LE DÉSERTEUR

(Théâtre de !\Cerçier. Ed. de ly 78-1784, t. i"J.

et devant la fiancée et sa famille, au moment oti tout va être conclu, la jeune abandonnée sort, avec ses deux enfants, de la cachette où elle était dissimulée et reproche à l'infidèle sa lâche désertion. Ce bel esclandre, dans la réalité, risquerait de tout compromettre, en portant au dernier degré l'irritation du fils et en l'éloignant à tout jamais de sa victime et de son père ; il a, de plus, le grave inconvénient de contrister une innocente jeune fille et de brouiller irrémédiablement deux familles. Qu'importe ! il y a là matière à une belle scène morale à la Berquin, qu'il serait dommage de laisser échapper ! (1).

On peut aller plus loin encore dans cette voie et la manie de raisonner dans l'abstrait engendre des héroïsmes ou des cruautés dont il est permis de contester la vraisemblance. Dans le Déserteur, Mercier nous montre un offi cier, Saint-Franc, obligé de donner lui-même le signal de l'exécution de Durimel, qui n'est autre que son fils, disparu depuis de longues années et qu'il vient de retrouver par un de ces hasards providentiels, comme le théâtre en offre si souvent. On imagine quelle scène déchirante pourraient produire les derniers adieux de ces deux hommes, entre les mains d'un écrivain moins préoccupé de faire raisonner et moraliser ses personnages à tout propos et hors de propos. Sait-on quelles paroles, à ce moment terrible, il met dans la bouche du malheureux père ?

Mon fils, tu peux encore mourir en héros. Songe que ta mort sera plus utile que ta vie ; ta mort retiendra sous les drapeaux de la patrie, mille jeunes imprudents qui les auraient abandon-

(1) Abély et Mélénide ou la Réclamation de V Amour, pièce en deux actes (anonyme). Dans Roberts Seiarts de M"' de Monlesson, Cléricourl procède d'une manière analogue pour marier une jeune fille que son fils poursuit de ses assiduités à un rival modeste et plein de mérite.

nés pour se voir ensuite aussi malheureux que toi. En tombant, tu préviens leur perte, tu raffermis les colonnes de l'Etat. Embrasse cette idée digne d'un citoyen (1).

On voit jusqu'à quelle complète méconnaissance du cœur humain, jusqu'à quels non-sens psychologiques peut conduire la manie de l'idéologie et de l'abstraction à outrance.

Comment s'étonner, après cela, de ces conversions invraisemblables, où le plus effronté coquin est tout d'un coup transformé en un parfait honnête homme, où une existence exemplaire succède à une longue série de scélératesses et d'horreurs, par la seule vertu d'un éloquent sermon ou d'un trait touchant, digne de la Morale en action. Si l'on continue à prescrire, en théorie, l'obéissance au précepte d'Horace :

Servetur ad imum,

Qualis ab incepto processerit.

jamais, en pratique, il n'a élé plus audacieusement, ni plus constamment violé. Nougaret, qui a sans doute à cœur de ne pas justifier les anathèmes de l'Eglise contre le monde des théâtres, établit une exception en faveur des pièces religieuses, où l'intervention de la Grâce peut expliquer les plus profonds revirements (2). Mais, aux yeux des philosophes, la Raison et la Vérité ne sont pas moins puissantes que la Grâce; l'homme étant naturellement bon, le méchant n'est qu'un malheureux plongé dans l'erreur qui se transformera de lui-même dès qu'on lui aura montré qu'il se trompe, Mercier, que hantait le souvenir de Tartuffe et qui nous en a donné deux maladroites et médiocres

(1) Mercier, le Déserteur, acte IV, se. 4.

(2) Nougaret, De VArt du Théâtre en général, livre IV, ch. 4 : des Personnages, I, p. 242.

PSYCHOI.OniE DU DRAME 327

copies (1), ne manque pas de montrer, au dernier acte de la Maison de Molière, l'hypocrite Pirlon, confus et repentant, guéri à tout jamais de sa fourberie et de sa haine. Il pensait sans doute rendre la leçon morale plus efficace en se jetant, de parti-pris, dans cette énorme faute, que notre premier auteur comique a toujours su éviter.

On n'est pas moins surpris de voir le cruel et froid séducteur qu'est Clarendon se précipiter, à la fin de la pièce, aux pieds d'Eugénie qui lui accorde son pardon. Tous ces gens ont une facilité vraiment inouïe à reconnaître leurs torts : c'est le comte de Monrevel, dans le Juge, qui abandonne, au dénouement, ses prétentions sur un lopin de terre pour lequel il a bataillé avec acharnement durant les trois actes ; c'est le baron d'Etanges qui, dans une adaptation dramatique de la Nouvelle Héloîse (2), se décide — voilà qui est au moins inattendu — à marier Julie et Saint-Preux. Un chapitre entier^ ne suffirait pas à énumérer tous les traîtres repentis, toutes les préventions détruites, toutes les injustices réparées, tous les méchants ramenés au bien, que présente la production dramatique de cette époque candidement moralisante. L'habitude en est si bien prise que Laya est obligé de s'excuser d'avoir préféré, dans les Dangers de VOpinion, un dénouement légèrement romanesque à la conversion beaucoup plus invraisemblable d'un homme profondément imbu de préjugés surannés.

Ce défaut, que la règle des vingt-quatre heures rendait plus choquant encore et plus inadmissible, est poussé dans certaines pièces jusqu'au parfait ridicule. Nous en trouvons un exemple dans un drame très faible du répertoire de Nicolet,

(1) Pirlon dans la Maison de Molière, et Juller dans le Faux Ami.

(2) Aude, Sainl-Prcux et JuHc d'Etanges.

le Bon seigneur de Ribié. Le marquis de Duranville a séduit une jeune paysanne ou plutôt l'a abusée, ainsi que sa famille, par un simulacre de mariage. Le père de l'infortunée Colette raconte ses malheurs au seigneur du village, qui est le modèle de toutes les vertus et la providence de ses vassaux. Le hasard d'un accident de voiture amène le marquis dans le pays même qui a été le théâtre de sa lâche trahison. Le bon seigneur le rencontre et dès le début de leur entretien lui déclare, sans préambule, qu'il devrait être le dernier à prononcer le mot d'honneur, car il s'est souillé par une action vingt fois plus flétrissante que celle de contracter de faux billets. Le marquis, indigné autant que surpris par cet exorde qui n'a rien d'insinuant, enjoint à son interlocuteur de mettre l'épée à la main :

Le Seigneur. — Ecoutez-moi, et lorsque vous m'aurez entendu, nous nous battrons. Quand j'aurais mille vies et que je les perdrais toutes sous vos coups, vous n'en seriez pas moins coupable. Vous ne feriez point de faux billets ! Eh ! qu'avez-vous fait, barbare, lorsque vous avez abusé de la nature, de l'amour, lorsque, cédant aux suggestions de vos lâches complices, sous l'apparence du serment le plus respecté, le plus solennel, vous avez déshonoré une malheureuse créature qui, sur la foi des autels, vous a reçu dans ses bras innocents ? Qu'avez-vous fait quand, déchirant un jeune cœur plein d'une tendresse pure, vous y avez porté la désolation et la mort ? Qu'avez-vous fait enfin, quand vous avez couvert d'un opprobre éternel un vieillard expirant, des infortunés qui s'honoraient du nom de vos domestiques, qui regardaient votre sein comme un asile sacré que vous auriez dû défendre ! quand c'est vous qui les immolez... vous m'entendez. La nature, l'amour, l'innocence, tout trahit votre cœur. Oui, votre cœur lui-même. Si vous voulez y descendre, tout s'élève contre vous... Vous vous troublez ?...

Tant d'éloquence a, en effet, troublé le marquis à un tel point qu'à l'instant même et sans plus discuter, il jette son épée et s'écrie :

Ah ! oui, j'ai manqué à l'honneur, el voici ce qu'il m'ordonne de faire. Embrassez-moi, généreux inconnu ; vous m'éclairez, vous me rendez h moi-même. Ah ! dites-moi, dites-moi, qu'est devenue cette Colette ? Oui, je suis un malheureux, le plus détestable des criminels (1).

Toutes les scènes analogues ne présentent pas autant de candeur dans le ridicule ; ailleurs, l'erreur psychologique est mieux dissimulée par l'habileté de l'auteur ; au fond elle est partout la même et partout elle s'explique par la fâcheuse habitude de substituer à l'observation des constructions psychologiques abstraites et conventionnelles, sans aucun rapport avec l'humanité.

Comme s'ils avaient vaguement conscience de cette incohérence el de cette absence de toute vérité humaine, les dramaturges essayent de créer chez leurs personnages un semblant de logique el de raison, par un moyen fort simple qui consiste à leur faire exposer eux-mêmes au public, les motifs secrets de leurs actions. Comment ne pas les croire lorsqu'ils nous disent : « Voyez comme je suis conséquent avec moimême, voyez comme toutes mes actions, san.? en avoir l'air, convergent vers le même but, mystérieux pour les autres personnages, mais que je veux bien vous découvrir, à vous, spectateurs ou lecteurs peu perspicaces, de peur que vous ne vous y mépreniez. » Comme l'auteur a dépensé des trésors d'imagination pour enchevêtrer une intrigue, il pense, du même coup, avoir créé des caractères complexes el il charge ses héros eux-mêmes de nous mettre en garde contre les erreurs d'interprétation.

La précaution est bien inutile et le remède pire que le mal : cette apparente complexité n'est pas celle d'un tissu vivant avec ses muscles, ses nerfs, sa chair et son sang, c'est celle

(1) Ribié, le Bon Seigneur, se, 8.

