V. — Le style du Mélodrame est en germe, parfois même en

pleine floraison dans le Drame.

En matière de langue et de style, le Drame a, comme sur d'autres points, prétendu innover et rompre avec des traditions condamnées, et, là comme ailleurs, il a été moins habile à édifier qu'à détruire, moins audacieux en pratique qu'en théorie. Le vocabulaire appauvri et quintessencié de la Comédie a fait son temps, comme le style pompeux et guindé de la Tragédie. Au genre nouveau il faut de nouveaux moyens d'expression et l'on s'occupe de déterminer ce qu'ils devront

484 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

être. Et d'abord, on s'accorde assez bien sur ce qu'ils ne f seront pas : on ne veut de lyrisme à aucun prix. Rien là de surprenant, dans un siècle si attaché à la réalité positive, dans un genre qui prétend, plus qu'un autre, à l'observation exacte. A cet égard, rien n'est plus loin de l'idéal romantique que l'idéal du xv!!!* siècle, et c'est une véritable stupeur qu'aurait causée, vers 1770, la poésie luxuriante d'Hernani ou de Ruy Blas, si, par un miraculeux anachronisme, elle avait jailli d'un cerveau de poète soixante ans à l'avance. Ce que nous entendons aujourd'hui par la poésie de l'expression est chose totalement inconnue aux auteurs et aux critiques, qui, nourris de VArt Poétique et du Discours sur le Style, admirent le coloris de Voltaire et déplorent les extravagances de Ducis. Cette incompréhension se manifeste par un effarement amusant en présence de certaines œuvres étrangères. Le Journal de Trévoux ne pardonnerait pas à Saurin d'avoir laissé tomber de sa plume ces vers beaucoup trop imagés :

L'Amour semait de fleurs ma couche nuptiale, Et l'Aurore avec moi réveillait les plaisirs.

s'il n'avait pour excuse de les extraire directement de la pièce anglaise (1). Lorsque Junker et Liébault traduisent Roméo et Julie de Weisse, ils taxent audacieusement de mauvais goût tel passage où l'auteur allemand a reproduit les plus sublimes beautés de Shakespeare. Voici la note ironique qu'inspire aux traducteurs le fameux duo de l'Alouette: « Bien répondu ; il faut convenir que voilà des traits qui peignent bien cette grande passion. C'est bien dommage que l'un ne s'obstine pas à prouver que c'est l'alouette, et l'autre

(1) Béoerley, acte II, se. 1. Journal de Trévoux, août 1768.

que c'est le rossignol ; cela aurait rendu la situation de ces deux amants bien plus intéressante pour le spectateur, » Plus loin, Julie dit à sa mère :

Ah ! ce n'est pas sur lui (Thébaldo) que je pleure, c'est sur moi. La vigne pleure ses rameaux longtemps après qu'ils ont été séparés d'elle.

M"" Capei.let Mais ses larmes cessent cependant de couler à la fin, lorsque le ciel devient plus serein et les airs plus doux.

Julie Hélas ! peut-il y avoir pour moi un ciel serein et un air doux ? Non, tout est noir, tout est lourd pour la malheureuse Julie, si lourd qu'à peine je puis respirer (1).

Ici, les traducteurs se fâchent : « Quoiqu'on se soit fait un devoir scrupuleux de rendre l'original tel qu'on l'a promis, on serait tenté de demander pardon au public de lui mettre sous les yeux ce tas d'absurdités, aussi capables de révolter les âmes sensibles que de dégoûter les bons esprits. »

Quand on constate, chez ceux mômes qui s'efforcent d'acclimater chez nous les œuvres étrangères (2), une pareille aversion pour tout ce qui ressemble au lyrisme, on serait tenté de croire que le xviii' siècle a déclaré sans hésitation que le Drame devait être écrit en prose. Ce serait là prêter aux contemporains de Delille une conception élevée de la poésie dont ils étaient fort éloignés. Pour eux, le vers est avant tout un procédé d'expression plus difficile à manier

(1) Weisse, Roméo et Julie, acte I, se. 3, acte II, se. 5, dans le IV volume du Théâtre allemand de Junker et Liébaull.

(2) Nous avons cité cet exemple parce qu'il est peu connu. La comparaison des traductions de Letourneur avec le texte de Shakespeare fournirait cent autres preuves du goût timide et étroit qui régnait alors en matière de style.

que la prose, et dont la difficulté même arrêtera et découragera les médiocrités : c'est en cela surtout que consiste son mérite et non point dans son harmonie, moins encore dans son aptitude à rendre une infinité de nuances subtiles et mystérieuses que l'âme communique à l'âme par le son autant que par l'idée. Mais, un des principaux défauts du Drame étant sa facilité (1), le vers est la seule barrière qui puisse protéger le genre nouveau contre l'invasion des barbouilleurs (2).

Aussi, pour certains critiques, la Tragédie en prose est-elle, suivant le mot de Voltaire. « le coup de grâce donné aux beaux-arts » et « l'abomination de la désolation, dans le temple des Muses (3) ». Pour Fréron, d'accord cette fois avec son implacable ennemi, la question ne fait aucun doute : ,^, réclamer l'usage de la prose, c'est faire un aveu d'impuissance ; il exprime son opinion sous une forme ingénieuse : « Si une nation qui n'aurait que des mines de cuivre, s'avisait un jour de mettre le cuivre au-dessus de l'or, il serait aisé de pénétrer le motif de cette préférence (4). » Une pensée exprimée en vers, dira un autre critique, « est un diamant bien enchâssé, un tableau encadré avec goût (5) ».

Pourtant la plupart des réformateurs tiennent fermement

(1) C'est l'argument sans cesse reproduit, depuis Voltaire jusqu'à M.-J. Chénier, en passant par Chassiron, Desfontaines, La Harpe, Marmontel, etc.

(2) Il y a pourtant, au moins en théorie, quelque sens de ce qu'aurait pu être la poésie dans le Drame, chez Arnaud, pour qui les « longueurs » ne sont souvent que « l'embonpoint du sentiment... l'opulence et l'effusion du génie ». (Le Comte de Comminge, deuxième Discours préliminaire, 3' éd., p. LV.)

(3) Lettre à d'Argental, 27 septembre 1770. Ed. Moland, XLVH, p. 205. Dictionnaire philosophique, art. Rime, XX, p. 373. Cf. les articles de La Harpe (Corr. litt., lettre 272), et de la Corr. litt. de Grimm (XV, p. 353), sur Maillard, de Sedaine.

(4) Année littéraire, 1767, t. VIII, p. 218. (Compte rendu d'Eugénie.)

(5) Cubières, préface de la Manie des drames sombres, p. 17.

pour la prose. On peut soupçonner Diderot d'avoir insisté ^ particulièrement sur ce point, pour se séparer avec éclat de la Chaussée qu'il ne tient pas du tout à reconnaître comme son modèle ; à coup sûr, les explications qu'il donne à l'appui de son opinion ne brillent point par la clarté, et montrent seulement qu'il avait, comme ses contemporains, une conception tout oratoire, et point lyrique de la poésie (1). Après avoir lu ces confuses théories, où la question du vers se trouve noyée dans un fouillis de considérations étrangères, nous ne sommes pas étonnés que Diderot avoue avoir choisi^ la prose « sans trop savoir pourquoi ».

Les raisons que le chef d'école sentait confusément et qu'il n'avait pas pris la peine de démêler en lui-même, sont exposées avec plus de netteté par Beaumarchais, qui, tout en blâmant La Motte d'avoir composé un Œdipe en prose, veut proscrire le vers dans le Drame bourgeois (2). La contradiction n'est qu'apparente: autant le vers convient à un sujet héroïque et merveilleux, autant il s'adapte mal à un genre dont le principal mérite doit consister dans une représentation exacte et serrée de la réalité. La distinction, si simple qu'elle paraisse, avait son prix, puisque maint dramaturge, avant et après Beaumarchais, a gagné à s'en aviser ou perdu à n'en point tenir compte. N'est-ce pas surtout la poésie qui a empêché le drame d'Hugo d'être du mélodrame et, d'autre part, la vraie et sincère prose ne vaut-elle pas mieux que la prose rimée de Gabrielle ou de VHonncur et V Argent ?

(1) De la Poésie dramatique, X : Du Plan de la Tragédie, et du Plan de la Comédie. OEtwres, VII, pp. 332 et sqq. Dans le Deuxième Entretien sur le « Fils Naturel » (VII, pp. 120, 121), le vers est représenté comme une nécessité du théâtre antique, au moins inutile chez les modernes.

(2) Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, I, pp. 30-36. Cf. les railleries de Collé (Journal, II, p. 83), sur la tentative de La Motte.

