I. — Diderot et son école ne cherchent pas, comme plus tard

les romantiques, à renverser les règles classiques. — Mercier seul attaque violemment les unités de temps et de lieu. — On s'accorde à respecter l'unité d'action et à proscrire le mélange du tragique et du comique.

II. — Le Drame essaye de concilier l'application des règles classiques avec le goût des intrigues romanesques et compliquées. — Inconvénients de ce système bâtard, qui viole à la fois les lois de la composition artistique et celles de la vraisemblance.

III. — L'observation plus ou moins rigoureuse des règles et l'opposition plus ou moins violente du tragique et du comique, dépendent essentiellement des théâtres auxquels les drames sont destinés : l'irrégularité, exceptionnelle au Théâtre-Français, est générale, parfois même obligatoire sur les petites scènes.

Ce serait une grave erreur de croire que les dramaturges de l'école de Diderot, si ardents à la propagande philosophique et morale, si désireux de doter la bourgeoisie d'un genre nouveau et créé spécialement pour elle, aient mis autant de passion et de persévérance à rompre le réseau de conventions et de règles qui enserrait alors notre poétique théâtrale. C'est là une des différences essentielles entre le Drame du xviii® siècle et le Drame romantique : pour l'un, la réforme dramatique doit être avant tout sociale ; pour l'autre, elle doit être avant tout esthétique ; c'est contre les traditions classiques que Victor Hugo et son école partiront en guerre ; c'est contre le fanatisme et les préjugés que Diderot et ses disciples lèvent l'étendard. Il ne s'agit nullement, en 1760, de choisir entre la formule de Racine et celle de Shakespeare, ni, malgré certaines apparences, de réclamer pour le poète le droit de se créer une formule adéquate à son inspiration personnelle. Quoi qu'on en ait pu dire, les Entretiens sur le « Fils Naturel », VEssai sur le genre dramatique sérieux, les Eléments de Littérature et même le Nouvel Essai sur VArt dramatique sont encore fort loin de la préface de Cromwell.

Sans doute, Diderot s'écrie, dans une œuvre de jeunesse et après Molière : « Et que m'importe, à moi, les règles, pourvu qu'on me plaise (1) ! » Beaumarchais dit à son tour : « En quel genre a-t-on vu les règles produire des chefs-d'œuvre ? N'est-ce pas, au contraire, les grands exemples qui

(1) Les Biioux Indiscrets, ch. XXXVIII, t. IV, p. 283. Cf. la Lettre à M" Biccoboni, t. V^III, pp. 395 et sqq.

de tout temps ont servi de base et de fondement à ces règles, dont on fait une entrave au génie, en intervertissant l'ordre des choses (1) ? » Mercier écrit au Journal de Paris : « Je puis être hérétique en matière de goût ; cela me plaît... Qu'y aura-t-il désormais de libre au monde, si les opinions littéraires ne le sont pas (2) ?» On a cité cent fois aussi, sa fameuse exclamation : « Tombez, tombez, murailles qui séparez les genres », sans toujours prendre garde que ce cri libérateur se dissimule modestement dans une note, au bas d'un texte beaucoup moins révolutionnaire (3).

Malgré ces protestations générales en faveur de la liberté, quand les dramaturges en arrivent à l'examen critique des règles, bien loin de les exécuter sommairement comme des préjugés surannés avec lesquels il convient d'en finir vite, il les étudient avec un soin minutieux ; on sent combien ils ont de peine à se défaire de cette « manie que nous avons de substituer partout les prévisions de la loi aux inspirations libres du mérite individuel (4) » ; leurs conclusions, où il entre plus de respect de la tradition que de hardiesse novatrice, diffèrent assez peu de la doctrine professée par les critiques classiques de la même époque.

Diderot rejette à bon droit certaines obligations mesquines auxquelles des censeurs pédantesques prétendaient asservir les ouvrages dramatiques. Il dit fort justement : « On exige que les actes soient à peu près de la même longueur ;

(1) Essai sur le genre dramatique sérieux, t. I, pp. 9, 10. Il vient, dans le même passage, d'appeler les règles « cet éternel lieu commun des critiques, cet épouvantai! des esprits ordinaires ». Il dit aussi : « Si quelqu'un est assez barbare, assez classique pour soutenir la négative... » {Ibid., p. 11.)

(2) Journal de Paris, 9 juin 1778.

(3) Du Théâtre ou nouvel Essai sur l'Art dramatique, p. 105, note.

(4) Crouslé, Lessing et le goût Irançais en Allemagne, p. 274.

il serait bien plus sensé de demander que la durée en fût proportionnée à l'étendue de l'action qu'ils embrassent.

« Un acte sera toujours trop long s'il est vide d'action et chargé de discours ; et il sera toujours assez court si les discours et les incidents dérobent au spectateur sa durée. Ne dirait-on pas qu'on écoute un drame la montre à la main ? Il s'agit de sentir : et toi, tu comptes les pages et les lignes (1). »

Grimm et Marmontel (2) ne jugent nullement nécessaire qu'une pièce de théâtre soit en cinq actes ; Arnaud, devançant Victor Hugo de plus d'un demi-siècle, compare déjà cette coupe classique au lit de Procuste (3). Mais il n'y a là rien de bien subversif : Cailhava, si timoré et si classique, félicite Molière d'avoir aidé au développement des pièces en trois actes (4), et La Harpe, tout en montrant à Mercier que la division traditionnelle n'a pas, comme il le croit, son origine dans la nécessité de moucher les chandelles, admet que c'est là une des règles que le génie peut se permettre de transgresser (5).

Qu'il s'agisse au contraire des fameuses unités, nos novateurs sont en général assez timides :

« Les lois des trois unités, écrit Diderot, sont difficiles à observer ; mais elles sont sensées. » Il les justifie par la

(1) De la Poésie dramatique : XIV, De la division de l'action et des actes (VII, p. 355).

(2) Corr. litt. de Grimm, III, p. 83. Marmontel, Eléments de Littérature, article Actes. Cf. l'excellent passage de Mercier, De la Littérature et des littérateurs, p. 125, note.

(3) Arnaud, préface de Fayet (1770). Cf. Troisième discours préliminaire, en tête de Comminge, pp. LXXXVII à XCIII.

(4) Cailhava, Art de la Comédie, eh. XXXVIII.

(5) Article du Mercure, recueilli dans les Œuvres, éd. de 1821, XV, p. 233. La singulière théorie de Mercier avait été exposée dans une note de son Molière, imité de Goldoni (acte IV, se. 1).

nécessité qu'éprouve l'arl de concentrer et de resserrer ce qui se trouve éparpillé dans la réalité, et il ajoute : « Je serais fâché d'avoir pris quelque licence contraire à ces principes généraux de l'unité de temps et de l'unité d'action ; et je pense qu'on ne peut être trop sévère sur l'unité de lieu ». Sans doute, si nous avions d'immenses scènes, comportant de nombreuses décorations successives, ou, mieux encore, simultanées, la question se poserait autrement. « Mais, sur de petits théâtres, tels que les nôtres, que doit penser un homme raisonnable, lorsqu'il entend les courtisans, qui savent si bien que les murs ont des oreilles, conspirer contre leur souverain dans l'endroit même où il vient de les consulter sur l'affaire la plus importante, sur l'abdication de l'Empire ? Puisque les personnages demeurent, il suppose apparemment que c'est le lieu qui s'en va (1). » Le fond de la remarque est le même que dans la préface de Cromwell (2) ; mais Diderot se résigne à des règles qu'il juge inhérentes à la nature même de notre théâtre, et serait plutôt tenté d'en réclamer, au nom de la vraisemblance, une plus rigoureuse observation.