330 LE DRAME EN FRANCE AU XVII l' SIÈCLE

de quelque jouet ingénieux cl puéril qui ne nous intéresse plus, dès que nous en avons saisi le mécanisme. Nous voici en présence de quelqu'un qui, avec des airs de mystère, vient contre toute vraisemblance et tout naturel, nous dévoiler ses plus secrètes intentions ; il se trouve que ses révélations ne sont que des banalités prévues, des aperçus psychologiques à fleur de peau, des plans d'un machiavélisme enfantin, des aspects d'âme tout noirs ou tout roses, sans une nuance, sans un reflet, sans un clair-obscur. Que faisons-nous ? Nous éclatons de rire ou nous haussons les épaules devant ces bonshommes taillés à la hache dans quelque bois grossier, assemblés avec l'inflexible logique du charpentier et peinturlurés avec l'admirable régularité du barbouilleur d'enseignes. Cette conception simpliste est surtout sensible chez les per sonnages antipathiques qui nous découvrent la noirceur de leur âme et nous font part de leurs infâmes projets avec une naïveté stupéfiante ; qu'ils dégonflent leur cœur dans un mo nologue ou dans une conversation avec quelque personnage subalterne (l'un est aussi vraisemblable que l'autre), nous sommes tout de suite édifiés et nous n'avons pas besoin de nous interroger longtemps sur leur valeur morale ; ils nous renseignent eux-mêmes sans la moindre indulgence et nous dictent, à nous spectateurs, le jugement que nous devons porter sur eux. Il est impossible d'énumérer les drames où triomphe ce procédé commode : autant vaudrait citer tous les exemplaires du genre, à bien peu d'exceptions près. Il y a là, une méconnaissance si complète de la plus élémentaire psychologie et une si étonnante absence d'art, que la critique du temps n'a pu manquer d'en relever les exemples les plus choquants ; les pièces de Mercier ne lui en fournissent que trop souvent l'occasion : le Journal Encyclopédique écrit, à propos de la première scène de VHabitant de la Guadeloupe, où M. et M"' Dortigny se confient mutuellement leurs abomj-

nables projets : « I.a société actuelle est malheureusement si pervertie qu'on peut y rencontrer des âmes aussi basses, mais nous ne saurions nous persuader qu'elles se fassent entre elles des confidences et des aveux si francs et si nus (1) ». T. a Correspondance do Grimm juge de même le drame de Dudoycr : « Le Vindicnlij n'est remarquable que par la sincérité avec laquelle il dévoile sa propre turpitude. Il ne se lasse point de répéter : Je veux me venger... je me suis vengé... je nie vengerai... ; c'est moi qui suis le vindicatif. On dirait que l'auteur a craint que le public ne pût s'y méprendre ; et s'il l'avait osé, il eût volontiers écrit sur le front du triste personnage le caractère de son rôle (2) ». Une autre fois, Grimm, qui ne manquait pas de railler ce procédé toutes les fois qu'il le rencontrait dans quelque œuvre de théâtre (3), en a donné une critique démonstrative fort intéressante. Ce morceau, s'il n'était un peu long, mériterait d'être cité en entier : à propos de l'Ecossaise, Grimm démonte phrase par phrase le premier monologue de Wasp et montre comment tous les jugements que le piètre personnage porte sur lui-même, parfaitement invraisemblables dans la forme que leur a donnée l'auteur, deviendraient naturels et piquants, si le soliloque était transformé en une scène à deux personnages, dont le critique établit le texte (4). Jamais leçon d'esthétique dramatique n'a été plus finement administrée, jamais le vice capital qui altère et fausse toute la psychologie du Drame n'a été plus clairement mis en lumière.

(1) Journal encyclopédique, 1786, V, p. ?60, cifé par Béclard, op. cit., p. 2.55. On en pourrait dire autant de la scène entre Juller et Nervillc (le Faux Ami, acte II, se. 4), et enire le curé Aubry et Guincestre (la Destruction de la Lipue, acte I, se. 3).

(2) Correspondance de Grimm, X, p. 451 ; Dudoyer, le Vindicatif (acte L se. 5; acte III. se. 2; acte IV. se. 1>.

(3) V. notamment les articles sur la Coquette corrigée de la Noue, et Socrate de Voltaire (t. III, p. 186, et t. IV, pp. 128" à 130).

(4) Grimm, Corresp. lilt., t. IV, pp. 245 et sqq.

Nous avons essayé de dégager les causes principales qui rendent la psychologie du Drame si inférieure à celle de nos grands classiques ; nous ne nous flattons, ni de les avoir complètement déterminées, ni d'avoir énuméré et classé toutes les imperfections et les invraisemblances qui déparent la peinture des caractères dans les œuvres dont nous nous occupons ; la matière est trop abondante pour qu'on puisse songer à l'épuiser. Les conclusions auxquelles nous sommes arrivés pourraient être avantageusement complétées et vérifiées par un autre procédé de recherche : après avoir groupé les différentes manifestations d'une même erreur psychologique, on pourrait examiner les résultats qu'a produits la sin gulière méthode des dramaturges philosophes, en considérant cette fois isolément, quelques personnages saillants des drames les plus célèbres ; c'est ainsi que le naturaliste, après avoir établi les caractères généraux communs à tout un groupe d'êtres vivants, passe à l'étude individuelle de quelques types. Il serait facile, par exemple, de montrer l'inanité et l'incohérence psychologique des héros que le promoteur même de la réforme a mis sur la scène : les protagonistes du Fils Naturel, notamment, disent et font à peu près régulièrement le contraire de ce que le simple bon sens commanderait dans les différentes situations où ils se trouvent : une analyse détaillée de chacun de ces caractères le prouverait aisément ; elle a été faite, du reste, avec une implacable rigueur par Fréron et par Palissot (1) et reprise depuis

(1) Année littéraire, 1757, t. IV, pp. 145 et sqq.; Palissot, Petites lettres sur les grands philosophes.

par les différents critiques qui se sont occupés des drames de Diderot, et c'est précisément parce que ce travail a déjà été mené à bien, dans les études spéciales consacrées à chacun des principaux représentants du Drame (1), que nous nous contentons d'en signaler ici l'intérêt, en renvoyant, pour le détail, aux travaux de nos devanciers.

Mais ce qui importe, après avoir enregistré sans complaisance toutes ces faiblesses, c'est de rechercher si le Drame n'a pas apporté dans la peinture des caractères quelques nouveautés d'un certain prix et si aucun écrivain n'a maintenu, au milieu de tant d'aberrations, les heureuses traditions de l'art classique. Le bilan des gains sera malheuleusemenl plus vite établi que celui des pertes et la liste des personnages à qui le génie de l'auteur dramatique a vraiment donné le mouvement et le relief de la vie sera beaucoup plus courte que celle des grossiers fantoches dont nous venons de passer la revue.

Il faut reconnaître que les héros du Drame ne sont plus comme ceux de la Tragédie, des êtres immatériels, délivrés de toutes les faiblesses physiques de la nature liuniaine ; il leur arrive de souffrir de la faim, de la soif, de la fatigue ; ils daignent mentionner par instants certains détails prosaïques et terre à terre de l'existence journalièie. Le poète fixe leur âge et leur impose un aspect déterminé, prévoit leurs attitudes et leurs gestes ; il y a une tentative indéniable pour parler aux yeux, et non pas seulement à l'esprit. Cette réforme est tout extérieure et d'ordre fort peu littéraire sans doute, et c'est dans les chapitres relatifs à la pantoinime et au costume que nous en ferons connaître les détails. Encore fallait-il la signaler rapidement ici, puisque le théâtre est

(1) Par MM. Ducros et Reinach, pour Diderot, par de Loménie et M. Liotilhac pour Beaumarchais, par M. Béclard pour Mercier, etc.

quelque chose de plus complexe que les autres genres littéraires, et que la représentation plastique en est un élément essentiel dont il ne sied pas de nier dédaigneusement l'importance (1). Malheureusement, cette louable tendance n'a pas sensiblement atténué le caractère oratoire que le Drame tenait de la Tragédie, elle s'y est simplement superposée ; les personnages parlent toujours beaucoup plus qu'ils n'agissent ; seulement, ils s'arrêtent de temps à autre pour nous montrer, par des témoignages précis, qu'ils sont un peu moins vagues et un peu moins supra-terrestres que les héros tragiques. Que toute la famille de M. d'Orbesson forme, au début du second acte, un tableau intime, harmonieux et vivant, où chacun se livre à une occupation vraisemblable, au lieu d'attendre, les bras ballants, que son tour vienne de discourir, voilà qui constitue, malgré toutes les railleries des critiques rétrogrades, un incontestable progrès. Mais, lorsque nous voyons tous ces personnages quitter ces attitudes si naturelles et si heureuses, pour tenir des propos où rien, ni dans la pensée, ni dans le style, ne ressemble à ce qu'ils diraient dans la vie, nous regrettons que la réforme n'ait pas été complète et que le réalisme soit resté à la surface.

(1) La Harpe, qui avait pourtant traduit Philoctèle, écrivait à propos d'un opéra-comique de Marsollier des Vivetièies : « D'abord, le danger de mourir de faim ou de soif ou de froid, tous ces tableaux des besoins physiques sont-ils au nombre des émotions dramatiques? Non, sans doute, car il serait trop aisé de produire de la pitié par ce moyen grossier, mais une pitié qu'on repousse, parce qu'elle n'est point un sentiment moral, un sentiment du cœur, les seuls qu'on aille chercher au théâtre. » (Lettre 279.) Telle est la position prise et gardée si longtemps par notre critique classique ; cela revient à dire que le théâtre ne doit rien perdre à la lecture, par conséquent qu'il jst de la littérature, et non du théâtre. (Cf. infra, 541-545.) 11 est à noter du reste que, bien avant Diderot, Molière avait mis en relief l'aspect extérieur et les particularités physiques des personnages et attaché la plus grande importance aux jeux de scène. Le progrès du Drame à ce point de vue est surtout sensible, si on le compare à la Tragédie, qu'il aspire à supplanter, et aussi à la Comédie raffinée et quitessenciée du xviii* siècle.

PSYCHOLOGIE DU OtlAMË 335

Du reste tous les auteurs dramatiques n'encourent pas ce reproche au même degré. Quelques-uns ont étudié avec sincérité et finesse de nouvelles nuances de sentiments et ont parfois réussi à donner une forme intéressante et vivante à leurs observations psychologiques. Chez Diderot même, on ne saurait nier que le rôle de Saint-Albin, avec toute son emphase et son outrance, ne donne quelquefois l'impression de la vie débordante et bouillonnante ; c'est sans doute qu'il y a mis beaucoup de lui-même ; et si M. llardouiu, dans Est-il bon, est-il méchant ? est un type d'une frappante réalité, c'est que celte fois, Diderot s'y est peint tout entier sur le vif. D'autres ont de môme saisi et rendu par moments des parcelles de vérité psychologique et, dans les œuvres les plus mornes et les plus fausses, il est tel tournant de scène, tel bout de dialogue, qui tout à coup arrête et frappe, comme un homme vivant au milieu d'un musée de cire. Le dernier historiographe de Mercier a remarqué que son auteur avait une fois au moins, dans le Juge, tracé un de ces « caractèies mixtes » qu'il recommandait si fort en théorie et qu'il négligeait généralement de montrer dans ses ouvrages (1). 11 serait fastidieux d'énumérer les pièces où se rencontrent des nouveautés et des trouvailles de ce genre ; elles sont peutêtre moins rares dans le répertoire des petits théâtres, où l'observation réaliste est plus franche et plus libre que dans les drames littéraires (2). De plus certaines nuances ne pa-

(1) Béclard, S. Mercier, p. 261. Cf. Mercier, Du Théâtre, pp. 106 et 107. Le même éloge pourrait être adressé, entre autres, à quelques héros des premiers drames, trop peu connus, de Pigault-I.ebrun.

