II. — Peinture des grandes époques historiques. — Conception

généreuse et simpliste que se fait le Drame de la nation française. — Enthousiasme pour le moyen âge et la chevalerie. — Les guerres de religion. — Le Drame obtient des effets nouveaux par le rôle important qu'il donne à la bourgeoisie et au peuple, et par la variété de ses tableaux, qui fait pardonner quelques graves anachronismes. — Les drames de Mercier font déjà pressentir la formule roniantique.

III. — Peinture des grands personnages. — Infériorité du Drame. — Procédés naïfs : mélange de textes authentiques et de déclamations philosophiques. — Bayard et Henri IV. — Molière, Montesquieu et J.-J. Rousseau. — Le culte des grands hommes.

IV. — VExolisme. — Combien il reste superficiel et enfantin. — On francise à l'excès les pièces imitées, de l'anglais ou de l'allemand. — Les Russes de Desforges. — Turcs et nègres de fantaisie — Le public et la critique ne sont pas encore préparés à goûter le pittoresque au théâtre.

Conclusion.

Le Drame n'a pas borné ses ambitions à retracer une image plus ou moins fidèle de la vie contemporaine ; il a tenté de ressusciter des sociétés disparues, de faire revivre en des tableaux animés et pittoresques cette vieille France que

l'engouement de l'antiquité avait si longtemps fait dédaigner; il a voulu aussi transporter le spectateur dans toutes les parties du monde, l'initier à des mœurs inconnues, à des façons de penser et d'agir différentes des siennes, partant capables de lui inspirer de salutaires réflexions.

A vrai dire le programme n'est pas entièrement nouveau. Il a déj^ servi à la Tragédie : Voltaire et ses imitateurs y ont trouvé un moyen fécond de rajeunir un genre usé. Avec Tancrède et Adélaïde du Guesclin, on a connu l'héroïsme chevaleresque et la foi naïve d'une époque ardente et belliqueuse ; Zaïre a montré le contact des nations européennes avec la civilisation orientale ; les paisibles bourgeois de la rue Saint-Denis n'ont eu qu'à passer la Seine pour visiter l'Arabie, avec Mahomet, le Céleste-Empire avec VOrphelin de la Chine et l'Amérique avec Alzire. Tandis que Le Blanc de Guillet leur présentait Manco-Capac, le premier Inca du Pérou, Lemierre dressait le bûcher de la Veuve du Malabar, ou tendait l'arc de Guillaume Tell ; les peuplades les plus lointaines et les plus ignorées défilaient sur la scène, et les mœurs des Guèbres, des Scythes ou des Illinois (1), fournissaient une occasion facile de critiquer celles des Français. Histoire de fantaisie, géographie approximative, ethnographie de pacotille qui donnaient au décorateur d'ingénieux prétextes à une mise en scène pittoresque, au poète un cadre commode pour ses déclamations philosophiques.

Le Drame pouvait-il créer quelque chose de plus vivant et de plus vrai ? Les éléments nouveaux qu'il apportait étaientils capables de donner à ses peintures plus de sincérité et de relief ? Essayons de répondre à ces questions en recherchant quelle idée on se faisait, au xviii" siècle, de la vérité historique dans le Drame ; comment les auteurs y ont repré-

(1) Sauvigny, Hirza ou les Illinois, tragédie (1767).

GAIFFB. — LB OaAMB JLU XVIII* SlftCLE 8d

sente les grands personnages et les grandes époques de notre histoire, jusqu'à quel point ils ont possédé le sens du pittoresque et de l'exotisme.

Assurément, le xviii* siècle sentait bien que la couleur historique était un des points faibles de notre Tragédie classique. Pareille constatation n'était pas, du reste, une nouveauté, et déjà M""* de Sévigné doutait fort que Baiazet représentât avec exactitude les mœurs du sérail. On connaît les vers malicieux du Temple du Goût, où Voltaire raille l'élégance des héros raciniens, constamment raffinée jusqu'à l'anachronisme (1). Plus d'un philosophe renchérit, heureux de dauber à son tour sur ce « siècle de grands talents, bien plus que de lumières... ». Nul ne l'a fait avec plus de véhémence que Mercier dans son Nouvel Essai sur l'Art dramatique ; parlant des successeurs de Corneille, entre les mains desquels la Tragédie dégénère de plus en plus, il écrit :

« On défigura l'histoire, déjà si incertaine ; on viola le costume, on dénatura le langage caractéristique, et tout cela passa. La tragédie devint un pur roman. On vit éclore de beaux vers, mais on ne rencontra pas la vérité, qu'on ne cherchait point ; on entendit de beaux dialogues modelés à la française : Vamoureux et l'amoureuse soupirèrent mélodieusement sous la flûte de Racine ; on vit des tableaux sans objets, ils récréaient l'imagination, et c'est tout ce qu'on exigeait. On n'avait aucune idée du droit politique, et l'on ne voyait que rois, qu'ambassadeurs, traitant à Paris et devant le peuple d'intérêts chimériques ; point de pièces sans conspiration, sans tyran, sans poignard. La langue (il est vrai) s'est perfectionnée, mais la raison publique ne le fut pas. La tragédie devint une sorte de farce sérieuse écrite

(1) œuvres, éd. Moland, t. VIII, p. 578.

avec pompe, qui visait à satisfaire Toreille, mais qui ne disait rieri à la nation et ne pouvait rien lui dire (1). »

11 est plus facile de démolir que d'édifier, et Voltaire, qui a si agréablement plaisanté Racine, n'a pas toujours évité le môme écueil : ses héros sont souvent, sous leur costume moyenâgeux ou exotique, des gentilshommes du xviii' siècle. Il est piquant de voir l'abbé Galiani adresser aux personnages d'Alzire les mêmes reproches dont Voltaire accablait ceux de Britannicus et de Baiazet. Après avoir raillé l'amante de Zamore « qui dispute sur la religion aussi bien que Voltaire », il ajoute :

