TROISIÈME JOURNÉE

Siegfried et Bruneliilde sont devenus époux par la loi d'amour. La salle naturelle qui s'étend sous le rocher des Walkures leur offre -son abri. Elle lui a donné sa science divine sans rien garder pour elle, lui a révélé les runes sacrées, n'ayant plus qu'une ambition : de vivre en lui, dêtre rame de ses actions. Mais il ne sait s'en servir, et il n'en veut garder qu'un seul enseignement : c'est que Brunehilde est à lui. Le héros doit la quitter pour un temps, chercher de nouvelles actions. En gage de sa lidéUté il lui laisse son anneau. Ils se jtu'ent les grands serments, et Siegfried, par une matinée si)lendide, dit adieu à Brunehilde, la laissant sur

1 Celle expression est de VEdda. Elle y désigne la catastrophe finale qui menace les dieux. Le poète adonné ce titre à la troisième journée de sa tétralogie, quoique les dieux n'y paraissent plus, parce que dans sa pensée la tiii de leur règne se rattache à la mort de Siegfried et de Brunehilde.

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sa montagne sous la garde du feu ({ue lui seul peut franchir.

Dans sa course fougueuse à travers le monde il arrive à la demeure de Gounther, chef i)uissant des bords du Rhin. Gounther est bon, mais faible; il règne sur ses vassaux pour ainsi dire de pair avec Hagen, son frère bâtard, fils illégitime de Grimhild et d'Albéric le Nibelung. En renonçant à Famour, Albéric n'avait pas renoncé au plaisir ; il a séduit Grimhild par Tattrait de l'or ; le démon de Nibelheim a engendré le démon humain, qui le surpassera. En Hagen revit plus forte, plus froide, plus concentrée, la haine de sou père contre tout ce qui est jeune, noble, lumineux. Son teint est blafard, jamais il ne rit et ses traits endurcis le font paraître plus vieux qu'il n'est. De même que les dieux de lumière ont placé leur enjeu sur Siegfried, de même le roi de Nibelheim compte sur son fils pour regagner l'anneau fatidique et la puissance qui s'y attache. Instruit par son père, qui de temps à autre se glisse auprès de sou fds dans les ténèbres, Hagen épie l'occasion et d'avance ourdit la trame qui doit perdre les deux favoris des dieux. Le bâtard toujours écouté a dit à son frère que Brunehilde est la plus désirable des femmes. Il lui peint la vierge qui dort dans les flammes, mais il se garde de lui dire que Siegfried Ta réveillée et qu'elle est devenue sa femme. Déjcà Gounther la

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convoite, quand Siegfried accourt chez lui par le Rhin. « Lutte avec moi ou sois mon ami ! » dit le joyeux héros à Gounther en entrant sous le vaste portique aux arcades massives qui sert d'entrée à sa demeure. Gounther lui donne la bienvenue et Siegfried met dans cette amitié brusquement conclue la gaieté sans mesure qu'il met à toute chose. Aussitôt, sur le conseil de Hagen, Goutroune, la sœur de Gounther, présente ou nouveau venu un breuvage d'oubli, dont l'effet étourdissant est d'effacer delà mémoire le souvenir de toute une partie de sa vie passée. Siegfried boit et se retourne vers Goutroune, qui se tient devant lui rougissante, confuse, baissant voluptueusement les yeux et les relevant tour à tour. Du premier regard il s'enflamme violemment pour elle. Gounther lui promet sa sœur k condition qu'il lui aide à conquérir' pour lui-même la femme qu'il désire. Et quelle est cette femme ? <( Sur un haut rocher son siège. .. un feu environne la salle... Quiconque traversera le feu... épousera Brunehilde... » Gounther lui murmure d'une voix mystérieuse ces paroles qu'il a entendues de Hagen. Siegfried les répète machinalement d'un air étonné, comme s'il cherchait dans ses souvenirs à se rappeler une chose depuis longtemps oul)liée. Au nom même de Brunehilde, le dernier souvenir de la Walkure semble s'évanouir dans sa mémoire. Hagen se tient derrière eux