(2) Citons un peu au hasard le type du bourru bienfaisant, heureusement traité par Voltaire dans l'Ecossaise et par Goldoni, puis copié depuis par beaucoup d'autres ; une jeune fille foncièrement bonne à qui ses dehors réservés nuisent dans l'esprit de sa mère (les Deux Sœurs de M'" de Saint-Léger) ; un amoureux platonique déjà mûr et pas du tout ridicule (l'Amant romanesque de M" de Monlessonj ; un

raissent neuves que par l'aspect que leur donne l'évolution des mœurs, de la société, de la mode ; ce n'est pas dans l'étude générale du cœur humain qu'elles ont été découvertes, c'est dans l'étude du monde contemporain ; elles ne relèvent plus de la peinture des caractères, mais de celle des conditions.

Enfin il existe de vraies et complètes exceptions, des œuvres où les caractères sont tous vraisemblables et cohérents, où l'exactitude et la finesse de l'observation s'allient à une grande habileté technique, exceptions trop rares, mais sur lesquelles il convient d'autant plus d'insister. A mi-chemin entre la Comédie proprement dite et la Tragédie bourgeoise, dans ces régions tempérées qui vont de la larme imperceptible au sourire fugitif, nous trouvons la charmante pièce de tollé, Dupais et Desronais : un sujet très neuf, trois personnages seulement, presque pas d'intrigue ; mais beaucoup de délicatesse, de subtiles nuances, une émotion discrète, voilée par la légère ironie du poète qui serait bien fâché de prendre ses héros au tragique et semble, par moments, ne pas les prendre très au sérieux. Il s'agit d'un père qui aime beaucoup sa fille, mais qui s'aime plus encore lui-même ; il accorderait bien la douce Marianne au fiancé qui l'adore et qu'elle ne hait point ; mais il a peur qu'une fois unis, les jeunes tourtereaux ne s'envolent et ne le laissent bien triste et bien seul dans le nid abandonné : aussi, use-t-il de toutes sortes de ruses pour reculer le mariage. Ce type de père, qui n'est pas du tout un simple égoïste, mais chez qui l'afïection paternelle, très réelle, s'accommode mal du renoncement, est vraiment nouveau et, dans le détail, très fouillé et très

couple d'amoureux innocents délicatement dessiné (les Amanti sans le savoir de M"* de Saint-Chamand) ; un type de courtisane honnête, assez curieux (le Porle{euille d'Audinot et Arnouldj, etc.

PSYCHOI.OGÎE DU DRAME 337

curieux ; l'amoureux besronais a des accès de timidité, par crainte de compromettre à jamais sa cause, et des suisauts de colère quand il démêle les ruses du vieux Dupuis ; la pauvre Marianne est partagée entre son amour et sa soumission filiale ; et c^est précisément celte soumission qui finit par attendrir le père et le décide à faire le bonheur des amoureux, au risque de compromettre un peu le sien. Cette jolie pièce, qui serait plus jolie encore si elle était écrite en bonne prose et non en vers libres souvent gauches et contournés, révèle, à elle seule, une plus profonde connaissance du cœur humain que tous les drames de Mercier réunis, et accompagnés de plusieurs autres eiusdem {arinx.

Nous avons affaire à une œuvre beaucoup plus significative, plus riche et plus forte, avec le Philosophe sans le savoir : le nombre des personnages, leur diversité et leur relief, aussi bien que les importantes questions sociales que soulève ce drame, lui donnent un tout autre prix ; sans parler des figures secondaires, toutes marquées d'un trait net et vigoureux, les quatre protagonistes — Vanderk, père et fils, Antoine et Victorinè — ne sont-ils pas, chacun dans son genre, des types complets et vivants, chez qui la qualité essentielle ne submerge pas tout le reste, mais que mille détails viennent, au contraire, préciser et individualiser ? L'amour délicat, ingénu et presque inavoué de Victorinè n'est-il pas un sentiment nouveau et aussi inconnu aux Agnès de la comédie classique qu'aux prétentieuses héroïnes de Diderot ? Qu'est-ce qu'Antoine a de commun, soit avec les Scapins, soit avec le pleurnicheur et sentencieux André, du Fils Naturel ? Comme chez Vanderk fils, la fougue juvénile s'affirme plus sincère, quoique moins exubérante, que chez un Saint-Albin, ou un Franval ! (1). Dans \e caractère de

(1) Dans Zoé de Mercier.

OAIFrB. — LR DRAME AU XVIII* SlicLB 8S

LE DRAME EN FRANCE AU XVIir SIECLE

Vanderk père, qui domine toute la pièce, quelle complexité et quelle unité, quelle composition serrée, et quelle sobriété d'expression ! (1). Ici, le procédé est tout autre que chez Collé ; celui-ci se rapproche plutôt de Marivaux ; Sedaine reprend franchement la tradition de Molière ; comme lui, il est souvent plus profond par ce qu'il sous-enlend que par ce qu'il exprime, et c'est sans doute pour cela que ses contemporains l'ont souvent comparé à Shakespeare (2). Ce que Marivaux analyse par le menu en de subtils dialogues, ce que Diderot et Mercier délayent en d'interminables tirades, Sedaine le condense en une réplique derrière laquelle l'esprit du spectateur reconstitue toute une suite d'idées qui tourneraient sans doute à la banalité si elles étaient exprimées tout au long, mais à qui le raccourci donne une force et une saveur insoupçonnée. Il peut ainsi faire plus court avec une matière plus abondante ; il évite de laisser le drame dégénérer en un cours de philosophie dialoguée, il donne l'impression du concret, du vivant : il fait du théâtre.

Les mêmes qualités se retrouvent, à des degrés moindres, dans son drame de Maillard et Paris sauvé, où le caractère hésitant et complexe de Marcel est vraiment original et dans ses opéras-comiques moins soignés et astreints à toutes les

(1) V. plus loin, pp. 371-373, l'étude de ce caractère, au point de vue de la peinture de la société contemporaine.

(2) Cf. Corr. litl. de Grimm, t. VIII, p. 316 ; t. XI, p. 216, et Paradoxe sur le Comédien, éd. Dupuy, p. 122. Du reste, à côté des diatribes de Bachaumont et de La Harpe, on trouve chez plusieurs critiques contemporains des appréciations justement élogieuses du talent de Sedaine. (Grimm, Corr. litl., passim, et surtout t. VI, p. 443. M°* du Deffand. Correspondance inédile, éd. de 1859, t. I, p. 375. Lemierre, Discours à VAcadéniie, cité par M"* de Vandeul, dans sa notice sur Sedaine. Corr. litt. de Grimm, t. XVI, p. 239.) Le xix* siècle lui a d'ailleurs rendu pleine justice. (Saint-Marc Girardin, Cours de lilt. dram., LUI' leçon. Paul Albert, les Origines du Romantisme, pp. 326- 328 ; Lenient, la Comédie au xyiii* siècle, t. II, pp. 111 à 136. Brunetière, les Epoques du Théâtre français, pp. 281 à 284.)

rsYCiioLOGir: du dramf, ( 33î)

conventions du genre ; ù chaque instant, au milieu des invraisemblances de l'intrigue et des négligences du style, une phrase, un mot vient nous rappeler que nous avons affaire à quchiu'un qui a vécu, qui a observé et réfléchi, qui connaît ses semblables, qui possède le don, à peu près unique chez les dramaturges de ce temps, de trouver ces formules typiques qui, dans leur brièveté, résument un caractère et peignent un homme.

Le Philosophe sans le savoir n'en reste pas moins, dans l'histoire du Drame, une exception dont la haute valeur ne compense pas l'insuffisance des œuvres similaires. Toutes ces faiblesses, ces lacunes, cette ignorance intrépide des mouvements les plus naturels du cœur humain ne doivent pas nous étonner : le Drame s'imposait un trop vaste programme j)Our que la psychologie y conservât 1^ place prépondérante qu'elle occupait dans notre théAtre classique. Il devait présenter à la fois d'éloquentes leçons de morale, une intrigue compliquée et pathétique et des tableaux attendrissants ; au milieu de toutes ces exigences nouvelles, la peinture des caractères se trouvait naturellement délaissée; elle avait fait le fond de la Tragédie et de la Comédie du XVII* siècle, il était logique qu'elle fût sacrifiée la première. Diderot en avait lui-même prononcé la condamnation, en émettant cet apliorisme révolutionnaire qui est la néga tion même de la poétique de Racine et de Molière : « C'est aux situations à décider des caractères. Le plan d'un drame peut être fait et bien fait, sans que le poète sache rien encore du caractère qu'il donnera à ses [personnages (1) ». Si nous

(1) Diderot, De la Poésie dramatique, XIII ; Œuvres, l. VII, p. 347. Morcior professe au contraire (jue « dans le drame l'aclion jaillit du jeu des caractères » (Du Théâtre, p. 106) ; mais il y a loin chez lui (le la théorie à la pratique ; quant à Beaumarchais, il déclare nellement dans VHsaai sur le genre dramatique sérieux, que dans la composition d'Hwjénic, le choix des caractères a été déterminé postérieurement à la construction de l'intrigue. Œuvres, t. I, pp. 40-42.

voyons donc les personnages du Drame verser de plus en plus dans le conventionnel et le faux, et leur psychologie se réduire à quelques traits grossièrement esquissés, si Saint- Albin, Eugénie, Juller ou d'Orbesson nous annoncent déjà les types simples et invariables de l'amant généreux et emporté, de la faible femme, amoureuse et persécutée, du traître candidement ténébreux et du père noble f^olennel et bénisseur, types que le Mélodrame reproduira à des centaines d'exemplaires, il ne suffît pas d'en accuser l'impuissance dramatique de Diderot et de son école ; leur faute est, en grande partie, consciente et voulue ; leur dédain pour l'analyse des sentiments n'est pas simplement celui du renard de la fable pour les raisins ; c'est celui d'un siècle tout enivré de ses découvertes, tout assoiffé de nouveauté et trop porté à mépriser d'anciennes choses, dont une partie au moins reste éternellement belle, éternellement vraie et éternellement nécessaire à une œuvre dramatique complète et forte.

I. — La théorie de Diderot sur la peinture des conditions ; sa

signification ; sa portée, son influence.

II. — Les dramaturges essaient, par des moyens trop matériels

et trop, extérieurs, d'imprimer à la représentation de la vie contemporaine un caractère d'incontestable authenticité ; le résultat de leurs efforts est compromis par leur continuel souci de propagande.

III. — La famille dans la haute société : désunion et désordre ; les courtisanes, le jeu. — Joie et concorde dans la famille bourgeoise et populaire.

IV. — Les professions bourgeoises : le négociant, le magistrat, l'homme de lettres, le prêtre.

V. — Quelques réhabilitations : les soldats, les valets ; auber-

gistes sensibles, procureurs vertueux et geôliers compatissants. — Les paysans et les ouvriers.

C'est en dehors du Drame qu'il faut chercher la peinture exacte de la société au xviii^ siècle.