« En vérité, ma belle dame, il me paraît que l'ignorance des auteurs a engendré celle des acteurs ; et de ces deux ignorances a procédé celle des spectateurs, qui n'a été ni créée, ni engendrée, mais qui procède des deux. Voilà une trinité d'ignorances qui a créé le monde théâtral. Ce monde n'existe qu'au théâtre. Les hommes, les vertus, les vices, le langage, les événements, le dialogue du théâtre lui sont particuliers. Il s'est fait une convention parmi les hommes que cela serait ainsi, que le théâtre aurait ce monde, et l'on est convenu de trouver cela beau (2). »

Jugement sévère qui méconnaît les progrès superficiels, mais incontestables, que la tragédie de Voltaire avait amenés dans l'observation de la couleur locale ; jugement dont le fond est pourtant exact, en ce qu'il accuse nettement le mépris indécent des auteurs tragiques d'alors pour l'étude de l'histoire. Dans son Traité de la Poésie dramatique, Diderot demandait : « Quel est le fondement de l'art dramatique ? » et il répondait résolument : « L'art historique (3) ». A ce

(1) Du Théâtre, pp. 29 et 30.

(2) Lettre à M" d'Epinay, 29 février 1772. Ed. Asse, I, p. 325.

(3) Diderot, Œuvres, t. VII, p. 328.

compte, mainte tragédie manque de fondement ; la donnée historique n'est qu'un prétexte à complications d'intrigue ou à déclamations philosophiques ; le fait réel que le poète a pris pour point de départ disparaît sous les festons et les broderies dont il l'enguirlande : « Nos tragédies, écrit Mercier, sont presque toutes fondées, non sur l'histoire, mais sur un point obscur. Une ligne dans une histoire suffît pour échafauder une action, que l'on nourrit, comme l'on peut, pendant cinq actes. Un songe, une reconnaissance, un billet, un soulèvement, un coup de théâtre, ont bâti grand nombre de pièces... Si le personnage venait à ressusciter, se reconnaîtrait-il ? Pas plus que Saint-Pierre, s'il entrait au Vatican (1). »

Il faut rendre cette justice au Drame, qu'il a essayé beaucoup plus sérieusement et plus sincèrement de nous rendre l'aspect des époques disparues. Mais jusqu'à quel degré de vérité pouvait-il atteindre ? Si l'on veut bien ne pas opposer à pareille recherche la question préalable, et renoncer au facile paradoxe qui, de l'impossibilité d'atteindre la vérité historique totale, conclut à l'égale fausseté de toutes les reconstitutions artistiques du passé, on reconnaîtra qu'en pareille matière, le poète n'est qu'à demi responsable du résultat obtenu : il ne dépend pas de lui de modifier l'état des connaissances historiques à son époque; et ces conditions extérieures déterminent, plus que son génie même, l'exactitude et le relief de son œuvre. Mercier eût sans doute donné plus de pittoresque et de vie à ses drames si, au lieu d'un Anquetil, il avait pu s'inspirer d'un Augustin Thierry ou d'un Michelet et, si le François II du président Hénault est terriblement froid et ennuyeux, l'auteur eût pu arguer pour sa défense que son Abrégé chronolo-

(1) Mercier, Du Théâtre, pp. 45-46.

gique de l'Histoire de France n'est pas plus coloré ni plus captivant.

L'écrivain ne peut pas toujours aller à l'encontre ni être rendu responsable de certaines opinions généralement admises de son temps. Les préfaces de Corneille et de Racine nous montrent assez que les spectateurs du xvii' siècle étaient plus soucieux de voir respecter, dans une tragédie, l'exactitude matérielle des événements que la physionomie de l'époque. Vers 1770, les théories de Lessing n'ont pas encore assez pénétré chez nous pour faire disparaître cette conception mesquine et anti-artistique. Debelloy, dans l'Appendice qui fait suite au Siège de Calais, s'attarde en de longs éclaircissements qui portent sur d'insignifiants points de détail, et non sur la couleur générale de l'œuvre. Mercier lui-même, esprit si ouvert et si en avance sur son temps, s'égare dans la préface de Childéric /", roi de France, en considérations nuageuses sur les faits hypothétiques qui lui ont fourni la donnée de son drame : mieux valait avouer franchement que, ne disposant d'aucun document certain sur cette époque lointaine, il avait préféré donner libre carrière à son imaginalion.

Dans la même préface, il s'excuse par un singulier argument d'avoir remplacé l'épouse infidèle du roi Basin par une aimable princesse, qui n'est plus la femme, mais la fille de ce monarque : « Elle y gagne nécessairement quelques années et devient bien plus intéressante ; tant il est toujours avantageux de consulter les bonnes maurs, même avant les historiens les plus respectables. » Au IV' acte de la Destruction de la Ligue, la scène représente l'intérieur de la Bastille. Mercier nous donne ce loyal avertissement : « Ces infortunées victimes ne pouvaient être qu'au Châtelet..., mais on a voulu imprimer à la Bastille l'horreur dont tout citoyen est pénétré pour cette prison d'Etat. Depuis lors, le

cardinal de Richelieu et Louis XIV y ont entassé assez de malheureux pour que ce mot rende à la postérité un son terrible ; et comme je me flatte que cette pièce, à l'aide du sujet, vivra quelque temps, je veux, s'il est possible, que dans deux cents ans le mot de Bastille fasse tressaillir d'horreur et d'effroi notre dernière génération (1). »

Voilà, candidement affirmée, la préoccupation de propagande morale qui contribuera, non moins que l'incertitude du sens historique, à dénaturer la physionomie des faits et des mœurs dans la Tragédie et le Drame du xviii* siècle. Il est rare, en effet que l'auteur se propose la peinture désintéressée d'une époque ou d'un groupe de personnages : presque toujours son choix est déterminé par une arrière pensée de polémique, étrangère à la recherche sereine du vrai. S'il met Henri IV sur la ècène, c'est pour faire éclater le contraste entre les vertus du bon roi et les faiblesses de ses successeurs ; Mahomet est la personnification commode d'un fanatisme dont l'Islam n'a pas le monopole ; les Druides, les Brahmines ou les Jammabos (2) déguisent, sous un voile fort transparent, des prêtres plus modernes et moins lointains ; Charles II, roi d'Angleterre, s'égare en des lieux suspects, où le comte d'Artois passait pour avoir été surpris, et l'on pense bien que ce n'est pas indifféremment que Mercier prend pour sujets de ses grands drames les derniers moments de Louis XI, le massacre de la Saint-Barthélémy, les horreurs du siège de Paris et la dévotion sanglante de Philippe II (3) : comment créer une œuvre impartiale et vraie, si l'on emploie

(1) L& Destruction de la Ligue, acte IV, se. I, note.

