Acte IV, Se

{Œuvres de Falbaire. Ed. de 1787, t. II. 'Dessin de Graveht),

imprévu de la nièce malheureuse. Ces pièces appartiennent, pour la plupart, au répertoire des petits théâtres, mais, si celles du Théâtre-Français ou de la Comédie-Italienne se contentent de titres plus simples, elles n'offrent pas des péripéties moins étonnantes ; plus les événements seront compliqués et rares, plus l'accumulation de tant de calamités sur une seule tête sera exceptionnelle et invraisemblable, plus on pensera avoir réussi à inspirer cette « douce terreur », cette « pitié charmante » dont parle Boileau.

Ici, c'est un jeune homme qui se déclare coupable d'un assassinat qu'il n'a point commis, afin que ses frères puissent recevoir la récompense promise aux dénonciateurs et sauver ainsi leur mère du plus profond dénuement (1) ; là, c'est un amant qui, pour éprouver l'affection de sa maîtresse, lui fait croire qu'il a perdu une jambe et un œil à la guerre ou mieux encore, qui se fait couper un membre pour se donner la même infirmité que sa bien-aimée (2). Comment des sujets aussi bizarres et aussi exceptionnels pourraient-ils prêter à une représentation du jeu normal et naturel des sentiments et des passions ? Dans ces ouvrages romanesques, il est infiniment rare qu'au lever du rideau chaque personnage sache exactement de qui il est fils, ou frère ou père ; un mystère d'état civil plane sur toutes ces familles où les voyages lointains accompagnés de naufrages, les mariages secrets et les naissances clandestines sont la monnaie courante de l'existence. Ce système dramatique a l'inappréciable avantage

(1) Blin de Sainmore, Joaehim où le Triomphe de la piété {iliale.

(2) Rochard, YAmant trop prévenu de lui-même; Grouvelle, YEpreuve délicate ; Maillé de Marencour, la Ruse d'Amour ou l'Epreuve ; Cubières, YEpreuve singulière ou la Jambe de bois ; Dorvigny, l'Extravagance amoureuse ou la Boiteuse. Les trois premières pièces sont inspirées par le Scrupule de Marmontel.

SAIFn. — LB DRAlfB AU XVIII* SIÈCLB M

d'amener au dénouement une de ces reconnaissances émouvantes où un fils retrouve son père, un frère retrouve sa sœur, une mère sa fille, où, dans un élan de commune tendresse tous les acteurs se précipitent dans les bras les uns des autres. La série interminable de ces scènes, qui atteignent souvent les dernières limites du ridicule, s'ouvre pour nous avec le dénouement du Fils Naturel et se continue tout le long de l'histoire du Drame ; pour en suivre la filiation complète, il faudrait remonter jusqu'à Ménandre et descendre jusqu'aux derniers mélodrames de l'Ambigu, sans oublier, hélas ! de signaler au passage, le dernier acte de V Avare ! Nous montrerons plus loin combien cette déplorable manie a inutilement compliqué la structure du Drame et faussé, dans presque tous les esprits, la notion de l'unité d'action (1). Il nous suffit, pour le moment, de constater que Pixérécourt et ses émules n'ont pas inventé l'absurde convention de la voix du sang, et que ce fameux pressentiment, aussi obligatoire au théâtre qu'il est exceptionnel dans la réalité, se rencontre dans plus d'une œuvre antérieure à la Révolution. Grimm s'en moque déjà fort agréablement à propos des Deux Frères de Moissy (2). Qu'eût-il dit de la Femme Jalouse de Desforges, s'il avait encore tenu la plume du critique, au moment où elle fut représentée ? Dans cette pièce, Dorsan fait venir en cachette à Paris une fille qu'il a eue d'un mariage secret ; sa fille légitime Eugénie la rencontre par hasard, et les deux sœurs sans le savoir fondent

(1) V. pp. 463-468.

(2) Corr. litt. de Grimm, VIII, p. 143 : « Dans tout le cours de la pièce, Dorancé a fait un chemin incroyable dans le cœur de son père. La voix secrète de la nature s'est fait entendre, un penchant insurmontable entraîne ce père peu tendre vers Dorancé. « Ah ! si le « chevalier pouvait lui ressembler. — Il lui ressemble trait pour

« trait. » — C'est une belle chose que cette voix secrète... »

en larmes dès qu'elles se voient (1). Il aurait pu dire, pour sa défense, et avec lui tous les auteurs de mélodrames, que Mérope aussi à des pressentiments :

Te le dirai-je ? Hélas ! tandis qu'il m'a parlé,

Sa voix m'attendrissait, tout mon cœur s'est troublé (2).

et que le songe d'Athalie est bien l'expression la plus tragique à la fois et la moins humainement vraisemblable de la voix du sang. Mais, dans des sujets aussi éloignés de nous, on fait plus facilement une part à la convention et au merveilleux. Et puis, il y a la manière, et la poésie de Racine embellit bien des choses que les vers de Desforges n'arrivent point à faire passer.

C'est encore à ce désir d'émouvoir la sensibilité à tout prix que nous devons ces pièces du « genre sombre », assemblages terrifiants d'horribles péripéties et de lamentations funèbres. Les Parisiennes avaient frémi en voyant Béverley dans sa prison s'empoisonner, après avoir été sur le point de tuer son enfant ; elles s'évanouirent à l'envi devant l'affreux repas que le sire de Vergy prépare à la malheureuse Gabrielle (3).