couvant sa proie. L'incantation est complète, l'oubli total, instantané K

Siegfried aveuglé par sa passion présente jusqu'à l'oubli complet de celle qui ne vit que pourlui, dompté par un charme étourdissant qui a etîacé jusqu'à la dernière trace de ses souvenirs, consent à conquérir Brunehilde pour son ami. Il se sert alors pour la première et la dernière fois de son pouvoir comme maître desNibelungen en employant le heaume magique qu'il a pris dans le trésor. Par lui il se donne l'extérieur de Gounther. Vêtement, armure et stature, tout en lui de la tête aux pieds ressemble à son frère d'armes. La visière du heaume recouvre son image. Sous ce masque il franchit le

1 La trahison de Siegfried, origine de la calastrophe, est emp^ruulée au mythe Scandinave. Le sens dn Breuvage d'oubli est évideut. ]/imagination populaire se représentait ainsi l'efTet foudroyant d'une passion nouvelle sur une nalure naïve, impressionnable, toute d'impulsion, et qui ne vit que dans le présent. L'intensité de la sensation nouvelle transforme pour un temps plus ou moins long jusqu'en sa racine la nature première de l'homme, elface toute une page de sa mémoire. C'est ainsi que le dramatiste l'a sans doute entendu. L'image de Goutrouue s'interpose entre Siegfried et l'imase de Brunehilde comme une hallucination qui empêcherait l'œil de voir un autre personnage en projetant une vision devant lui. De nombreuses observations constatent aussi que le pouvoir magnétique d'une volonté sur une personne tombée en sa puissance a pu effectuer l'oubli total d'une partie de la vie passée. Ce phénomène est donc fondé dans la nalure et peut s'expliquer jusqu'<à un certain point par le caractère de Siegfried, Malgré cela, le brusque oubli de Siegfried déconcerte à la représentation comme à la lecture. Le Ih'.Hitrc ayant pour objet principal le drame qui se passe dans la conscience, la perte partielle de la mémoire et rirresponsabilité qui s'en .suit son^ des phénomènes anti-dramatiques.

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feu et monte sur le rocher. Briineliilde, qui avait entendu la fanfare du héros, s'élance au-devant de lui pour se jeter dans ses bras, — et se trouve en face d'un étranger. Elle recule épouvantée. Changeant sa voix, il déclare se nommer Gounther et demande à Brunehilde d'être sa femme, parce qu'il a franchi le feu. Elle refuse avec horreur et montre comme sa défense l'anneau qu'elle porte au doigt, l'anneau de Siegfried ! Mais lui, luttant avec elle, le lui arrache; l'ayant domptée ainsi, il la force de le suivre et l'amène stupéfaite et brisée à Gounther, qui caché derrière un buisson, prend sa place sans que Brunehilde ait remarqué la substitution K

Quaud Gounther amène Brunehilde silencieuse et sombre à sa demeure, elle se trouve face à face avec l'autre couple : Siegfried (qui a repris sa forme naturelle) et Goutroune couronnés de Heurs et suivis d'un cortège d'hommes et de femmes. Surprise, interdite, elle marche sur Siegfried et le regarde fixement. Il s'avance amicalement vers elle, mais sans la reconnaitre, et la soutenant à demi évanouie, lui montre Gounther son époux. A sa main levée

* Les réserves que nous fîmes pour la scène précédente nous les ferons à plus forte raison pour celle-ci. L'etTaccmenl du souvenir de Brunehilde est déjà extraordinaire. Ce qui est plus surprenant, c'est que remis eu face d'elle, aucun souvenir du passé ne se réveille en lui. La musique même ne suffit pas pour uous faire comprendre la forcede l'incantation qui change pour ainsi dire le héros en une autre personne. Psychologiquement parlant Siegfried cesse de nous intéresser à partir de son oubli total.

