l'analyse de leur psychologie simpliste et se livrent devant nous aux discussions théoriques les plus abstraites. Ce qui, chez Racine, était du sentiment est devenu de la sensiblerie, ce qui était de la logique est devenu de la logomachie. Comment croire à la sensibilité d'un cabotin aux élans artificiels et forcés, comment attribuer de la raison

à un automate à qui le même mouvement d'horlogerie fait toujours accomplir les mêmes gestes et débiter les mêmes pompeuses maximes ?

On sait quelle fureur de sensibilité s'empara du XVIII* siècle, à la suite des déclamations enflammées de Rousseau, et jusqu'à quel point sévit la mode de s'apitoyer sur toutes les misères, de répandre sur l'humanité souffrante, et malgré elle perverse et déchue, un torrent de larmes accompagné de gestes bénisseurs et d'exclamations entrecoupées. Diderot a donné de la sensibilité une définition qui pourrait servir d'épigraphe, non seulement à ses deux drames et à une grande partie de ses écrits, mais encore à tout ce que sa postérité littéraire a produit pour le théâtre :

La sensibilité, selon la seule acception qu'on ait donné jusqu'à présent à ce terme est, ce me semble, cette disposition, compagne de la faiblesse des organes, suite de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l'imagination, de la délicatesse des nerfs, qui incline à compatir, à frissonner, à admirer, à craindre, à se troubler, à pleurer, à s'évanouir, à secourir, à fuir, à crier, à perdre la raison, à exagérer, à mépriser, à dédaigner, à n'avoir aucune idée précise du vrai, du bon et du beau, à être injuste, à être fou (1).

Pour la plupart des philosophes, la sensibilité est la source de toutes les vertus : dans un conte de Marmontel, une mère

(1) Diderot, Paradoxe sur le Comédien, Œuvres, éd. Assézat, t. VIII, p. 393. Cf. éd. Dupuy, pp. 56 et 136.

PSYCHOLOGIE DU DÉAME 295

soumet à différentes épreuves deux jeunes gens qui prétendent à la main de sa fille, elle les mène tous deux à la Comédie-Française où l'on joue Inès de Castro ; à la scène des enfants, l'un d'eux reste indifférent et risque même quelques plaisanteries ; le second fond en larmes. Désormais, ils sont jugés, le choix est fait, c'est l'amoureux sensible qui l'emportera (1).

Les gens de sens rassis ou de complexion gaie protestaient bien contre ce délire universel ; le joyeux Collé se désespérait de le voir gagner jusqu'au théâtre et attribuait cette déplorable mode a l'influence des femmes qui « veulent un spectacle qui les fasse pleurnicher (2) ». Mais comment remonter un pareil courant ! Mieux vaut s'y laisser entraîner comme les autres, et, comme eux, célébrer l'humanité, la bienfaisance, rêver d'un monde idyllique où les hommes s'abandonnent à toute leur bonté native, et composer des drames où tous les personnages sont sensibles et vertueux.

Car, c'est bien là qu'on en arrive : à force de prôner la sensibilité, on se croit obligé d'en mettre partout et d'en affubler des personnages qui s'en passeraient fort bien. Quand le sujet ne s'y prête pas, on l'y contraint et l'on supprime les caractères dont la laideur morale détonnerait désagréablement au milieu de cette vertu universelle ; ou bien l'on attribue à leurs méchants desseins un motif secret où le sentiment n'est pas étranger... et le sentiment n'excuse-t-il pas tout ? « Que le poète est heureux,

(1) Marmontel, la Bonne mère, Œuvres, éd. de 1818, t. III.

(2) Collé, Journal, t. III, p. 242. Cf. l'appréciation de La Harpe sur le Père de Famille : « Le père de famille pleure, et Saint-Albin pleure, et Cécile pleure. L'auteur a soin de nous avertir en interlignes de tous ces pleurs. Cette monotonie emphatique et larmoyante ennuie et fatigue au point qu'on ne supporte la méchanceté si gratuitement tracassière du Commandeur, que parce qu'il rompt un peu cette triste uniformité, et que parmi tant de personnages qui pleurent toujours, il est le seul qui ne pleure point. » (Lycée, XI, p. 473.)

s'écrie Mercier, dans la préface de Zoé, quand son sujet lui commande des caractères nobles et aimants, n'ayant que les torts qu'inspire l'ivresse du sentiment. » L'auteur de VHumanité ou le Tableau de VIndigence, avoue, avec une naïveté trop appuyée pour n'être pas feinte, que sa pièce lui a coûté « moins d'esprit que de sentiment, plus de sanglots que de combinaisons (1) » et plus d'un de ses confrères aurait pu s'approprier cette heureuse formule. Le rire est passé de mode, Molière semble un farceur de mauvais goût (2) et Arlequin lui-même, avec l'aide de Florîan, devient larmoyant et bénisseur. C'est maintenant un personnage « bon, doux, ingénu, simple sans être bête, parlant purement et exprimant avec naïveté les sentiments d'un cœur très tendre (3) ». Une pareille métamorphose suffirait à elle seule à caractériser la manie régnante.