Le même sujet avait été traité par Baculard d'Arnaud qui, non content de donner dans ses drames de lamentables spécimens du « genre sombre » s'en était fait le champion et le théoricien ; il prétendait ajouter à notre théâtre une note qui lui manquait, et, comme disent les réclames littéraires de nos

(1) La Femme {alouse, acte III, se. 7. Cf. Césarine et Victor du même Desforges, acte III, se. III :

Tu n'es point une erreur, ô douce sympathie,

Jamais je ne t'ai mieux sentie.

Ce jeune homme m'entraîne, et pourtant je le vois Aujourd'hui seulement pour la première fois. Mon pauvre Eugène ; hélas ! il serait de son âge, etc.

(2) Mérope, acte II, se. 2.

(3) V. plus haut, p. 149.

308 LE DR\ME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

jours « doter Paris d'un frisson nouveau ». Sauf, par endroits, Crébillon et Voltaire, aucun de nos écrivains ne s'en était avisé avant lui, et c'était grand dommage : « Cette partie du théâtre, dit-il, dans la préface du Comte de Comminge produirait une source — que l'on me passe le terme — d'horreurs délicieuses pour l'âme ; on serait tenté de croire que nous sommes nés pour la douleur, pour le ténébreux. Le pathétique nous fait replier sur nous-mêmes, rend, pour ainsi dire, plus délicates les fibres de la sensibilité, entretient dans le cœur cette humanité qui n'est autre chose que l'amour de soi-même dans les autres (1) ». Les pièces de cet écrivain funèbre n'entretiennent guère aujourd'hui que l'ennui des curieux assez courageux pour les lire ; mais elles entretenaient alors la verve caustique des parodistes, comme les auteurs du Roué Vertueux, du Dramomane, du Vidangeur sensible, de M. Cassandre ou les EUels de Vamour et du vertde-gris, qui ne voyaient dans ces amas d'horreurs qu'une occasion de réveiller la vieille gaîté française. Et de fait, quand le lugubre et le terrible sont poussés à ce degré, et semblent le résultat d'une gageure, le but est manqué et c'est l'effet contraire qu'atteint le poète ; il n'est pire maladresse que d'écrire un drame où, d'un bout à l'autre, sans rémission et sans arrêt se succèdent des images si uniformément funèbres qu'on n'y peut même pas distinguer une progression dans l'horreur: le premier acte à'Euphémie s'ouvre dans un décor représentant une cellule de religieuse dont tous les ornements sont un prie-Dieu, un cercueil et une tête de mort: dès la seconde scène, on nous offre le récit d'un songe exposé dans ce style :

Un lugubre flambeau me portait sa lumière ; J'égarais mes ennuis, mes tourments, mes remords, A travers les tombeaux, les spectres et les morts ;

(1) Premier discours préliminaire en lête du Comte de Comminge, éd. de 1768, p. VIII.

Un éclair brille et meurt dans ces vastes ténèbres ; Un cri m'est apporté par des échos funèbres. La terre gronde et laisse échapper de ses flancs Un fantôme entouré de sombres vêtements...

Comment, après cela, le poète pourrait-il renchérir sur luimême dans les actes suivants ? Aussi, ne trouve-t-il, pour se surpasser, que des inventions grotesques et ne réussit-il qu'à nous faire rire en nous montrant Euphémie qui, sur le point de rompre ses vœux et de fuir avec son amant, trébuche et se précipite dans une fosse entr'ouverte et reconnaît là un avertissement du ciel qui la ramène à ses devoirs. Il y avait pourtant des gens pour prendre au sérieux et pour applaudir de pareilles extravagances : si les illustres parrains, dont se réclame Arnaud — Dante, Shakespeare, Milton et Young — si la diffusion des littératures étrangères et aussi l'exemple de Crébillon sont pour quelque chose dans la vogue de ce genre atroce, la cause principale en est surtout dans le besoin général qui règne alors, d'exciter, par des moyens nouveaux et singuliers, une sensibilité toujours inassouvie. La majesté et le lointain du milieu antique idéalisaient encore les sanglantes aventures d'CEdipe ou d'Atrée ; mais c'est au couvent même de la Trappe que le comte de Comminge retrouve sa bien-aimée sous les habits d'un jeune novice ; c'est dans une cellule toute semblable à celles du Châtelet que sont emprisonnés Merinval et Béverley ; dans le Déserteur de Mercier, on entend le bruit des fusils qui viennent d'abattre Durimel (1) ; dans celui de Sedaine, on assiste à tous les préparatifs de l'exécution et sur les derniers actes de Jenneval semble se projeter l'ombre sinistre de l'échafaud. Mercier s'est abstenu de mettre sur la scène, comme il se le proposait,

(1) Daas le premier dénouement, modiné ensuite par Patrat.