(2) Le Blanc, les Druides. Lemierre, la Veuve du Malabar. Falbaire, les Jammabos ou les Moines Japonais, tragédie.

(3) Charles II, roi d'Angleterre, en certain lieu. La Mort de Louis XI. Jean Hennuyer. La Destruction de la Ligue. Portrait de Philippe II, drames de Mercier.

sciemment, pour refléter l'histoire, un verre déformant qui change les proportions et fait grimacer les figures ?

Toutes ces imperfections sont communes à la Tragédie et au Drame ; celui-ci a du moins sur celle-là quelques avantages : usant d'un cadre plus souple et plus varié, moins asservi à des règles étroites et tyranniques, il ne se borne pas à représenter quelques héros majestueux et guindés ; il peut multiplier le nombre des personnages, faire une place aux hommes d'un rang inférieur, montrer au peuple assemblé un peuple qui lui ressemble et qu'animent les mômes passions ; il a le droit de soulever un coin du voile auquel la sévère Tragédie s'interdisait de toucher, de découvrir les faiblesses, les travers, les ridicules de ces êtres qui, jusquelà, n'étaient apparus au public que nimbés d'une auréole surhumaine ; il est libre, aussi, de donner à toutes ses figures plus de réalité physique et de vie, de faire une place plus grande au pittoresque, à la mise en scène exacte et minutieuse ; il tend, en un mot, à créer des images plus complexes et plus complètes, par des procédés moins oratoires et plus dramatiques (1).

Ces louables intentions étaient, malgré tout, trop contrariées par l'incompréhension historique ambiante et par des routines esthétiques invétérées pour aboutir à un résultat complet et décisif. Aussi, les tableaux où le Drame retrace les grandes époques de notre histoire, pour être un peu plus

(1) Celte supériorité n'avait pas échappé à Collé, qui, tout en professant la plus vive admiration pour les tragédies nationales de Debclloy, pensait que sa Partie de chasse pourrait avoir plus de prise sur le public. (Journal, III, p. 17.)

vivants que ceux de la Tragédie, ne sont guère plus exacts, Grimm avait fort justement critiqué le « patriotisme d'antichambre » auquel le Siège de Calais devait son succès : « Les sots, écrivait-il, disent que cette tragédie est l'ouvrage de la nation ; il est vrai qu'il est plein de déclamations héroïques et de maximes élevées ; mais ils ne savent pas combien ce ton est déplacé et puéril, et éloigné de la véritable grandeur ; ils ne savent pas combien toutes ces dissertations sur la différence du génie des deux nations et de leur gouvernement sont ridicules, tandis que les Français et les Anglais vivaient alors également sous le gouvernement féodal, qui était absolument le même (1). »

Mais Sébastien Mercier, le dramaturge, le réformateur, ne mérite-t-il pas exactement les mêmes reproches, quand il écrit dans la préface de Childéric /" :

« Le but de cet ouvrage (on le répète), a été de peindre sous ses véritables traits une nation brillante, guerrière, généreuse, brave, fidèle à ses rois, ayant le besoin de les aimer, oubliant l'adversité, et plus sensible au bienfait qu'à l'offense : nation aimable, facile, qu'on calme d'un sourire, qu'on conduit en jouant ; en qui les sentiments d'honneur, de courage et de dévouement héroïque sont comme innés, et qui, pour tout dire en un mot, mérite la tendresse de ses maîtres et le bonheur. Voilà les qualités qu'on a célébrées à juste titre, parce qu'elles ont animé dans tous les temps nos généreux ancêtres. Aussi, tous les bons citoyens de nos jours descendent-ils, à coup sûr et en droite ligne, des Francs, vainqueurs des Gaulois. On sait que ce mot, en langue tudesque, signifie libre. Telle a été et sera la marque distinctive de leur éternel amour pour la Franchise, l'Honneur et la Liberté. »

(1) Correspondance de Grimm, VI, p. 202.

Cette conception, aussi généreuse que simpliste, d'une nation douée de toutes les vertus, inébranlablement attachée à son devoir et à son souverain, n'était pas uniquement un sacrifice au goût dominant du public : c'était, chez les auteurs comme chez les spectateurs, une revanche inconsciente des humiliations et des hontes dont le règne de Louis XV avait accablé la France. On éprouve le besoin de se figurer un âge d'or où tout flattait notre orgueil national, de se faire du peuple français une image brillante et héroïque, qui contraste avec les amertumes présentes. Ce siècle, qui possède si peu le don de la poésie, y aspire pourtant obscurément, et, sous ce règne de Louis XVI où tant d'énergies débordantes brûlent de s'employer à quelque grande œuvre, les ardeurs qui couvent sourdement s'offrent l'illusion d'une époque plus heureuse où elles auraient pu se dépenser à corps perdu. Le moyen âge exerce un irrésistible attrait sur les esprits les plus froids, les plus réfléchis, les plus dégagés du préjugé national. Grimm lui-même écrit, à propos de Tancrède :

« Il faut convenir que les mœurs de la chevalerie, mises en action, ont un charme inexprimable. Depuis les héros d'Homère et les familles tragiques de l'ancienne Grèce, on n'a rien trouvé d'aussi poétique que ces mœurs-là. Le courage et la galanterie, la dévotion et l'amour, la candeur, le désintéressement, la loyauté, la vie errante, les travaux pénibles entrepris pour deux beaux yeux, dont la cause, si importante pour leur chevalier, faisait si peu de chose au genre humain ; tout ce contraste de grand, de noble, de simple, de cérémonieux et de ridicule, offre bien au poète la plus belle carrière pour tous les genres de son art (1). »

Tout en critiquant les défauts énormes du Fayel de Bacu-

(1) Corresp. liti., IV, p. 300.

lard d'Arnaud, il reconnaît que « la pièce a pourtant un mérite : c'est qu'on y trouve ce coloris du temps, cet esprit de chevalerie, cet alliage d'honneur, de bravoure, d'amour et de religion, qui donne à ces siècles si grossiers et si barbares un air si poétique (1) ».