488 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl" SIÈCLE

Tandis que Marmonlel s'égare dans les nuances subtiles et les préférences contradictoires (1), Mercier, qui déteste le chant du rossignol, ne se montre pas plus sensible au charme de la rime : il préfère la prose du Télémaque à la poésie de la Henriade, ce qui se peut soutenir ; il pense que la prose de Rousseau ferait pâlir la poésie de tous les auteurs dramatiques de son siècle, ce qui n'est pas douteux. Mais quand il en conclut que les meilleurs vers sont les plus prosaïques (2), nous soinmes en droit de ne pas souscrire à une affirmation aussi aventureuse ; en tout cas, il est bien convaincu que « ce n'est pas le langage des dieux, mais le langage des hommes qu'il faut produire sur le théâtre (3) », et il emploie, à le démontrer, tout un chapitre de son Traité, où, avec quelques bizarreries, on rencontre plus d'un argument sensé et frappant.

En fait, les drames en prose'sont les plus nombreux : tout Diderot, tout Sedaine (4), tout Beaumarchais, tout Mercier, voilà un respectable ensemble d'oeuvres d'où le vers est banni. Pourtant Arnaud renferme en des alexandrins pompeux ses visions lugubres et mystiques; Falbaire, tout en se ralliant en théorie à l'opinion de Diderot (5), tient à prouver, dans

(1) D'abord partisan du libre choix entre le vers et la prose, tant pour la Tragédie que pour la Comédie, il finit par se décider pour un vers plus souple et plus varié. (Encyclopédie, art. Déclamation. Supplément, art. Tragédie et Vers. Cf. la thèse de M. Lencl, ch. IX.) Sa critique des alexandrins, qui « se tiennent comme enchaînés deux à deux et se retardent l'un l'autre », annonce de loin les invectives d'Hugo.

(2) De la Littérature et des Littérateurs, pp. 110, 111.

(3) Du Théâtre, ch. XXVI.

(4) Les ariettes de ses opéras-comiques sont naturellement en vers ; mais, contrairement à l'usage de Favart et de Marmontel, le dialogue est en prose, sauf dans Aucassin et Nicoletle. Sedaine fait ausni l'apologie de la Tragédie en prose dans la préface de Maillard ou Paris sauvé.

(5) Préface du Fabricant de Londres.

VHonnêle Criminel et VEcole des Mœurs, qu'il écrit plus mal encore en vers qu'en prose ; plus élégant et plus châtié, La Harpe versifie Mélanie et Barneveldl avec la même facilité que Warwick et Phdoclèie, et Chénier espère qu'en revêlant ses drames d'une poésie ù la Delille, il les élèvera à la dignité de tragédies (1).

Quelques écrivains adoptent un moyen terme et pensent trouver dans le vers libre un instrument plus souple que l'alexandrin et plus noble que la prose : tentative médiocrement heureuse, car ils n'y recherchent qu'une facilité de plus : le rythme varie pour la commodité du poète, au lieu de se modeler sur la pensée et de viser à de nouveaux effets d'harmonie. L'allure sautillante du vers libre, qui convenait si bien à l'irrévérencieuse fantaisie d'Amphitryon, détonne dans un sujet aussi terrible que Béverley, tout comme le vers décasyllabe détonnait dans les scènes touchantes de l'En/an/ Prodigue ou de Nanine (2). Au reste, quelques facilités qu'ils se donnent, les adeptes du Drame sont rarement des poètes et leurs vers, libres ou non (3), ne sont, le plus souvent, qu'une mauvaise prose rimée. Ne vaudrait-il pas mieux se borner au langage des humbles mortels, que de produire des vers de ce genre :

(1) Cf. Liéby, Etude sur le Théâtre de M.-J. Chénier, II* partie, ch. IV.

(2) Le décasyllabe a encore été employé par Murville dans Lançai et Viviane, par Le Blanc, dans Albert 1" ou Adeline, et par l'auteur de Zamir.

(3) Citons parmi les pièces écrites en vers libres : la Discipline militaire du Nord de Moline ; Laurette de Doisemont ; Agnès Bernau de Milcent ; le Baron de Trenck de Gabiot, etc. Dejaure, qui a le don de découvrir des sujets originaux et émouvants, les gâte dès qu'il veut les traduire dans le langage des dieux. Son style, acceptable dans Louise et Volsan et VEpoux généreux, devient gauche et parfois ridicule, dans les Epoux réunis et l'Incertitude maternelle, qui sont écrits en vers. Le vers libre de Collé lui-même, dans Dupuis et Desronais, est inférieur et à la prose de son Théâtre de Sociéfé, el aux vers de ses chansons.

Pour lui plaire, on doit être exact en toute chose, Et la plupart du temps, cela ne se peut pas.

(Moline, la Discipline militaire du Nord, I, 1.)

Tu ne l'as pas connu, cet amant généreux ; Tu ne sais pas combien il était vertueux.

(Falbaire, ÏHonnête criminel, III, 1.)

Il s'est en tout conduit comme un bon gouverneur, Et cet événement lui fait beaucoup d'honneur.

(Robert, les Fausses Présomptions, V, 1.)

Quand j'allai chez ma tante, au sortir du couvent, Le fils d'un banquier riche y venait fort souvent. Jeune, il semblait formé par une main céleste. Comme il intéressait ! Quel air noble et modeste !... ... Quelqu'un m'a rapporté que son père était mort, Et que les créanciers avaient dans la misère Plongé, d'un bras d'airain, les enfants et la mère. (Blin de Sainmore, Joachim ou le Triomphe de la Piété filiale, I, 1.)

Aussi, les auteurs passent-ils sans peine d'une forme à l'autre. Moline, après avoir vu tomber la Discipline Militaire du Nord, en cinq actes et en prose, la resserre en quatre actes et la versifie tant bien que mal. Cubières rime, par passe-temps, la Diligence de Lyon, qui avait été d'abord imprimée en prose dans son Théâtre Moral, et même représentée, sous cette forme, sur une petite scène. Mercier semble bien, par contre, avoir, dans Childéric /", disloqué à la hâte les alexandrins de quelque tragédie de jeunesse, tant ce « drame héroïque » renferme de vers blancs, de chevilles, d'inversions et de périphrases classiques (1). On n'éprouve

(1) Voici quelques vers blancs, relevés dans les deux premières pages :

Ainsi, pour Childéric, tu te sens un vrai zèle?... Je commandais pour lui dans les murs de Mayence... Les Romains, plus nombreux, trahirent ma valeur... Arrêtés trop longtemps chez ces fiers ennemis...

pas plus de difficulté à faire entrer dans le corps du texle des couplets destinés d'abord à être mis en musique : tt suffît d'examiner le manuscrit à'Edgard I", roi d'Angleterre^ pour voir comment Chénier avait, moyennant quelques traits de plume et quelques bandes de papier, transformé un opéra-comique destiné aux Italiens en une comédie héroïque pour le Théâtre-Français (1). C'est qu'en effet, rimes ou non, écrits en vers libres ou en majestueux alexandrins, les drames sont, sauf de rares exceptions, revêtus du même style à la fois déclamatoire et plat, solennel et creux, vulgaire et prétentieux.

Il n'avait pourtant pas manqué de théoriciens pour établir doctement ce que devait être le style du genre nouveau, à quelles qualités il devait s'attacher, quels défauts il devait

Pour périr ou venger Childéric et la France... Le dessein en est grand, peut-être téméraire... (L'univers) a paru balancer sur ce qu'il devait croire... etc.

Le passage suivant donnera une idée du rythme et du style qui régnent dans tout l'ouvrage :

« Les soldats inondent les murs, et bientôt le palais. Childéric se voit seul et de sa garde abandonné ; il la rappelle en vain ; tout lui manque à la fois. Son courage lui reste ; il attendait la mort, voyant tomber sa couronne ; mais on ne voulait que lui ôter le sceptre dont il avait abusé, et non trancher des jours couverts de gloire. » (Acte I, se. L)

(1) Ce manuscrit est à la Bibliothèque Nationale (Ms. fr., 9257). Dorvigny fait de même lorsqu'après avoir attendu sept ans la représentation du Sultan Généreux sur une scène lyrique, il se décide à porter sa pièce aux Boulevards. Peut-être est-ce pour une raison analogue que certaines parties de Raymond V de Sedaine, sont écrites en vers. On sait que, dans un autre genre, le Barbier de Sécille devait primitivement revêtir la forme d'un opéra-comique.