Si Diderot et ses successeurs se sont montrés inférieurs à leur tâche dans la peinture des caractères et des sentiments généraux, il faut leur rendre cette justice qu'ils n'avaient pas prétendu renouveler une matière à leurs yeux épuisée, ni surpasser en finesse psychologique des devanciers tels que Racine et Marivaux ; c'est qu'ils pensaient avoir trouvé ur\

domaine entièrement neuf, riche en effets dramatiques de toutes sortes, et dont l'exploitation allait engager le théâtre français dans une voie jusqu'alors insoupçonnée. C'est à Diderot que revient l'honneur de cette découverte, dont il nous ^hàt part dans son Tro.t$ièmg E'nfreften sur U « Fils Naturel » : [ « Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il 1 faut mettre sur la scène, mais les conditions. Jusqu'à présent, l dans la comédie, le caractère a été l'objet principal, et la con- \ dition n'a été que l'accessoire ; il faut que la condition sj devienne aujourd'hui l'objet principal, et que le caractère ne soit que l'accessoire. C'est du caractère qu'on tirait toute l'intrigue. On cherchait, en général, les circonstances qui le faisaient sortir, et l'on enchaînait ces circonstances. C'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent servir de base à l'ouvrage. Il me semble que cette source est plus féconde et plus utile que celle des caractères. »

Ainsi le « genre sérieux « devra représenter non seulement « l'homme de lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l'avocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le financier, le grand seigneur, l'intendant », mais encore ce que Diderot appelle assez improprement « toutes les relations : le père de famille, l'époux, la sœur, les frères (1) ». Une pareille peinture offrira une extrême variété : tandis qu' « il n'y a, dans la nature humaine, qu'une douzaine, tout au plus, de caractères vraiment comiques et marqués de grands traits (2) », les conditions sont en nombre infini, et il s'en forme tous les jours de nouvelles : « Nous avons chacun notre état dans la société; mais nous avons affaire à des hommes de tous les états ». Aussi, Diderot attend-il de cette réforme des résultats merveilleux : « Combien de détails importants, d'actions publi-

(1) Œuvres, t. VII, pp. 149, 150, 151

(2) II est à noter que cette phrase (VII, p. 149) est textuellement empruntée par Diderot à Voltaire (Siècle de Louis XIV, eh. 32).

PEINTUHE DE LA SOCIÉTÉ CONTEMPOnAINE 343

ques et domestiques ! de vérités inconnues ! de situations nouvelles à tirer de ce fonds ! Et les conditions n'oiit-ellcs pas entre elles les mêmes contrastes que les caractères ? et le poète ne pourra-t-il pas les opposer ? (1). »

Devant ce tableau enthousiaste, plus d'une objection se présente au lecteur non prévenu. Et d'abord, la réforme, ainsi étendue aux « relations » sociales, ne va-t-elle pas résider plutôt dans les mots que dans la chose ? Représenter le Père de Famille ou V Epoux, c'est peindre une condition, et suivre Diderot ; peindre Vamour palernel, ou l'amour coniiigal, c'est peindre un caractère et suivre la routine ; la nuance est subtile et la nouveauté risque d'être biçn mince. De plus, il n'est pas exact, et Palissot l'a très biel vu (2), que le nombre des caractères justiciables de la ipomédie soit si restreint : le changement continuel des mœurs apporte, dans les caractères comme dans les conditions, des modifications assez appréciables pour en renouveler sans cesse la peinture. Diderot déclare lui-même qu' « on pourrait faire un Misanthrope nouveau, tous les cinquante ans ». C'est donc que le champ des caractères n'est pas si stérile !... à moins que, par hasard, le Misanthrope ne contienne, lui aussi, une étude des conditions, et que Molière n'ait déjà mis en pratique cette fameuse réforme, un siècle avant que Diderot en formule la théorie.

Ce n'est pas, sans doute, ce qu'a voulu dire l'auteur du Fils Naturel ; et pourtant..., n'avons-nous pas, avec Acaste et Clitandre, une peinture de la condition des courtisans, avec

(1) H)id., VII, p. 151.

(2) Dans la deuxième des Petites lettres sur les grands philosophes, qui renferme une critique agressive, mais très serrée, et souvent très fine du Fils naturel, et des Entretiens. Elle a été souvent reprise depuis, notamment par Lessing (Dramaturgie, LXXX\'I-XCV) ; Rosenkranz, Diderot's Leben und Werke (I, pp. 292 et sqq.) ; J. Morley, Diderot and thc Encyclopedists, t. I, ch. VII ; Ducros, Diderot, pp. 242 et sqq., etc.

Trissolin et Vadius, une peinture de la condition des gens de lettres ? Molière n'a pas, non plus, j'imagine, négligé celle des médecins, et si le Drame doit étudier les « relations entre époux » n'a-t-il pas été devancé par VEcole des Femmes et l'Ecole des Maris ?

On objectera que Molière a peint les conditions accessoirement, en les subordonnant aux caractères, tandis que Diderot veut substituer entièrement l'étude des premières à celle des seconds. Mais cela, c'est forcer la pensée de Diderot, à la manière de Palissot, pour la rendre plus facilement réfutable (1). Car si l'auteur du Fils Naturel parle, au début, de ne p|us mettre sur la scène les caractères, mais les conditions, il se bAte d'ajouter un correctif en montrant que les uns et les autres doivent y figurer, et que la question est de savoir lequel des deux éléments sera subordonné à l'autre.

Mais alors, cette nouveauté, annoncée à grand fracas, se réduit à une subtile nuance, à une question de dosage dramatique : Harpagon est un père de famille avare, et M. d'Orbesson, un père de famille bonasse ; seulement le premier est avant tout avare, le second est avant tout père de famille ; d'où le choix des deux titres et la différence entre Molière et Diderot. Et c'est là, toute cette révolution esthétique ! C'est là-dessus que Diderot s'est échauffé, que Palissot s'est escrimé, que Sedaine, Mercier et leurs émules se sont mode-

(1> « Si je choisis un de ces sujets, le magistrat, par exemple, il faudra bien que je lui donne un caractère ; il sera triste ou gai, grave ou frivole, affable ou brusque, et ce sera ce caractère qui en fera un personnage réel et qui le tirera de la classe des abstractions métaphysiques. Voilà donc le caractère qui redevient la base de l'intrigue et de la morale de la pièce, et la condition qui n'est plus que l'accessoire. » (Palissot, Ibid.) l,e vice du raisonnement st double : 1* Palissot présente comme une découverte personnell»^ la nécessité d'associer un caractère à une condition, qu'a parfaitement reconnue Diderot ; 2* il en conclut h la nécessité de subordonner la condition au caractère sans la démontrer,

lés, cl que Tcssing a dépensé des trésors de sagacité et de finesse critique !

Non ! il y a autre chose. On ne gagne rien à disséquer logi quemcnt une page do Diderot, isolée du reste de son onuvre, et à réfuter par Barbara, Celarenl, les théories de ce philosophe intuitif et sentimental, dont la pensée se poursuit et se conrimunique plus souvent par des contacts d'impressions que par une rigoureuse chaîne de rnisonnemctits. N'ouhlions pas qu'il prftne sans cesse le « genre sérieux », qu'il ne saurait supporter les caricatures (1) ; reportons-nous au passage du Traité de la Poésie dramatique, où il engage les autours à mettre h la scène la profession de juge (2) ; nous verrons que ce n'est pas une simple nuance qui le sépare de ATolièro. Non, il ne feint pas d'ignorer des devanciers gênants : mais il veut voir sur le théAtre d'autres juges que Dandin, d'autres époux qu'Arnolphe, d'autres financiers que Turearet. Son idéal est différent et sa poétique toute opposée. Poindre les con ditions n'est pas tout, il faut encore les prendre au sérieux, voire môme au tragique ; il ne s'agit plus de nous faire rire, mais de nous toucher et de chAtier les mœurs en larmoyant. Plus de ces contrastes plaisants entre le caractère et la condition ; s'il y a lutte entre l'un et l'autre, que cotte lutte soit poignante et terrible ; mieux vaut encore qu'elle n'existe pas et que la condition détermine le caractère. Ici, nous rejoignons Lessing qui, forçant un peu le texte de Diderot, mais toujours dans la direction générale de son esprit, en fait sortir la théorie des caractères parfaits : « Si donc, cette personne est un juge, lui fait-il dire, je ne suis pas libre de le faive A ma fantaisie sérieux ou frivole, affable ou brusque : il faut absolument qu'il soit sérieux et affable, et toujours au

(1) Œuvres, VII, p. 368.

(2) VII, p. 311.

degré qu'exige l'affaire présente » (1). Cette théorie, l'auteur du Fils Naturel ne l'a pas aussi explicitement émise que le passage de Lessing pourrait le faire croire ; il a fait pis : il en a tiré, dans ses drames, tout ce qu'elle contient de faux et de conventionnel, en négligeant presque entièrement ce qu'elle pouvait produire de concret et de vivant.

On pourrait croire, en effet, que les héros du Fils Naturel et du Père de Famille vont représenter les modèles parfaits de certaines conditions nettement déterminées. Hélas ! ils sont parfaits, et en cela, la pratique n'est que trop conforme à la théorie ; mais leur situation sociale est, le plus souvent, bien vague et bien mal définie, et les maximes générales qui constituent la majeure partie du dialogue n'apportent que bien peu d'éclaircissements complémentaires. Quelle est la profession de Dorval dans le train ordinaire de la vie, et en dehors de ses crises d'épilepsie sentimentales ?

Abandonné presque en naissant entre le désert et la société, quand j'ouvris les yeux afin de connaître les liens qui pouvaient m'attacher aux hommes, à peine en trouvai-je des débris... Je hais le commerce des hommes ; et je sens que c'est loin de ceux mêmes qui me sont chers que le repos m'attend... Mon père a fait plusieurs voyages en France ; je l'ai vu. J'espérais le revoir encore ; mais je ne l'espère plus. Vous voyez, ma naissance est abjecte aux yeux des hommes et ma fortune a disparu (2).

Voilà ce que Dorval nous apprend de plus précis sur luimême, et nous ne sommes pas mieux renseignés sur Clairville. On ne nous fait pas même savoir à quel travail manuel

(1) Dramalurgic, LXXXVI.

(2) Le Fils Naturel, acle IV, se. 3. Cette singulière contradiction entre les théories de Diderot cl ses propres pièces lui a été plus d'une fois reprochée. V. notamment Rosenkranz, op. cit., I, pp. 296 et sqq.

Sainl-Albin a feint de se livrer pour se rapprocher de Sophie. M. d'Orbcsson n'a pas d'autre métier que celui de « père de famille », ce qui ne l'empêche pas d'être toujours le dernier à savoir ce qui se passe chez lui. Quant à son irascible beaufrère, si la liste des personnages ne nous en informait, à quel indice pourrions-nous bien deviner qu'il est commandeur de l'ordre de Malte ?