Brunehide voit l'anneau. Un horrible trait de lumière traverse son esprit. Elle eomprcnd que c'est lui, nouGounlher, qui Tavaincue, qu'elle est la victime d'un stratagème et que Siegfried en est l'exécuteur. S'adressant alors à Gounther : « Traître ! dit-elle à haute voix, et trompé toi-même ! Écoutez tous, ce n'est pas à lui, c'est à cet homme Icà-bas que j'appartiens et que j'ai toutdonné ! »Au milieu de l'agitation extrême que cette révélation provoque dans l'assistance, Siegfried, toujours sans souvenir du passé, jure tranquillement et gaiement -zur la lance de Hagen qu'il n'a pas rompu son serment de fraternité à Gounther. Brunehilde alors s'élance dans le cercle et arrache avec fureur la main de Siegfried du fer de la lance, et en saisissant la pointe à son tour, elle s'écrie : « Cet homme a rompu tous ses serments et maintenant il se parjure! J'en jure par cette pointe, qu'elle l'abatte! » Gounther est troublé, rouge de honte : leshommes vocifèrent, mais Siegfried ne voyant en tout ceci qu'un caprice et qu'une querelle de femme passe son bras autour de la taille de Goutroune et l'entraîne avec le plus naïf enjouement.

Aussi sublime qu'était l'amour de Brunehilde, aussi terrible est la soif de vengeance qui s'allume maintenant dans son cœur. En perdant Siegfried elle va se détruire elle-même, mais elle n'a plus d'autre désir. La lille des dieux a quitté son ciel

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pour un homme et cet homme Ta traliie, livrée à un autre. Le héros radieux qu'elle a connu et auquel elle s'est donnée dans toute la splendeur de sa divinité, n est plus. Celui dont la vue déchire maintenant ses yeux, n'est que son horrible fantôme, mensonge vivant qui transperce le cœur de Brunehilde et insulte l'amour éternel de chaque geste, de chaque regard. Son sang répandu à torrents peut seul expier ce crime et ce n'est que par la mort qu^elle peut le reconquérir. Ce n'est qu'ainsi qu'elle frappera Goutroune, Goutrouneî... qui le lui a dérobé! Hagen la soutient, Gounther est entraîné et la mort de Siegfried résolue par tous les trois.

Le lendemain, Gounther, Hagen, Siegfried et leurs hommes partent en chasse. Siegfried s'est lancé par monts et par vaux sur la trace d'un sangher. Egaré loin de ses compagnons, il arrive aux bords du Rhin. Les trois ondines Voguelinde, Velgonde etFlosshilde se jouent à la surface du fleuve. Elles raillent le chasseur insouciant et lui redemandent l'anneau: « Évite! évite la malédiction ! lui chantent-elles, des Nornes l'ont entrelacée nocturnement dans le câble éternel de la loi originaire. » L'aventurier prodigue était sur le point de jeter son anneau, dont il ne se sert pas et dont il méprise le pouvoir, aux ondines séduisantes. Mais la menace du destin provoque le défi du héros. Il répond:

« Mon épée a rompu une lance : si les Nornes ont entrelacé des malédictions sauvages dans le câble de la loi originaire, Urgence mon épée mettra en morceau le câble des Nornes ! » Les ondines s'en vont en le raillant de son aveuglement et de son outrecuidance.

Cependant des appels retentissent, Gounther et Hagen arrivent avec leurs hommes. On entasse le butin de chasse en un grand trophée, on se campe autour et Ton se verse à boire dans les cornes. Comme toujours, Siegfried déborde de gaieté, Gounther est pensif et silencieux. Son frère d'armes, pour régager, lui raconte les aventures de sa jeunesse. Hagen Ty engage en exprimant dans sa coupe une herbe qui, dit-il, réveille les souvenirs. Siegfried raconte son enfance auprès de Mime, le nain envieux ; il raconte comment il se forgea lui-même son épée et sa grande joie quand il s'élança dans le monde avec son arme toute neuve ; il raconte comment le nain trembleur voulul lui apprendre la peur et l'amena à l'antre du dragon. A mesure qu'il parle et reprend le fil de sa vie, Siegfried s'anime et lorsqu'il vient à parler de l'oiseau merveilleux et deses amoureuses révélations, le souvenir de Brunehilde surgit à ses yeux dans sa beauté éblouissante ; il dit le réveil delà vierge sous son baiser, et leur ardente étreinte sur la cime environnée de la mer des flammes. — Gounther écoute stupéfait.