492 LE DRAME EN FRANCE AU XVIll" SIÈCLE

éviter. Dès 1742, Landois expliquait, en termes excellents, quelle forme convenait à la Tragédie bourgeoise :

« L'auteur, ami de la nature, regardant le pompeux galimatias tragique comme un mauvais moyen pour exprimer les sentiments, a eu soin de la supprimer. Les choses y sont nommées par leur nom. Le matin n'est point le blond Phébus qui va sur son char lumineux fournir sa brillante carrière ; et le soir n'est pas le même Phébus qui va reposer dans le sein de Téthys. Il y est question de boire, de manger, d'habits, de meubles. L'arme qui se trouve sous la main sert à la catastrophe ; enfin, c'est l'intérieur d'une maison dans laquelle des gens, affectés de passions peut-être assez vives, s'expriment conformément à leur situation, ne se mêlent que de ce qui les touche, n'abandonnent point l'intérêt principal, pour venir sur le devant du théâtre débiter des lieux communs de morale ou des rodomontades héroïques. Il a même recommandé aux acteurs de ne pas sortir du ton familier (1). »

Cette simplicité de langage n'exclut pas la noblesse et elle peut se hausser jusqu'à la dignité tragique ; c'est Voltaire lui-même qui nous l'assure dans la préface des Scythes : « Le boursouflé, l'ampoulé, ne convient pas même à César. Toute grandeur doit être simple. » De tous côtés on réclame, — pour la Tragédie et la Comédie, comme pour le Drame — un style vraiment théâtral, débarrassé de tous les faux brillants qui provoquent les applaudissements au détriment de la vérité dramatique : « Que veulent dire les beaux vers dans un ouvrage dramatique ? s'écrie Grimm. Ce sont des sentences, des maximes, des sentiments aussi pleins d'emphase que vides de naturel. A-t-on jamais vu aucun être vivant s'exprimer de la sorte ? Et surtout est-ce là le langage de la pas- Ci) Silvie, tragédie en un acte en prose. Prologue justificatif, p. 7.

LE VERSj LA LANGUE ET LE 8TVLE 493

sion ? (1) » « L'auteur, dans la comédie, écrit Mercier, ne doit entrer pour rien ; s'il me fai* entrevoir sa physionomie, celle de ses personnages disparaît soudain. Je ne veux point le voir, ni ne veux point l'entendre (2). » Collé dit à son tour : « Je n'ai jamais conçu le dialogue de la comédie autrement que comme l'imitation, presque mot pour mol, de la conversation des hommes, en conservant à chaque caractère le style qui lui est propre (3). »

Là-dessus tous les réformateurs sont bien d'accord : c'est Diderot qui prescrit à l'auteur de prendre tous les tons el de s'effacer derrière ses héros, d'éviter les tirades et les phrases à effet, de « ne pas donner de l'esprit à ses personnages », mais de « les placer dans des situations qui leur en donnent (4) » ; c'est Beaumarchais qui demande « un style simple, sans fleurs ni guirlandes », excluant « les sentences et les plumes du tragique » comme « les pointes et les cocardes du comique », n'admettant « jamais de maximes, à moins qu'elles ne soient mises en action (5) » ; c'est Mercier qui voit dans l'aisance infiniment souple et variée de son « cher La Fontaine », l'idéal du style dramatique (6).

Hélas ! il y a loin du précepte à l'exemple ! Après avoir si heureusement défini le langage qui convenait au Drame, comment les mêmes écrivains en ont-ils donné de si pitoyables modèles ? Il semble parfois qu'ils aient pris volontairement le contre-pied des règles qu'ils énonçaient, tant leur diction

(1) Corr. litt. de Grimm, III, p. 483.

(2) Mercier, Du Théâtre, p. 75.

(3) Collé, préface du Théâtre de Société, l. I. p. vu.

(4) Diderot, les Biioiix Indiscrets, ch. XX.WIIl ; Deuxième Entretien sur le a Fils Naturel » ; De la Poésie dramatique, ch. XVII : Du Ton (Œuvres, t. IV, pp. 282 à 287 ; t. VII, pp. 104, 106, 363 et sqq.).

(5) Essai sur le genre dramatique sérieux. Œuvres, I, p. 36.

(6) Du Théâtre, p. 332, note.

494 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

s'éloigne de cette simplicité et de cette variété qu'ils recommandent unanimement. Si leurs ouvrages ne présentent aucune trace appréciable d'un lyrisme auquel leur époque restait obstinément fermée, en revanche, la déclamation grandiloquente et vague ne s'y rencontre que trop souvent. La cause en est dans l'impuissance où s'est trouvé le Drame de créer de toutes pièces une langue nouvelle, bien à lui, instrument adéquat à la tâche révolutionnaire qu'il assumait. Pour bien prouver, sans doute, que les infortiines des héros bourgeois n'étaient pas moins intéressantes ni moins nobles que celles des personnages tragiques, il a le plus souvent \ emprunté le fond de son vocabulaire, de ses tours, la structure de ses tirades, et jusqu'aux clichés les plus rebattus, au vieil arsenal de la Tragédie expirante. Les drames en vers qui visent au style châtié et à la tenue littéraire, semblent sortis de la plume de Ducis ou de Lemierre ; La Harpe écrit de la même encre Mélanie et Philoctète ; bien fin serait celui qui pourrait reconnaître si telle tirade ampoulée appartient à Comminge ou aux Druides^ à Jean Calas (1) ou aux Lois de Minos.

Le songe de Mérinval ne serait-il pas bien à sa place chez quelque imitateur de Crébillon ?

Laisse-moi, laisse-moi, fuis, spectre épouvantable !...

Il attache à mes pas sa vengeance implacable !

Il me montre les coups !... son sang !... ma femme (2) ô ciel !

Ses mains tiennent encor le breuvage mortel !

Eloignez-vous, cessez... bientôt je vais vous suivre :

Epargnez les moments qui me restent à vivre ;

Un songe me causer cet excès de frayeur !

(1) On sait du reste que Chénier intitulait ses drames tragédies.

(2) Un auteur tragique se serait peut-être cru obligé d'écrire : « Mon épouse ». Sachons gré à Arnaud de cette demi-audace.

Tous mes sens sont glacés d'une froide sueur ! Moi, qui dans les combats, au milieu du carnage, Tant de fois à la mort opposai mon courage 1 Un rêve m'intimide et je cède à la peur ! (1).

Et ce monologue d'amour désespéré ne siérait-il pas bien à l'héroïne de quelque tragédie selon -la formule classique ?

Dans mes bras !... Quoi ! pour lui ces bras vont donc s'ouvrir 1

Un nœud indissoluble avec lui va m'unir !

On a pu m'arracher cette promesse affreuse 1

Qu'ai-je fait ? Qu'ai-je dit ? Est-il vrai, malheureuse ?...

Eh bien ! oui, cher aman', il recevra ma foi ;

Mais l'amour, mais le cœur seront toujours à toi.

Je vais dans les regrets finir ma triste vie :

Me punisse le Ciel, si jamais je t'oublie I

Ma consolation, mon unique plaisir.

Mon emploi le plus doux, jusqu'à ce que je meure,

Seront de conserver ton tendre souvenir.

De m'occuper de toi, d'y songer à toute heure,

De gémir en secret sur la fatalité

Qui, ne permettant pas qu'on trouvât ta retraite,

Rendit vaine partout ma recherche inquiète.

Sur quels bords inconnus le sort t'a-t-il porté ?

Dans quels bois, quels déserts te caches-tu, barbare ?

Quel pays, quelle mer maintenant nous sépare ?

Que ne viens-tu ?... Mais non, non, reste désormais ;

En quel lieu que tu sois... Ah ! ne reviens jamais ;

Tu reviendrais trop tard... (2).

La périphrase elle-même, l'auguste périphrase, fleurit ^ dans les parterres du Drame, comme dans les jardins consacrés de la Tragédie : une lettre anonyme s'appelle :

Un billet dont mes yeux méconnaissent le seing.

(Baculard d'Arnaud, Mérinval, I, 1.)

(1) Baculard d'Arnaud, Mérinval, I, 1.

(2) Falbaire, l'Honnête criminel, acte III, se. 3.

496 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl" SIÈCLE

Le mot cuisine étant trop roturier, Chénier fait dire à l'un

de ses personnages de Jean Calas :

Son fils a dirigé ses pas, Aux lieux où se faisaient les apprêts du repas.

{Jean Calas, II, 2.)

Dans Edgard 7®', il nous renseigne ainsi, sur les disgrâces physiques d'une de ses héroïnes :

On m'a dit que naguère un venin destructeur, A déchiré les traits de cette infortunée.

(Acte 1, se. 9.)

La même pièce fourmille de réminiscences comme celle-ci:

Leur zèle à me servir Rend mon sort le plus beau, le plus digne d'envie.

(Acte I, se. 8.)

L'un des « héros français » du siège de St-Jean-de-Losne, qui a lu Zaïre, s'écrie :

J'ai vécu soixante ans avec gloire.

(D'Ussieux, Les Héros français ou le Siège de Saint- Jean-de-Losne, II, 13.)

Les témoins du procès de Calas ne connaissent pas moins bien Iphigénie :

Et ce fils de vingt ans, sans murmures, sans cris. Sous la main des bourreaux, victime obéissante. Leur a tendu, sans doute, une tête innocente ?

(Laya, Jean Calas, acte III, se. 7.)