les salles des hôpitaux et les cabanons de Bicêtre (1) ; mais on y voit paraître toutes les névroses et tous les désordres mentaux : le spleen, la folie et le somnambulisme (2). Certains critiques s'élevaient bien contre ce pathétique d'essence inférieure ; La Harpe écrivait : « Quand une fois on a passé les bornes naturelles que le goût et le bon sens ont prescrites pour tous les arts d'imitation, il n'y a pas de raison pour s'arrêter... Il faut s'attendre, au premier jour, à voir manger sur la scène de petits enfants tout crus (3) ». A propos de Béverley, Grimm remarque, fort justement, qu'au lieu de cet amas d'horreurs, de ce poignard et de ce poison, le spectacle de la dégradation morale du joueur eût été autrement intéressant ; mais il eût fallu plus de génie (4) et il était plus facile d'ébranler les nerfs du public par ces moyens tout matériels. C'est en vain que ces protestations se reproduisaient au nom du bon goût, à chaque nouvelle pièce du « genre sombre » ; en vain Marchand et Nougaret parodiant la préface d'Arnaud, écrivaient en tête du Vidangeur sensible : « Les partisans des catastrophes horriblement noires n'auront qu'à se louer de l'auteur ; je les ai servis selon leur goût ; je leur réponds que mon dénouement est une des plus charmantes horreurs dont ils aient encore entendu parler. » Critiques sérieuses ou badines, rien n'y faisait ; le public

(1) Du Théâtre, pp. 118, 119 et 136.

(2) L'Homme noir ou le Spleen de Maillé de Marencour ; Nina ou la Folle par Amour de Marsollier ; la Somnambule du baron d'Estat. Cf. l'article de La Harpe, sur le Hoi Lear de Ducis {Corr. litt., lettre 181) : « Oh ! c'est une chose bien commode que de mettre un fou sur le théâtre, et je ne doute pas que la mode n'en vienne. »

(3) Correspondance litt., lettre 106.

(4) Corresp. litt. de Grimm, t. VIII, p. 80. Non seulement La Harpe et les critiques classiques soutiennent cette opinion, mais Marmontel, pourtant favorable au Drame, a vigoureusement protesté (Article Drame, de l'Encyclopédie méthodique, 1782) contre ce pathétique trop matériel et trop facile.

était bien décidé, sur ce point comme sur bien d'autres, à précipiter l'évolution du Drame vers le Mélodrame.

Ce culte idolâtre de la sensibilité a-t-il du moins amené le Drame à une peinture vraiment puissante et neuve de l'amour ? Pour répondre à cette question, il sied de distinguer entre les intentions des auteurs dramatiques et leur exécution souvent timide et incomplète. Il faut leur rendre cette justice qu'ils se placèrent sur un excellent terrain et assurèrent de prime abord au genre nouveau une supériorité indiscutable sur la Tragédie et la Comédie, en proscrivant ces intrigues postiches de froide galanterie qui avaient affadi tant d'œuvres : pas d'amour, ou l'amour au premier plan, telle semble avoir été, en général, la devise du Drame. Grâce à Diderot nous sommes débarrassés des traditionnels couples de valets et de soubrettes qui se brouillent ou se réconcilient en même temps que leurs maîtres (1). Mercier se félicite de voir tomber « le préjugé qui faisait penser que l'amour devait être le mobile unique du théâtre » et loue Voltaire d'avoir renoncé à ces faux ornements qui gâtent son Œdipe et son Brulus (2) ; lui-même prêche d'exemple et écrit des drames comme le Juge et la Mort de Louis XI d'où l'amour est totalement absent. Dans

(1) Ils subsisteront encore dans quelques pièces de second ordre, surtout dans le répertoire des petits théâtres ; mais ils sont tout à fait exceptionnels chez les auteurs du premier plan. Cf. Diderot, Premier entretien sur le « Fils naturel », t. VII, p. 90.

(2) Du Théâtre, ch. XIII, p. 245.

les autres, la passion est généralement au premier plan, intimement liée au sujet principal et parfois — dans Zoé et dans Natalie, par exemple — fougueuse, emportée et déjà presque romantique (1).

L'amour continue donc à constituer un des éléments nécessaires du Drame ; sa présence n'est que très rarement le résultat d'une concession faite de mauvaise grâce par le poète à une tradition médiocrement justifiée: c'est en toute liberté qu'on lui accorde sa place; et on le peint comme il veut l'être — avec amour.

Mais pour juger jusqu'à quel point le résultat répondit à l'effort, il faut considérer les difficultés particulières auxquelles se heurtaient les auteurs de drames. Dans la Tragédie, il était admis qu'hommes et femmes, idéalisés par l'éloignement dans le temps ou dans l'espace, pouvaient exprimer sans scandale toute la violence de leurs sentiments ; l'adultère même y était parfois présenté, avec quelques ménagements il est vrai (2). D'ailleurs, que sont, au juste, certaines héroïnes de Racine ? Junie, Iphigénie et Aricie sont à coup sûr de vraies jeunes filles ; pour Hermione, c'est moins certain ; quant à Roxane, tout, dans ses attitudes et son langage, ne trahit-il pas la femme qu'a mûrie la complète expérience des réalités de l'amour ? Un auteur tragique pouvait là-dessus se tenir dans une prudente et chaste réserve et éviter de préciser ce point délicat. Mais le Drame, qui prétend repré-

(1) Sans cloute, dans d'autres drames, les Deux Amis, l'Honnête Criminel, la Partie de Chasse de Henri IV, la Destruction de la Ligue, l'intrigue amoureuse aura encore ce caractère accessoire et postiche qu'elle revêt trop souvent dans la Tragédie, mais ce sont là des exceptions, et ce n'est pas aux deux pièces de Diderot ni à la plupart de celles de ses imitateurs que l'on peut adresser pareil reproche.