S'il est étonnant que Diderot ait si incomplètement appliqué une théorie à laquelle il semblait bien attacher quelque importance, il n'est pas moins remarquable qu'il en ait, — inconsciemment, et par une de ces contradictions qui lui sont familières, — dénoncé le vice essentiel, en déclarant que « le genre comique est des espèces, le genre tragique des individus (1) ». Si cette distinction est fondée (2), n'est-ce pas enlever an premier de sa portée générale que le rapprocher du second ? En substituant h la représentation comique des conditions, telle que nous l'offre la Comédie classique, une peinture sérieuse, voire tragique des mêmes objets, ne se condamne-t-on pas à ne mettre en scène que des types tout exceptionnels, au lieu d'atteindre le groupe social tout entier ? Comment, en effet, représenter une condition au théâtre en s'interdisant l'emploi du ridicule ? Si l'on montre des individus iiuliffércnts et neutres, sans faire saillir ce que peut avoir de j)laisant tel travers «u tel pli professionnel, il faudra s'attendre à rester froid et insipide. Si l'on veut adopter le ton et les situations tragiques, on devra prêter aux personnages des sentiments ou héroïques, ou tout à fait méprisables, c'est-ùdire en faire des êtres d'exception, qui pourraient paraître

(1) Troisième Entretien sur le Fils Naturel, VII, p. 138.

(2) Contestée par Lessing {Dramaturgie, XCI), elle a été reprise, et singulièrement fortifiée et approfondie, par M. Bergson (le Rire, Essai sur la signification du comique, Paris 1900). Le cas du Drame bourgeois nous semble une application remarquable de la théorie émise dans cet ouvrage (pp. 153 à 182).

vraisemblables dans le vague lointain d'une tragédie, mais qui, transportés dans le milieu contemporain, sont d'autant moins vivants qu'ils ont plus de prétentions au réalisme et à l'actualité. Aussi bien, verrons-nous que les seuls drames où l'on rencontre une part appréciable d'exacte psychologie sociale, sont ceux — comme le Philosophe sans le savoir, — qui contiennent quelque comique ; au contraire, les drames purement sérieux ou tragiques, — ceux de Diderot, de Mercier ou de Baculard d'Arnaud, — n'apportent qu'une contribution insignifiante à la peinture des conditions.

C'est là, en effet, le point essentiel. Peu importe que les théories soient nuageuses et contradictoires, si les œuvres sont vivantes et neuves. Il reste un fait indéniable : tout un groupe de dramaturges s'est rangé derrière Diderot ; précisant et accentuant ses intentions (1), ils ont tenté une étude des conditions où le ton sérieux, le parti-pris de sympathie, le souci de moraliser remplaceraient les habituelles satires. Jusqu'à quel point y ont-ils réussi ? C'est ce que l'examen des œuvres va nous montrer.

Sans aucun doute, les dramaturges du xviii* siècle ont sincèrement désiré faire vrai ; ils s'attachent à donner à leurs ouvrages un caractère certain d'authenticité : aussi, en prennent-ils souvent la matière dans des faits réels

(11 V. notamment les passages où Mercier monfrc dans quel esprit il convient de reprendre certains sujets traités par Molière (réhabilitation des médecins, des commerçants, etc.), et proscrit l'emploi du ridicule. (Du Théâtre, pp. 91, 159, 162, etc.)

et contemporains. Quand le sujet d'un drame n'est pas emprunté à quelque roman — et les romans, eux aussi, se piquent de réalisme — il met en œuvre une anecdote récente, généralement connue du public ou rapportée dans les journaux, et l'auteur a soin de joindre ù son œuvre les citations et pièces jusliiicatives qui en iorment en quelque sorte le passeport ofûciel. Ainsi, dans la préface de Joaclùin ou le Triomphe de la Piété liliale^ Blin de Sainmore indique le numéro et la page du Mercure où a été relatée l'histoire authentique qui lui a fourni la donnée de son drame. Même précaution de la part de Monvel pour les Trois fermiers, de Piis pour les Solilaires de I\iormandie, de Gabiot pour le Bailli bienlaisant , de Dumanianl pour le Dragon de Thionville, etc.

Esl-il arrivé quelque aventure marquante à un personnage connu ? Excellente aubaine : la notoriété du héros donnera l'assurance que le spectateur le plus ignorant est au courant de l'anecdote, et contribuera de plus à séduire la foule, curieuse de tout ce qui touche aux hommes du jour. L'histoire, bien connue, du mariage de Diderot, n'a sans doute pas été étrangère à la nmltiplicité des pièces développant un cas analogue, à commencer par le Père de Famille qui semble bien être, par moment, une autobiographie (1). Dès que le Mercure de mai 1775 a relaté le trait de bienfaisance de Montesquieu, reproduit depuis par tous les traités de morale en action, c'est à qui brochera là-dessus le drame le plus sentimental et le plus édifiant. M""" de Montesson arrive la premièie avec Roberts Sciarls, qu'elle fait jouer, en 1777, sur son théâtre particulier ; puis, c'est à la Comédie-Française, le Bienlait anonyme de Pilhes (1783) ; l'année suivante,

(1) V., sur les sources de ces pièces, qui mettent en scène un mariage secret désavoué par la famille, pp. 75-7G.

Montesquieu à Marseille de Mercier, véritable cours de philosophie découpé en actes et en scènes, se contente, à défaut de spectateurs, d'endormir quelques intrépides lecteurs. Ce n'est pas tout : car, les Mémoires Secrets citent plusieurs autres écrivains qui s'étaient emparés du même sujet (1). En 1785, Marsollier des Vivctières se contente de voiler, sous un anagramme transparent, les noms des héros, pour mettre à la scène la récente aventure de Beaumarchais en Espagne (2). Les têtes couronnées n'échappent pas à la loi commune : Le Blanc déguise Joseph II en Albert Z^" et le fécond Desfontaines célèbre, dans ses opéras-comiques, la bienfaisance de Marie- Antoinelle et de Frédéric II (3). Celui-ci devait, peu de temps après sa mort, être mis en scène sous son propre nom, dans Auguste et Théodore ou les Deux Pages.

Les petits théâtres célèbrent des héros moins imposants : des aventuriers comme le baron de Trenck, des voleurs de grand chemin comme le fameux Poulailler (4) ; les grandes amoureuses et les courtisanes en renom, Lolotte Gaucher et M"* Arnould (5). Sur toutes les scènes, incendies, sauvetages, tremblements de terre, faits divers de toute sorte attirent le public par l'intérêt d'une curieuse mise en scène et d'une

(1) Mém. secrets, XXIII, juin à octobre 1783, passim, et notamment 23 octobre.

(2) Norac et Javolci, drame en 3 actes en prose, représenté à Lyon. Norac est l'anagramme de Caron et Javolci celui de Clavijo.

(3) Le Billet de Mariage et la Chasse.

(4) Mayeur de Saint-Paul, le Baron de Trenck. Gabiot de Salins, le Baron de Trenck. Anonyme, les Voyageurs ou les Dangers des Hôtelleries .

(5) L'histoire de Lolotte Gaucher avait été racontée par Marmontel dans la Bergère des Alpes ; ce conte fut plusieurs fois mis à la scène. Sur Sophie Arnould : Murvillc, Mclcour et Versr.uil (Th.-Fr., 1785). En 1775, Landrin fait jouer chez Audinot une pièce satirique : les Curiosités de la Foire, où les plus fameuses courtisanes étaient passées en revue.

l'EINTUhE DE LA SOCIÉTÉ CONTEMPORAINE 351

brûlante actualité (1). Vers 1790, nous sommes dans la pleine floraison des laits historiques où l'anecdote de la veille est transportée telle quelle sur la scène, sans que ce procédé simpliste fournisse de très sérieuses garanties de véracité : car l'autour, souvent incapable de modifier les événements et les caractères en vue d'une composition plus artistique, ne les défigure pas moins en les présentant sous le jour que lui inspire la passion politique et l'esprit de parti.

C'est bien, en effet, dans une intention de propagande philosophique ou sociale que l'on porte le plus souvent au théâtre des événements contemporains : prise, dans la réalité connue de tous, la leçon sera plus frappante et plus efficace. Sans parler des comédies satiriques, comme l'Ecossaise, les Philosophes, les Preneurs ou le Bureau d'Esprit (2), où les hommes de lettres de l'un et l'autre camp sont bafoués piesque à visage découvert, avec la partialité la moins déguisée, il est facile de relever un grand nombre de drames où un fait récent fournit à point nommé une excellente occasion de censurer quelque abus ou de réclamer quelque réforme. La Harpe déclare lui-même (3) que le curé de Saint-André-des- Arts lui a servi de modèle pour un des personnages de sa tendancieuse Mélanie. Un trait touchant de piété filiale inspire à Falbaire VHonnête Criminel et lui permet en même

(1) Desfontaines, l'Incendie du Havre. Dumaniant, le Dragon de Thioncille. Cf. les panloniinies d'Arnould-.Mus.cot, le Maréchal des Logis (1783), Vlntrépide (1780). Monselet assure {Oubliés et Dédaignés, p. 135), que le fils d'Olympe de Gouges mil en opéra-comique le sauvetage de trois personnes tombées dans une fosse d'aisances. Sur ces pièces d actualité, cf. Desnoiresterres, la Comédie satirique au XVIII' siècle, ch. VII, pp. 253 à 261.

(2) On connaît assez les deux premières. Les Prôneurs de Dorai (1777), sont dirigés à la fois contre les philosophes et contre Palissot. Le Bureau d'Esprit de Rullidge (1777) vise surtout d'Alcmbcrt, Diderot et les commensaux ordinaires de M"* Geoffrin. Cf. Desnoiresterres, la Comédie satirique au xviii* siècle, ch. V.

(3) Corr. lilt., lettre 153.

temps de s'élever contre la rigueur avec laquelle on refuse aux protestants la liberté de conscience et on réprime l'exercice clandestin de leur culte. Dans Charles et Caroline, Pigault-Lebrun retrace l'aventure, véridique autant que singulière, d'un jeune homme à qui la justice vint réclamer les frais de la sentence qui avait officiellement proclamé sa mort. C'est encore sur un fait réel, arrivé dans la guerre d'Indépendance des Etats-Unis, que roule VAbdir de Sauvigny, où est flétrie la cruauté des représailles en temps de guerre. L'affaire Calas était trop retentissante et convenait trop bien à la propagande du parti philosophique, pour qu'on ne fût pas tenté de la ressusciter sur la scène. Dès 1770, Mercier, en nous faisant visiter la cité idéale qu'il décrit dans VAn 2440, nous conduit dans l'une des quatre salles de spectacle qui devaient, paraît-il, suffire aux Parisiens futurs : « On leva la toile, écrit-il, la scène était à Toulouse. Je vis son capitole, ses capitouls, ses juges, ses bourreaux, son peuple fanatique. La famille de l'infortuné Calas parut et m'arracha des larmes. Ce vieillard paraissait, avec ses cheveux blancs, sa fermeté tranquille, sa douceur héroïque. Je vis le fatal destin marquer sa tête innocente de toutes les apparences du crime (1)... » L'auteur n'eut pas besoin, comme son héros, de dormir sept cents ans pour contempler ce prodige : dès les débuts de la Révolution, trois auteurs, Lemierre d'Argy, Laya et M. J. Chénier se disputaient l'honneur de donner une forme dramatique à l'erreur déplorable dont Calas avait été victime et poussaient le scrupule jusqu'à transporter dans leurs œuvres des passages entiers extraits des procès-verbaux judiciaires (2).