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— A ce moment deux corbeaux viennent tournoyer sur la tête de Siegfried. Hagen lui demande : « Que te disent ces corbeaux? » Siegfried se lève en sursaut et les suit du regard. « Ils me crient : Vengeance ! >) ditHagen, et il enfonce sa lance dans le dos de Siegfried. Celui-ci se retourne et lève son bras sur le meurtrier, mais la force l'abandonne et il retombe avec fracas sur son bouclier. Encore une fois le héros expirant ouvre ses yeux lumineux, d'une voix mourante il appelle Brunebilde sa fiancée sacrée, il croit la réveiller de nouveau, il croit voir ses yeux ouverts pour toujours sur lui, se sent évanouir sous son haleine et entend son salut d'éternel revoir. Dans sa vision suprême, sous ce frisson divin, il rend le dernier soupir.

La nuit noire règne sous les portiques silencieux de la demeure de Gounther; derrière leurs arcades ténébreuses roule le fleuve et la lune se joue sur les flots. Goutroune inquiète épie les bruits lointains. Des voix confuses résonnent, une foule armée de torches et de flambeaux arrive et Ton appporte couché sur son bouclier, le cadavre de Siegfried qu'on dépose au milieu de la scène. Goutroune se jette dessus en poussant des cris et accuse son frère de meurtre. Celui-ci rejette la faute sur Hagen, qui l'avoue effrontément et réclame, comme droit de butin , l'anneau que Siegfried porte à son doigt. « Arrière, bâtard! »lui dit son frère. tls se battent,

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Goiintlier tombe. Mais une noiivolle apparition met fin aux cris de la foule et aux gémissements des femmes, impose silence et respect à tous, c'est Brunehilde, qui s'avance lentement et solennellement (lu fond. (( J'ai entendu des enfants pleurer après leur mère, dit-elle, je n'ai pas encore entendu de plainte digne du héros. » Du geste elle écarte Goutroune qui recule devant elle comme devant la véritable épouse.

Sombre et tragique est le tableau que présente cette scène nocturne à la lueur des torches. D'un côté Goutroune agenouillée devant le corps de son frère, penchée sur lui et comme sans connaissance , Hagen de l'autre, appuyé sur sa lance, pétrifié dans sa haine et son défi ; la foule stupéfaite en cercle immense sous le vaste portique ; Brunehilde, seule au milieu, contemple en silence le visage de Siegfried sous le coup d'une indicible émolion. Cependant elle se relève d'une résolution suprême avec une résignation héroïque. Dans la mort elle a retrouvé le rayonnement de Siegfried, sa lumière l'enveloppe de nouveau. Elle ordonne aux hommes d'élever un large bûcher au fond de la scène, au bord du fleuve, et d'y placer le corps du héros. Puis s'adressant aux dieux : « 0 vous, gardiens des serments sacrés, dirigez vos regards sur la moisson de ma douleur, contemplez votre faute éternelle! Écoute ma plainte , ô maître des dieux. Par son

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action courageuse, de toi tant désirée, tu vouais celui qui devait l'accomplir au sombre malheur. Le plus pur a dû me trahir pour qu'une femme devînt sachante. Maintenant je sais tout, tout m'est révélé. » Elle prend l'anneau du doigt de Siegfried et le met au sien : « Je prends mon héritage. Maudit anneau î Cercle terrible î je saisis ton or et je l'abandonne , je le rends aux sages sœurs du Rhin . Je vous rends ce que vous demandez. Que le feu qui me brûlera purifie l'anneau de la malédiction. Dissolvez-le dans l'onde et conservez l'astre brillant qui vous fut ravi pour le malheur. »