Ainsi, plus d'un drame, en vers et même en prose, s'habille d'oripeaux tragiques cousus bout à bout et trop facilement reconnaissables. Mais ce qui est plus singulier, c'est la candeur

de certains dramalurges, qui s'imaginent innover audacieusemenl et atteindre au plus indiscutable réalisme, alors qu'ils ne quittent pas les sentiers battus de la Tragédie. Au quatrième acte du drame d'Arnaud, Mérinval paraît devant ses juges, et l'auteur fait précéder la scène de cette note :

Il est inutile de dire qu'on a cherché à rendre cette action dans toute la vérité reçue ; on a suivi exactement tout ce qui se passe dans un interrogatoire.

On peut juger par le début du dialogue, que cette exactitude n'est pas précisément sténographique : après avoir invoqué la « justice suprême », le lieutenant-criminel s'adresse à l'accusé :

Levez la main. Vous promettez A Dieu qui vous entend, qui confond l'imposture, Qui lit au fond des cœurs, qui punit le parjure. De déposer ici la simple vérité.

Mérinval Oui, monsieur.

Le Lieutenant-Criminel

Rassurez votre esprit agité.

Mérinval, à pari.

Moi, comme un criminel ! Est-ce l'erreur d'un songe ?

Le Lieutenant-Criminel Votre nom ?

MÉRINVAL

J'ai promis d'écarter le mensonge, Mon nom... Souffrez, monsieur, qu'il demeure caché.

Le Lieutenant-Criminel Je ne puis...

MÉRINVAL

Ce secret... Daignez être touché...

Le Lieutenant-Criminel Vous manquez à la loi : ce silence la blesse... {Au greffier.) Ecrivez son refus. {A Mérinval.) Votre rang ?

«AirFB. — LB DKAMB AU XTIII* SlàCLB t

MÉRINVAL

La noblesse, Fut un don du hasard à mes aïeux transmis ; Je voulais par moi-même en relever le prix : Illusion flatteuse, et bientôt terminée !

Le Lieutenant-Criminel Votre âge ?

MÉRINVAL

J'atteignais ma vingt-deuxième année.

Le Lieutenant-Général Votre pays ?

MÉRINVAL

Paris, monsieur fut mon berceau :

Sort cruel ! Que plutôt ne fût-il mon tombeau ! (1).

Dans une scène analogue, — rinterrogatoire de Calas — le contraste est frappant entre les vers pompeux de Laya et certains passages en prose « copiés dans l'enquête même », que l'auteur y intercale, sans s'apercevoir qu'au lieu d'augmenter l'illusion, il la détruit entièrement (2).

La prose même prête aux personnages les plus humbles le langage des héros antiques : « Scélérats, si je n'écoutais que ma juste fureur, vous seriez punis de votre insolence », s'écrie non pas Achille, ni Ajax, mais un simple dragon, qui apostrophe un huissier et ses recors venus pour expulser un vieillard sans ressources (3).

(1) Arnaud, Mérinval, acte IV, se. 2.

(2) Laya, Jean Calas, acte III, se. 6.

(3) Dumaniant, le Dragon de Thionville, se. 10.

Il est vrai que Diderot et ses imitateurs se contentent rarement à si peu de frais. Si le vocabulaire usé de la Tragédie fait malheureusement le fond de celui du Drame, ils essaient du moins de le renouveler et de l'enrichir par des éléments étrangers empruntés à des sources diverses. Les termes abstraits de la philosophie encyclopédiste viennent prendre place à côté de ceux de la métaphysique amoureuse ; cette intrusion du jargon idéologique, si elle n'apporte au style du Drame qu'un agrément fort contestable, lui donne du moins un caractère bien spécial, qui en fixe la date au premier coup d'œil.

Ne croirait-on pas extraite de quelque docte traité de morale, la leçon que le Père de famille fait à Cécile sur le mariage ? (1). Les discours que Constance tient à Dorval ne conviendraient-ils pas mieux à un philosophe de profession qu'à une jeune veuve amoureuse ?

Nous leur représenterons sans cesse (à nos enfants), que les lois de l'humanité sont immuables, que rien n'en peut dispenser, €t nous verrons germer dans leurs âmes ce sentiment de bienfaisance universelle qui embrasse toute la nature. Vous m'avez dit cent fois qu'une âme tendre n'envisageait point le système général des êtres sensibles, sans en désirer fortement le bonheur, sans y participer ; et je ne crains pas qu'une âme cruelle soit jamais formée dans mon sein, ni de votre sang (2).

(1) Acte II, se. 2. Nous avons cité le passage p. 263.

(2) Le Fils Naturel, acte IV, se. 3.

500 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

Les drames de Mercier sont tous gâtés par cette grandiloquence abstraite ; nous avons vu (1) que leur affabulation naïve n'est, le plus souvent, qu'un prétexte à de copieux développements généraux. Aussi, dans une des scènes où cette nianie sévit le plus cruellement, un des personnages ne peut s'empêcher de s'écrier : « Encore des déclamations (2) ! »

Ce style philosophique gagne jusqu'aux faiseurs d'ariettes^ et voici un échantillon des vers que Grétry était chargé de « réchauffer des sons de sa musique » :

Si je pense, c'est votre ouvrage, Je vois en vous la vérité ; Vous m'en enseignez le langage ; Avec plaisir j'en fais usage ; Je peins ma sensibilité (3).

Si Favarl frise ici le ridicule, les fournisseurs ordinaires des Boulevards y tombent en plein, quand ils s'avisent, dans leurs pièces bâclées à la douzaine, de vouloir paraître sentencieux et éloquents. Parmi cent exemples curieux, cueillons cette phrase dans un drame de Mague de Saint-Aubin,^ les Deux Pères ou la Famille vertueuse :

Le sentiment que vous me reprochez a commencé à se former dès l'instant oii le développement de ma raison m'a rendu capable de discernement.

Les villageois eux-mêmes tombent dans ce travers : on sait que Favart leur prête souvent des considérations philosophiques et sociales fort au-dessus de leur condition. Dans le Juge, le paysan Girau déroule d'interminables périodes et profère des phrases comme celle-ci :

(1) Pp. 248-253.

(2) Mercier, le Faux Ami, acte III, se. 8.

(3) Favart, l'Amitié à l'Epreuve, acte I, se. 4.

Depuis plus de soixante années, je vois chaque matin le lever du soleil, qui, par ses premiers rayons, m'envoie le signal de la prière (1).

Dans une pièce anonyme, qui paraît avoir été destinée au Théâtre des Associés, la paysanne Colette, au moment de se mettre au travail, adresse à sa fille l'exhortation suivante :

Allons, ma fille, redoublons de courage, que tes jeunes mains s'accoutument de bonne heure à cultiver cet Elément, par lequel tous les êtres sont en vigueur et sans lequel on ne peut exister. Que les vains appâts de la richesse ne tourmentent point ton âme. Aime l'art de (sic) laboureur, il est au-dessus de tous les autres ; il donne du mal, je le sais ; mais plus on a de peine, plus les douceurs que le travail procure paraissent grandes (2),

Certains écrivains trouvent aussi dans le néologisme un moyen commode, mais bien artificiel, d'attirer l'attention de l'auditeur et de piquer sa curiosité. On en reprochait déjà l'abus à l'auteur de Cénie (3) ; bientôt le néologisme trouve un apologiste attitré dans la personne de Mercier, pour qui « le style mâle, sonore, abondant des grands écrivains annonce l'indigence de toutes nos grammaires, et fait voir que c'est à l'écrivain à modifier la langue, et non à recevoir sa loi », Il dit ailleurs : « J'aime l'innovateur en matière de style » et déclare qu' « on devrait rappeler les mots hors d'usage, on devrait même en inventer (4) ». Non content de

(1) Le Juqe, acte II, se. 5. Cf. la critique de La Harpe : Mercure, novembre 1774. (Article recueilli dans les Œuvres, éd. de 1821, t. XIV, p. 475.)

(2) UHeureuse Infortune, comédie en un acte, se. 1.

(3) V. Palissol, Mémoires littéraires, art. Graffigny.

(4) Du Théâtre, p. 335. De la Littérature et des Littérateurs, p. 37, noie. Tableau de Paris, eh. 634. T. VIII, p. 169.

proclamer ses théories à grand fracas et d'écrire un livre — la Néologie — pour en systématiser l'application, il ne craint pas de s'y conformer dans ses drames et, sans aller aussi loin que son ami Restif, dont les romans et le théâtre exigeraient un lexique spécial, il enrichit la langue de vocables inattendus, tels que : insavourable (1), brillanter (2), avocate^ inglorieux (3), etc.

Reconnaissons pourtant que beaucoup de dramaturges emploient, pour renouveler le dialogue, des procédés de meilleur aloi et se soucient d'approprier leur style à la condition des personnages. Plus d'une tentative intéressante, encore que timide, fut faite alors, pour acclimater sur la scène les parlers populaires et familiers ou les termes spéciaux des différents métiers.

Chez Diderot, par exemple, il y a une lutte, souvent curieuse, entre le terme général qui ennoblit le style et l'expression précise qui rapproche le dialogue théâtral de la conversation réelle. Lorsque Saint-Albin retrace à son père l'histoire de sa passion, il dit d'abord, suivant la classique formule, que Sophie « habite un réduit obscur... un asile écarté, qui la cache aux yeux des hommes ». Voilà bien les

(1) Le Campagnard ou le Biche désabusé, II, 1.