Il fallait toute la candeur de certains écrivains du xviii*

(1) L'An 2U0, ch. 25.

(2) Laya, Jean Calax, acte III, se. 6. Le drame de M. de Brumore, imprimé à Berlin en 1778, n'avait pas été représenté.

siècle pour penser qu'il suffisait de prendre leurs sujets dans la réalité, même authcntiquement contrôlée, pour donner à leurs pièces une garantie sérieuse de vérité artistique. Et d'abord, un enchaînement de circonstances a beau s'être effectivement et sans aucun doute produit une fois ; il peut être plus éloigné de la vérité moyenne qu'une combinaison issue tout entière du cerveau d'un poète qui a beaucoup observé, et qui connaît l'âme de ses contemporains. Dans un de ses opéras-comiques larmoyants (1), Monvel montre trois fermiers remettant cent mille écus à leur seigneur ruiné, pour lui permettre de racheter sa terre. Meister, rendant compte de la pièce, se garde bien de nier l'authenticité de l'aventure, qui a été rapportée en 1769 dans les Ephémérides du Citoyen ; mais il reprend, avec beaucoup de bon sens, la distinction de Boileau : « Ce trait, dit-il, à force d'être rare et sublime, est plus vrai que vraisemblable ». Le réel se sépare du vrai, quand il devient l'exceptionnel, que trop souvent les dramaturges philosophes étaient tentés de rechercher, pour donner à la leçon un attrait plus romanesque et un effet plus frappant.

De plus, il ne suffît pas de transporter sur le théâtre des personnages contemporains et de remplacer quelque vague Dorante par Montesquieu ou Calas ; encore faut-il, sous ces noms, peindre les héros qu'ils représentent, et non des fantoches hors de toute réalité. Grimm louait fort Sedaine d'avoir rompu, en ce qui concerne le choix des noms, avec la tradition du vieux répertoire, et, à propos de Lucile, il apostrophait ainsi Marmontel : « J'ai une aversion décidée pour les Timantes, les Orontes, les Mondors, les Lisimons et tous ces saints du calendrier du Théâtre-Français ; faites-moi le plaisir de trouver une autre fois des noms d'un meilleur goût»

(1) Les Trois Fermiers, Cf. Corr. lilt. de Grimm, XI, p. 482.

6AIPFB. — LB DRAMB AU XVIII* SlACLS 23

354 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

OU, si VOUS n€ le pouvez, adressez-vous à Sedaine (1) ». Mais le pénétrant critique savait bien qu'il n'y avait là, en somme, que le signe extérieur et matériel de deux poétiques différentes : les Timantes et les Orontes de Marmontel, c'est toute l'humanité de convention qui peuple les Contes Moraux, où l'observation de la réalité quotidienne est sans cesse affadie et déformée par les froides conceptions a priori d'un philosophe optimiste ; quand Sedaine, au contraire, donne à ses personnages des noms qu'il a pu lire au bas de quelque mémoire de maître-maçon ou à la devanture de quelque boutique, nous saisissons sur le fait sa préoccupation passionnée de rechercher le réel jusque dans les plus minces détails et de le noter avec toute l'exactitude que peut comporter le théâtre. Trop souvent, le Drame nous offrira, sous l'étiquette précise de Sedaine, la psychologie creuse et vague de Marmontel (2).

Entraînés en effet par leur désir de propagande sociale, les dramaturges se sont fréquemment laissés aller à représenter les gens qu'ils coudoyaient tous les jours, non d'après une observation consciencieuse et sincère, mais suivant les

(1) Corr. nu. de Griram, VIII, p. 244.

(2Î Weiss (Essais sur l'histoire de la littérature [rançaise, Paris, lb65, p. 313), note que, dans la Métromanie, Piron introduit le nom de Baliveau au milieu des Damis et des Dorante; mais la même observation pourrait s'appliquer à Molière, à qui nous devons M. Jourdain, M. de Pourceaugnac, la comtesse d'Escarbagnas, et bien d'autres. C'est par la généralisation du procédé que se distingue surtout Sedaine, Cailhava {Art de la Comédie, ch. XXVII) admet deux sortes de noms : ceux qui sont empruntés au grec (Timante, Philinte, etc.), et ceux qui désignent le caractère des personnages (M. de l'Empyrée, M. Scrupule) ; il ne paraît pas soupçonner qu'on puisse copier simplement des noms réels.

théories absolues que l'école philosophique avait établies sur la constitution de la société et la valeur respective des différentes classes qui la composent. Entre eux et leurs contemporains s'interpose sans cesse, comme un verre déformant, l'ensemble des idées morales que nous avons essayé de dégager dans un chapitre précédent (1) ; la croyance à la bonté native de l'homme, à la corruption des sociétés civilisées, les aspirations égalitaires aident, sans doute, les écrivains à découvrir et à not€r énergiquement certains vices et certains ridicules ; mais elles leur ferment aussi les yeux sur la réalité, toutes les fois qu'elle ne concorde pas avec leurs opinions toutes faites et avec les besoins de leur prédication.

Comme on peut s'y attendre, la haute société, celle des villes surtout, n'est pas ménagée. Autant le Drame se montrera bénin pour les gentilshommes campagnards, autant il maltraitera les jeunes évaporés de la cour, « vibrions » malfaisants et nuls, sans cœur et sans cervelle. On repasse, en les noircissant le plus possible, sur les traits légers dont Gresset avait esquissé son Méchant. Si Cléon était médiocrement sympathique aux gens d'une vertu austère, du moins avait-il beaucoup d'esprit. Il en sera de même encore pour ses successeurs immédiats, les frivoles héros de la Coquette corrigée, des Mœurs du Temps ou du Cercle ; V Impertinent de Desmahis, le Flatteur de Lantier, sont, eux aussi, spirituels (2) ; et le Séducteur du marquis de Bièvre, s'il est capable de toutes les noirceurs imputées à Lovelace, sait au moins les couvrir d'un masque élégant et formuler en cou-

Ci) III* partie, ch. premier.

(2) Desmahis, Vlmperlinent (1750). La Noue, la Coquette corrigée (1756). Saurin, le.<; Mœurs du Temps (1760). Poinsinet, le Cercle ou la Soirée à la Mode (1764). Lanlier, le Flatteur (1782).

plets agréablement tournés, le code de l'inconstance et de la perfidie :

Ce matin, agité d'une amoureuse flamme,

Seul, cherchant un objet pour épancher mon âme,

J'écrivais. Tour à tour, Lise, Eliante, Eglé,

Célimène, s'offraient à mon esprit troublé :

Je ferme ce billet, rempli de ma tendresse.

Et le nom de Lucinde est tombé sur l'adresse (1).

Mais si près qu'il soit du Drame, le Séducteur est encore une comédie, et son auteur est un homme de cour : la Comédie, même sentimentale, touchante ou sérieuse, se croit toujours tenue à quelque finesse, à quelque délicat badinage, peu compatible avec les « haines vigoureuses » du Drame. Le Drame, lui, le vrai, le pur Drame philosophique et moral, fait profession de mépriser l'esprit : il ne nous représentera guère les jeunes gentilshommes que sous un seul aspect, celui d'infâmes séducteurs, créés uniquement pour mettre à mal et abandonner ensuite les pauvres ingénues qui se trouvent sur leur passage. Ils viennent de la cour tout exprès pour introduire la débauche dans les campagnes ; car nul n'ignore qu'au village tout est pur, et que cette innocence générale gagne jusqu'au seigneur du lieu. Dans les Moissonneurs, le bon Candor, le Booz de cette édifiante églogue, a un coquin de neveu qui essaye d'entraîner par ses fallacieuses promesses la naïve Rosine, une Ruth modernisée d'après Greuze. Dans VEcueil du Sage, c'est un ami du seigneur qui nourrit d'aussi coupables desseins, et va même jusqu'à l'enlèvement. Le comte de Luzy n'a pas plus de scrupules à tromper l'innocente Laurette que Clarendon à séduire

(1) Le Séducteur, acte I, se. 1. La scène 5 du même acte est un véritable petit traité, fort piquant, sur l'art de tromper deux maltresses à la fois.

la sensible Eugénie ; et si, dans les pièces de Dudoyer et de Doisemont, il respecte la vertu de l'aimable béroïne, c'est uniquement pour ménager les susceptibilités du parterre, dont la pudeur est prompte à s'alarmer, mais qui sait ce que parler veut dire et substitue aisément aux fictions nécessaires l'image de ce qui se serait passé dans la réalité (1). Le plus souvent, il est vrai, l'aristocratique amant, pris à son propre piège, se voit forcé d'épouser sa victime, et, faisant contre mauvaise fortune bon cœur, semble ramené au bien par la plus sincère des conversions. Mais qui donc ne se convertit pas au dernier acte d'un drame ? C'est là encore une clause de style qui ne trompe personne.

Noblesse de race ou noblesse d'argent, c'est tout un aux yeux des dramaturges, et Mercier peint sous des couleurs tout aussi noires (2) le jeune de Lys, fils d'un riche parvenu, qui, sans des hasards miraculeux, arriverait à réunir dans un même «rime le viol, l'inceste et la spoliation ; ses procédés sont même si brutaux que la critique refuse de reconnaître en lui, l'image fidèle des débauchés à la mode (3). Dans l'Artiste Infortuné de Destival de Braban, nous voyons un financier qui protège les arts avec des intentions fort peu désintéressées, et les traits vigoureux, mais d'une grossière énergie, dont est tracée cette figure, font déjà songer aux types semblables que nous offrira en abondance le Mélodrame du XIX* siècle ; ce qui complète encore la ressemblance, c'est l'accueil fait à ce Turcaret des Boulevards par le public de Nicolet, qui témoigna, par des interjections

(1) Du reste, dans une autre adaptation, Pauline et Valrnonl, Bodard de Tezay, plus hardi que ses devanciers, suit de plus près lo conte de Marmontel, et nous montre Pauline installée depuis un an chez Valmont, ce qui dissipe toute incertitude sur la nature de leurs relations. Cf. p. 316.

(2) Dans l'Indigent.

(3) Mém. secrets, XXI, 28 novembre 1782 ; cf. Béclard, Sébastien Mercier, pp. 275 et 699.

enthousiastes, sa joie de le voir piteusement éconduit (1). II se serait sans doute livré aux mêmes manifestations si, au lieu de porter son Ecole des Mœurs à la Comédie-Française, Falbaire avait eu l'heureuse idée de l'approprier au goût de spectateurs moins délicats et de la confier à quelque scène subalterne. Quelles vociférations eussent accueilli ce père et ce fils infâmes, qui, poursuivant tous deux de leurs assiduités la malheureuse Henriette tentent à la même heure un enlèvement, se rencontrent dans la nuit, et sont sur le point de s'entr'égorger !