Sans doute on n'abandonne pas l'excellent terrain sur lequel La Motte s'était placé : on continue à considérer les unités, non comme un dogme intangible, mais comme le lésullat de l'expérience antique, à qui l'expérience moderne pourrait fort bien donner un démenti (3). Mais on hésite à toucher d'une main trop brutale à ces idoles vermoulues, que Voltaire avait respectées, tout en remettant à neuf par bien d'autres endroits le vieux temple de Melpomène, et

(1) Premier Entretien sur le « Fils Naturel », VII, pp. 87-89.

(2) « Quoi de plus invraisemblable, en effet, que ce vestibule, etc.. » Préface de Croniwell, éd. Souriau, p. 232.

(3) Cf. Dupont, Un poète philosophe au commencement du xviii* siècle ; Houdar de la Motte, pp. 239-240.

l'on conclut généralement à une interprétation plus large de la loi, mais sans excès et sans brusque révolution.

C'est ainsi que Marmontel considère théoriquement l'unité de lieu comme « une règle gênante, qui interdit aux auteurs de beaux sujets, ou les oblige à les mutiler ». Mais, dans l'application, il subordonne les libertés à prendre avec cette règle à celles de l'unité de temps ; et pour celle-ci, il voudrait seulement que l'entr'acte fût censé représenter « un temps idéal un peu plus long que le temps normal », soit, au maximum, la durée d'une nuit (1). « Le grand art, écrit Arnaud, serait de posséder l'esprit des règles, sans trop s'y asservir, et de savoir quand il est à propos de secouer les chaînes dont l'usage, souvent plus que le raisonnement, nous a chargés (2). » Grimm écrit, à propos de VAlceste de Quinault : « Ce qui y choque le plus, c'est le défaut d'unité dans l'action, dans le temps et le lieu de la scène. Quand on accorderait à l'Opéra des exemptions sur cette règle si sévère, mais si conforme au bons sens, il faudrait convenir du moins que ces exemptions doivent avoir leurs limites (3). » Plus tard, M. J, Chénier reconnaît bien que le respect de l'unité de lieu « a fait rejeter de fort beaux sujets par nos poètes tragiques et plus souvent des beautés supérieures dans les sujets qu'ils avaient choisis » ; mais il se garde de conclure à la suppression de cette règle ; quant à l'unité de temps, il en demande timidement l'extension à deux jours (4).

Rapprochons de ces déclarations celles d'un critique émi-

(1) Marmontel, Eléments de Littérature, articles Actes, Décoration, Entractes, Unités. — Poétique : de la Tragédie. Cf. Lenel, Un Homme de Lettres au xviii' siècle : Marmontel, ch. IX, pp. 364 et sqq.

(2) Arnaud, préface de Mérinval.

(3) Corr. lilt. de Grimm, III, p. 464. La doctrine ne change pas avec le continuateur de Grimm, pour qui les règles « dictées par la raison, ne sont que la nature embellie (XIV, p. 247). »

(4) Fragment sur les Unités de Temps et de Lieu (1797), Œuvres, t. IV. Cf. Liéby, Etude sur le théâtre de M.-J. Chénier, II* partie, ch. IV.

nemmcnt conservateur, La Harpe : « La proximité des lieux sauve la vraisemblance, qui est le fondement de toute règle ; et sans cette extension raisonnable donnée A la loi, il aurait fallu se priver de plus d'un sujet très heureux. C'est le cas d'appliquer ce vers de Boileau :

Et de l'art même apprend à franchir les limites.

Ce qui signifie qu'on peut transgresser la lettre de la loi, pourvu qu'on en conserve l'esprit (l). » On voit que la dislance n'était pas très grande entre les réformateurs et les orthodoxes.

Il s'est trouvé pourtant au xviii" siècle un novateur plus hardi que les autres, pour réclamer la suppression complète de ces entraves qui ligotaient si douloureusement les génies indépendants, et l'on a pu dire qu'en celte matière, Sébastien Mercier avait devancé le Romantisme. Encore son audace ne lui est-elle pas venue tout d'un coup : il s'en faut que sa doctrine soit partout constante et homogène. Son ouvrage principal — le Nouvel Essai sur l'Art dramatique — ne contient, sur ce point, rien de très révolutionnaire :

« Si vous bravez l'unité de temps, que l'on a fixée à vingtquatre heures, vous ne ferez pas une grande faute. Corneille prétendait, avec raison, qu'elle pouvait s'étendre jusqu'à trente. Vous pourrez aller encore au delà, si votre drame l'exige. Une règle stricte serait une ineptie, parce qu'elle fermerait la porte à des beautés d'un nouvel ordre. Avec de l'adresse et de l'intérêt, soixante heures peuvent s'écouler comme vingt-quatre. Le spectateur a-t-il la montre en main, lorsqu'il est ému ou fortement intéressé ?

« L'unité de lieu, plus gênante encore et plus incommode,

(1) Préface de Coriolan. Cf. la lettre aux rédacteurs du Mercure, du 15 mars 1784. Œuvres, éd. de 1821, t. II.

est bien moins respectable. Elargissez votre scène, pourvu toutefois que le point de vue ne fuie pas à une distance trop éloignée, et que le changement de lieu ne se fasse que dans les entr'actes, jamais ailleurs (1). »

Voilà des revendications assez modérées, et qui visent l'application des règles plutôt que leur principe même. Cinq ans plus tard, le ton devient plus agressif : Mercier déclare que « ce qui a surtout perdu l'art en France, c'est d'avoir suivi les unités de temps et de lieu, deux règles qui, par leur absurdité, devaient être proscrites, et qui ont été avidement adoptées par les poètes français. Ils ne se sont pas aperçus de la perte immense qu'ils allaient faire, en s'assujettissanl à des entraves qui devaient nécessairement les priver des plus grandes beautés. » Et, après avoir discuté la légitimité des règles, avec de solides arguments auxquels la lecture de Lessing n'a peut-être pas été étrangère, il conclut que « les poètes français se sont tous mis volontairement au cachot, en tendant les mains aux chaînes pesantes de ces deux unités », Il s'écrie enfin : « Que le lieu change donc, et que le temps s'écoule, plutôt que la vérité manque (2). »

Sauf cette protestation isolée, la critique est, on le voit, beaucoup moins avancée en France qu'en Allemagne, où, dès 1767, Lessing déclare que les unités de temps et de lieu, justifiées par les conditions spéciales du théâtre antique, n'ont plus aucune raison d'être sur une scène moderne. On ne croit pas encore possible de donner au poète le droit, si naturel, de « conduire ses personnages où ils ont à faire, plutôt que de les forcer, pour nous plaire, à venir là où ils n'ont que

(1) Du Théâtre ou nouvel Essai sur l'Art dramatique, pp. 145, 146, Cf. p. 254 une note plaisante et irrévérencieuse sur l'unité de lieu dans le Ravissement de Proserpine de Claveret.