Arrachant ensuite une torche allumée à un homme, elle la lance dans le bûcher, qui s'enflamme aussitôt. « La fin des dieux approche; ainsi je jette l'incendie dans la demeure splendide de Walhall ! Écoutez, vous tous, rejetons durables de la vie florissante. Si la race des dieux s'évanouit comme un souffle, si je laisse le inonde sans maître , je vous lègue le trésor le plus sacré de mon savoir : ni bien, ni or, ni splendeur divine, ni magnificence seigneuriale, ni le lien trompeur de tristes traités, ni la dure loi de mœurs hypocrites ne donnent le bonheur. Félicité dans la joie et la peine — nous vient de l'Amour seul ! »

Elle s'est fait amener son cheval de Walkure, le saisit par les rênes, s'élance dessus et, d'un seul bond, le fait sauter dans le bûcher flamboyant de

Siegfried. La flamme immense monle au ciel en crépitant et semble vouloir gagner le portique luimême. Lorsqu'elle s'affaisse, les ondes du lleuve se roulent par-dessus bords et recouvrent le bûcher en cendres. Dessus nagent les ondines . A leur aspect Hagen, qui n'avait cessé de suivre Brunehilde du regard, est saisi d'effroi. Jetant sa lance et son bouclier, il se précipite sur elles en s'écriant : « Ne touchez pas à l'anneau ! < Voguelinde et Velgonde l'entourent de leurs bras et l'entraînent dans les profondeurs, tandis que Flosshilde élève en jubilant l'anneau dans les airs. — Au ciel, on voit monter une lueur semblable à l'aurore boréale. Elle dénonce l'incendie de Walhall et la fm des dieux.

Revenons sur la pensée de ce poème , l'un des plus étranges, des plus complexes et des plus puissants qu'on ait conçus . Cette pensée réside en Wotan, elle se développe avec lui et s'épanouit enliii dans les deux héros humains Siegfried et Brunehilde. Gomme dans toutes lesmythologies anciennes, le Dieu suprême n'apparaît nullement ici comme un Dieu tout-puissant, mais comme un Dieu limité. C'est bien la personnilication de la force créatrice de la nature dans son énergie sans frein, dans sa fougue inventive et novatrice. Mais cette force ne se joue que dans les limites des lois éternelles.

Le grand mythe de Prométhée a exprimé iVum^.

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manière incomparable l'immortelle opposition entre la dure natureetraiidacieux génie humain, entre le dieu tyran et l'homme créateur. Là le contraste entre les deux est net et bien tranché; entre eux, point de lien ; ils luttent de puissance à puissance, en égaux. Ici au contraire, et en cela le poète a bien suivi l'esprit de la mythologie germanique, c'est en quelque sorte la nature elle-même qui a soif de l'homme, c'est le dieu qui cherche à s'achever, cà se sauver par lui. Nous assistons à son enfantement, nous voyons la lignée humaine sortir de la lignée divine Fatigué du labeur qui toujours recommence, écrasé sous le poids de la nécessité, Wotan rêve l'homme libre, sans crainte, sans barrière, n'obéissant qu'à lui-même et qui se crée sa vie du jet hardi de son courage. Ce qu'il ne sait pas, c'est que cet homme mettra fin à sa propre puissance. Car, en le voulant, il a rompu le réseau de ses propres lois, il a créé un autre infini qui éclipsera le sien. Fatalement, et contre lui-même, il marche à cette catastrophe qui sera sa délivrance . Siegmound l'impétueux et f infortuné déjà plein de son souffle n'était cependant que sa créature, ne pouvait lui résister. Mais le rejeton de Siegmound et de Sieglinde, conçu dans l'ivresse printanière de la vie, est le fils de la force impétueuse et de l'espérance exaltée, double étincelle du père et de la mère qui rejaillit en lui en flamme brillante, indomptable.