Tandis que la Tragédie, à la suite de Voltaire, exploite ce nouveau filon, et obtient, avec le Siège de Calais, un des plus étonnants succès du siècle (2), le Drame ne reste pas en airière : sur toutes les scènes, avec ou sans musique, ce ne sont que tournois, cours d'amour, combats en champ clos et galantes prouesses. On remue les trésors de nos vieux conteurs, que le comte de Tressan et Le Grand d'Aussy viennent de remettre au jour et, bien avant le Romantisme, le « genre troubadour » fait fureur. L'Opéra-comique, qui donne tant d'importance à la pompe du spectacle, se précipite avec enthousiasme sur cette nouvelle source de succès : Monvel retrace les aventures touchantes et héroïques de Sargines et de Raoul de Créqui ; Beaunoir, devançant Musset, met en scène, dans la Nouvelle Omphale, l'édifiante histoire de Barherine ; Sedaine, le maître du genre, intéresse les spectateurs aux amours contrariées d'Aucassin et Nicolette ou à la dure captivité de Richard Cœur de Lion. Le Théâtre-Français ne veut pas se laisser distancer par les scènes inférieures ; et tandis qu'Audinot fait courir tout Paris avec sa pantomime des Quatre Fils Aymon, les Comédiens Ordinaires du Roi cherchent à retenir le public par des spectacles analogues : Murville emprunte à nos anciennes chansons de geste le sujet de Lanval et Viviane, et Monvel accompagne de fan-

(1) Ibid., VIII, p. 482.

(2) Nous ne mentionnons ici que cette tragédie, la plus importante de beaucoup dans son genre. Il y en aurait bien d'autres à citer, si l'on voulait établir la liste complète des tragédies nationales, depuis Pharamond de La Harpe, jusqu'à Gaston et Bayard du même Debelloy.

fares et d'évolutions militaires, le spectacle des Amours de Bayard, tandis que Piis et Pompigny célèbrent sur d'autres scènes, la bravoure et la continence du Chevalier sans peur et sans reproche (1). Scdaine s'épuise en vains efforts pour faire représenter Maillard et Raymond V ; Mercier se contente de livrer à l'impression son Childéric /" et sa curieuse Mort de Louis XL

Pour d'autres raisons, où l'imitation de Voltaire a peutêtre autant de place que le souci de propagande philosophique, la période des guerres de religion offre aux dramaturges, un champ qui semble inépuisable. A celle époque où la Henriade trouve des lecteurs et même des imitateurs, on s'empresse de donner une forme scénique à tel ou tel épisode du poème de Voltaire. Un auteur obscur publie même, tout simplement, le Siège de Paris, ou les vers de la Henriade de Voltaire, distribués en une tragédie en cinq actes, terminée par le couronnement d'Henri IV (2) ; et dans cette production qui ne dut pas coûter beaucoup à son imagination, il conserve jusqu'aux personnages allégoriques qui tiennent lieu de merveilleux dans l'épopée voltairienne. Il se trouve heureusement des poètes plus originaux, et les événements qui ensanglantèrent la fin du xvi* siècle sont représentés sous les formes les plus diverses : tragédies, comme Gabrielle d'Estrées de Sauvigny ; tableaux historiques, comme le François II du président Hénault ; drames, avec Mercier dans la Destruction de la Ligue et Jean Hennuyer, ou Desfontaines dans la Réduction de Paris ; comédies historiques, comme la Partie de Chasse de Collé ; opéras-comiques enfin, avec Du Rozoy, qui, à deux reprises différentes, agrémente d'a-

(1) Les Savoyardes, au Théâtre-Italien ; le Chevalier sans Peur et sans Reproche, aux Variétés-Amusantes.

(2) Par l'auteur d'Eulalie ou les Prélérenees amoureuses (Bohaire- Dutheil), Paris et La Haye, 1780.

412 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

rieltes les exploits du bon roi Henri ; il n'est pas jusqu'aux Boulevards qui ne s'avisent de célébrer la poule au pot sur leurs humbles tréteaux (1).

Sans doute nombre de ces pièces, parmi celles qui obtinrent les honneurs de la représentation, brillèrent plus par l'éclat extérieur de la mise en scène que par la compréhension intime de l'époque qu'elles prétendaient ressusciter, et c'est surtout quand il s'agira du décor et du costume que nous aurons à vanter leurs mérites. Les drames, du moins, réalisent ce progrès, de donner place au peuple à côté des grands personnages et de ne pas montrer toujours un seul côté de l'histoire. Tout en faisant des vœux pour les amours de Sargines et de Sophie, nous nous intéressons aux dévoués serviteurs du château à qui Monvel a donné une physionomie plus accentuée qu'à de simples confidents ; l'aimable Laurette, malgré son humble extraction, joue aussi son rôle dans la délivrance du roi Richard et sa gracieuse image laisse un p«u dans l'ombre la figure majestueuse, mais effacée, de Marguerite, comtesse de Flandre et d'Artois (2). Dans la Mort de Louis XI, Mercier a obtenu, par le tableau contrasté des différentes classes de la société, de saisissants effets dont Casimir Delavigne a daigné se souvenir. Telles sont les scènes où le roi s'humilie devant la roturière brutalité de son médecin Jacques Coictier (3), et celle où il s'entretient incognito avec des paysannes, qui, malgré les efforts de Tristan et de Coictier, décochent, en babillant, plus d'une dure vérité à l'adresse du malheureux monarque. L'une

(1) Cf. pour plus de détails, pp. 199, 226, 240. On trouvera dans le catalogue Soleinne (III, p. 56), une liste de ces différentes pièces, qui complète et rectifie celle que Beuchot avait donnée dans la Bibliographie de la France. Un grand nombre d'entre elles n'ont pas été représentées et sont tout à fait insignifiantes.