Les femmes, dit encore Collé, le misogyne, « exigent que la comédie ne présente plus que des caractères nobles, généreux, vertueux, magnanimes, incroyables, romanesques, impossibles ; rien ne leur paraît outré à cet égard. La vertu la moins vraisemblable, la plus gigantesque, celle qui est le moins dans la nature est précisément celle qui les surprend et qui les frappe davantage ; elles ne rebuteraient cependant pas dans ces drames un très joli scélérat, pourvu qu'il ne commît ses crimes aimables que par un amour bien forcené, bien enragé, bien endiablé (4) ». Qui dira toute la lignée des traîtres par amour, qui n'accumulent leurs forfaits que pour avoir vu leur passion dédaignée ? C'est Stukeli qui pousse son ami dans tous les désordres

(1) Préface de VHumanité ou le Tableau de l'indigence, p. X.

(2) Cf. pp. 22-23, 144 et 193.

(3) Florian, Avant-Propos en tête des Comédies. Œuvres, éd. de 1824, t. IV, Cf. infra, p. 476 et Léo Claretie, Florian, ch. II.

(4) Collé, Journal, ibid.

du jeu parce que M°* Béverley a repoussé ses avances, ce sont les deux beaux-frères de la comtesse d'Olinval, qui ourdissent les plus horribles machinations pour la punir de sa vertu trop farouche ; c'est sir Saint-Albans qui, voyant miss Vorthy épouser son frère, fomente chez celui-ci une jalousie qui va jusqu'au meurtre ; c'est Jenneval qui, dans sa folle passion pour une courtisane, tuerait son oncle, si un repentir inattendu ne venait le saisir au moment décisif (1). Si Saint- Albin manque de respect au Commandeur et met l'inquiétude et le trouble dans l'âme de son père, il a pour excuse les beaux yeux et le maintien modeste et louchant de Sophie, si le sage Dorval est tout près de laisser là sa philosophie, pour trahir l'amitié et se précipiter, sans le savoir, dans l'inceste, la faute en est encore à l'amour ; et, pour avoir côtoyé tant de crimes, il ne reste pas moins sympathique aux sensibles spectatrices qui s'apiloyent sur les Epreuves de la Vertu.

Plus nombreuses encore sont les pièces où cette vertu n'est pas même effleurée par une épreuve, où tous les personnages sont d'incomparables modèles, où nous sommes transportés dans ce monde idéal que les philosophes construisaient à l'image de leurs rêves, avec le plus parfait dédain pour les imperfections de la réalité humaine. Grimm remarquait, à propos de Cénie, que rien n'est aussi difficile à rendre intéressant au théâtre, que la bonté (2) ; voilà une diffî-

(1) Saurin, Béverley. Maucomble, les Amants désespérés ou la Comtesse d'Olinval. Dudoyer, le Vindicatif. Mercier, Jenneval ou le Barnevelt français. Cf. Marin, Julie ; Bret, l'Hôtellerie ou le Faux Ami; Monvel, Raoul de Créqui ; M" de Beaunoir, le Danger des liaisons, etc., etc. Carmontclle a finement raillé ce type conventionnel du traître par amour, dans la curieuse parodie intitulée Criardus et Scandée :

POIGNARDIN

Si je suis un coquin, c'est l'effet de vos charmes,

De leur vaste pouvoir je tiens en mains les armes,

Qui porteront la mort au sein de votre amant. (Scène 4.)

(2) Corr. litt. de Grimm, t. Il, p. 378.

298 LE DR.VME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

culte qui ne paraît guère embarrasser ses contemporains ; quelques-uns affichent candidement dans le titre même de leurs pièces ce que cette humanité de théâtre a d'exceptionnel ; sur les petites scènes c'est, à partir de 1780, un défilé ininterrompu de Filles ou de Pères comme il y en a peu, d'Hommes ou de Femmes comme il n'y en a point (1).