LA TÉTRALOGIE HI-S Mlir.LlNGr.N 283

Il sera le héros libre, sans i)eiir. Devant lui. liiiiih»ment, le dieu recule résigné. « Je cède, dil-il à Krda avec une superbe résolution, je cède joyenx devant ceux qui sont éternellement jeunes. »

Mais le dieu dans son élan n'aspirait pas seulement à riiomme héroïque et libre, il cherchait aussi à tout savoir pour ne plus rien craindre. De là sa descente vers Erda, la sage déesse, son union avec elle. Le charme dont il l'enveloppe est l'œuvre de son désir le plus profond et le plus sacré. Elle lui révèle de grands mystères; mais le mot suprême ce n'est ni lui ni elle qui le dira, c'est le fruit de leurs amours, c'est leur fille Brunehilde, celle qu'il nomme la 011e de son désir. Elle le trouve et l'accomplit contre le gré du dieu. Ce dernier mot c'est la sympathie humaine, c'est l'enthousiasme de Tamour, qui, à travers la souffrance et le sacrifice, atteint une rédemption suprême. Ce qui fait la force de Brunehilde, ce n'est pas seulement la puissance de cette sympathie désintéressée que fait naître en elle la douleur d'êtres nobles, c'est aussi la pleine conscience qu'elle a de la divinité de ce sentiment et de sa force victorieuse. La vague pensée du dieu devient en elle force active, le sang de sa vie, sublime» et tragi([ue accomplissement. De Icà sa puissance d'affirmation, son héroïsme rpii brave son père et de si haut le domine.

Brunehilde, réveillée par Siegfried, s'unit à lui

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comme l'Amour seul peut s'unir à la vraie Vie, riche et florissante. Par là même la Walkure s'est vouée à la redoutable destinée terrestre. Elle a préféré au calme divin le dévouement cà un seul. Tant qu'il demeure avec elle, le héros s'élève à sa hauteur d'un naïf élan ; mais, hors de son cercle éthéré, il tombe en proie à ses fougueux instincts et la trahit. Car il n'est pas sachant comme elle. Il est smcère, mais naïvement égoïste ; généreux et prodigue de sa vie, mais incapable de se maîtriser, en proie à l'illusion prodigieuse des sens , sans peur, mais sans prévoyance . Livré tout entier à l'heure présente, il en est le jouet. En un mot, il n'a pas comme elle la conscience du Divin et de l'Éternel. Après l'oubli de Siegfried , que reste-t-il à Brunehilde? Sa sublime folie est maudite ; c'est bien plus que son bonheur, c'est sa foi qui est frappée au cœur, c'est l'Amour même qui est outragé en elle, foulé aux pieds, démenti. Voilà le désespoir déchirant entre tous, qui est réservé à la fille des dieux. C'est pourquoi elle peut. dire à Gounther : u Vous m'avez trahie, tous! Si j'étais juste, tout le sang de la terre ne me sufllrait pas pour expier votre faute. » De là sa vengeance aussi terrible que sa douleur. Mais Siegfried une fois tombé, la pleine lumière lui vient définitive dans la suprême douleur, avec elle sa foi victorieuse. Elle a tout compris, elle a ressaisi son héros pur, radieux. Tandis que l'être

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vulgaire ou faible perd sa foi dans le naufrage de son bonheur, Brunehllde l'affirme à sa dernière heure et lègue aux survivants son testament d'Amour, l.a flamme qui la eonsume avec son héros les pin*ili<'.

Sacrifice volontaire, grande rédemption, feu puissant qui allume le Walhalla désormais inutile. Car, pour régner, les dieux ont pactisé avec les puissances ténébreuses. En rendant aux lilles du fleuve, aux génies élémentaires de la nature l'anneau fatal, symbole des biens et des maux terrestres (puissance, richesse, force brutale), et en affirmant la loi d'amour, l'humanité parlant par la bouche de la femme inspirée crée un ordre divin au-dessus de la nature. C'est le but de toute grande tragédie de nous consoler de la mort des héros par les vérités ([u'ils affirment. La flamme qui consume Brunehilde éveiUe en nous le rêve d'une renaissance éthérée, et il serait conforme à l'esprit symbolique du mythe de nous montrer au-dessus de ses cendres, comme dans une vision magnifique, la Walkure amenant son héros, transfiguré, aux dieux transfigurés eux-mêmes. Car la nature efle-méme renaît par l'humanité idéale.