(2) Monvel, Sargines. Sedaine, Richard Cœur de Lion.

(3) La Mort de Louis XI, se. VII, X et XI

d'elles s'écrie : « Je ne voudrais pas, pour toute sa couronne, être à sa place... C'est pis que d'être mort, que d'être gardé comme cela. — Va ! va ! le pauvre homme, répond uno autre, le pauvre homme, il voudrait bien se porter comme nous... Après tout, Dieu le guérisse !... Mais on dit qu'il est toujours malingre et soucieux. » On devine le dépit du roi, qui a donné les ordres les plus sévères pour que l'état de sa santé soit tenu secret. La suite de la conversation n'a pas lieu de le réjouir davantage :

Tristan Vous aimez qu'il vive, n'est-ce pas ?

Une Paysanne Je ne lui voulons pas de mal.

Autre Paysanne Notre mère prie Dieu tous les jours pour sa conservation.

Tristan, bas, au roi.

Vous entendez...

CoiCTiER, à Vautre oreille du roi.

Voilà qui doit vous faire plaisir.

La même Paysanne Elle dit qu'elle a perdu un quart de son avoir sous le grandpère de ce roi-ci, et la moitié sous son père et sous son fils ; s'il en vient un autre, dit-elle, je n'aurai réellement plus rien du tout (1).

Voilà des effets scéniques que la Tragédie classique était, par son essence même, condamnée à s'interdire !

C'est dans un milieu bourgeois et parmi les détails les plus familiers que se déroule l'action poignante du Maillard de Sedaine. Jean Hennuyer et la Destruction de la Ligue offrent

(1) La Mort de Louis XI, se. VIII. On connaît l'anecdote de Valère- Maxime, dont Mercier s'est inspiré ici.

414 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

des guerres de religion un tableau tout nouveau : les événements y sont considérés non plus d'en haut, mais d'en bas et étudiés dans leur répercussion sur les masses populaires : ici, c'est une famille de Lisieux qui apprend avec terreur le massacre de la Saint-Barthélémy, dont quelques-uns des siens, demeurés à Paris, sont les malheureuses victimes ; là, c'est un modeste intérieur de bourgeois parisiens, sur qui sévissent, plus terriblement que dans une noble maison, les horreurs de la famine, résultat du fanatisme catholique.

Mais nul n'a su tirer meilleur parti de l'introduction du peuple sur la scène que Collé, dans la Partie de Chasse de Henri IV. Le troisième acte, particulièrement, avec son dîner de paysans où la légendaire bonne humeur du Béarnais a une si heureuse occasion de s'exercer, est une excellente trouvaille scénique, qui fait au dialogue de Louis XI, précédemment cité, un curieux pendant. Le bon roi a tout lieu de se féliciter de n'être pas connu de ses interlocuteurs ; car il n'entend, sur son compte, que de bonnes et réconfortantes paroles. Après avoir, en vain, essayé de lutiner la jolie et vertueuse Catau, il aide lui-même à mettre le couvert ; et quand, après un frugal repas, arrive l'heure des chansons, il joint sa voix à celle de ces braves paysans, qui entonnent successivement tous les refrains qui lui sont le plus chers : Si le Roi m'avait donné Paris sa grand'ville, Charmante Gabrielle, et Vive Henri IV. Puis il se voit obligé de boire lui-même à sa propre santé :

MiCHAU

Mais parguenne, monsieur, beuvons à la sentai de ce bon roi, et vous l'y dirai, au moins ; mais dites-l'y, vous qui avais l'honneur de l'approcher ; dites-l'y ; promettais-le moi.

Henri, dans Vaîlendrissemenl.

Je vous le promets, il le saura sûrement. {Ils se versent du vin eî choquent tous avec le roi.)

Margot, se levant pour choquer.

Et que je rbénissons.

MicHAU, deboul et choquant.

Et que je le chérissons.

Catau, deboul aussi et choquant.

El que je l'aimons pus que nous-mêmes.

Richard, deboul et s'allongeant pour choquer. Et que nous l'adorons.

Henri, attendri au point d'être prêt à verser des larmes.

Je n'y puis... plus tenir... je suis prêt... à verser des larmes... de tendresse et de joie (1).

Trop souvent sans doute, seigneurs et hommes du peuple parlent le langage du xviii* siècle ; trop souvent, les raisonnements philosophiques se substituent à la croyance simple et sincère dont les chroniqueurs sont les naïfs interprètes. Dans Sargines, par exemple, après avoir sacrifié à la couleur locale, en agrémentant son dialogue d'archaïsmes tels que destrier, palelroi, ou damoisel, Monvel prête à son héroïne des propos qui sentent bien peu le moyen âge. L'oncle de Sophie veut lui imposer un mariage pour lequel elle ne se sent aucune inclination :

L'amour, lui dit-il, sera le fruit du temps et de l'estime ; enfin, Sophie, le roi l'exige, et moi, dont vous devez respecter les droits, je vous l'ordonne.

(1) Acte III, se. 11. Celle scène, dont l'origine se trouve dans les pièces étrangères, imitées par Collé, a été copiée, — et bien platement, — par ses contrefacteurs, Du Rozoy, dans Henri IV, Boutillier et Desprez de Walmont dans le Souper d'Henri IV, ou le Laboureur devenu gentilhomme.