(2) Mercier, De la Littérature et des Littérateurs, suivi d'un Nouvel Examen de la Tragédie {rançaise, pp. 105-109.

faire (1) ». Bien peu de critiques s'avisent de considérer l'en- Ir'acle comme un arrêt conventionnel auquel la fantaisie du poète peut attribuer toute la durée fictive qui lui plaira (2). Schlegel est donc fort loin de la vérité, lorsqu'il prétend que Diderot et ses imitateurs ont échoué dans leur réforme dramatique parce que « les principes sur lesquels ces écrivains se sont fondés tendent à détruire toute espèce de forme poétique, et non pas seulement celle qui n'est que conventionnelle (3). »,

A plus forte raison, continue-t-on à considérer comme intangible et sacrée l'unité d'action, quitte — nous le verrons — à en fausser complètement l'interprétation. Seuls quelques auteurs de drames historiques, entraînés par l'exemple de Shakespeare et par les nécessités du genre qu'ils traitent, s'avisent qu'il conviendrait peut-être de lui substituer l'unité d'intérêt. Pour maintenir dans son François II une rigoureuse exactitude historique, le président Hénault déclare franchement renoncer à l'unité d'action, impossible à observer dans ce nouveau genre, « à moins qu'on ne voulût appliquer cet intérêt général sur la totalité d'un règne et regarder ce règne comme un personnage heureux ou malheureux ». Mais on sait que cette tentative n'eut qu'un médiocre succès, et son auteur la considérait moins comme une véritable œuvre dramatique que comme un nouveau procédé d'exposition historique « qui peut, dit-il, avoir son avantage et qu'il y aurait,

(1) Elias Schlegel, cité par Grucker. Lessing, III* partie, ch. VIL

(2) Mercier a pourtant montré en fort bons termes combien ce déplacement de la convention était utile à la vraisemblance : a II faut que ma pensée voyage, ou qu'elle se figure que les personnages arrivent là ; il est plus naturel à ma pensée de faire le chemin : il suffit qu'elle soit avertie, etc.. » (Nouvel Examen de la Tragédie française, p. 106.) Marmontel, très large quant au principe général de î'entr'acte, devient timide dans l'application.

(3) Schlegel, Cours de Littérature dramatique, Genève et Paris, 1814, t. II, p. 299.

ce me semble, bien de l'humeur à désapprouver (1) ». Mercier déclare, dans son Nouvel Essai sur l'Art dramatique, qu' « il est une unité qu'il faut respecter avec scrupule et dont il ne faut jamais s'écarter ; c'est l'unité d'intérêt ». Mais toute la suite du passage montre bien que cette expression est ici l'exact synonyme de l'unité d'action (2). Il est vrai que, plus audacieux sur ce point en pratique qu'en théorie, Mercier a poussé assez loin, dans ses drames historiques — Jean Hennuyer, la Destruction de la Ligue, la Mort de Louis XI, le Portrait de Philippe II — l'imitation du système shakespearien. Mais, en somme, la question n'a pas avancé, loin de là, depuis La Motte, qui avait lumineusement montré comment l'unité d'intérêt qui inspire la sympathie pour un groupe de personnages principaux, gagnait en bien des cas à remplacer l'unité d'action qui excite la curiosité relativement à la solution d'une question (3). Schlegel et Lemercier reprendront le problème au même point, l'un pour analyser magistralement le contenu de la notion d'unité d'action et en faire sortir celle de l'unité d'impression sur l'âme du spectateur (4) ; l'autre, pour introduire, dans la Comédie au moins, la conception nouvelle de l'unité de vue, « tendance vers une seule leçon morale ou une seule vérité philosophique (5) ». Mais les dramaturges du xviii^ siècle n'auront

(1) Préface de François II. Cf. H, Lion, le Président Hénault (1685- 1770). Paris, 1903, II* partie, ch. III.

(2) Du Théâtre, p. 147 : « Tout drame où l'intérêt principal sera partagé sera un ouvrage imparfait. Celui où tout tendra à un seul cl même effet, où l'action sera une, nous remuera, nous agitera jusqu'au fond de l'âme, nous arrachera des larmes malgré nous. Lisez le Philoetète de Sophocle, et vous aurez le plus bel exemple que l'on puisse citer. »

(3) La Motte, Premier Discours sur la Tragédie, IV, pp. 37-44. Cf. Dupont, oui;, cit., p. 284.

(4) Cours de Littérature dramatique, X* leçon, t. II, pp. 104 à 106.

(5) Cours analytique de Littérature générale, Paris, 1817, t. II, p. 158.

contribué en rien à cet élargissement des traditions classiques.

Nous aboutirons à des constatations toutes semblables en ce qui concerne le mélange du tragique et du comique. On sait quelles batailles se sont livrées à ce sujet durant la période romantique. C'est une des conquêtes auxquelles la nouvelle école attachait le plus de prix ; Hugo n'était pas éloigné d'en faire le caractère essentiel du Drame moderne. Pour Diderot et ses disciples, ce problème d'esthétique dramatique était loin d'avoir la môme importance et il se présentait tout autrement.

Au début, la question s'était posée entre Voltaire et la Chaussée, soutenu naturellement par Fréron (1) : Voltaire, dépilé de n'avoir pas deviné à temps dans la Comédie larmoyante le succès du jour et de s'être laissé devancer par la Chaussée, trouva dans la question du mélange des tons un moyen commode de prendre position contre son heureux rival, tout en sacrifiant au goût régnant. Comme l'auteur du Prélugé à la Mode restreignait dans ses pièces la part de l'élément comique jusqu'à l'éliminer presque complètement, Voltaire se prononça gravement contre ces comédies purement larmoyantes, autorisant au contraire par la théorie et par l'exemple le mélange du pathétique et du bouffon ; dans la préface de VEnlani Prodigue (1737), il annonce ainsi le genre de la pièce :

« On y voit un mélange de sérieux et de plaisanterie, de comique et de touchant. C'est ainsi que la vie des hommes est bigarrée ; souvent même une seule aventure produit tous ces contrastes. Rien n'est si commun qu'une maison dans

(1) Cf. Lanson, Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante^ Iir partie, ch. VI, pp. 275 et sqq.

laquelle un père gronde, une fille occupée de sa passion pleure ; le fils se moque des deux ; et quelques parents prennent différemment part à la scène. On raille très souvent dans une chambre de ce qui attendrit dans la chambre voisine ; et la même personne a quelquefois ri et pleuré de la même chose dans le même quart d'heure. »

Du moins est-il encore très tolérant : « Il ne faut donner l'exclusion à aucun genre ; et si l'on me demandait quel genre est le meilleur, je répondrais : celui qui est le mieux traité. »

Mais en 1749, après le triomphe de Mélanide et de la Gouvernante, le ton va changer. Dans la préface de Nanine, Voltaire loue « la dissertation ingénieuse et approfondie d'un académicien de La Rochelle (1) », qui « condamne, avec raison, tout ce qui aurait l'air d'une tragédie bourgeoise ». Il ajoute : « La comédie, encore une fois, peut se passionner, s'emporter, attendrir, pourvu qu'ensuite elle fasse rire les honnêtes gens. Si elle manquait de comique, si elle n'était que larmoyante, c'est alors qu'elle serait un genre très vicieux et très désagréable. »