(2) Geoffroy, feignant d'oublier Phèdre, constatera à la honte du xviii* siècle qu'on supportait à la scène Gabrielle de Vergy recevant chez elle son ancien soupirant pour y deviser d'amour platonique. Feuilleton du 14 février 1806 (III, p. 276).

senter très exactement la société contemporaine, ne jouissait pas de la même liberté. Il est impossible, dans la vie de tous les jours, de confondre une jeune fîUe avec une femme mariée, et il fallait bien que les héroïnes fussent décidément l'une ou l'autre. Or, nous savons qu'on ne tolère pas dans la Comédie la représentation franche et crue de l'adultère (1) ; dans le Drame où tout est sérieux, où le badinage cède la place à l'enseignement moral, où la plaisanterie n'est plus là pour faire passer une situation risquée, la difficulté est plus grande encore. Que faire ? Représenter des jeunes filles amoureuses ? Mais, c'est volontairement et sciemment transporter sur la scène un cas tout à fait exceptionnel, c'est méconnaître les mœurs actuelles de la société française où les jeunes filles de bonne famille sont strictement enfermées loin de l'autre sexe (2). Souvent, pourtant, on ne reculera pas devant cette invraisemblance : Rosalie, du Fils Naturel, Cécile, du Père de Famille, Mélanie,

(1) V. le passage de la Corresp. de Grimm, cité pp. 144-145. De même Collé (Journal, t. II, p. 135) constate que l'amour d'un homme du monde pour une femme, mariée est difficile à mettre sur la scène « par rapport aux décences, bienséances et pédanteries de ce siècle et de la police ».

(2) Mercier insiste fort justement sur ce point dans le Tableau de Paris : « Rien de plus faux dans le tableau de nos mœurs que notre comédie où l'on fait l'amour à des demoiselles. Notre théâtre ment en ce point ; que l'étranger ne s'y trompe pas ; on ne fait point l'amour aux demoiselles ; elles sont enfermées dans des couvents jusqu'au jour de leurs noces ; il est moralement impossible de leur faire une déclaration ; on ne les voit jamais seules, et il est contre les mœurs d'employer tout ce qui ressemblerait à la séduction. Les filles de la bourgeoisie sont aussi dans des couvents ; celles du second étage ne quittent point leur mère et les filles, en général, n'ont aucune espèce de liberté et de communication familière avant le mariage. Il n'y a donc que les filles du petit bourgeois, du simple artisan et du peuple qui aient toute liberté d'aller et de venir, et conséquemment de faire l'amour à leur guise... Ainsi nos auteurs modernes, en faisant de toutes les amoureuses de théâtre des filles de qualité, n'ont peint que les amours des grisettes. » (Tableau de Paris, ch. 247, les Demoiselles, t. III, p. 143.)

314 LE DRAME EN FR\iNCE AU XVIIl* SIÈCLE

Euphémie, en sont la preuve ; Mercier lui-même mettra en scène un enlèvement dans Zoé. D'autres fois, les dramaturges montreront résolument une fille du peuple courtisée, pour le bon ou le mauvais motif, par quelque jeune homme de bonne famille (le Père de Famille, VIndigent); ou bien, ils recourront à la jeune veuve, si commode, et dont la comédie s'était déjà tant servi (Constance, dans le Fils Naturel, la Veuve de Collé, etc.) ; tantôt, ils hasarderont le portrait, bien timide encore, d'une courtisane (Jenneval, les Courtisanes de Palissot etc.); tantôt, ils aborderont de biais le problème délicat de l'adultère, qu'ils ne montreront jamais consommé, mais seulement désiré par quelque ancien prétendant évincé (le Faux Ami, Béverley, le Vindicatil, Raoul de Créqui, les Amants désespérés, etc.). Enfin, pour peindre sans scandale la séduction et toutes ses suites, ils auront recours à un subterfuge bien singulier et bien peu vraisemblable, mais qui eut une singulière fortune : le mariage secret.

Grâce à cette admirable invention, deux amants peuvent, sans choquer les bienséances, échanger les propos les plus passionnés : ils sont mariés ; mais ils peuvent, en même temps, éprouver toutes les craintes, subir de la part de leur famille et de la société toutes les humiliations qui leur seraient infligées s'ils ne l'étaient pas : leur mariage est clandestin, plus ou moins valable au point de vue légal, absolument nul aux yeux d'un père irrité ou d'un monde malveillant. Comment s'est accomplie cette singulière cérémonie, dont l'effet est si incertain et si problématique ? Dans Eugénie, on prend la peine de nous narrer par le menu la supercherie dont la pauvre jeune fille a été victime : un contrat supposé, des registres contrefaits, l'intendant du comte servant de ministre et ses valets de témoins (1). Mais dans les autres

(1) Eugénie, acte I, se. 7.

pièces — et Dieu sait si elles sont nombreuses (1) — où le mystérieux événement trouve place, on est plus sobre de détails, comme Mélanide qui dit simplement :