(2) L'Homme de ma connaissance, se. 5.

(3) Charles II, roi d'Angleterre, acte V, se. 2. Ces exemples pourraient être aisément -multipliés. Mais il n'entre pas dans notre plan de relever tous les néologismes introduits par le Drame. Cf. Gohin, les Transformations de la langue française pendant la deuxième moitié du xvni' siècle, Paris, 1903, pp. 55-59.

vagues périphrases, chères à l'auteur du Discours sur le style ; mais dans la suite de la scène, les détails deviennent de plus en plus circonstanciés, les termes de plus en plus exacts, Sophie et M°" Hébert sont « reléguées toutes deux à un quatrième étage... La bonne file au rouet ; une toile dure et grossière est entre les doigts tendres et délicats de Sophie et les blesse ; ses yeux, les plus beaux du monde, s'usent à la lumière d'une lampe ; elle vit sous un toit, entre quatre murs tout dépouillés... une table, deux chaises, un grabat, voilà ses meubles (1). » Et le récit, qui débute dans le style des Eloges de Thomas, finit par rassembler tous les traits précis et pittoresques d'un tableau de Greuze ou de Chardin.

Si l'on met sur la scène un commerçant, un artisan, un laboureur, on lui fera parler, dans une certaine mesure, le langage de sa profession : ce procédé, dont Molière avait si largement usé, semblera une nouveauté, tant le vocabulaire de la Comédie s'est appauvri et décoloré. Beaumarchais parle, dans les Deux Amis, le jargon des affaires, qu'il con- • naissait si bien ; dès le premier acte, il y est question de négocier des el(ets, de suspendre ses paiements, de mettre les scellés (2) ; au second acte, Aurelly parle de ses deux cents métiers à tisser, des apprêts de ses soies, de ses plantations de mûriers (3) ; et tout le long de la pièce résonnent les mots de bordereau, de (onds, de titres, de (aillite et de banqueroute. Il en est de même dans le Fabricant de Londres et les autres pièces dont l'intrigue roule sur une question

(1) Le Père de Famille, acte I, se. 7. Fréron ne voit là que des « détails bas » el des « familiarités puériles ». (Année littéraire, 1761, III, p. 306.)

(2) Les Deux Amis, acte I, se. 9.

(3) Ibid., acte II, se. 10.

d'affaires. Dans la scène avec Desparville père, M. Vanderk ne recule pas devant les mots techniques de lettre de change, d'usance, d'escompte et de rescription, qui lui sont nécessaires pour préciser sa pensée (1). Au premier acte du Juge, nous trouvons une discussion de droit, rigoureuse et serrée, telle qu'on en pourrait entendre dans le cabinet d'un avocat (2). Dans Vlndigent, la consultation juridique est plus technique encore et plus abstruse ; en voici un court extrait : « Cet envoi en possession ne donne pas même la propriété à l'héritier apparent, mais une simple administration, dont il est comptable envers l'absent en cas de retour, et cet héritier ne peut vendre, aliéner ni hypothéquer les biens de l'absent qu'après cent ans, pendant lesquels la loi le fait présumer vivant (3). »

J.-J. Rousseau n'hésite pas à mettre dans la bouche de • Pygmalion des termes scientifiques que l'on n'avait pas coutume d'entendre sur la scène : « Céleste Vénus, où est ton équilibre ? où est ta (orce expansive ?... où est ta chaleur viviliante dans l'inanité de mes vains désirs ? » Ce qui inspirait plus tard cette aigre remarque à Geoffroy : « Les sophistes du jour croyaient avoir perfectionné la poésie et l'éloquence en les défigurant par le jargon des sciences (4). »

Favart se voit obligé d'expliquer dans une note le sens d'un mot technique introduit dans ce vers des Moissonneurs:

Je ne vois pas encor tous nos seyeux (5).

(1) Le Philosophe sans le savoir, acte V, se. 4.

(2) Mercier, le Juge, acte I, se. 7.

(3) Mercier, l'Indigent, acte IV, se. 5.

(4) Geoffroy. Feuilleton du 7 vendémiaire an X. (III, p. 336.)

(5) Les Moissonneurs, acte I, se. 3. Le mot, écrit en italique dans le texte, est expliqué par la note suivante : « Seyeux est un terme usité dans les provinces et dans les environs de Paris, pour désigner les gens qui coupent les blés. »

Dans lès Précepteurs de Fabre d'Eglantine, on voit un vieux marin, brusque el bon, qui emploie à tout propos les

termes spéciaux de son métier :

Me voici, chère sœur, avec mon clabaudage ; Pour la seconde fois je viens à l'abordage (1).

A vrai dire, de pareilles innovations n'étaient pas toujours favorablement accueillies du public : témoin certaine pièce de Rutlidge, le Départ des Matelot^ dont la chute est ainsi expliquée par les Mémoires Secrets : « L'affectation de faire parler le marin, principal personnage, sa langue, et prendre toutes ses allégories dans son art, a surtout beaucoup déplu au parterre, n'entendant rien aux termes techniques du métier (2). » Cinq ans plus tard, pareille mésaventure advint pour les mêmes raisons aux Marins de Desforges (3). Une autre fois, le public du Théâtre-Français se fâcha tout rouge, en entendant ce dialogue entre un amant platonicien et un médecin matérialiste :

Le Docteur Je suis anatomiste et vous êtes amant.

Le Marquis Eh ! quoi ! ces mots d'amour, de cœur, de sentiment ?...

Le Docteur Non, par exemple, moi, le cœur, je suis sincère, Je l'ai vu de bien près, le cœur est un viscère ;

(1) Les Précepteurs, acte V, se. 6. Sur les emprunts faits par la littérature du xviir siècle aux différents vocabulaires techniques, ainsi qu'au langage familier et populaire, voir la thèse de M. Gohin sur les Transformationf! de la langue {ran<^aise, etc., notamment pp. 249 à 307, 320 à 325. Les exemples y sont rarement empruntés à des œuvres de théâtre.

(2) Mém. secrets, XII, 24 novembre 1778.

(3) Ibid., XXIII, 30 juillet 1783.

506 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl® SIÈCLE

Pour l'amour il est bon, très bon ; je le permets, On s'en sert très souvent comme un Ionique ; mais Pourvu qu'on n'aime pas un objet plus qu'un autre (1).

La précision scientifique des termes ne révolta pas moins que la brutalité des théories une assemblée qui n'était pas mûre encore pour le théâtre physiologique et médico-légal.

Souvent le style s'abaisse jusqu'au ton le plus familier et imite, avec assez d'exactitude, l'allure de la conversation courante : à ce titre, le répertoire des Boulevards est infiniment plus intéressant que celui des scènes régulières, parce que les auteurs consentent parfois à abandonner les grands élans mélodramatiques, pour reproduire fidèlement ce qu'ils entendent tous les jours autour d'eux. N'y a t-il pas comme un avant-goût d'Henry Monnier, dans cette scène de VArtiste Inlortuné où la logeuse conseille à la jeune Angélique de se montrer moins fière :

Oui, ma belle enfant, la nuit, voyez-vous ! Pardi ! il faut s'amuser ; il n'y a pas de mal à ça ! Par exemple, les soirs, que ne descendez-vous un moment dans ma boutique ? 'Vous causeriez avec moi, tandis que j'attends mes locataires qui logent au mois, car il n'y a que vous autres qui soyez au terme ; mais je finirai par mettre ceci en garni... Vous trouveriez chez moi bonne compagnie. C'est M. Saint-Louis, le domestique du comte qui demeure vis-à-vis, et c'est un garçon qui aura de quoi !... C'est M"« Thérèse, la couturière... De bons compagnons serruriers, menuisiers ; enfin, une société choisie ! (2).

Si les passages semblables fourmillent dans le répertoire de l'Ambigu et des Variétés-Aumsantes, ils sont malheureu-

(1) Grouvelle, YEpreuve délicate, acte II, se. 7. Cf. Corr. litt. de Grimm. XIV, p. 174.

(2) Deslival de Braban, YArlisle Inlortuné, acte II, se. 3.

sèment fort rares dans celui du Théâtre-Français ou de la \ Comédie-Italienne, où l'auteur se croit tenu d'être littéraire, d'avoir du style, c'est-à-dire d'écrire avec toute la pompe et la prétention dont il est capable. Seulement, pour donner au Drame bourgeois quelque apparence de réalisme et pour se conformer aux théories qui prêchent le naturel et la simplicité, on parsème, au milieu des tirades emphatiques et redondantes, quelques mots familiers qui forment avec la majesté de l'ensemble une disparate choquante, et en font ressortir encore l'allure déclamatoire. La Harpe avait fort judicieusement démêlé ce que le procédé offrait d'artificiel et de défectueux, quand il reprenait dans le iuge de Mercier, « un mélange de familiarité et d'enflure, quelques traits de ce naturel commun dont personne ne se soucie et beaucoup de tirades de rhétorique (1) ».