Vers la même époque, Fontenelle, dans la curieuse préface de ses comédies, établit une « échelle dramatique », allant du bouffon au terrible. Il admet sans peine des pièces « qui ne seront ni parfaitement tragédies., ni parfaitement comédies, mais qui tiendront de l'un ou de l'autre et plus ou moins de l'un que de l'autre ; comme un vert, qui est certainement un composé de jaune et de bleu, est différent d'un autre vert, parce qu'il entre plus ou moins de jaune ou de bleu dans sa composition ». Puis il se demande s'il sera possible de passer « brusquement d'une impression à une autre tout opposée » ;

(1) Il s'agit des Réilexions sur le Comique larmoyant, de Chassiron (1749).

il conclut en approuvant le mélange per inlima, dans certains cas exceptionnels, et en ajoutant : « Il sera toujours possible de tenir le plaisant et le tendre en gros pelotons séparés, et même, si l'on veut, on y pourra souvent ménager des nuances intermédiaires (1). »

Avec Diderot le point de vue change. Lui aussi établit pourtant son « échelle dramatique » : aux deux extrémités, le burlesque et le merveilleux ; plus rapprochés déjà, le genre tragique et le genre comique ; entre les deux, le genre sérieux qui participe de l'un et de l'autre : « C'est l'avantage du genre sérieux que, placé entre les deux autres, il a des ressources, soit qu'il s'élève, soit qu'il descende. Il n'en est pas ainsi du genre comique et du genre tragique. Toutes les nuances du comique sont comprises entre ce genre même et le genre sérieux ; et toutes celles du tragique entre le genre sérieux et la tragédie. Le burlesque et le merveilleux sont également hors de la nature ; on n'en peut rien emprunter qui ne gâte. » Les yeux fixés sur le schéma rigoureusement géométrique qu'il vient de tracer, Diderot va prononcer des excommunications, là où Fontenelle usait d'une plus large tolérance. Tandis que celui-ci se rappelle avec délices une scène de la Comédie-Italienne où il s'attendrissait à toutes les répliques de Lélio, et riait à toutes celles d'Arlequin, l'auteur du Fils Naturel, s'armant de son inflexible logique a priori, prononce gravement : « Vous voyez que la tragi-comédie ne peut être qu'un mauvais genre, parce qu'on y confond deux genres éloignés et séparés par une barrière naturelle. On n'y passe point par des nuances imperceptibles ; on tombe à chaque pas dans les contrastes, et l'unité disparaît. » Pour mieux faire sentir les inconvénients de ce mélange, il le montre poussé à l'extrême, dans le théâtre anglais, par le

(1) Fontenelle, Œuvres, éd. de 1758, t. VII, pp. XXIV et sqq.

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450 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

rapprochement de deux genres très éloignés, la Tragédie et le Burlesque (1).

Ainsi, avec les Entretiens sur le « Fils Naturel », nous tournons le dos à la préface de Cromwell, puisque Diderot condamne ce qu'Hugo revendiquera comme une des plus grandes sources de beautés dans le Drame moderne. Il n'y a pas lieu de s'en étonner : peu importait, en effet, à Diderot, que de l'opposition entre le tragique et le bouffon, il pût naître un plaisir esthétique ; il fallait, avant tout, pour édifier les foules, traiter sérieusement au théâtre les côtés sérieux de la vie moyenne, et adopter, par conséquent, un genre dont la définition même exclut tout violent contraste.

Il est permis de croire que la position prise par Diderot a exercé une sérieuse influence. Seul, Grimm, à propos du Déserteur de Sedaine, traite à fond cette question d'esthétique théâtrale, et termine son remarquable article par cette conclusion originale et profonde : « Il est donc certain qu'on peut rire et pleurer en même temps, et il ne s'agit plus que do savoir jusqu'à quel point le poète peut user ou abuser de notre facilité à cet égard. Je crois que lorsqu'un effet nuit à l'autre, lorsque l'effet subordonné efface ou étouffe l'effet principal, le poète a manqué son coup et peut justement être blâmé (2). » Mais, ailleurs, il est beaucoup moins tolérant : « M. de Voltaire, écrit-il, prétend que ce mélange du pathétique et du familier a son mérite ; pour moi, je le tiens pour barbare et d'un goût absolument faux et gothique (3). » Marmontel, qui n'admet pas sans de prudentes réserves le genre du Drame bourgeois, paraît considérer comme un fait

(1) Troisième Entretien sur le « Fils Naturel », Œuvres, VII, pp. 135 à 137.

(2) Corr. litt. de Grimm, VIII, pp. 319, 320 (avril 1769).

(3) Corr. litt., IV, p. 123 (juillet 1759). Cf. l'article sur YEcossaise, IV, p. 262 (juillet 1760).

accompli l'éliminalion du comique (1). Même note chez Beaumarchais qui, poursuivant et prolongeant la pensée de Diderot, affirme que l'attendrissement produit un effet moral autrement puissant et sain que le rire : « Je parle à l'homme sensible, dit-il, à qui il est souvent arrivé de s'en aller après un drame attendrissant ; je m'adresse à celui qui préfère l'utile et douce émotion où le spectacle l'a jeté, à la diversion des plaisanteries de la petite pièce, qui, la toile baissée, ne laisse rien dans le cœur (2). » Mercier, enfin, qui n'aime point le rire, et qui ne peut pardonner à Molière d'avoir présenté le vice sous des dehors plaisants (3), n'est pas moins hostile au mélange des tons opposés : « La tragi-comédie, écrit-il, était un mauvais genre, non en lui-même, mais par la manière dont il fut traité, parce que le mélange était extrême, absurde, que les passages étaient rapides et révoltants, que les personnages contrastaient avec rudesse, que le bas, et non le familier, venait étouffer le sérieux, parce qu'il n'y avait point enfin cette unité, qui n'est point une règle d'Aristote mais celle du bon sens (4). »

(1) « Le drame ayant renoncé au ridicule..., il ne lui reste plus que les moyens de la tragédie, la terreur et la compassion. » (Eléments, art. Drame.)

(2) Essai sur le genre dramatique sérieux, I, p. 25. Cf. Ibid, pp. 20-21.

(3) Du Théâtre, pp. 66, 76, 93, 105, etc.

(4) Du Théâtre, p. 96. A plus forte raison les adversaires du Drame sont-ils ennemis du mélange des tons. Palissot met en scène un poète ridicule, qui veut donner au public « des pièces fui le fassent rire et pleurer en même temps ». (Le Cercle, se. II.) La Harpe condamne hautement « ce mélange bizarre de la bouffonnerie et de l'horreur, qui est un des caractères du théâtre aaglais, mais qu'un théâtre aussi perfectionné que le nôtre n'avait pas encore toléré ». (Corr. litt., lettre 279. Cf. Cailhava, Art de la Comédie, eh. II. Chaudon et de La Porte, IK'ouvelle Bibliothèque d'un homme de goût, éd. 1777, t. II, pp. 144-147. Sabatier de Castres, Dictionnaire de Littérature, art. Comique. Les Trois siècles de la Littérature française, art. La Chaussée, etc.