Une aussi vaste conceptionpoétique exigeait, dans la composition musicale, une force inventive, une énergie d'expression, une subtilité de nuances, une puissance d'expansion et déconcentration extraordinaires. L'œuvre entière accuse, dans toute sa

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hardiesse, la troisième manière du compositeur. Malgré les longueurs et les surcharges dans certains récits, on peut dire que le dessin mélodique est plus simple que dans Tristan, oix la nature du sujet exigeait une fluidité extrême. Quant à la charpente harmonique de l'accompagnement orchestral qui soutient ce prodigieux édifice, il est à la fois d'une solidité et d'une finesse singulières. Nulle part Richard Wagner n'a déployé un aussi vaste réseau de motifs plastiques. Ce réseau part des dieux et s'étend aux héros du drame. Dans le prologue Wotan, Albéric, Freia, Loge, Erda,les Nains et lesOndines accentuent, par leurs motifs largement caractérisés, les harmonies et les mélodies mères ^ qui sont les sentiments primordiaux, les forces génératrices de tout le drame. Les motifs individuels et humains qui dérivent de ces mélodies génériques, se développentdans la suite avec une richesse et une variété qui ne sedémentent jamais. La structure musicale est ainsi l'image de la structure intime et, sij'ose dire, métaphysique du poème. Car la fiUation des motifs est la fihation même des caractères et des sentiments d'Albéric à Hagen, d'Erda à Brunehilde, de Wotan à Siegmund et Sieglinde et de ceux-ci à Siegfried. Le réveil de la Walkure offre le comble de cette floraison mélodieuse. Cette scène, qui forme un si lumineux contraste avec la sombre évocation d'Erda, est comme le point culminant

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(kl poème, son foyoi' iiicaiidcsceiit. Do la rciicoiilro des deux favoris du dieu se dégage une telle abondance de sentiments profonds et naïfs, solennels vl 'impétueux, tendres et passionnés, qu'ils jaillissent successivement en prières ferventes, en liynuies sacrés, en rires d'allégresse avec une incomparable richesse mélodique, au milieu de laquelle la pensée divine de l'Amour vainqueur des ténèbres éclate triomphalement.

Qu'on se demande maintenant quelle est la portée de cette œuvre, sa signification pour notre temps, beaucoup de gens, de ceux-là mêmes qui en auront été saisis, diront : quel rapport y a-t-il entre cette résurrection mythologique et notre époque ? A nos yeux, la force et le mérite de cette création consistent justement en ce qu'elle contredit si énergiquement notre siècle. J'accorde, il est vrai, que le caractère éminemment philosophique de l'ensemble la rend peu accessible au grand nombre; j'accorde aussi que sa couleur fortement germanique, jointe à la difficulté et à la rareté nécessaire des représentations, l'empêchera longtemps, peut-être toujours, d'être complètement api)réciée à l'étranger. Mais ce qui saute aux yeux non prévenus, c'est la merveilleuse originalité de la conce[)tion, la vie {)uissante qui anime tous les {lersonnages, et jusqu'aux moindres détails, c'est enlin l'idéalisme grandiose qui préside au tout. Il est douteux que l'esprit

'^SS vœmVxE de uichard wagner

humain trouve dans le poème de Richard Wagner, des symboles aussi clairs, aussi convaincants que dans le Prométhée d'Eschyle ou dans le Faust de Gœthe ; mais, plus il sera connu, et plus il saisira par ses côtés saillants. Quand l'homme moderne, accablé aujourd'hui par le labeur des sciences, par le réalisme des arts, le matérialisme vide et prétentieux de notre âge, secouera son joug pour se chercher lui-même, il aura soif d'idéal, il reviendra aux grands types de la nature humaine, capables de l'élever au-dessus des conventions qui l'étreignent et de la mode qui l'étouffé. Alors cette œuvre exercera sur lui une double attraction. Car de l'habitude paralysante de la réflexion, de sa sagesse pénible et parfois écrasante, il aspire à la spontanéité de la vie, à cette fontaine de Jouvence qui ne jaillit que des cœurs libres, des âmes sans barrière. Le type juvénile de Siegfried répond à ce besoin. Mais l'homme moderne cherche aussi l'apaisement de ses doutes, de ses tortures, de sa soif de connaître dans le sentiment profond et immédiat des vérités éternelles qui dominent la we. A cet élan répond en plus d'un sens Brunehilde, la femme héroïque, dont l'âme aimante et consciente est la révélatrice des plus hauts mystères. Quel que soit le' jugement de l'avenir sur cette œuvre, elle vivra par ces deux types qu'elle élève au rang de la poésie universelle.