Un héroïsme aussi universel et aussi parfait devient à la longue écœurant et, à la lecture de certains drames particulièrement édifiants, l'envie nous prend de réclamer à l'auteur quelque scélérat bien noir, quelque coquin fieffé, qui nous repose de cette vertu sempiternelle. Rien ne nous paraît aujourd'hui aussi peu dramatique qu'un trait de bienfaisance, à moins qu'il ne succède à un poignant combat intérieur ou qu'il ne s'accompagne de circonstances accessoires qui lui prêtent un intérêt exceptionnel; au xviii® siècle, il n'en est pas ainsi : les auteurs dramatiques se disputent l'anecdote de Montesquieu et du jeune Marseillais (2) ; et, dès que le Journal de Paris ou quelque autre gazette mentionne une histoire semblable, vite il se trouve un écrivailleur pour la découper en actes et en scènes. La besogne est du reste facile et l'auteur n'a pas à se mettre en frais d'imagination : une famille est dans la détresse, un généreux mortel vient à son secours, voilà le sujet principal, qui fournira les scènes capitales de l'œuvre ; la scène de lamentation, la scène d'actions de grâces, aussi déclamatoires l'une que l'autre ; elles pourraient suffire, tant elles sont d'un effet certain sur le

(1) Voici les titres de quelques-unes de ces pièces : le Portefeuille ou la Fille comme il y en a peu ; Horlense ou le Mari comme il y en a peu ; VAmi comme il y en a peu ; l'Amitié comme il y en a peu ou lAmour à l'épreuve ; l'Homme comme il y en a peu ; l'Homme et la Femme comme il n'y en a point ; le Nègre comme il y a peu de Blancs, etc.

(2) Cf. pp. 218 et 349-350

public (1). Mais on y ajoute d'ordinaire quelque histoire d'amour contrarié qui en double prix (2), ou, comme Faur dans Auguste et Théodore, on étire la matière au moyen de scènes variées tout à fait étrangères au sujet, ou bien encore, comme Restif dans Sa mère l'allaita, on accumule contre le bienfaiteur de fausses apparences, qui font suspecter à tort ses intentions. Un écrivain eut un jour l'idée géniale de rassembler sur une même tête toutes les anecdotes édifiantes qui couraient alors et de prêter à un même homme une quantité de traits généreux dont un seul eût suffi à faire canoniser son auteur. Le résultat d'une telle conception est au moins original et la pièce d'Armand intitulée le Moyen d'être heureux, vaut la peine d'être lue : on se demande comment le poète — car le drame est en vers — a pu garder jusqu'au bout son sérieux, en traçant le caractère de ce maniaque de la bienfaisance qui s'obstine, malgré toutes les décep lions et toutes les mésaventures, à accabler de ses bons offices hommes et femmes connus et inconnus, son valet, la suivante de sa maîtresse et jusqu'à son rival en amour : cette donnée de vaudeville, aggravée d'une série de reconnaissances invraisemblables et incompréhensibles, est traitée sur le ton le plus grave et le plus solennel, et qui sait si elle ne fît pas verser de douces larmes aux spectateurs de Fontainebleau, quand elle y fut représ'entée en 1771? Les critiques euxmêmes semblent ne pas avoir senti bien vivement le ridicule de pareils ouvrages; ils n'ont pas les nerfs aussi délicats que M""® Riccoboni à qui « cette furie, cette rage de vertu donnait

(1) Aussi Dumaniant, par exemple, dans le Dragon de Thionville, se dispensa-t-il d'y ajouter quoi que ce soit. Son drame est avec la pantomime du Maréchal des Logis, le spécimen le plus parfait du trait de bienfaisance dramatique à létal simple.

(2) M"' de Montesson, Roberts Sciarts. Pilhes, le Bienlait anonyme. Mercier, Montesquieu à Marseille. Monvel, Alexis et Justine. Marsoliier, Jenni ou le Désintéressement, Caroline Vuïet, Sophie, etc.

l'envie de cesser de lire (1) » ; ils accordent presque toujours quelques mots d'éloges à ces platitudes, en faveur des excellentes intentions de l'auteur (2).

Tout au contraire public et critiques se fâchent quand on leur présente un caractère trop vil et trop odieux ; ce siècle qui croit à la bonté native de l'homme oublie que le doux Racine n'a pas cru faire Narcisse trop sombre, ni Mathan trop ténébreux et applaudit Voltaire, qui, transposant Othello dans Zaïre, transforme en une banale silhouette de confident la terrible figure d'Iago. De même Mercier atténue, dans Jenneval, les horreurs de la pièce anglaise, et Desforges, lorsqu'il adapte à la scène, dans son Tom Jones à Londres, le roman de Fielding, se croit obligé d'adoucir le caractère de Fellamar ; et les journalistes les en félicitent (3). Par contre, le rédacteur du Mercure blâme Bret d'avoir, dans VHôtellerie ou le Faux Ami, suivi trop exactement l'original allemand et d'avoir donné au baron de Thoreck un caractère trop lâche et trop bas (4). On adresse des reproches semblables à Dudoyer, dans le Vindicatil, à Sedaine, dans Félix ou VEn- (ant trouvé, au marquis de La Salle, dans Sophie Francourt (5). Il n'est décidément pas facile de mettre les traîtres sur la scène ; les petits théâtres seuls peuvent se le permettre ; car le public aime à manifester par des trépigne-