452 LE DRAME EN FRANCE AU XVII l" SIÈCLE

Ce respect des règles classiques ne pouvait pourtant point passer entièrement de la théorie à la pratique. Il est inutile de montrer une fois de plus que le système classique des trois unités forme un tout indissoluble, que les unités de temps et de lieu y sont étroitement subordonnées à l'unité d'action, et que celle-ci entraîne nécessairement la simplicité d'action. Voilà pourquoi Corneille a tant de peine à faire entrer dans les cadres classiques les intrigues complexes de ses tragédies ; au contraire le théâtre de Racine s'y trouve tellement à l'aise que Boileau semble avoir tiré les articles de son code dramatique moins de la lecture d'Aristote que de l'analyse d'Andromaque ou de Bérénice. Pour respecter dans leur esprit les trois unités, il fallait donc que le Drame se résolût à être simple. Or deux circonstances s'y opposaient : 1" le goût des intrigues compliquées sévissait plus que jamais dans la Tragédie et la Comédie ; 2° le romanesque était presque unanimement considéré comme un des éléments essentiels du genre nouveau.

Personne n'ignore que la poétique racinienne n'a guère survécu à Racine : les auteurs tragiques du xviii® siècle ne conçoivent plus qu'on puisse remplir les cinq actes traditionnels avec de la psychologie ; ils se trouvent tous pris dans l'alternative que Crébillon avait naïvement confessée dès 1708 : « J'aime mieux encore, écrivait-il dans la préface d'Electre, avoir chargé mon sujet d'épisodes que de déclamations. » Ses successeurs. Voltaire en tête, ne feront pas fi des déclamations ; mais ils cultiveront avec non moins d'ardeur les épisodes et les incidents romanesques, aussi éloignés de la vraisemblance que de la simplicité d'action. La

Comédie, de son côlé, n'en est plus à l'époque où Molière, dans son dédain suprême de l'intrigue, adaptait tant bien que mal à ses chefs-d'œuvre des dénouements dont rougirait le dernier de nos vaudevillistes. Au xviii' siècle, dès que la Comédie cesse d'être une épitre dialoguée, elle cherche son intérêt dans la complexité des incidents : cette tendance, déjà très sensible dans la Mélromanie, s'accentue à mesure qu'on avance vers la fin du siècle ; le succès foudroyant des pièces de Beaumarchais l'accélère encore ; la mode revient aux intrigues espagnoles : après la Folle Journée, tout Paris court aux Variétés-Amusantes, applaudir Guerre ouverte de Dumaniant, qui n'a d'autre mérite que d'être le plus compliqué, le plus serré et le plus adroit des imbroglios, Cailhava déclare (1) que l'intrigue n'est raillée que par les impuissants ; Linguet écrit, en tête de sa traduction du Théâtre Espagnol : « Le raffinement du goût, ou, si l'on veut, sa dépravation, ne permet plus aux poètes de se borner à la simplicité qui a fourni tant de chefs-d'œuvre à leurs prédécesseurs. Il faut aujourd'hui de grands mouvements sur la scène. Il faut des actions intriguées ; on cherche à affecter les yeux et l'esprit plus encore que le cœur (2) ». Tel critique comme Grimm, qui réclame à chaque instant le retour à la simplicité et à « ce grand goût des anciens qui sera éternellement le modèle pour juger ce qui est beau et vrai dans les arts de la nature (3) », montre une singulière sévérité pour certaines pièces où l'intérêt ré.side tout entier dans Fobservation et nullement dans les complications de l'intrigue (4).

(1) Art de la Comédie, ch. VI : Des pièces d'intrigue en général.

(2) Théâtre espagnol. Avertissement, t. I, p. XIV^

(3) Corr. litt., IV, p. 37.

(4) V. l'éloge de la simplicité à propos de la Chaussée (Corr. litt., II, pp. 333, 334), et de Poinsinet (V, pp. 157, 158) ; cf. d autre part les ap-

454 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

Le Drame pouvait d'autant moins échapper à cette conta- )v gion que la Comédie larmoyante, dont il est issu, trouvait dans le romanesque son principal élément de succès (1). Aussi, ne faut-il pas attacher trop d'importance aux dithyrambes que certains dramaturges entonnent en l'honneur de la simplicité d'action, et que démentiront, non seulement la complexité de leurs pièces, mais encore d'autres passages de leurs ouvrages théoriques. On lit chez Diderot : « J'aime mieux qu'une pièce soit simple que chargée d'incidents... Pour moi, je fais plus de cas d'une passion, d'un caractère qui se développe peu à peu et qui finit par se montrer dans toute son énergie, que de ces combinaisons d'incidents dont on forme le tissu d'une pièce oîi les personnages et les spectateurs sont également ballottés (2). » Mercier écrit de son côté : « Ourdir, enchaîner les faits conformément à la vérité, suivre dans le choix des événements le cours ordinaire des choses, éviter tout ce qui sent le roman, modeler la marche de la pièce, de sorte que l'extrait paraisse un récit où règne la plus exacte vraisemblance, créer l'intérêt et le soutenir sans échafaudage... c'est là ce que se propose le drame, et ce que n'a point tenté la comédie... Est-ce un drame qu'un roman en dialogue ? Est-ce travailler pour un but moral que de nous donner le tableau d'une complication d'aventures extraordinaires ? Où est le but ? A quoi cela peut-il ser-

préciations assez dures sur la Nouvelle école des Femmes de Moissy (IV, p. 23), la Veuve de Collé, et les Proverbes de Carmontelle (V, p. 449, IX, pp. 234 et 263, etc.), pièces simples, qui méritaient mieux.

(1) Cf. Lanson, Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante, m* partie, ch. II.

(2) Premier Entretien sur le « Fils Naturel ». De la Poésie dramatique : ch. V : Des drames simples et des drames composés. VII, pp. 83 et 316. Cf. ch. IX : Des incidents. Ibid., pp. 326, 327, et le ch. XXVIII des Biioux indiscrets, IV, pp. 283 et sqq.

vir (1). » Ce sont là théories toutes de façade, qui furent peut-être écrites sincèrement, mais qui ne reflètent en aucune façon (la vraie poétique de leurs auteurs. Beaumarchais est plus clairvoyant et plus conséquent avec lui-même, quand, après avoir marqué chacune de ses œuvres dramatiques par un progrès dans la complexité de l'action, il revendique hautement pour le Drame le droit d'unir l'intérêt de l'intrigue à celui du pathétique (2). Diderot lui-môme se contredit à quelques pages de distance, en reconnaissant que le vernis romanesque est « malheureusement attaché au genre dramatique par la nécessité de n'i^niter l'ordre général des choses que dans le cas où il s'est plu à combiner des incidents extraordinaires (3) ». Pour la critique, c'est un lieu commun unanimement accepté que le romanesque est nécessaire au Drame : on peut le regretter ou s'en réjouir, mais le fait est indiscutable. L'auteur du Bâtard légitimé félicite le Drame d'avoir emprunté cette source d'intérêt à la Tragédie, à qui elle convenait beaucoup moins (i). « Le drame, dit La Harpe, ne peut nous attacher que par un intérêt d'action très puissant. Or, cet intérêt ne peut s'établir, le plus souvent, que par des circonstances extraordinaires dont l'assemblage peut choquer la vraisemblance, ou par des caractères atroces qui nous révoltent et nous dégoûtent (5). » D'après de La Porte et Chamfort, les pièces larmoyantes sont « des romans mis en action et assujettis aux règles du théâtre (6) », C'est l'éternel grief de Collé, qui reproche à leurs

(1) Du Théâtre, p. 106 et 140. On retrouve des protestations analogues chez Baculard d'Arnaud (premier discours préliminaire, en lèle de Cjmminge).