La juste mesure, en cette matière, n'était pas facile à saisir, avec un public que le réalisme cru effarouchait, et qui voulait retrouver dans le Drame celte noblesse soutenue à laquelle la Tragédie et la haute Comédie l'avaient habitué. Nous savons qu'après la première représentation d'Eugénie, Beaumarchais retoucha sa pièce en vingt-quatre heures pour la purger « des expressions basses et triviales qui avaient déplu (2) ». Le manuscrit de Raymond V présente des indications de coupures fort curieuses ; car elles portent, le plus souvent, sur des détails simples et familiers (3).

Les auteurs qui nous paraissent aujoud'hui avoir rendu le

(1) Mercure, novembre 1774. (Œuvres, t. XIV, p. 474.)

(2) Mém. secrets, XVIII, 9 février 1767. Cf. Linlilhac, Beaumarchais et ses œuvres, pp. 197 à 203, et pp. 420-421.

(3) Par exemple, dans la tirade suivante, on coupe les passages entre crochets :

« Monseigneur, je vous ai vu alors, je vous ai tenu entre mes bras [je vous ai baisé la main avant que vous sussiez que vous en aviez une ; vous ne vous en souvenez pas, mais] vous avez plus d'une

plus heureusement le ton de la conversation et s'être le plus rapproché du naturel furent constamment accusés par les contemporains de vulgarité et de platitude. Il suffit d'ouvrir un journal du temps pour y recueillir les sarcasmes les plus amers contre Sedaine, dont le style — médiocrement châtié et nullement majestueux — offre des qualités si précieuses d'observation sincère et de vivante naïveté ; Grimm est presque seul à en sentir tout le prix :

« Oh ! Sedaine, j'aime mille fois mieux ton style un peu sauvage et heurté, que de te voir tomber dans ces pauvretés. Mais, Dieu merci, tu taillais la pierre, pendant que les poètes, tes confrères, apprenaient la rhétorique. Heureusement pour nous, lu n'as pas appris à faire des phrases, tu ne sais faire que des mots ; mais quelle foule de mots vrais, simples, pathétiques, de toutes sortes de caractères, toujours heureusement et judicieusement placés ! Aucun poète n'a jamais allié à tant de naturel et de finesse, tant de simplicité et de force comique ; aucun n'entend le théâtre comme lui (1). »

Mais chez la plupart des critiques, c'est une note bien différente : à en croire les Mémoires Secrets, Sedaine serait un auteur de dixième ordre, dont les succès ne se justifieraient par aucune raison plausible (2) ; quant à La Harpe, il ne so montre pas moins dédaigneux ; il collectionne avec une joie maligne les platitudes et les incorrections que le fécond dramaturge a laissées échapper et lui rappelle charitablement qu'il faut savoir le français pour entrer à l'Académie (3).

fois cassé les cordes de ma harpe, dont vous cherchiez à tirer des sons avec votre petite main. » (Acte II, se. 8.) Cf. le passage (acte IV, se. 5), cité p. 284.

(1) Corr. nu. de Grimm, VI, p. 443.

(2) V. surtout les comptes rendus du Philosophe sans le savoir (II, 2 décembre 1765), du Déserteur (IV, 6 mars 1769), et d'Aueassin et Nieolette (XV, 16 janvier 1780).

(3) Lycée, XI, 476 et sqq., XII, 386 et sqq. Corr. lilt., lettres 5 et 70.

De même, pour M"" de Lespinasse, la Partie de Chasse n'est qu'un ramassis de « trivialités souvent révoltantes et presque toujours aussi bêles que basses » ; c'est « le chef-d'œuvre du mauvais goût et de la platitude (1) ». Fréron relève comme fort vulgaire cette phrase que prononce le Commandeur dans sa tirade indignée contre Saint-Albin : « Je me lèverai, /e prendrai ma canne et je m'en irai (2). »

Force était donc aux écrivains de marcher prudemment ^ dans la voie du réalisme et de n'y point avancer aussi loin qu'ils l'auraient souhaité : de là ce style hésitant et composite, cette bigarrure qui nous choque tant, et qui choquait alors pour de tout autres raisons, puisque ce sont les parties emphatiques qui nous déplaisent, tandis que le xviii* siècle y reprenait surtout les passages familiers. Les person^ nages d'Euphémie interrompent leurs tragiques lamentations pour parler de leurs « domestiques » ou de leurs « revenus (3) ». Même contraste dans Charles II, roi d'Angleterre, où les nymphes d'une maison très hospitalière nous initient aux petits secrets du métier, en des périodes alambiquées et prétentieuses, coupées çà et là par quelque expressive trivialité (4) ; dans Raoul de Créqui de Monvel, « drame bâtard en prose emphatiquement héroïque ou platement familière (5) » ; dans le Vertueux Mourant de Moissy, où les discussions sur l'immortalité de l'âme alternent avec des entretiens plus terre à terre au sujet du « bouillon » et de la « gelée » que l'on prépare au moribond (6).

(1) Lettre au comte de Guiberl, novembre 1774. Corresp. éd. Isamberl, I, pp. 201-202.

(2) Année littéraire, 1761, III, 307. Le Père de Famille, acte II, se. 8.

(3) Arnaud, Euphémie, acte I, se. 9.

(4) Mercier, Charles II, roi d'Angleterre, en certain lieu, actes II et III, et notamment acte III, se. 3.

(5) La Harpe, Corr. litt., lettre 277.

(6) Moissy, le Vertueux mourant, acte II, se. 1,

Il est peu de drames auxquels ne s'applique pas cette remarque et le procédé est particulièrement sensible dans ceux où sont mis en scène des paysans. Que le patois de Charlotte et de Mathurine soit conventionnel, comme celui des villageois de Dancourt ou comme le jargon des héros poissards de Vadé, nul n'en disconviendra. Mais du moins Molière, aussi bien que l'auteur des Vendanges de Siiresnes ou celui des Racoleurs, s'efforçait-il de donner à ses personnages populaires des sentiments et des idées simples, faciles à exprimer dans une langue empruntée en grande partie au vocabulaire réel des campagnards ou des ouvriers. Il en allait tout autrement dès que l'on s'avisait de faire philosopher les laboureurs et les vignerons et de mettre dans leur bouche des leçons de vertu, de tolérance ou de désintéressement à l'adresse des grands de la terre. On était bien obligé alors de leur prêter un langage au-dessus de leur condition ; car la fausseté de la conception psychologique entraînait une semblable fausseté dans les moyens d'expression. Quelques « j'avons » et « j'étions », un « c'ti-ci » et un « c'ti-là » artificiellement introduits dans le dialogue, quelques locutions villageoises plaquées sur de sentencieux développements, loin de contribuer à l'illusion et de racheter la dissonance foncière, ne pouvaient que la rendre plus sensible encore.

Que la Bergère des Alpes exprime sa douleur dans ces vers précieux :

Autour de moi je vois s'éteindre,

L'éclat des plus brillantes fleurs ; '

J'apprends aux ruisseaux à se plaindre ;

On dirait qu'ils roulent des pleurs (1).

(1) Marmonlel, la Bergère des Alpes, acte I, se. 6. Cf. Corr. litt. de Grimm, VI, p. 489.

nous pouvons, à la rigueur, le lui pardonner ; car elle n'est qu'une bergère d'occasion, qui, élevée à la ville, en a gardé le style maniéré. Mais ce que nous ne pouvons admettre, c'est que l'on nous présente pour de vrais paysans les déclamateurs de village, dont la fade sensiblerie s'étale tout le long des opéras-comiques de Monvel, de Desfontaines, parfois hélas ! aussi de Favart et de Sedaine Personne, assurément, n'aurait reconnu les idées ni le style d'un villageois, si Monvel lui avait fait dire :

« Ce sont vos bontés, Monseigneur, qui nous ont donné le droit de vous parler ainsi. Ne vous en prenez qu'à vous si notre amitié l'emporte encore sur le respect que nous vous devons... Vous êtes si bon, si bienfaisant. Nous voyons toujours en vous notre père, et nous n'y voyons jamais notre maître. Ne vous étonnez donc pas si nous prenons la licence de vous demander pour quel sujet vous nous quittez... Ce sont des enfants que leur père abandonne, et qui lui crient en pleurant : t Pourquoi nous quittez-vous ? »

Mais il s'empresse d'introduire dans cette tirade déclamatoire quelques tournures patoises, et croit l'avoir rendu méconnaissable :

« Ce sont vos bontés, Monseigneur, qui nous ont donné 1' droit d' vous parler comm' ça : n' vous en prenez qu'à voue si not' amiquié l'emporte encore sur 1' respect qu' nous vous d'vons... Vous êtes si bon, si bienfaisant... J' voyons toujours en vous not' père, j' n'y voyons jamais not' maître... N' vous étonnez donc pas si j'prenons la licence d' vous demander pour queu sujet vous nous quittez... Ce sont d' z'enfants qu' leur père abandonne, et qui li criont en pleurant : c Pourquoi nous quittez vous ? (1) »

Voilà qui ressemble à la conversation d'un paysan, tout (1) Monvel, les Trois Fermiers, acte II, se. 5.

autant qu'un citadin, affublé d'une blouse et d'un faux-nez ressemble, un jour de mardi-gras, à un authentique fermier de la Beauce !