Sur la foi des serments... nous devînmes époux (2) ;

les héroïnes s'appesantissent peu sur cette formalité énigmatique et leur pseudo-mari se garde bien d'insister davantage. Du moins la conscience du poète est en repos et la pudeur du public n'a pas le droit de s'alarmer ; il peut écouter sans scrupule les mutuels épanchements de ces amants qui sont des époux et même voir déambuler péniblement sur la scène une fille-mère, comme Eugénie, puisque si elle sait bien qu'elle est mère, elle est persuadée qu'elle n'est plus fille (3). Mais de pai'eilles précautions sont longtemps jugées indispensables et il faut arriver jusqu'à la veille de la Révolution, pour voir dans Vllomme à Sentimenis une réplique un peu plus risquée de la scène entre Elmire et Tartuffe, dans Pauline et Valmont une jeune villageoise devenue la maîtresse d'un brillant seigneur, dans Louise et Volsan une fille séduite et près de devenir mère, sans aucun mariage fictif pour gazer la situation. Jusque-là, que de réticences, que de mots à double entente, que de demi-audaces vite réprimées par les habitudes routinières du public et de la critique! Dans

(1) Citons entre autres : Julie de Marin, le Cri de la Nature d'Armand, Sylvain de Marmontel, Charles et Caroline de Pigault-Lebrun, Maillard ou Paris sauvé de Sedaine, les Deux Frères de Milcent.

(2) Mélanide, acte II, se. 3.

(3) En effet, la grossesse, à condition qu'elle ait une origine légitime, n'est pas de ces choses que l'auteur est tenu de voiler : l'épouse de Mérinval a grand soin de nous informer qu'elle espère une prochaine maternité (acte III, se. 1) ; dans une petite pièce, du reste intéressante, le Danger des liaisons de M°" de Beaunoir, une jeune femme s'écrie tout à coup : « Ciel, dans ce moment, mon sein tressaille... Fruit malheureux d'un si cruel amour ! toi dont la naissance devait combler tous mes vœux, tu naîtras donc dans un jour de douleur, etc. » (Se. 18.)

316 LE DRAME EiN FRANCE AU XVIII* SIÈCLE

les œuvres qui ne sont pas destinées à la représentation ou qui doivent être jouées sur des théâtres de société, on prend d'assez grandes libertés avec la décence : Moissy confectionne pour l'édification de la jeunesse des proverbes comme la Jolie Servante et la Forte vapeur, dont la donnée est des plus scabreuses (1) ; on sait assez quel est le ton des parades de Collé, et de ses comédies, la Vérité dans le Vin, ou la Tête à Perruque ; dans VAmant garde-malade, Cubières retrace, avec une extrême liberté, les impressions d'un jeune homme ardent contemplant le sommeil de celle qu'il aime (2).

Mais il faut voir l'embarras dans lequel se débattent les différents adaptateurs de la Laurette de Marmontel, pour représenter décemment la scène de l'enlèvement ; encore n'y réussissent-ils qu'à demi, et l'un d'entre eux, Dudoyer, s'attire-t-il le reproche d'avoir traité cet endroit « de la façon la

(1) Moissy, Ecole dramatique de l'Homme ; dans le premier de ces proverbes, une femme, qui soupçonne son mari de courtiser sa servante, se substitue à celle-ci dans son lit, pour prendre sur le fait l'époux volage. Le second retrace l'histoire d'une femme violée par son propre mari pendant un évanouissement.

(2) Ce monologue est assez curieux et assez peu connu pour mériter d'être transcrit : « Est-il pour une âme chaste un spectacle plus ravissant que celui d'une vierge qui dort?... Qu'ai-je vu?... Ah ! qu'aije vu?... Un mouvement qu'elle aura fait pendant son sommeil a dérangé le voile qui couvrait son sein, et tous les trésors qu'il renferme ont frappé mes regards brûlants. J'ai pu même, j'ai osé contempler un moment ces enchanteurs redoutables... O charmes de Julie, prenez pitié de moi ; laissez-moi, cruels, ne me poursuivez pas davantage. Où me cacher, où fuir pour me soustraire à leur puissance? Je les vois encore, je les sens, je les sens palpiter contre mon cœur. Tous les traits du désir, tous ses serpents, tous ses poignards me déchirent. Ce n'est plus de l'amour, c'est de la rage, c'est de la fureur. Je brûle, l'excès même de mon délire m'ôte le pouvoir d'y succomber ; mes genoux fléchissent, mes pieds chancellent, mes yeux se troublent ; je ne vois plus, je n'entends plus, je me meurs... » (VAmant garde-malade, acte II, se. 8.)

plus indigrKî (1) » ; de même, en adaptant dans le Roi et le Fermier une comédie anglaise, Sedaine ne fait paraître qu'à l'état de projet une séduction qui était réellement effectuée dans l'original, et la plupart des pièces empruntées au théâtre étranger, donnent lieu à des adoucissements de ce genre (2).