(2) Préface de la Mère coupable.

(3) De la Poésie dramatique ; ch. XIII : Des caractères, VII, p. 349.

(4) Le Bâtard légitimé ou le Triomphe du comique larmoyant, Amsterdam, 1757, pp. 67 à 70.

(5) La Harpe, préface de Darneveldt. Cf. Lycée, t. XI, pp. 473 et sqq.

(6) Dictionnaire dramatique, art. Comique larmoyant.

456 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

auteurs de confondre la poétique dramatique avec celle du roman ; aussi s'eff orce-l- il de prouver que la Veuve et Dupuis et Desronais — « comédies de sentiment » — ne rentrent pas dans ce genre qui est par définition « romanesque et invraisemblable (1) ».

Notons, en passant, que le besoin de complication romanesque s'accorde parfaitement avec les tendances générales du Drame : comme la vie des gens de condition moyenne n'offre qu'à titre exceptionnel les bouleversements et les catastrophes qui sont le lot des grands de la terre, comme les infortunes ou les joies des simples bourgeois n'ont qu'une portée limitée et qu'un faible retentissement, il convenait, pour les égaler en dignité aux héros tragiques, de leur attribuer, au mépris de la vraisemblance, des aventures aussi extraordinaires en leur genre que celles dont la légende ou l'histoire sont remplies. De là tant de tragédies sous la lampe familiale, tant de naissances singulières et clandestines en de modestes foyers d'où tout semblerait exclure le mystère ; tant de mariages secrets dans un monde où l'on a coutume de fêter ouvertement et plantureusement de joyeuses noces ; de là les Nérons de la finance, les Britannicus de boutique et les Junies d'antichambre, qui nous déconcertent quelque peu (2).

On peut poser en fait que, si un drame n'est pas tiré d'un roman, l'auteur ajoutera, de sa grâce, un roman postiche au sujet principal. Les Contes moraux de Marmontel, ont été, suivant le mot de Desnoiresterres, « le grand grenier où les auteurs dramatiques venaient s'approvisionner (3) », M. Le-

(1) Collé, Journal, I, p. 189 (sur Cénie), II, p. 42 (sur la Veuve), II, p. 282 (sur Dupuis et Desronais).

(2) Cf. pour le développement de cette idée : Faguet, Propos de Théâtre, II* série, Paris, 1905 (article sur la Chaussée, p. 152).

(3) La Comédie satirique au xviii* siècle, p. 162.

nel ne cite pas moins de vingt-quatre pièces qui en ont été tirées ; encore sa liste est-elle incomplète (1). Certains contes d'Imbert sont exploités avec la même ardeur par les dramaturges ; on découpe en actes et en scènes la Nouvelle lléloîse ; on dépèce Voltaire et Laclos, Fielding et Richardson. Il ne faut donc pas s'étonner de retrouver dans de pareilles pièces, aggravée encore par le raccourci théâtral, l'accumulation d'incidents, de surprises et de reconnaissances qui caractérisent le genre du roman. Mais qu'un auteur ait trouvé — dans quelque fait réel ou dans son imagination — un sujet intéressant et propre à émouvoir, il s'empressera de le gâter par quelque invention invraisemblable. — Trompé par les calomnies intéressées d'un frère jaloux, un homme arrive à douter de la fidélité de sa femme et essaye de tuer celui qu'il croit son amant (2). Voilà, pensez-vous, un thème suffisamment pathétique par lui-même. L'auteur a pourtant imaginé quelque chose d'inattendu : au dernier acte, le héros retrouve, dans le juge chargé de l'interroger, son propre père qui l'a autrefois maudit et chassé de sa présence. — Un juge est pris entre sa conscience professionnelle et la crainte de voir briser son avenir. Sujet excellent, que Diderot avait signalé aux dramaturges, et dont Mercier s'empare, bien avant M. Brieux. Mais ne s'avise-t-il pas de nous apprendre, au dernier acte, que le juge se trouve être le fils de M. de Leurye, son noble protecteur, à qui il vient de faire perdre son procès (3) ? Quel effet peut produire cette découverte, aussi invraisemblable que mal préparée, sinon de rendre incompréhensible le caractère du comte, et de détourner l'attention du public

(1) Lenel, Un homme de lettres an xviii* siècle : Marmontel, p. 566. Sur le sujet de Laurette, par exemple, M. Lenel ne cite que deux pièces ; il en existe sept, ;\ notre connaissance

(2) Dudoyer, le Vindicali{.

(3) Mercier, le Juge. Le même défaut se retrouve dans le Déserteur, \ Indigent, Natalie, etc. Cf. Béclard, Sébastien Mercier, p. 269.

du sujet principal ? Qu'importe ! Il faut des reconnaissances à tout prix. Certains auteurs croient même qu'en les multipliant, le succès sera augmenté d'autant : dans Julie ou le Triomphe de l'Amitié, Marin nous montre son héroïne vivant incognito dans un hôtel, avec le mari qu'elle a choisi contre le gré de sa famille ; tout le long de la pièce apparaissent et disparaissent un voyageur fort triste et un autre voyageur fort gai, qui lui sont totalement inconnus et ne semblent se mêler que fort indirectement à l'action ; au dernier acte, elle retrouve dans le premier son beau-père, dans le second un certain oncle dont elle avait beaucoup entendu parler et qu'elle n'avait jamais vu. Pour cette fois, le public eut une lueur de bons sens : il trouva que c'était trop de ces deux parentés insoupçonnées, et à la découverte de la seconde, il éclata de rire (1).

On imagine donc sans peine à quel degré de complication atteignent la plupart des drames. Sans doute, quand il s'agit d'une production aussi vaste et aussi variée, il faut se garder des affirmations absolues ; il existe des drames simples : on n'a aucune peine à suivre l'intrigue du Philosophe sans le savoir, ou celle de la Brouette du Vinaigrier. Mais ce sont là des exceptions : que l'on essaye d'analyser la plupart des pièces de Mercier ou de Desforges, on se trouvera aussi embarrassé que Théophile Gautier, obligé de résumer en un rapide feuilleton les élucubrations de Bouchardy. Le Dictionnaire dramatique de La Porte et Chamfort, dont les analyses fort serrées et fort bien faites se bornent, pour une tragédie ou une comédie ordinaire, à une quinzaine de lignes, emploie une grande page à exposer le sujet du Fils Naturel ; encore l'obscurité n'y est-elle pas entièrement évitée ; quant

(1) V^oir à la suite de cette pièce, dans le Théâtre de Marin, publié en 1765, les curieuses et candides Observations de l'auteur.

au Père de Famille, il ne lui faut pas moins de trois pages à lui seul.