Dans cette dernière pièce, Lady Belton, épouse et mère infortunée, est une figure douloureuse et résignée qui attire toute notre sympathie. C'est sous le même aspect qu'apparaîtront dans le Drame plusieurs femmes du grand monde ; d'autres nous seront présentées avec des allures plus frivoles et plus évaporées ; mais tous ces portraits féminins restent en somme, assez effacés et assez ternes (2). Diverses raisons expliquent cette réserve. Les petits manèges de la coquetterie, les amourettes à fleur de peau et les perfidies élégantes rentraient dans le domaine de la comédie. Cette veine, si habilement exploitée par Marivaux, alimentait encore les œuvres légères des Voisenon, des Dorât et des Rochon de Chabannes (3). D'autre part on ne pouvait, nous l'avons vu, s'atta-

(1) Destival de Braban. Préface de l'Artiste Inlorluné ou la Famille vertueuse.

(2) Il convient pourtant de signaler quelques tentatives originales : dans la Jeune épouse de Cubières, un type de jeune femme très mondaine, mais parfaitement honnête et fort sympathique ; dans la Confiance trahie de Marsollier, le rôle d'une séduisante et fidèle épouse, vertueuse malgré les maladresses et l'aveuglement de son mari, qui semble la pousser, comme à plaisir, dans les bras de son meilleur ami. Mais dans l'une et l'autre pièce, l'exécution est loin d'être aussi piquante que la donnée...

(3) Voisenon, la Coquette fixée (1746) ; Dorât, la Feinte par amour (1773) ; Rochon de Chabannes, Heureusement (1762) ; l'Amour (rançaUt (1779r.

quer de front à certaines questions, mettre délibérément l'adultère sur la scène ou stigmatiser les débordements des Messalines de la cour : la faute de l'épouse, ce grand ressort de la comédie moderne, n'eût pas été tolérée au théâtre et le moment n'était pas encore venu de lancer la truculente tirade des « grandes dames ». En outre, la plupart des drames avaient pour objet principal de représenter la vie bourgeoise et populaire et, si les grands seigneurs se mêlent quelquefois à celte vie pour y porter le trouble et la désolation, on ne voit pas quel rôle actif et important auraient pu vraisemblablement y jouer leurs épouses ou leurs filles. Il est du moins une classe de femmes sur lesquelles le Drame apporte, timidement encore, quelques renseignements, qui nous aident à compléter le tableau des mœurs de la haute société. La décence, qui interdisait de produire au théâtre les défaillances d'une femme mariée, permettait, paraît-il, de soulever légèrement un coin du voile qui cache la vie des courtisanes. Oh ! il ne faut pas s'attendre à de bien piquantes révélations ; il y a loin du livre à la scène ; et Mercier qui, dans une pièce fort libre et fort curieuse (1), mène Charles II, roi d'Angleterre, en un certain lieu dont les arcanes nous sont révélés avec une audace toute shakespearienne, n'eût jamais osé offrir sa « comédie très morale » au Théâtre- Italien, ni même aux Variétés-Amusantes. Moissy se vantait d'avoir, le premier, dans sa Nouvelle Ecole des Femmes (1758), mis une femme entretenue sur la scène. La fable de sa comédie semblerait promettre plus d'un détail croustillant: il s'agit d'une jeune femme qui, désolée de l'infidélité de son mari, va trouver la belle Laure, pour qui le volage l'a quittée, et la supplie de lui indiquer par quels moyens elle réussit

(1) Charles II, roi d'Angleterre, en certain lieu, comédie très morale en cinq actes très courts (1789). Cf. Béclard, Sébastien Mercier, p. 226, et Desnoiresterres, la Comédie satirique au xviii* siècle, p. 283.

à captiver les hommes et à les retenir à ses pieds. Laure la prie de se cacher dans un cabinet voisin, et l'épouse trahie assiste, sans être vue, au tendre entretien de son mari avec la courtisane. La situation est scabreuse et l'on imagine sans peine ce qu'en tirerait un auteur contemporain (1). Mais tout est dans l'exécution, et l'on ne peut rien imaginer de plus réservé et de plus chaste que la pièce de Moissy : les secrets de la belle Laure consistent en d'innocents artifices de coquetterie, en un langage à la fois caressant et noble, en chants et en danses que la plus timide pensionnaire pourrait entendre et voir sans rougir : l'optique théâtrale adoucissait bien des choses, et il est permis de croire que les soirées ne se passaient pas toujours aussi décemment entre les déesses de l'Opéra et leurs nobles protecteurs (2). Palissot n'est pas beaucoup plus audacieux dans ses Courtisanes. Le langage de ses héroïnes se maintient dans les plus strictes convenances ; toutes ses hardiesses consistent à montrer un philosophe jouant le rôle d'entremetteur et un « fiacre » ivre, qui reconnaît pour sa sœur une Laïs, sur le point de se faire épouser par un homme de condition.

La note sombre est donnée par Mercier qui, dans Jenneval, insiste sur les dangers que présentent pour un jeune homme certaines fréquentations suspectes. Entraîné par son zèle de moraliste, il refuse à Rosalie (3) la moindre apparence de tendresse et en fait une sorte de démon femelle, dont on voit bien toute la noirceur, mais dont on n'arrive pas à s'expli-

(1) Elle a, du reste, été reprise dans plusieurs pièces de date récente, et notamment dans Pour être aimée, de MM. Michel Carré et Xanrof.

(2) Il est curieux de constater que, tandis que Collé (Journal, H, pp. 133-135), trouve le personnage de Laure tout à fait conforme à la réalité, Fréron déclare que c'est « une chimère, un être de raison ». (Année litt., 1758, VI, pp. 263-279.)

(3) Ce nom est prédestiné ; c'est aussi celui de rhéroïne de Palissot.

quer le charme et rascendant (1). Le dernier biographe de Mercier nous transmet cet aveu candide de son auteur : « Je n'ai point eu de modèle pour Rosalie ; je n'ai pas eu besoin d'entrer dans la maison d'une courtisane ; les poètes voient tout dans leur imagination (2). » Voilà qui fait honneur aux mœurs de l'homme, sinon à la méthode du dramturge. Croyons-le sur parole, malgré le réalisme de Charles II, bien circonstancié pour être éclos tout entier d'une « imagination de poète » ; mais regrettons que dans Jenneval, il se soit cru tenu, de par sa mission de prédicateur laïque, à pousser au noir un portrait qui devait bien avoir quelques côtés couleur de rose.

Au resie, les écrivains dramatiques se trouvaient assez gênés pour peindre avec quelque franchise ce genre de personnages ; le public eût accepté avec peine d'un auteur nouveau un tableau des mœurs galantes aussi crûment exact que Turcaret (3) ; on se contente donc de décrire, et plus souvent de flétrir le monde des courtisanes par voie d'allusion et de lui décocher quelque tirade vengeresse ; ainsi fera Bret, dans le Faux généreux, et aussi Falbaire, qui animera contre son Ecole des Mœurs toute la tribu de Cythère ; ou bien, comme Imbert, dans le Jaloux sans amour (4), on parlera sans cesse d'une fille entretenue, en ayant soin de ne jamais la montrer. Si indirectes pourtant et si timides que soient ces peintures, elles nous montrent assez

(1) Dans les adaptations de La Harpe et d'Anseaume, le personnage est affadi et réduit à la veuve équivoque de la comédie classique. (Cf. pp. 73-75.J

(2) Béclard, Sébastien Mercier, p. 236, note 2.

(3) Nous retrouvons pourtant, dans l'Ecole des Pères de Pieyre (1787), une situation analogue. Dorsini vit aux crochets de Julie, maîtresse de Saint-Fons ; mais les traits sont singulièrement adoucis : car, dans cette pièce optimiste, les personnages les moins sympathiques ont tous un fond de bonté native, qui finit par triompher.

(4) Comédie en cinq actes, en vers libres (1781).

quels désordres causaient dans les familles aristocratiques ces amours irrégulières ; témoin cette plainte maternelle :

Quelle mère n'a pas aujourd'hui la douleur De savoir que son fils, sans honte et sans pudeur, D'une esclave insolente est le premier esclave ? Honneur, respect humain, décence, tout se brave ; Eh ! quel cœur assez droit, de lui-même assez sûr, Pourrait ne pas se perdre en ce commerce obscur ? Toujours craindre en aimant un changement perfide, Ne voir et ne servir qu'un intérêt sordide. Se faire des égaux de mille malheureux. Vils amis ou parents de l'objet de ses feux ; Ne rien apercevoir ni de vrai ni d'honnête. Se ruiner enfin pour semblable conquête ; Marton, voilà le sort de tous nos jeunes gens, Echapperai-je seule à la honte du temps ? (1).

De même, à travers toutes les réticences et toutes les précautions oratoires que nécessitent les susceptibilités du public, on sent combien, dans la haute société, les liens de la famille sont profondément relâchés. Que de résistances à l'autorité paternelle ! Tantôt, c'est un fils, tantôt, c'est une fille, qui désertent le foyer familial pour suivre la libre loi de leur amour (2), Saint-Maxandre court sur les traces de sa fille Zoé, qui a fui avec Franval ; le père menace de tuer l'amant, et l'amant menace de tuer le père (3). M. de Faublas prétend, envers et contre tous, enfermer sa fille dans un couvent pour assurer à son fils aîné un sort plus brillant ; vainement Monval, qui aime Mélanie, proteste contre cette tyrannie paternelle ; il y met une fougue si exempte de céré-

(1) Bret, le Faux Généreux, acte II, se. 10.

(2) Marmontel, Sylvain, Lauretle. Marin, Julie. Mercier, Zoé, etc.

(3) Mercier, Zoé.

monies que, plus tard, le sévère Geoffroy s'en indignera et déclarera que le père de Mélanie « devrait faire chasser, dès les premiers mots, un jeune fou qui veut se mêler des affaires de sa famille (1) ».

L'amour conjugal n'est pas beaucoup plus solide que le respect filial ; sans aborder franchement la question de l'adultère, les dramaturges nous en montrent assez pour nous laisser deviner leur opinion. Sans doute, depuis le succès du Préiugé à la Mode, il n'est plus de mauvais ton de paraître aimer sa femme (2) ; mais l'union des ménages aristocratiques est encore bien superficielle. Tantôt la femme, tourmentée d'un besoin irrésistible de frivolité et de dissipation, se lance éperdument dans le tourbillon du monde et n'est ramenée au bercail que par l'intelligente fermeté d'un mari exceptionnel (3) ; tantôt, entraînée par la passion du jeu, elle deviendrait la proie des usuriers sans la générosité de son époux (4). Souvent, un père est obligé d'intervenir pour rétablir la concorde dans un ménage profondément divisé (5) ; on se sépare si facilement, si vite, et pour des motifs si futiles, qu'un beau jour les deux époux, remis en présence par quelque rencontre d'affaires, s'aperçoivent qu'ils étaient faits pour s'aimer et pour vivre heureux ensemble (6). Malheur au mari que ses occupations obligent à une longue abàence ! A son retour, il trouve sa femme livrée à toutes les dissipations

(1) La Harpe, Mélanie. Geoffroy, Feuilleton du 22 frimaire an XII. (III, p. 388.)