Est-ce à dire que le public prenait pour argent comptant toutes ces supercheries dramatiques? Pas le moins du monde, et c'est précisément parce qu'il était trop habile à lire entre les lignes qu'on était obligé d'y recourir (3). Les conversations les plus innocentes et les plus platoniques prenaient bientôt dans l'esprit prévenu des auditeurs une tout autre signification. Nous pouvons nous en rendre compte très nettement grâce à la précaution qu'a prise un jour certain auteur dans son Journal, de nous confier ce que prétendait exprimer et sous-entendre le dialogue d'une de ses pièces. Collé écrit, à propos de la Veuve : « Comme dans cette pièce, il faut supposer que la veuve couche avec le chevalier, sans quoi il n'y a point de sujet, le parterre ne comprit pas les choses légères qui fondaient cette supposition, et sur lesquelles je

(1) Mém. secrets, XIX, 14 septembre 1768.

(2) Cf. pp. 71-75 pour la comparaison entre les pièces étrangères et leurs imitations françaises. Il est curieux de noter, au milieu de toutes ces timidités et de toutes ces pudeurs effarouchées, le nombre considérable de pièces, — tragédies et drames, — qui représentent, et souvent avec une déplaisante insistance, un amour incestueux : de Tiridate à la Mère coupable, la liste en est longue ; citons le Comte de Neuilli de Boissy, Sémiramis, ÏEcueil du Sage, le Fils naturel, Natalie, YIndigent, Richard et d'Erlet, l'Orpheline, etc. Dans aucune de ces pièces l'auteur ne peint un amour consciemment et réellement incestueux ; dans la plupart, un frère et une sœur s'aiment, sans savoir qu'ils sont frère et sœur ; dans la Mère coupable, et surtout dans Àbufar, l'audace est beaucoup plus forte, car les couples d'amants se croient frère et sœur, alors qu'en réalité aucun lien de parenté ne les unit. Les Orphelins de Lefébure de Saint-Ildephont, présentent dans ce genre les situations à la fois les plus hardies et les plus compliquées.

(3) V. pp 143-146.

n'avais pu appuyer fortement sur un théâtre public ; les loges, au contraire, qui la devinaient et à qui cette idée n'échappa point, trouvèrent cette comédie indécente et contre les mœurs (1). » Pourtant, quoique le texte imprimé soit beaucoup plus audacieux que la version de la Comédie-Française (2), nous sommes plus près de l'incompréhension du parterre que de l'indignation des loges : à la lecture de sa pièce, il nous est bien difficile de découvrir tout ce que l'auteur a voulu faire deviner. Le théâtre du xix® siècle, nous a habitués à voir les amants préciser sans honte la nature de leurs relations : ici, la passion de la veuve et du chevalier s'exprime en termes assez vagues pour nous sembler parfaitement chaste (3), et il faut arriver jusqu'à la scène XI où la vertueuse Agathe refuse de servir plus longtemps une maîtresse placée dans une situation équivoque, pour conclure qu'ils en sont venus, suivant la pudique expression de Racine « aux derniers engagements ».

Malgré tous ces obstacles, on ne peut contester que le Drame ait apporté dans la peinture de la passion certaines nuances que ne connaissait pas le théâtre classique. Si Sedaine a donné dans Victorine un type nouveau et vraiment délicieux d'amour ingénu, inavoué et à demi-cons-

(1) Journal, t. III, p. 284.

(2) Ibid., t. II, p. 337.

(3) Les expressions les plus fortes sont celles-ci : La veuve avoue qu'elle a pour le chevalier « l'amitié la plus vive et la plus tendre », et même « que c'est de l'amour » (scène III). Le chevalier s'écrie : « Est-il une femme qu'on puisse vous comparer? je n'aimerai jamais que vous ». (Scène VII.) Nous lisons encore plus loin (se. XIII) : « Ah ! chevalier ! mon cher chevalier ! vous m'aimez... je vous adore... rien ne traverse notre amour... Etes-vous las d'être heureux? »... « Nulle expression ne peut rendre à mon gré la violence de mon amour. » Collé ne craignait pas pourtant, quand il se sentait les coudées franches, de faire tenir à ses amoureuses un langage beaucoup plus audacieux : que l'on compare, par exemple, le dialogue de la Veuve avec la scène VIII du Galant Escroc, entre Sophie et le chevalier. Mais la pièce n'était pas destinée à un théâtre public.

cienl (1), c'est tout à la louange de sa délicate et pénétrante psychologie, mais là, du moins, rien dans les conventions et les routines hypocrites du public ne risquait de s'y opposer. Il est plus remarquable de rencontrer dans certaines pièces une passion sincère et fougueuse que rien n'arrête, qui ne voit rien en dehors de l'objet aimé, et dont la violente ardeur nous emporte bien loin des amourettes de comédie ou des langoureux discours, plus froids encore et plus conventionnels, qu'échangent les héros tragiques. Il y a vraiment un accent tout nouveau dans les ardeurs et les tourments de Dorval et de Saint-Albin et si l'expression nous en paraît souvent bien déclamatoire, les contemporains y virent pourtant la traduction sincère de cette forme nouvelle et particulièrement vibrante de l'amour, que la Nouvelle Héloîse exprimait si puissamment vers la même époque. Dans quelle comédie, ou dans quelle tragédie classique trouvera-t-on cette fièvre et ce frémissement continu qui animent tout le rôle de Saint- Albin?

Je vais revoir Sophie. J'entends ses pas... elle approche... je tremble... je frissonne, il me semble que mon cœur veuille s'échapper de moi, et qu'il craigne d'aller au devant d'elle... Je n'oserai lever les yeux... je ne pourrai jamais lui parler (2).