Celte complexité, si nuisible à la vraisemblance dramatique et à l'observation psychologique, offre-t-cUe, du moins, quelques avantages ? Grâce à elle, les dramaturges du xviii" siècle ont-ils fait quelques progrès dans ce « métier » où excelleront l'auteur de Michel et Christine et celui de Patrie ? Hélas ! le bilan des habiletés dramatiques est vite dressé : Beaumarchais est, en son temps, une exception presque unique, et l'on chercherait en vain, parmi ses contemporains, un homme capable de combiner le plan du Mariage de Figaro. Sans doute on trouve çà et là, — et pas toujours chez les auteurs les plus connus — une invention heureuse, un coup de théâtre habilement amené, une « ficelle » amusante. C'est Dejaure qui modernise, en un acte rapide et pathétique, le sujet dlléraclius (1) ; c'est Desforges qui, dans Tom Jones à Londres, adapte avec une remarquable entente de la scène le roman de Fielding et conduit, cinq actes durant, une intrigue complexe, logique et serrée, avec une constante progression d'intérêt. C'est le même Desforges qui, dans Féodor et Lisinka, dénoue une situation angoissante par un tragique jeu de mots que n'eût pas désavoué Sardou (2). Enfin, dans cette période de déclamations

(1) V Incertitude Maternelle ou le Choix impossible.

(2) Au troisième acte, l'esclave Pélrouska entraîne dans les rues de Novogorod Lisinka, la fille de son maître, qui a dû jurer de lui obéir, à la suite d'une terrible aventure à laquelle il a été mêlé. La jeune Plie est voilée et porte un habit d'esclave. Le couple qui chemine dans les ténèbres est rencontré par Volvikoff, le père même de Lisinka, qui vient d'être nommé inspecteur de la police. Sans reconnaître sa fille, il les arrête et les questionne. Pétrouska déguise sa voix et contrefait l'homme ivre. Volvikoff, peu satisfait de ses réponses, insiste pour obtenir des éclaircissements :

n Volvikoff : Cette femme te suit-elle de gré ou de force? — Pr- TROUSKA : De gré ou de force? une femme qui suit un homme? belle

interminables et de fade sensiblerie, on peut citer au moins deux drames — tout à fait inconnus aujourd'hui, — dont tout le mérite réside dans le pathétique intense des situations qui se succèdent et s'enchaînent avec une rapidité bien rare au siècle des Diderot et des Mercier. Le premier, Clémentine et Desormes de Monvel, a été loué comme il convient, par Grimm (1), pour sa tragique simplicité et son émouvante concision. Quant au second, Montrose et Amélie de Faur, voici ce qu'en disent les Mémoires Secrets, peu enclins d'ordinaire à l'indulgence : « Le grand art de l'auteur... est d'avoir commencé, dès le premier acte, à rendre sa pièce attachante et d'avoir augmenté la curiosité du spectateur, sans interruption, d'acte en acte et de scène en scène, jusqu'à la fin ;... c'est de n'y laisser aucun acteur oisif, c'est, quoique les incidents soient très romanesques, non seulement de les avoir rendus vraisemblables, mais de les avoir établis sur les

demande ! au reste, la voilà, qu'elle le dise elle-même. — Volvikoff : Oui, il faut qu'elle le dise elle-même, sans quoi moi, Volvikoff, inspecteur général, je te traîne avec elle aux pieds du gouverneur, pour te punir et l'arracher de tes mains. Tout doit savoir dans Novogorod que ma nouvelle charge m'en donne le droit. — Pétrouska, bas, à Lisinka : Il faut parler, — toi ou moi. — Lisinka : Affreuse extrémité ! — Volvikoff : Eh bien ? — Pétrouska : Eh bien ! Volvikoff, c'est ta f... — Lisinka : Arrête ! — Pétrouska : C'est ta faute si la pauvre femme est muette ; la voix d'inspecteur général la glace d'une frayeur mortelle, et pour peu que tu lui parles plus doucement, elle dira la vérité. — Volvikoff : Soit. Bonne femme, est-ce de ton aveu que tu suis cet homme, tout ivre qu'il est? (Brusquement.) Parlera-t-elle ? — Lisinka (d'une voix élou[{ée) : J'ai fait un serment. — Volvikoff : Ah ! vous êtes mariés ! Allez, bonnes gens, et vivez en paix, s'il est possible. » (Féodor et Lisinka, acte III, se. 5.)

Ainsi, deux fois dans cette scène, la catastrophe est évitée par un jeu de mots ; le double sens de : J'ai (ait un serment n'est déjà pas mal imaginé. Quant aux points de suspension qui font attendre à Lisinka et au public le terrible aveu : C'est la fille, alors que Pétrouska va continuer en disant : C'est ta faute, le calembour tragique est vraiment ici du grand art, si l'on songe que cette mirifique invention précède de trois quarts de siècle le fameux : Saute donc, animal, de Nos Intimes (acte III, se. 15).

(1) Corr. litt., XII, p. 460.

caractères donnés, d'où ils devaient nécessairement résulter ; c'est enfin, d'avoir tellement lié son action que, malgré l'intérêt particulier qu'offre chaque personnage, il ne se divise point et est toujours un ; il faut qu'ils soient tous heureux ou malheureux ensemble (1) ». La lecture de ces deux pièces permet de constater que ces éloges n'ont rien d'exagéré (2).

(1) Mém. secrets, XXIII, 1" octobre 1783.

(2) Le drame de Monvel est assez facile à trouver. Mais celui de Faur étant rarissime, nous croyons devoir en donner ici l'analyse.

Suffolk veut marier sa fille Amélie à Surrey, qui est, comme lui, partisan de Cromwell. Mais celui-ci a le cœur trop bien placé pour consentir à épouser la jeune fille contre son gré. Amélie est restée fidèle à son ancien fiancé, Montrose, ardent royaliste, que les discordes civiles ont obligé à s'exiler. Tandis que Suffolk exprime l'irritation que lui cause celte résistance, Montrose lui-môme vient de débarquer secrètement en Angleterre. Il réussit à s'entretenir quelques instants avec Amélie : il la supplie de fuir avec lui, il l'épousera en France ; si elle refuse d'accéder à ses vœux, il va se livrer luimôme à Cromwell. Ainsi, dès le premier acte, l'héroïne est prise dans cette cruelle alternative : manquer à l'obéissance filiale et à l'honneur, ou causer la mort de son amant.

Dès le début du second acte, nouveau conflit, cette fois entre l'amour et l'amitié : car Montrose a confié son projet d'enlèvement à Surrey, dont il ignore les prétentions sur Amélie. Que va faire celui-ci? Son confident, le traître Stapley, lui conseille de dénoncer à Cromwell la présence de Montrose, tout en demandant sa grâce : il écarterait ainsi un rival sans sacrifier la vie d'un ami. Surrey, qui croit peu à la clémence du dictateur, résiste. Mais, après une scène entre Suffolk et sa fille, où plane ce malaise tragique qui prélude aux grandes catastrophes, il croit devoir faire connaître au père les projets de départ des deux amants, qui sont arrêtés à temps dans leur fuite. Maintenant, Suffolk tient le sort de Montrose entre ses mains : il ne lui fera grâce que si Amélie épouse Surrey. La jeune fille accepte ce nouveau sacrifice, pour sauver la tête de son amant ; et Surrey, ami plus que généreux, a résolu de ne pas user de ses droits. Mais, — nouveau coup de théâtre, — Montrose a été dénoncé par Stapley ; tandis que Surrey provoque le traître, l'amant infortuné est emmené par les soldats de Cromwell.