Le bon public n'y regardait pas de si près, puisqu'il accueillait sans lassitude toutes les paysanneries de cet acabit, et semblait prendre un plaisir nouveau à tous les jargons artificiels qu'on lui présentait : jargon villageois, dans les innombrables opéras-comiques qui se succèdent au Théâtre-Italien, aux Beaujolais et sur les petites scènes des Boulevards ; jargon archaïque ou « gaulois » dans les pièces moyenâgeuses comme Sargines, où l'on parle de destrier, de palelroi, de damoisel (1), ou comme Aucassin et Nicolette, où l'on rajeunit les mots guejrdon et douloir (2) ; jargon nègre, enfin, le pire de tous, qui doit son succès au mouvement anti-esclavagiste et qui sévit dans un nombre incalculable d'œuvres insipides, représentées le plus souvent sur des théâtres de troisième ordre. Ce qui ne laisse pas d'étonner, ce sont les appréciations bienveillantes que portent des critiques sérieux sur de pareilles niaiseries, auxquelles la nouveauté donnait, paraît-il, quelque attrait. La Correspondance littéraire de Grimm apprécie ainsi la Négresse de Radet et Barré :

« Elle (Zélia) a déjà appris assez de français pour exprimer ses sentiments ; Zoé n'est pas moins instruite qu'elle, grâce aux leçons du valet ; c'est à peu près le jargon de nos nègres de Saint-Domingue que l'auteur a mis dans leur bou-

(1) Monvel, Sargines, acte I, se. 2. Acte II, se. 3.

(2) Et ta petite aventurière De ta faute aura le guerdon.

(Sedaine, Aucassin et Nicolette, acte I, se. 10).

Sans gémir et sans se douloir (acte II, se. 8).

Un nommé Dubreuil composa même un opéra-comique tout entier en style gaulois, qui n'eut aucun succès. Ce fameux « style gaulois » consistait simplement dans la suppression des pronoms personnels et dans l'introduction de quelques vocables archaïques.

chc, et ce jargon a, comme on sait, une sorte d'énergie et de douceur assez originale (1). »

On fait encore appel aux langues étrangères, à l'anglais surtout ; nombreuses sont les pièces où l'on parle des quakers, du irhist, récemment importé en France, et des iockeya que l'on app>elait parfois iaquels (2) ; on écorche de diverses manières le nom de Shakespeare (3). Quant à l'allemand, — sans parler du jargon tudesque renouvelé des Suisses de Pourceaugnac, que l'on retrouve dans maintes pièces du temps (4) — il a été employé d'une façon singulièrement heureuse et pathétique par Sedaine, au dernier acte de Félix ou VEnlani trouvé. M. Gourville, passant dans les lieux mêmes où il a perdu son enfant, vingt-sept ans auparavant, le retrouve dans la personne d'un jeune villageois. Pour établir son identité avec certitude, le père fait venir la vieille nourrice allemande, qui est restée, elle aussi, dans le village. Le dialogue s'engage ; mais la bonne femme, fort émue et incapable d'exprimer en français tout ce qu'elle veut dire, se met à parler allemand, et son maître lui répond dans la même langue. La situation est si tendue, l'intérêt si pressant, que ce jeu de scène imprévu, bien loin de faire sourire le spectateur, ne peut que le rendre plus anxieux et plus haletant (5).

(1) Corr. lut. de Grimm, XV, 101 ; cf. sur les ouvrages de ce genre, pp. 433-434. La plus ancienne des pièces où nous ayons renconU'é l'emploi de ce jargon, est une comédie anonyme, les Veuves créoles (1768).

(2) Rutlidge, le Train de Paris ou les Bourgeois du Temps, acte V, se. 8.

(3) Cf. le curieux article de M. Baldensperger {Archic. {ùr dat Studium der neueren Sprachen und Lilleraturen, CXV, pp. 399 et sqq.

(4) Carmonlelle, le Suisse Malade. Dorvigny, l'Extravagance amoureuse ou la Boiteuse, etc.

(5) Sedaine, Félix ou VEn(ant trouvé, acte III, se. 12. Un effet tout opposé a été obtenu par Sardou dans l'amusante .scène de Madame Sans-Gêne, où Napoléon et ses sœur?, dans le feu de la dispute, abandonnent le français pour le patois corse.

GAIFFE. — LR DRAMB KV XVHI' SiftCLB 33

Quelques auteurs font aussi des efforts méritoires pour animer le dialogue en le coupant fréquemment, en y introduisant des variations de ton et de mouvement, des exclamations, des suspensions, des silences. Non que l'odieuse tirade, double héritage de la Tragédie et de la Philosophie, ait été complètement bannie du Drame ; il s'en faut de beaucoup. Mais il n'est que juste de signaler les tentatives, encore timides, faites pour substituer un style vraiment dramatique au style purement oratoire qui pesait si lourdement sur notre théâtre.

Le procédé, constamment employé par Hugo dans les scènes d'amour, qui consiste à entremêler habilement les tu et les vous, suivant les fluctuations du sentiment, est déjà mis en œuvre par Diderot, dans la scène entre Cécile et son père (1) et Grimm écrit, à propos du Déserteur : « Il y a des vous et des toi placés avec un goût exquis (2). »

Quant au style haché, aux points de suspension, aux exclamations entrecoupées, on sait que Diderot les recommandait expressément dans l'intérêt de la vraisemblance :

« Il y a des endroits qu'il faudrait presque abandonner à l'acteur... Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s'échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence du sentiment coupant la respiration et portant le trouble dans l'esprit, les syllabes des mots se séparent, l'homme passe d'une idée à une autre ; il commence une multitude de discours ; il n'en finit aucun : et, à l'exception de quelques sentiments

(1) Diderot, le Père de Famille, acte II, se. 2.

(2) Corr. lilt. de Grimm, VIII, p. 318.

qu'il rend dans le premier accès et auxquels il revient sans cesse, le reste n'est qu'une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d'accents étouffés que l'acteur connaît mieux que le poète (1). »

Comme les personnages de Diderot sont constamment « animés de quelque grande passion », il n'a eu que trop souvent l'occasion d'appliquer sa théorie, et ses deux drames sont agrémentés de vociférations de toutes sortes. Dès la sixième scène du premier acte, le Père de famille s'entretient ainsi avec lui-même :

Je n'entends plus rien... Asseyons-nous... Je ne saurais... Quels pressentiments s'élèvent au fond de mon âme, s'y succèdent et l'agitent !... 0 cœur trop sensible d'un père, ne peux-tu te calmer un moment !... A l'heure qu'il est, peut-être il perd sa santé... sa fortune... ses mœurs... que sais-je ? sa vie... son honneur... le mien... Quelles idées me poursuivent I

Et quand ce fils tant attendu arrive, les exclamations reprennent de plus belle :

Ciel !... c'est lui !... c'est lui !... Mes funestes pressentiments, les voilà donc accomplis !... Ah !... (// pousse des accents douloureux ; il s'éloigne, il revient, il dit :) Je veux lui parler... Je tremble de l'entendre... Que vais-je savoir !... J'ai trop vécu, j'ai trop vécu (2).

Passe encore pour une scène isolée, où la passion, portée à son paroxysme, ne peut s'exprimer sous une forme liée et soutenue ; mais, quand le même procédé se reproduit tout le long d'un drame, et qu'il alterne, sans raison plausible, avec les périodes les plus boursouflées et les mieux arrondies, on comprend qu'il ait agacé la critique et que les ennemis du genre y aient trouvé ample matière à railleries. Dans le

(1) Second Entrelien sur le « Fils Naturel », VII, pp. 105, 106.

(2) Le Père de Famille, acte premier, se. 6 et 7.

516 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Dramomane, Prousas, furieux contre son imprimeur, qui a supprimé des points d'exclamation et de suspension, s'écrie:

Les points au sentiment servent de thermomètre (1).

Le tiait visait directement Arnaud, qui avait exposé en détail, et avec une touchante conviction, la théorie des points de suspension : « Et pourquoi ne pas donner à chaque affection de l'âme son point particulier ? Quelle vie une telle ponctuation répandrait sur les écrits !... Les silences, employés à propos, sont l'accent, pour ainsi dire, du sentiment (2). »

Dans les ouvrages satiriques de Coqueley de Chaussepierre, les plaisanteries sur ce sujet deviennent une véritable « scie »; le Roué Vertueux est un soi-disant « poème en prose en quatre chants » qui ne contient que des exclamations incohérentes et des points. Cela ne corrigea pas les disciples de Diderot, et leur tradition s'est religieusement maintenue jusqu'au Mélodrame contemporain.