Chez Dorval apparaît déjà le type romantique de l'amant ténébreux et fatal, que poursuit une destinée inexorable (3). Dans Euphémie et le Comte de Comminge, cette sombre conception de la passion s'affirme plus violente encore et plus exaspérée ; chez ces héros, l'amour devient une impulsion

(1) V. la délicate analyse de Saint-Marc Girardin, Cours de liltéralurc dramatique, LUI' leçon, t. IV, pp. 57 et 58.

(2) lîe Père de Famille, acte IV, scène 9.

(3) V. notamment acte IV, scène 3, le passage souvent cité : « Abandonné presque en naissant entre le désert et la société, etc.. »

irraisonnée et irrésistible. Il s'y mêle, de plus, par la lutte qui s'engage entre la passion et la foi religieuse, quelque chose de mystique et de sacrilège, qui donne par moments à ces lugubres drames une saveur de satanisme et de blasphème.Quand Sinval, sous l'habit du père Théotime, retrouve son amante Euphémie revêtue du costume des religieuses, il veut rompre les liens sacrés qui les enchaînent tous deux ; il veut l'enlever, fuir avec elle,

...Trouver quelque lointain rivage, Un rocher escarpé, l'antre le plus sauvage, Où, loin de ces humains dégradés par leurs lois, De l'homme naturel reprenant tous les droits. Content de t'adorer, de consacrer ma vie A ce pur sentiment dont mon âme est remplie, Je puisse, maître enfin de mon sort, de mes goûts, A la face du ciel, m'avouer ton époux.

En vain Euphémie lui objecte que les vœux qu'elle a prononcés sont aussi sacrés que ceux du mariage : « Si j'appartenais à un autre, ajoute-t-elle.

Pour rompre cet hymen, parle, aurais-tu des droits?

SiNVAL

Les mieux fondés, les droits d'une prompte vengeance. Tout devient légitime à l'amour qu'on offense ; De cent coups de poignard, et jusque dans ton cœur, Ma rage aurait percé celui du ravisseur (1).

Antony ne raisonnera ou ne déraisonnera pas autrement. Mieux encore que les mauvais vers d'Arnaud, la prose grangrandiloquente de Mercier annonce celle de Dumas :

Je ne sais ce que les lois ont écrit ; mais les lois des hommes sont loin de nous ; elles n'ont pu deviner ce qui s'est passé entre

(1) Euphémie, acte II, scène 9, acte III, scène 2.

PSYCHOLOGIE OU DRAME dlZl

nos âmes, ce que notre bouche a répété, ce que nos cœurs ont senti. Les hommes ne pourront jamais nous juger... que le monde entier m'accuse, me poursuive, me condamne {mellanl lu main sur son cœur), il est là un sentiment plus fort qui m'empêche de me croire criminel...

Regrette un père, j'y consens ; mais si ta tendresse est égale à la mienne, prends mon âme et triomphe de ces vaines terreurs. Si des hommes barbares nous persécutent, eh bien ! que demandons-nous ? Que nous faut-il ? Un désert et la liberté... Ose t'abandonner à moi ; et sous un ciel nouveau, sur une terre étrangère, nous n'aurons là que le ciel et l'amour pour témoins, pour juges et pour maîtres (1).

Ainsi parle Franval, et ses actes répondent à ses discours ; dans son délire amoureux, il injurie le frère et le père de sa Zoé et menace de se tuer plutôt que de renoncer à elle. Chez Merinval, c'est sous la forme de la jalousie et du remords que se manifeste un amour non moins exalté ; la jalousie l'a conduit au meurtre, le remords le pousse au suicide.

Les compagnes de ces fougueux jeunes premiers ne sont pas moins dévorées d'amour. Rosalie et Constance font les premiers pas et assurent elles-mêmes Dorval de leurs tendres sentiments (2). Quand Zoé voit son père bien -décida à opposer une résistance invincible à son union avec Franval, elle le menace d'entrer au couvent sur un tout autre ton que les

(IJ Zoé, acte 1, se. 2, et se. 3. Si passionnée qu'elle soit, celle tendresse reste d'ailleurs chaste : « Je lai bien nommée ; Zoé est ma sœur ; ses charmes m'enivrent sans m'égarer. Je n'imagine point d'autre volupté que celle d'arroser ses mains de mes larmes, de respirer à ses genoux, d entendre sa voix touchante. Toute ma sensibilité se concentre alors dans mon cœur. Sa main, en touchant la mienne, n'allume point mon sang ; notre amour est une fraternité douce, une conliance inaltérable et pure, et ne s'exprime le plus souvent que par un silence attendrissant et calme, ou par des caresses innocentes aussi chastes que ses attraits. » (Se. 2.j

(2) Le Fils Naturel, acte I, se. 4 ; acte II, ïc. 2.

GAirri. — LB DRAMB AU XVIII' SlàcLK 91

322 LE DR\ME EN FRANCE \U XVIII* SiÈCLË

ingénues classiques : « Le cloître, que je n'embrassais tout à l'heure qu'aAec effroi, j'y vole avec une sorte de joie. Là je pleurerai en liberté ; là, je goûterai une espèce de volupté à être triste et malheureuse » (1). Ecoutez les plaintes d'Euphémie lorsqu'elle apprend que Sinval n'est pas mort : sans doute il l'aime encore, mais le cloître les sépare à jamais :

Incertaine en mes vœux, de raison incapable,

Toujours plus malheureuse et toujours plus coupable,

Mon cœur, mon cœur ne sait, aveugle en ses transports.