(2) Sur l'influence de la pièce de la Chaussée, cf. Corr. lUt. de Grimm, XIII, p. 531. La Harpe, Lycée, XI, pp. 433-434, et Fontaine, ouo. cit., pp. 173 et sqq.

(3) M"* de Bcaunoir, le Danger des liaisons. Anonyme, Hortense ou le Mari comme il y en a peu, comédie en 3 actes (manuscrite, coll. Soleinne).

(4) Dejaure, l'Epoux généreux ou le Pouvoir des procédés. Pigault- Lebrun, la Joueuse.

(5) Dejaure, les Epoux réunis.

(6) Vigée, VEntrecue.

mondaines, tandis que ses deux enfants, délaissés par leur mère, sont réduits à faire en cachette une partie de cartes avec le vieux grand-père, trop peu aristocratique pour être présenté à la foule brillante des invités (1).

Tout cela n'est-il pas caractéristique, encore que la difficulté de traiter hardiment ces sujets délicats oblige les auteurs à bien des atténuations et des obscurités ? Pour tout comprendre, il faut lire entre les lignes. Que signifient ces mariages secrets désavoués par des parents cruels, ces enfants qui ignorent leur naissance et se retrouvent un père au moment où ils s'y attendent le moins, ces jeunes veuves courtisées par des adorateurs pressants, mais platoniques, et pour le bon motif, sans doute ? A bon entendeur salut ; on n'était pas plus dupe de ces subterfuges convenus qu'on ne l'est aujourd'hui du mot mariage, inséré dans les annonces spéciales de certains grands quotidiens. Tout cela proclame, discrètement, mais clairement, le triomphe de la « liaison », c'est-à-dire de l'amour libre, à peu près officiellement admis et reconnu dans le meilleur monde. Si nous voulons en voir le tableau, non plus retouché et gazé à l'usage des théâtres publics, mais franc, sincère et cru, comme il convient en joyeuse compagnie, lisons la Vérité dans le Vin, le Galant Escroc et la Tête à Perruque (2), nous serons pleinement édifiés.

Quel contraste avec les scènes de la vie bourgeoise, paysanne et populaire ! Comme on sent la sympathie des auteurs pour ces milieux plus simples et plus sains, où s'épanouissent toutes les vertus domestiques ! Entre 1760 et 1790, on a le préjugé de race à rebours : si l'on nous présente deux enfants de naissance inégale, soyons certains que le petit gentil-

(1) Pujoulx, les Dangers de l'absence ou le Souper de Famille.

(2) Collé, Théâtre de Société.

homme aura reçu en partage des travers ridicules, de graves défauts et même quelques gros vices bien odieux, tandis que le jeune roturier fera preuve des sentiments les plus généreux et les plus nobles. Tel est déjà le fond de Jeannol et Colin (1) et le conte de Voltaire, directement et maladroitement adapté à la scène par Florian, a encore inspiré à M""' de Beaunoir Fanfan et Colas, petite berquinade bien fade, mais dont le succès fut considérable, tant elle flattait les tendances à une éducation égalitaire et démocratique. Dans la série des pièces de Florian, dont les litres annoncent une humanité parfaite, quels personnages rencontrons-nous ? Le Bon Ménage, c'est celui d'Arlequin et de Colombine, plus riche d'amour que d'argent ; la Bonne Mère est une simple villageoise ; le J5on Fils, un pauvre petit paysan que la misère oblige à renoncer à sa fiancée pour payer les dettes maternelles. Le Bon Père est dans une plus brillante situation ; mais il se l'est acquise à force de travail ; car ses débuts ont été bien modestes. Aussi dit-il à sa fille Nisida : « Ma chère amie, j'ai toujours été un honnête homme ; mais je n'ai pas toujours été de ceux qu'on appelle les honnêtes gens ; car les gens riches sont convenus de s'appeler ainsi exclusivement (2). » Si quelque loup vient troubler le calme de ces heureuses bergeries, ce sera un opulent fermier dont la richesse a endurci le cœur ou un intrigant corrompu par l'air empoisonné de la ville (3) ! Mais, le plus souvent, ces gens heureux ont juste assez d'histoire pour permettre à l'auteur de les mettre sur la scène : une brouille légère, un insignifiant malentendu, un imperceptible nuage bien vite dissipé, serviront de prétexte à nous faire contempler quelques frais et

(1) Il est vrai que, dans Chariot ou la Comtesse de Gicry, du même Voltaire, la donnée est toute contraire : cf. p. 275.

(2) Florian, le Bon père, se. 9.

(3) Giraud, dans le Don [ils ; Duval, dans la Bonne mère.

reposants tableaux d'intérieur ; et ces tableaux, insipides et rebutants sous la plume d'écrivailleurs sans talent, sont vraiment charmants quand Florian ou Sedaine ont pris la peine de les tracer. Quoi de plus gentiment intime que la scène du retour d'Arlequin, rapportant à ses marmots une trompette et un tambour, se mêlant à leurs jeux, et savourant, avec sa chère Argentine, les tranquilles jouissances du bonheur domestique (1) !

Quel désaccord sérieux pourrait jamais survenir dans cette aimable famille, où les parents ont tant de bonhomie joyeuse, les enfants tant de charmante espièglerie ? Car ils ne feront que gagner en grandissant, et, quand arrive l'âge du mariage, leurs inclinations sont si naturelles et si raisonnables, que père et mère s'empressent d'y souscrire. Sur ce point on s'entend mieux dans la chaumière qu'au château : voyez plutôt cette pauvre Julie, que son père, le seigneur du village, veut à toute force marier à un vieux comte ridicule, sourd, bègue et avare (2), au lieu de la donner au jeune Saint-Alme qui brûle pour elle. La voilà désespérée ; elle fuit la demeure paternelle et se réfugie chez le paysan Michaut, un bon père, celui-là, qui ne voudrait pour rien au monde imposer à sa fille un époux qui lui déplût. Ce brave villageois prend en main la cause des deux amoureux et il la plaide d'une façon originale : il fait semblant, lui aussi, de s'opposer au mariage de sa fille Catau avec Lucas ; il va trouver le seigneur pour lui demander le châtiment des jeunes rebelles : celui-ci, mis en face de sa propre injustice, qu'il comprend mieux en la contemplant chez autrui, reconnaît sa cruauté et finit par céder.

Dans un milieu plus relevé, mais tout pénétré par l'amour

(1) Florian, le Bon Ménage, se. 6.

(2) Monvel, Julie.

du travail, les liens de la famille ne sont pas moins doux ni moins étroits : si Vanderk fils s'est engagé dans un duel qui va mettre en émoi toute la maison, c'est pour venger l'insulte faite à la profession de son père. Comme leur mutuelle affection éclate, sans déclamation, sans emphase, soulignée par la sobriété même du dialogue, dans la scène où le père surprend le départ clandestin de son fils (1) ! L'affection du frère pour la sœur, plus douce et souriante, n'est pas moins sincère (2) ; dans cet intérieur, une seule personne montre quelque sécheresse de cœur ; c'est une vieille tante, entichée de noblesse, chez qui la manie des grandeurs étouffe quelque peu le sentiment de la famille. N'est-ce pas aussi un bon père que ce brave Dominique, vinaigrier de son état, qui vient, en poussant sa brouette (3), demander la main de M"* Delomer, fille d'un riche négociant ; le baril qu'il amène ainsi contient cent mille livres, qu'il a gagnées sou à sou par un labeur quotidien, sans cesse soutenu par le désir de voir un jour cet enfant chéri profiter de toutes les jouissances auxquelles l'argent peut contribuer. Dans ce monde profondément honnête et sain, la tendresse n'est pas moins grande entre mari et femme qu'entre parents et enfants ; c'est en vain qu'un faux ami (4) essaiera, dans un intérêt facile à deviner, de mettre la brouille dans le ménage. Tous les efforts de Juller échoueront contre la solidité du lien qui unit M. et M"' Merval.

Cette sympathie si puissante, qui donne un même cœur

(1) Sedaine, le Philosophe sans le savoir, acle III, se. 4.

(2) V. notamment acte I, se. 10.

(3) Mercier, la Brouette du Vinaigrier.

(4) Le Foui Ami de Mercier est un des très rares drames dont la question de la fidélité conjugale fasse le fond ; encore est-elle abordée timidement et de biais, et l'amour persistant des deux époux l'un pour l'autre lui enlève-t-il tout intérêt de curiosité psychologique. Cf. Béclard, Sébastien Mercier, pp. 248 et sqq.

aux membres d'une même famille, est fortifiée par la constante douceur, par la bienfaisante sérénité des relations journalières. C'est en évitant toute apparence de despotisme que M. d'Orbesson s'est fait tant aimer de Cécile et de Saint- Albin, tandis que le Commandeur n'a gagné par ses allures tyranniques que leur irrespect et leur aversion (1). Ces honnêtes familles pourraient prendre pour devise les paroles que prononce M. Vanderk, en mettant la main de sa fille dans celle de son gendre : « Toutes mes actions ne tendent, jusqu'à présent, qu'à attirer sur toi et sur ton frère toutes les faveurs du ciel. Ne perds jamais de vue, ma fille, que la bonne conduite des père et mère est la bénédiction des enfants (2). »

En somme, le Drame du xviii* siècle nous présente un contraste bien tranché : dans le monde aristocratique, les époux s'ignorent ou se trompent ; les enfants, élevés sans règle et sans principes, ne connaissent de leurs parents que des volontés contraires aux leurs ou de déplorables exemples ; dans la bourgeoisie, ou chez les paysans, la famille unie et prospère vit dans le calme et dans la joie, grâce à la mutuelle et confiante affection de tous ses membres.

Cette opposition voulue est particulièrement mise en lumière dans YHahitant de la Guadeloupe, de Mercier. Vanglenne a quitté la France depuis de longues années ; il y revient après avoir fait fortune à la Guadeloupe. Il ne lui reste comme parents que des cousins : le financier Dortigny qui vit dans l'opulence, et sa sœur, M°" Mirville, qui végète dans la situation la plus précaire.Vanglenne, pour éprouver leurs sentiments, se présente dans les deux maisons comme absolument ruiné ; chez le financier, il ne reçoit que des rebuffades, et M°" Dortigny renchérit encore sur le dédain et la grossièreté

(1) Diderot, le Père de Famille. Cf. le développement de la même thèse dans Mieux (ait douceur que violence de Pompigny.

(2) Sedaine, le Philosophe sans le savoir, acte I, se. 7.

t'KoMly^l• BalM k OMItagni — l-iui>