Le mot de Mélodrame nous amène à une constatation pénible, mais inévitable : le style rêvé par Diderot, à la fois philosophique et réaliste, solennel et familier, tantôt haché, tantôt périodique, propre à exprimer soit les émotions les plus déchirantes, soit les détails les plus vulgaires de la vie quotidienne, soit les plus austères leçons de morale, ce style qui

(1) Cubières, le Dramomane, acte I, se. 7.

(2) Le Comte de Comminge. Second discours préliminaire. Edit. de 1768, p. LXXL — Préface d'Euphémie, p. IX.

(levait être si complexe et si souple, qui puisait à la fois dans I3 répertoire des grands tragiques, dans les œuvres des philosophes et dans la conversation de tous les jours, n'aboutit pas, en fin de compte, à autre chose qu'aux trémolos pompeux et vides de Pixérécourt et de ses émules. Pour mélanger habilement tant d'éléments divers, pour ne verser ni dans l'enflure, ni dans la platitude, ni dans la trivialité, il fallait une main singulièrement experte et délicate. Un seul homme a approché du but : c'est l'auteur du Philosophe sans la savoir ; encore lui manquait-il la finesse littéraire, le souci du poli et de l'achevé ; avec un instinct exquis de la mesure, il n'eut pas toujours le temps ou la patience de rester mesuré, et le parti pris injuste de la critique, obstinée, même après le Philosophe et la Gageure, à lui dénier tout mérite d'écrivain, contribua sans doute à lui faire rechercher les succès faciles avec des opéras-comiques écrits à la hûte. Du moins, a-t-il donné, dans les meilleures scènes de son chef-d'œuvre, un modèle de ce que devait être le dialogue du Drame bour- /^ geois et de la Comédie moderne ; les personnages d'Augier et de Dumas fils ne parleront pas autrement, — si l'on tient compte des époques — que M. Vanderk et la charmante Victorine.

Mais chez les autres, c'est bien déjà le hideux Mélodrame qui fourbit ses armes, fait reluire ses métaphores et brandit x ses imprécations. N'insistons pas sur les productions du dernier ordre, destinées à quelques tréteaux infîmes, où l'on relève des phrases comme celles-ci :

Mon cœur, nageant dans une douce flamme, semblait m'échapper pour chercher le vôtre...

Mais tu sais que tout pouvoir m'est exclus {sic) et que je suis privé de respirer le même air que toi par l'impossibilité de mes

moyens (1).

(1) Le Comte de Bravemonl, comédie héroïque en trois actes, en

518 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Mais on doit reconnaître que les disciples de Diderot et JpUe maître lui-même ne se sont pas toujours gardés de la platitude et de l'incorrection :

C'est donc pour vous féliciter de la dignité dont il a plu au prince de vous honorer, ou pour mieux dire, dont il a plu au prince d'honorer par vous la dignité dont il vous a revêtu. (Sedaine, Raymond V, acte III, se. 7.)

Celui-ci a vu tomber sa tête sous la hache des bourreaux. (Mercier, les Tombeaux de Vérone, acte V, se. 4.)

Quoi ! l'on me soutiendra que je me mésallie En épousant les mœurs, la vertu, la beauté ! Ah ! l'orgueil n'inventa la vaine qualité Que pour y suppléer et la mettre en leur place.

(Falbaire, ÏHonnéle Criminel, acte I, se. 2.)

Mon cœur, moins agité, commence à respirer.

{Jhid., acte III, se. 1.)

Le bonheur est de le répandre, De le verser sur les humains, De faire éclore de ses mains, Tout ce qu'ils ont droit d'en attendre. (Sedaine, le Roi cl le Fermier, acte III, se. 12)

Soyez sûr que dans notre ménage, Si votre bien dépend de moi.

Vous, le vôtre, de ma future.

L'amour, l'amitié, la nature.

Deviendront pour nous une loi.

(Sedaine, vaudeville de Rose el Colas.)

prose. Grelot, la Tendresse {ilial (sic), drame en un acte, en prose, se. III. Certaines de ces productions ne respectent pas même les règles les plus élémentaires de l'orthographe et de la prosodie. Voici quelques vers extraits de la première scène de Valère et Sophie :

De puys que jay perdu,

Celle qui faisait mon bonheur,

Mon cœur ay abatue.

Par l'exsay de la doulleur.

(Ces diverses pièces font partie de la collection Soleinne.)

Mourir n'est rien ; c'est notre dernière heure.

(Sedaine, le Déserteur, acte II, se. 2.)

Trop souvent le style prudhommesque s'épanouit sans pudeur :

0 femme incomparable !

Sexe toujours charmant, et souvent adorable I

(Falbaire, ÏHonnêle Criminel^ acte I, se. 3.)

Partout, à haute voix, la Nature le dit : La véritable mère est celle qui nourrit.

(Moissy, .'a Yraie Mère, épigraphe.)

Tiens-tu assez à la grossièreté de tes sens pour ne regarder ces mamelles, respectable trésor de la nature, que comme un relief de pur embellissement, destiné à orner la poitrine des femmes ?...

{Ibid., acte II, se. 1.)

... L'amour paternel est une serre chaude.

(Moissy, les Deux Frères (1).)

Un homme, respectable par ses vertus sociales et militaires, a bien voulu m'accorder l'hospitalité.

(M"« Raucourt, Henrielle, acte II, se. 5.)

Toutes les vertus sociales, tous les charmes extérieurs, embellissent la plus séduisante des femmes.

{Ibid., acte II, se. 9.)

Tenez, mon cher maître, j'ose vous le dire ; les conduites bizarres sont rarement sensées.

(Diderot, le Fils Naturel, acte I, se. 2.)

Si Ton veut mesurer la faible distance qui sépare le style du Drame de celui du Mélodrame, que l'on compare les deux monologues suivants :

I. — J'aurai donc tout sacrifié, la fortune ! (// répète avec dédain.) : la fortune ! ma passion ! la liberté !... Mais le sacri-

(I) Cité par Griram, Corr. litt., VIII, p. 135.

fice de ma liberté est-il bien résolu ?... 0 raison ! qui peut te résister, quand tu prends l'accent enchanteur et la voix de la femme !... Homme petit et borné, assez simple pour imaginer que tes erreurs et ton infortune sont de quelque importance dans l'univers ; qu'un concours de hasards infinis préparait de tout temps ton malheur ; que ton attachement à un être mène la chaîne de sa destinée ; viens entendre Constance, et reconnais la vanité de tes pensées !... Ah ! si je pouvais trouver en moi la force de sens et la supériorité de lumières avec laquelle cette femme s'emparait de mon âme et la dominait, je verrais Rosalie ; elle m'entendrait, et Clairville serait heureux... Mais pourquoi n'obtiendrais-je pas sur cette âme tendre et flexible le même ascendant que Constance a su prendre sur moi ? Depuis quand la vertu a-t-elle perdu son empire ?... Voyons-la, parlons-lui ; et espérons tout de la vérité de son caractère, et du sentiment qui m'anime. C'est moi qui ai égaré ses pas innocents ; c'est moi qui l'ai plongée dans la douleur et dans l'abattement : c'est à moi à lui tendre la main, et à la ramener dans la voie du bonheur.

II. — Maudit soit le despote cruel, dont le caprice inhumain, en bouleversant les lois éternelles de la raison et de la nature, ravit à cet infortuné tout le charme attaché aux titres sacrés d'époux et de père, et le livre, au sein de l'union la plus légitime, à toutes les craintes et pour ainsi dire aux remords qui suivent et accompagnent le crime ou la séduction. Je crains tout de l'inflexible orgueil d'Haroun, s'il apprenait qu'on a osé enfreindre ses ordres. Qui peut prévoir où s'arrêterait sa vengeance ?... Tenons-nous sur nos gardes ; redoublons de ruse et d'activité ; n'oublions pas que les méchants ne sont point découragés par les revers ; ils trouvent sans cesse dans l'envie de nuire le courage et la fermeté nécessaires pour former de nouvaux projets. Il est donc juste que ceux qui sont forcés d'obéir soient plus ingénieux que celui qui commande.

Assurément, le premier morceau est plus fermement pensé, plus soigneusement écrit ; on y trouve moins de redondances, moins d'épithètes superflues. Mais n'est-ce pas dans l'un et l'autre, la même grandiloquence abstraite, la même solen-

nité prétentieuse et vide, la môme chaleur superficielle et fausse ? Il y a pourtant entre eux un demi-siècle, au cours duquel s'est parachevée l'évolution du Drame vers le Mélodrame : le premier est de Diderot, le second de Pixérécourt (1).

(1) Diderot, le Fils Naturel, acte IV, se. 7 (1757). Pixérécourt, les Ruines de Babylone, acte II, se. 7 (ISKJ).