S'il n'aimerait pas mieux Sinval parmi les morts.

Que Sinval loin de moi, jouissant de la vie !

Non, je ne puis dompter l'affreuse jalousie...

Je ne me connais plus, je repousse en fureur

L'autel où j'ai formé mon éternel malheur.

J'ouvre mon sein brûlant aux traits qui le déchirent ;

L'amour au désespoir est tout ce qui m'inspire.

Je rejette mon voile... en outrageant l'époux.

En outrageant le Dieu... dont je crains trop les coups (2).

On retrouve sans peine dans ces figures tourmentées, convulsées par la passion, les premiers traits de l'amour romantique (3), tel que le magnifieront les héros de Dumas en une prose vulgaire, ceux d'Hugo en des vers admirables. Ce qui manque surtout ici, c'est la beauté de la forme : la langue, incolore et plate quelquefois, déplorablement oratoire, jamais poétique, revêt mal ces pensées excessives et

(1) Zoé, acte III, se. 8.

(2) Euphémie, acte II, se. 2.

(3) Cf. Béclard, Sébastien Mercier, pp. 279 à 285.

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exaltées. En outre, ces héros si follement épris, comme s'ils sentaient que l'instrument leur manque pour chanter dignement leur amour, se rejettent à chaque instant sur des dissertations étiangères, qui ne peuvent être que froides et languissantes ; ne possédant ni la puissance d'analyse d'un Racine, pour saisir et rendre les subtiles nuances de la passion, ni la magie verbale d'un Hugo, pour en varier l'expression jusqu'à l'inûni, l'auteur prête à ses amoureux des déclamations de toute sorte, sur des sujets philosophiques sociaux ou religieux ; il esquive ainsi une difficulté, en même temps qu'il sert, ou croit servir la cause de la morale ; une seule chose en souffre : l'art. Par une singulière contradiction, ces êtres si éperdument sensibles sont en même temps atteints de la manie de la discussion : dans le chapitre précédent, nous avons énuméré les principales questions débattues, non pas seulement par d'utiles raisonneurs comme le Benvoglio des Tombeaux de Vérone, mais par des personnages engagés dans le vif de l'action principale, qui n'hésitent nullement à interrompre leurs crises de fougueuse passion pour devenir les porte-paroles de l'auteur. Ils n'ont pas cette sublime folie des héros d'Hugo, qui semblent marcher vivants dans un rêve étoile et sont conséquents avec eux-mêmes en errant constamment hors du sens commun; ceux de Diderot et de Mercier sont alternativement des exaltés et des logiciens, des amoureux et des philosophes, et le passage de l'un de ces états à l'autre n'a d'autre motif que le caprice de leur créateur ou les besoins de sa propagande. Dorval et Constance, dans la situation la plus tendue et la plus critique, dissertent longuement sur l'amour, le mariage, l'éducation ; dans le Juge, M. de Leurye, emprisonné dans le plus poignant des conflits entre l'intérêt et le devoir, s'étend en prolixes considérations sur l'importance de sa charge et la répercussion sociale de ses actes ; dans le Faux Ami, Mer-

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val discute la « question du latin » tandis que JuUer s'apprête à séduire sa femme (I). Et il en est ainsi dans la plupart des drames, surtout de ceux qui affichent les plus hautes visées littéraires et sociales.

Quand un personnage est chargé de représenter dans une pièce la pure et saine raison, il s'acquitte de sa fonction jusqu'à oublier tout, intérêt, danger, passion, pour assumer le rôle que lui a confié le poète ; comme il se trouve assez souvent que c'est à un père qu'est dévolue cette charge, il en résulte un type singulier, chez qui le sentiment du juste et du raisonnable étouffe toute tendresse paternelle ou même toute humanité. Nous avons mentionné déjà la bizarre idée de ce personnage qui fait enfermer son iils dans une cage et l'abandonne ainsi dans une île déserte à la garde de deux serviteurs qui ne doivent pas lui parler : tout cela pour étudier les effets d'une éducation naturelle ou plutôt d'une absence totale d'éducation (2). Dans une autre pièce, un père qui est en train de négocier pour son fils un mariage avantageux, reçoit la visite de la maîtresse du jeune homme qui a été séduite et abandonnée par lui, avec deux enfants. La jeune femme est d'une naissance honorable ; rien ne s'oppose, aux yeux du père, à ce qu'elle entre dans sa famille. Comment va-t-il s'y prendre ? Sans doute il va, dans un entretien particulier avec son fils, tancer fortement le volage séducteur et lui montrer où est son devoir, puis il dégagera le plus habilement possible la parole qu'il avait donnée au futur beau-père du jeune homme. Mais la leçon ne serait pas assez éclatante, ni assez solennelle ; l'implacable père organise tout pour la signature du contrat.

(1) Le Fils Naturel, acle IV, se. 3. Le Juge, acte II, se. 10. Le Faux Ami, acte III, se. 1.

(2) Mayeur, l'Elève de la Nature. Cf. pp. 253-255.

Thetoty^it B«Ju * flotitUgny. » Lyon