416 le drame en france au xviil' siècle

Sophie L'autorité du monarque et les droits d'un oncle sur moi sont incontestables, et je les respecte, mais ils ne s'étendent pas sur des sentiments indépendants... même de notre volonté (1).

On est également surpris de voir, dans Raymond V de Sedaine, la comtesse de Boulogne composer un fabliau ou comédie à trois personnages (?), d'entendre des troubadours ou des courtisans déclamer contre l'orgueil de la caste militaire, ou mieux encore, contre les pièces à grand spectacle (2), et de rencontrer, en cette époque si peu philosophe, une déclaration comme celle-ci :

Sans manquer au respect que je dois au rang, mon expérience sépare aisément le souverain de tout le faste qui l'environne ; je ne vois jamais que l'homme en lui (3).

Dans Paris Sauvé, Maillard s'écrie, au moment le plus pathétique : « Ma fille, sois citoyenne. » Ailleurs, un personnage du temps de Charles V adresse à Dieu cette prière : « Ciel, prenez pitié de la France, quand elle est sous le joug de l'aristocratie (4). »

Faut-il s'étonner, après cela, d'entendre des bourgeois parisiens de 1594, au milieu des horreurs du siège, passer en revue et discuter copieusement toutes les questions politiques, religieuses et sociales qui ont alimenté depuis la polémique encyclopédiste (5) ? Avec Mercier, il faut s'attendre

(1) Monvel, Sargines, acte III, se. 8.

(2) Sedaine, Raymond V, comte de Toulouse, acte IV, se. 1 et 5.

(3) Ibid., acte II, se. 1.

(4) Sedaine, Maillard ou Paris sauvé, acte V, se. 11. Plancher-Valcour, la Journée de Charles V, acte I, se. 6.

(5) Mercier, la Destruction de la Ligue, passim. Cela n'empêche pas les Mémoires secrets de louer l'exactitude historique dont Mercier a fait preuve dans ce « tableau fidèle des actions et des préjugés de nos ancêtres, braves et trompés », et de le féliciter de n'y avoir rien ajouté de son propre fonds. (T. XXI, 30 juil. et 4 août 1782.)

à tout, même à voir François de Paule nier le pouvoir des rejiques, proclamer l'inanité de la confession et devancer la Prolession de (oi du Vicaire savoyard (1).

Les paysans du temps de Henri IV sont aussi, dans certains drames, de terribles raisonneurs : « Apprenez, dit l'un, qu'un laboureux honnête homme peut être admis à la table d'un roi. » El comme le monarque dit à un autre : « Vous avez de l'esprit. — Oh ! répondit-il, j'avons un gros bon sens pour me guider. M'est avis que c'est bian assez pour nous autres, gens de campagne, à qui on refuse souvent jusqu'à l'instinct (2). »

Même lorsqu'ils ne philosophent pas, tous ces gens d'autrefois sont fort en avance sur leur siècle : à en croire certain opéra-comique touchant (3), du temps de Bayard, les Savoyards avaient déjà coutume d'émigrer en masse à Paris, pour y jouer de l'orgue de Barbarie, y danser au son des castagnettes et y montrer la lanterne magique.

Ne soyons pas trop sévères pour ces anachronismes, dont le Drame n'avait pas le monopole : rappelons-nous comment, à la même époque, on travestissait celte antiquité que l'on croyait si bien connaître. Sans parler des pièces où la mort de Socrate (4) servait de prétexte à toutes sortes d'allusions contemporaines et à l'exposé d'une philosophie qui n'avait que de lointains rapports avec les doctrines du maître de Platon, nous trouvons, dans les curieux essais dramatiques de Fontenelle, une comédie intitulée Macate, qui se passe dans la Grèce antique, où deux personnages se battent en duel, et où le héros prie son valet de lui allumer une bou-

(1) Mercier, la Morl de Louis XI, se. XLI.

(2) Boutillier et Desprez de Walrnont, le Souper d'Henri IV, se. 9 el 14.

(3) Les Savoyardes de Piis.

(4) De Voltaire (1759) et de Sauvigny (1763).

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gie ; dans le Testament, dont l'action se déroule à peu près à la même époque, on compare un projet aventureux à un « petit château de cartes, qu'un souffle peut renverser (1) ». Cinquante ans plus tard, Lonvay de la Saussaye trace, dans Alcidonis, un tableau de la vie athénienne qui sent un peu trop son Parisien du temps de Louis XV :

L'aimable noblesse athénienne se dépêche de vivre. Nos Laïs, nos Phrynés, le vin de Chio, les veilles, les plaisirs de toutes sortes, vous les expédient avant leur sixième olympiade. Ils ne laissent après eux, ni héritiers, ni héritages : c'est la règle. Mais en récompense, force esclaves très lestes, des meubles charmants, des bijoux du dernier goût, et des créanciers qui font tout vendre.

Tout cela est à peu près aussi grec que ces Athéniens d'hier, qui s'engouent du brave général Agathos « bon, brave à la guerre » et font blanchir leur linge à Corinthe (2). Il y a mieux encore : Lourdet de Santerre fit représenter, en 1782, un opéra intitulé ÏEmbarras des Richesses, dont la scène est à Athènes, au temps de Périclès : on y achète un jardin au prix de deux cents louis ; on y parle du dimanche et du carême, et dans le ballet, figurent les quatre parties du monde, y compris l'Amérique.

En somme, le Drame, malgré toutes ses imperfections, n'a pas travesti d'une manière aussi ridicule notre histoire nationale. Sachons lui gré d'avoir introduit dans le théâtre historique un peu plus de mouvement et de vie. Ces changements à vue, ces défilés, ces batailles rangées, ces incendies et ces apothéoses, que la critique raillait si dédaigneusement, avaient du moins le mérite de rompre avec l'immobilité

(1) Fontenelle, Macate, acte I, se. 5. Le Testament, acte I, se. 2.