(1) Lettres de Mylord Hivers, citées par La Harpe à propos de Mercier, Journal de Politique et de Littérature, 1776, III, pp. 540-541.

(2) Voir notamment les éloges adressés par les Mémoires secrets à Àlonvel qui, dans les Trois Fermiers, avait représenté « huit personnages de la même famille, tous vertueux ». (X, 25 mai 1777.) Cf. Ibid., XXIII, 1" octobre 1783 (sur Montrose et Amélie).

(3) Correspondance de La Harpe, lettre 176. Journal Encyclopédique, 1770, I, pp. 252 et sqq.

(4) Mercure du 15 octobre 1785.

(5) Mercure, juillet 1774, t. II, p. 148. Correspondance de Grimm, t. XII, pp. 26 et 27. Mém. secrets, t. XXII, 27 février 1783.

menls la joie que lui cause la confusion du méchant (1) ; encore Dumaniant, ayant à retracer dans le Dragon de Thionville, les persécutions qu'endure un estimable vieillard de la part d'une épouse acariâtre et vindicative, trouve-t-il prudent de reléguer dans la coulisse l'abominable mégère :

Car il est des objets que l'art judicieux Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux.

Il nous semble aujourd'hui décevant de ne rencontrer presque jamais, au milieu de tant de phrases creuses sur l'humanité, la bienfaisance et la vertu, cette étincelle de sentiment qui fait passer aussitôt l'émotion de l'auteur au lecteur : tout cet étalage de sensibilité nous laisse froids et nous gêne comme un manque de réserve et une exubérance suspecte et de mauvais goût. Ne nous hâtons pas pour cela d'incriminer la sincérité de tant d'écrivains dont les intentions furent irréprochables et la bonne foi complète ; quelques-uns, sans doute, sacrifièrent sans conviction à une mode passagère, mais la plupart exprimèrent en toute franchise ce qu'ils ressentaient et ce qu'on ressentait autour d'eux, sous la forme solennelle que tout le monde employait naturellement et sans y prendre garde. On ne connaissait guère alors cette pudeur qui laisse toujours quelque chose d'affaibli et d'inachevé dans l'expression des émotions les plus violentes. Avant de condamner l'emphase de Saint-Albin ou de Constance, songeons combien on avait, dans la vie ordinaire, la larme facile et le grand geste prompt ; songeons à Diderot se précipitant tout en pleurs dans les bras de Sedaine après la lecture du Philosophe sans le savoir, ou meurtrissant Catherine II dans ses élans d'enthousiasme idéologique, et con-

(1) Corresp. litt. de Grimm, VIII, 143, et les anecdotes sur l'Artiste infortuné de Destival de Braban, au t. V de la Petite Bibliothèque des Théâtres.

cluons que s'il est impossible à des acteurs du xx* siècle d'interpréter sérieusement le Fils Naturel ou le Père de Famille, il nous serait tout aussi impossible de tenir sans rire les propos qu'échangeaient les plus grands esprits, les plus nobles âmes d'une époque qui compte beaucoup des uns et des autres.

Puisque faire pleurer est désormais la grande ambition des auteurs, ils ne se contenteront pas de montrer au public des héros sensibles et bienfaisants et de leur faire prononcer d'éloquentes tirades en l'honneur de toutes les vertus : c'est bien là un moyen de se concilier les spectateurs et de leur prouver que poète et personnages vibrent à l'unisson avec eux ; mais il en est de plus puissants et plus sûrs : aucun ne sera négligé.