Le troisième acte nous transporte dans la prison de Montrose, dont le triste sort attendrit tous les cœurs, môme celui de Suffolk, qui va demander à Cromwell la grâce du malheureux. Vaine prière ; 1© dictateur reste inexorable. Alors Surrey, poussant jusqu'au bout l'héroïsme de l'amitié, décide non sans peine Montrose à prendre ses vêtements, et, tandis que le proscrit s'enfuit, il reste à sa place dans le cachot.

462 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Mais, en regard de ces trouvailles faciles à compter, que de maladresses, que de gaucheries, que de procédés usés : récit, au premier acte, de faits que tous les acteurs connaissent parfaitement, et qu'ils n'ont aucune raison de se raconter, si ce n'est que le spectateur les ignore (1) ; parfois, cette exposition est faite par le héros lui-même, face à face avec le public, à qui il dit : « Je suis Ulysse ou bien Agamemnon » (2) ; monologues invraisemblables et interminables, — le Fils Naturel n'en contient pas moins de neuf, dont l'un (3) d'une longueur déjà romantique — ; entrées et sorties des personnages distribuées au gré de l'auteur, sans justification ni vraisemblance (i) ; vieilles machines tragiques : songes

On devine aisément le dénouement : tandis qu'Amélie et son père sont en proie aux plus terribles angoisses, le peuple, qui a appris l'admirable conduite de Surrey, s'est déclaré si hautement en sa faveur, que Cromwell n'a pas osé le punir. Montrose fuit en France avec Amélie ; Suffolk et Surrey passent au parti du roi.

La structure de la pièce n'est pas absolument parfaite : les deux derniers actes, un peu vides, gagneraient à être resserrés en un seul ; elle est pourtant assez habile pour avoir dispensé l'auteur de tout autre élément d'émotion ou de curiosité. Nulle place n'est laissée aux déclamations, aux hors-d'œuvre ni aux longueurs d'aucune sorte. Les caractères sont logiques, assurément, et nettement dessinés, mais sans nuances ; ce n'est pas l'analyse des sentiments, mais les situations issues de leur conflit qui créent le pathétique. Amélie et Montrose constitue donc un authentique exemplaire du « drame d'intrigue » où tout l'intérêt est tiré de l'action et de ses péripéties. Le fait est assez rare à cette date.

(1) Ce procédé commode d'exposition fleurit dans un nombre incalculable de drames : Mercier en fait un usage constant. Dans le Vindicatif, c'est un mari qui raconte à sa femme, après bien des mois d'union, et sans que rien amène cette confidence, qu'autrefois son frère a eu des vues sur elle. Dans Césarine et Victor, le récit obligatoire du début est amené par ces deux vers :

Souffrez que je rappelle Des faits intéressants, non pour vous, mais pour moi. ... et surtout sans doute pour le spectateur.

(2) L'Ecossaise, YHonnête criminel.

(3) Le Fils Naturel, acte III, se. 4.

(4) Les drames de Diderot ne sont pas à l'abri de ce reproche : dans ÏHonnête criminel, la naïveté et l'imprévu des entrées et des sorties touche au comique.

— il y en a immanquablement un dans chacun des drames d'Arnaud (1) ; reconnaissances — les drames qui n'en contiennent pas au moins une seraient aisés à compter — ; incidents parasites, péniblement introduits pour étirer en cinq actes un sujet (jui n'en comportait qu'un ou deux (2) ; dénouements prévus dès le premier acte et amenés avec une candeur étonnante : entre 1757 et 1790, il n'y a pas cinq drames dont le dernier acte ne procure au lecteur d'aujourd'hui un instant de douce gaieté. Fréron et d'autres après lui (3), se sont donné le malin plaisir de démonter pièce à pièce l'intrigue du Fils Naturel et du Père de Famille, et d'en faire saillir tous les défauts et toutes les invraisemblances. La démonstration serait plus divertissante encore, appliquée à certains drames, de moindre valeur — Vllonnête Criminel, par exemple — qui ont obtenu un succès retentissant, malgré une incroyable accumulation de gaucheries, de naïvetés, d'inutiles complications, de défis aux règles les plus élémentaires de la technique théâtrale.

Comment concilier le respect des règles avec cette maladroite complexité ? Le problème est délicat ; aussi, le plus souvent, la solution est-elle pitoyable. Fait remarquable, l'unité d'action devant qui l'on s'incline unanimement en théorie est la plus audacieusement violée en pratique. La duplicité d'action

(1) Le Comte de Comminge, acte III, se. 1. Euphémie, acte I, se. 2. Mérinoal, aete I, se. 1 à 3.

(2) Fréron écrit, au sujet du Père de Famille : « A chaque instant on s'aperçoit de l'embarras où il (Diderot) est d'étendre sa pièce. II imite ces fabricants peu scrupuleux qui font tirer leurs étoffes avec violence pour leur donner plus de longueur aux dépens de la qualité. » (Année littéraire, 1761, t. III, p. 303.)

(3) Année littéraire, 1757, t. IV, et 1761, t. III. V. aussi Palissot, Petites lettres sur les grands Philosophes (2* lettre), et La Harpe, Lycée, t. XI, pp. 470 et sqq.

est le défaut le plus évident d'un grand nombre de drames, à commencer par le Père de Famille : Diderot, après avoir solennellement proclamé qu' « il est presque impossible de conduire deux intrigues à la fois, sans que l'une intéresse aux dépens de l'autre », est bien obligé de constater que sa pièce n'échappe pas à ce reproche, et il ne trouve, pour s'en justifier, que de bien faibles arguments (1). Il y a deux sujets bien distincts dans la Partie de Chasse de Henri IV — l'un politique, l'autre anecdotique et familier, — que relie un fil bien ténu, presque imperceptible. Dans l'Honnête Criminel^ trois intrigues différentes s'entrecroisent sans jamais se fondre et la moitié des personnages n'a rien à voir avec le sujet principal. Il n'est pas jusqu'aux plus plats des faits historiques — Henri IV, la Réduction de Paris, VIncendie du Havre — où l'action principale ne s'accompagne de quelque insipide histoire d'amour.

Quant aux unités de temps et de lieu, malgré les libertés que l'on prend avec elles, il est difficile de les concilier avec un pareil amas d'incidents. « Les poètes français, disait Lessing, leur donnent tant d'extension que ce n'est presque plus la peine de les imposer, ou bien ils les observent si gauchement et d'un air si gêné, qu'on est plus choqué de les voir observées de la sorte que pas du tout. » Et il montrait combien il y a d'inconséquences à s'attacher aux unités de temps et de lieu, tout en violant l'unité d'action, par amour des intrigues compliquées (2). Ces observations, qui visaient surtout notre Tragédie, s'appliquent mieux encore au Drame. Les pièces simples s'accommodent fort aisément des règles classiques. Quand Sedaine écrivait le Philosophe sans le savoir, il n'était nullement gêné par les unités de temps et de

(1) De la Poésie dramatique, ch. V : Des drames simples et des drames composés, VII, pp. 317, 318.

(2) Dramaturgie, n" 44 et 46.

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