(2) Dans Lysistrala de M. Maurice Donnay.

et la monotonie de la Tragédie classique et de préparer, de très loin, le triomphe d'une conception plus large du Théâtre. A cet égard, les drames les plus curieux ne sont pas toujours ceux qui furent représentés. 11 en est au contraire où l'auteur, n'ayant plus à compter avec les lacunes d'une mise en scène imparfaite et routinière, laissant libre cours à toutes les fantaisies de son imagination, a devancé, — sans soupçonner que de pareilles audaces pussent bénéficier un jour d'une réalisation scénique, — nos pièces historiques modernes, à tableaux multiples et variés. Si les changements de lieu ne parviennent pas à donner de la vie et de l'intérêt au didactique et ennuyeux François II du président Hénault, il en va tout autrement avec les curieux essais de Mercier : la Mort de Louis XI et le Portrait de Philippe II, resserrés et débarrassés de tout le fatras déclamatoire qui les alourdit, fourniraient, aujourd'hui encore, de bons scénarios de drames anecdotiques et pittoresques.

La première de ces pièces s'ouvre par la conversation d'un courrier et d'une sentinelle presque centenaire, qui repassent, pour l'instruction du spectateur, toute l'histoire du siècle écoulé ; mais à cette gauche exposition, d'invention médiocrement heureuse, succède un défilé de scènes curieuses et variées. Nous assistons aux précautions innombrables et singulières prises pour protéger la vie chancelante du roi ; nous sommes initiés à toutes ses manies bizarres ou cruelles, aux terreurs folles que lui cause l'idée de la mort. Coictier le rudoie et François de Paule lui parle de la vie éternelle ; la trahison de La Balue est réprimée avec la cruauté que l'on sait ; les ambassades succèdent aux ambassades ; après l'envoyé du sultan Bajazet, ce sont les députés de la Suisse, dont la farouche et démocratique indépendance irrite le monarque. Puis, s'enchevêtrant et s'entrecroisant avec des scènes d'un ton tout différent, ce sont les intrigues de cour.

420 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

au-dessus desquelles s'élève la droite figure du Dauphin ; puis la mort du prince, qu'accompagnent bien peu de larmes, et tout aussitôt, les querelles qui s'élèvent entre les candidats à la régence. D'un bout à l'autre perce un visible effort pour créer un tableau sans cesse mouvant et changeant, qui, par de saisissantes oppositions et par la recherche minutieuse du détail précis et pittoresque, donne l'illusion de la vie.

Le Portrait de Philippe II offre encore plus de variété et de contrastes. Les premières scènes, qui se passent au monastère de Saint-Just, posent aussitôt l'un en face de l'autre les deux caractères nettement opposés de Philippe II, fanatique et froidement cruel, et de Don Carlos, esprit ouvert, cœur ardent, plein d'audace juvénile. C'est d'abord par des conversations que nous apprenons à connaître ces deux personnages, ainsi que la tendre et malheureuse Elisabeth et l'inquisiteur Mont^lte, le futur Sixte-Quint, dont se devinent déjà les secrètes ambitions. Mais bientôt la scène s'anime : voici, sur une place de Madrid, l'émouvant spectacle d'un auto-da-fé ; supplications vaines d'Elisabeth en faveur du comte d'Egmont ; indignation de Don Carlos ; soupçons du roi. Puis, l'auteur nous fait assister, dans une chambre du palais, aux sinistres projets que trame le monarque catholique contre tout ce qui, en Europe ou dans le Nouveau-Monde, semble faire obstacle à la foi. On arrête Don Carlos ; il veut se tuer, on le désarme : malgré les prières d'Elisabeth, il sera jugé par les inquisiteurs, ainsi que son ami le comte de Posa. Sa profession de foi, où éclatent tout ensemble et l'ardent amour du Christ, et le mépris le plus profond pour un clergé fanatique, porte à son comble la rage des juges, qui prononcent une condamnation à mort dont le public ne sera point informé. Après un dialogue émouvant entre le roi et Elisabeth, qui se sait empoisonnée

par son ordre, on annonce que la Flandre est en révolte. La reine s'est confessée ; elle va expirer : un instant Philippe se sent troublé par un commencement de remords ; mais les exhortations de ses conseillers, et une bulle du pape, qui l'encourage à persévérer, ont bien vite raison de ces tardifs scrupules... Cette rapide analyse suffît à montrer combien, malgré tous les défauts que nous lui connaissons. Mercier était entré dans l'esprit du drame shakespearien, où des êtres de chair et de sang marchent, courent, agissent, où se succèdent et se mêlent sans cesse le sérieux et le plaisant, l'amour et la politique, les plus sublimes élans et les détails les plus familiers: conception du théâtre entièrement opposée à celle de la Tragédie classique, tentative déjà romantique, à laquelle il ne manquait, pour réussir, que du génie chez l'auteur et, chez les spectateurs, un esprit moins hostile et mieux préparé à de telles audaces.

Si le Drame apporte certains progrès dans la représentation extérieure des grandes époques, son infériorité éclate dès qu'il aborde l'étude psychologique des personnages célèbres. Il est plus facile assurément de nous faire visiter, jusqu'en ses recoins les plus secrets, le château de Plessislès-Tours, ou de nous étourdir du bruit des canonnades et des fanfares guerrières, que de démêler les sentiments complexes qui pouvaient agiter l'âme d'un Louis XI ou d'un Henri IV ; aussi, ces figures de premier plan, où triomphait la subtile analyse du xvii* siècle, sont-elles singulièrement sacrifiées, non seulement dans les opéras-comiques ou les drames à grand spectacle, mais dans les œuvres mêmes qui affectent de plus hautes visées artistiques ; et c'est un des

plus graves reproches que la critique ait pu adresser, tant à la Tragédie historique qu'au Drame.

Grimm relève vertement le parti pris de flagornerie nationale qui a poussé Debelloy à dénaturer les caractères de Philippe VI et d'Edouard III ; il montre « combien il est absurde d'avoir fait de Philippe de Valois un roi à peu près aussi despotique que Louis XIV, et de lui avoir prodigué, dans tout le cours de la pièce, des déclarations d'amour qu'un Henri IV peut seul mériter ». Il ajoute que « le rôle d'Edouard, si grand et si brillant dans l'histoire, est plat et misérable dans la tragédie (1) ».