Qui peut mieux exciter notre pitié que la vue d'une créature faible et désarmée, n'ayant d'autre recours que ses plaintes et ses larmes contre les dangers qui la menacent ? et quelles créatures au monde sont plus faibles et plus désarmées que les enfants ? Aussi, va-t-on nous en faire voir des deux sexes et de tous les âges, dans toutes les attitudes, mais toujours infiniment touchants. Cette source de pitié et d'attendrissement, exceptionnelle dans la Tragédie avec Athalie et Inès de Castro, devient fréquente, régulière, presque obligatoire dans le Drame. Tantôt on se contente de faire apparaître discrètement les enfants, pour ajouter une note intime à la Greuze dans un tableau d'intérieur, pour nous montrer que les leçons de Jean-Jacques ont porté leurs fruits et que

pères et mères n'abandonnent plus ces chers petits êtres aux mains des domestiques : ainsi, dans le Faux Ami, on voit paraître le fils de Monsieur et Madame Merval et le Juge donne ù Mercier l'occasion de tracer une agréable silhouette de fillette sérieuse et aimante (1) ; rien de plus gracieux que les scènes du Bon Ménagfe où Arlequin se prête aux jeux de ses enfants (2) ! Quelquefois, les pauvres innocents sont mêlés à de sombres ou tragiques aventures, auxquelles leur présence donne quelque chose de plus pitoyable et de plus déchirant, soit qu'ils y assistent sans y rien comprendre, comme Henri et Juliette, dans le Fabricant de Londres, soit qu'ils soient menacés d'en devenir les victimes, comme le malheureux enfant de Béverley (3). Souvent aussi, ils opèrent une réconcilialion ou amènent le repentir dans l'âme égarée de leurs parents : grâce à eux, une mère renonce à la passion du jeu, deux époux qu'un malentendu sépare se rapprochent, l'ordre rentre dans une maison que l'absence du maître laissait livrée à l'abandon et à la dissipation (4). Dans les Deux Frères ou les Vertus de VEnlance, le fils légitime se joint au fils naturel pour amener leur père à réparer le mal qu'il a commis en séduisant la touchante Léonore ; dans le Cri de la Nature d'Armand, ce n'est plus un garçonnet de douze ans ou une fillette déjà raisonnable que l'on nous présente ; c'est bel et bien un poupon au maillot (5), dont la vue calme le cour-

Ci) Le Faux Ami, acte III, se. 1 et 9. Le Juge, acte I, se. 3 et 4 ; acte III, se. 2 et 6.

(2) Le Bon Ménage, se. 6 et 9.

(3) Dans la scène où Béverley lève son poignard sur son propre enfant, acte V, scène 5.

(4) De Jaure, l'Epoux généreux, les Epoux réunis. Pujoulx, les Dangers de Vabsenee.

(5) Ce genre d'exhibition se retrouve dans Biaise et Babel, dans Maillard ou Paris sauvé, dans le Sculpteur ou la Femme comme il y en a peu. Cf. Mém. secrets, X, 22 octobre 1769.

304 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

roux du grand père, irrité contre le mariage secret de son fils. Enfin, dans certaines pièces, c'est aux enfants que sont dévolus les rôles principaux : Audinot en a donné l'exemple et ses petits comédiens ont eu l'honneur de jouer devant Louis XV et de faire rire M"* du Barry « à gorge déployée (1) ». Désormais, la berquinadc a ses entrées sur les scènes les plus importantes : un public nombreux va se presser aux édifiantes comédies de M™* de Beaunoir ou de M. d'Antilly et y apprendre — vérités insoupçonnées ! — qu'un enfant de bonne famille ne doit pas mépriser son frère de lait, et que chez un garçon de quinze ans, il n'est pas de plus vilain défaut que l'avarice (2) ; le Théâtre-Français lui-même sacrifiera à la mode en représentant les touchantes aventures d'Auguste et de Théodore, auxquelles les travestis de M"*" Petit- Van-Hove et Contât ajoutent un attrait des plus piquants (3).

A défaut d'enfants, on peut encore exciter la compassion par le tableau d'infortunes extraordinaires, où le destin semble s'acharner contre les malheureux avec une rigueur et une persistance qui feraient fondre en larmes les plus endurcis. C'est ce que nous annoncent quelques titres particulièrement lamentables : VIndigent, Vllumanité ou le Tableau de Vlndigence, les Malheurs de la Duchesse de Coralli ou la Vertu persécutée, VHonnête voleur ou les cruels eUets de la nécessité, YArtiste inlortuné ou la Famille vertueuse, le Pardon

(1) Mém. secrets, t. VI, 9 avril 1772.

(2) M"' de Beaunoir, Fan(an et Colas D'Antilly, YEcole de VAdolescence.

(3) Nous ne prétendons pas donner ici une énumération complète des pièces où paraissent des enfants, ni même de celles où ils jouent un rôle essentiel. Il faudrait encore citer l'Incertitude maternelle de Dejaure, Camille ou le Souterrain de Marsollier, les Deux Sœurs de M"* de Saint-Léger, le Pouvoir de la Nature de Maillé de Marencour, YEcole des Frères ou l'Incertitude paternelle de Ponteuil, etc.

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