C'est dans un sens tout différent, mais avec une méthode non moins simpliste, que certains dramaturges philosophes interprètent les sentiments des personnages les plus marquants de l'histoire moderne. Nous ne prétendons point relever ici toutes les inexactitudes de ce genre que le Drame du xviii* siècle a pu se permettre. Il serait aisé de rassembler en un portrait grotesque les traits de galanterie fanfaronne dont il a plu à maint barbouilleur de travestir la noble figure du Chevalier sans peur et sans reproche (2).

(1) Corresp. litt., VI, p. 203.

(2) Autreau, le Chevalier Bayard, comédie en 5 actes, en vers libres (1731). Monvel, le Chevalier sans Peur et sans Reproche ou les Amours de Bayard, comédie héroïque en 3 actes (1786). Pompigny, Bayard ou le Chevalier sans Peur et sans Reproche, comédie héroïque en 3 actes, en vers (1787). Du Rozoy, le Siège de Mézières, comédie lyrique en 3 actes, en vers libres (1788). De Piis, les Savoyardes ou la Continence de Bayard, comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes (1789). Les Costumes et Annales des Théâtres publient (t. V, n° 18) une amusante lettre, datée des Champs-Elysées, où Bayard en personne est censé protester contre les travestissements dont il a été l'objet : « Mon plaisir s'est bientôt changé en colère, quand j'ai su qu'on me travestissait en rhéteur sur l'un de vos théâtres, et qu'après m'avoir fait marivauder à la Comédie-Française, on me" prêtait sur la scène italienne un langage ampoulé, ridicule, enfin, une ostentation de philosophie étrangère à mon caractère comme à mon état et à mon siècle. »

A quoi bon insister sur le ridicule de la Jeanne d'Arc de Desforges (1790), simple série d'images d'Epinal en musique ? Mais, ce qui gûle singulièrement d'autres œuvres, plus sérieuses et plus étudiées, c'est le dédain du détail psychologique, l'absence complète de ces nuances délicates qui, chez les vrais maîtres, font des personnages les plus fameux de l'histoire des êtres semblables à nous, complexes et vivants.

Pour Mercier, par exemple, un personnage historique incarne un vice dominant, une vertu essentielle, un préjugé ou une croyance, et il s'en va, comme mû par une force aveugle, débitant jusqu'à perle d'haleine toutes les déclamations auxquelles peut prêter l'abstraction qu'il a plu à l'auteur de lui faire représenter. Il est vraiment trop simple de ne voir en Louis XI qji'un monarque affaibli et imbécile, affolé par l'idée de la souffrance et de la mort, « en un mot, le Malade imaginaire sur le trône (1) » ; et dans Philippe II, qu'un hypocrite vulgaire, et qui étale candidement son hypocrisie (2). Ce sont là, non des hommes, mais de naïves marionnettes, dont nous voyons trop les grossières ficelles.

Plus d'un dramaturge pouvait, il est vrai, s'imaginer de bonne foi avoir donné à ses personnages un caractère d'indiscutable vérité, grâce à un procédé dont se sont servi en particulier tous ceux qui ont mis Henri IV sur la scène : il consiste à faire prononcer au roi un certain nombre de phrases connues, empruntées textuellement aux chroniqueurs. Le moyen de nier la vérité des sentiments, quand ils s'expriment dans les termes mêmes que l'histoire nous a transmis ? Le malheur est qu'un rôle ne peut être entièrement composé de bribes ainsi extraites de ces estimables documents ; l'auteur imagine des transitions, confectionne des soudures, com-

(1) Le mot est de Chaillel (Journal Helvétique, cité par Béclard, Sébastien Mercier, p. 321).

(2) Cf. Béclard, op. cit., p. 317.

mente les mots célèbres en des développements de son cru, et ce placage, souvent maladroit, est d'autant plus choquant qu'une partie du dialogue est à peu près authentique.

Collé compulse les Mémoires de Sully ; Mercier met à profit ÏEsprit de la Ligue d'Anquetil ; Desfontaines et Du Rozoy rassemblent en un patient travail de marqueterie les phrases célèbres du bon roi. Et pourtant, quelle différence entre les portraits que chacun d'eux nous en donne !

Chez Collé, c'est le Henri IV de la légende gauloise, enjoué et vert-galant, ami des humbles et sévère aux grands, qui supporte avec entrain et belle humeur le fardeau de la royauté. L'auteur déclare lui-même dans sa préface qu'il n'a pas voulu nous montrer « le grand roi, le premier capitaine de son siècle, mais le héros en déshabillé (1) ». Tel il nous apparaît dans le monologue du second acte, où, égaré à la chasse et épuisé de fatigue, il s'assied au pied d'un arbre : « Oh ! oh ! dit-il, cette place-ci n'est pas trop désagréable ; ah ! mais, là, l'on n'y passerait pas mal la nuit ; ce coucher-ci n'est pas trop dur ; j'en ai, parbleu, trouvé parfois de plus mauvais. » Il éclate de rire en pensant au sermon que va lui infliger Sully, au retour de son équipée, et il s'amuse à contrefaire son fidèle et maussade ministre (2).

Avec Mercier, la note change. Le roi de France et de Navarre est un philosophe déclamateur et sensible, qui gâte sa bienfaisance par les phrases creuses et alambiquées dont il l'accompagne. N'est-il pas surprenant de voir Henri IV

(1) Avertissement, en tête de la Partie de chasse, au tome premier du Théâtre de société. Cette conception de Henri IV est si populaire qu'elle influe même sur la peinture d'autres souverains ; ainsi, dans Sargines de Monvel, le roi Philippe-Auguste, qui plaisante au moment de voler au combat, est une réplique, plus faible et plus pâle, de cette figure chère ^u public.

(2) La Partie de Chasse de Henri IV, acte II, se. 9.

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