Un pur, une ârae simple, Rendue voyante par la piété T'apportera la délivrance.

PAIISIFAL

Quoique les drames de Richard Wagner s'expliquent suffisamment par eux-mêmes, nous comprendrons mieux la portée et les limites de sa dernière œuvre en donnant un coup d'œil à sa nature d'homme et à tout son développement.

R. Wagner impose à la psychologie un des [)roblèmes les plus curieux et les plus ditticiles par le grand contraste entre son caractère et son génie , entre son tempérament d'homme et ses aspirations d'artiste. Ce contraste est, à vrai dire, la clef de sa nature et de son évolution. Mais il a donné lieu à tous les faux jugements portés par des amis et par des ennemis également aveugles. Pour les uns le génie a blanchi le caractère ; pour les autres le caractère a noirci le génie. 'Ce n'est cependant (lu'eii les distinguant et en les observant dans leur action réciproque qu'on saisit le secret de cette étrange et puissante individualité.

202 l'oeuvre de richard wagner

Essayons de caraclériser celte double nature de Wagner, absolument unique en son genre. — D'une part un fond illimité de sensualité, d'orgueil et de domination ; de Tautre un vaste intellect, doué des plus merveilleuses facultés esthétiques et d'un idéalisme transcendant. — Entre ces deux extrêmes il y avait une lacune ; il manquait la divine Psyché, ce que nous appelons: Vdnw; je veux dire cette aspiration de l'être spirituel à la pureté, à la bonté à la perfection , qui seule peut ennoblir la nature inférieure, l'attirer peu à peu vers les hauteurs de la spiritualité et de rintelligence divine.

L^homme avec ses passions déchaînées et l'intellect avec ses pouvoirs supérieurs furent donc en Wagner comme deux natures diverses sans lien et sans trait d'union. Ses œuvres n'en furent pas moins une série de tentatives pour joindre et réconcilier ces deux éléments contraires. Comme artiste, Wagner ressemblait à un puissant magicien capable d'évoquer toutes les passions humaines par les incantations de la musique et le ressort du drame. Comme penseur, il avait quelque chose du démon qui cherche à concevoir l'ange par la force de Tintellect, et qui, malgré ses étonnantes facultés souffre sous le poids de sa nature et aspire à la délivrance. Ce désir est le fil qui relie ses œuvres.

Le premier type qu'il invente est celui du Hollandais, du marin désespéré, maudit par sou orgueil

et que sauve le dévouement d'une femme. — Tannhaiiser aspire des profondeurs de la sensualité à l'amour vrai, et c'est encore l'amour et le sacrifice d'une femme qui le sauve de la damnation du Vénusberg. — Dans Lohengrin, inspiration merveilleuse, le monde divin apparaît, l'ange se révèle dans le héros. Mais il n'est pas compris de celle-là même qui l'avait pressenti et appelé. L'ange se retire dans son inacessible solitude ; Eisa , l'âme malheureuse expire ; et nous restons sous l'impression navrante que l'idéal n'est qu'un rêve. — Après avoir achevé cette œuvre, Wagner tomba sous l'influence de la philosophie pessimiste de Schopenhauer, et cette influence se combine curieusement avec la phase la plus païenne de sa vie et de sa pensée. Malgré la splendeur des œuvres que créa sa forte virilité, on trouve au fond de ces tableaux débordants de vie et ruisselants de lumière , les teintes crépusculaires d'un pessimisme assombrissant. Tristan et Isetdt est une peinture admirable de l'amour-pàssion; mais c'est un amour qui aspire à l'anéantissement plus qu'à la renaissance. — La tétralogie des Nibelungen est un essai de cosmogonie; mais ce qu'il y a de caractéristique, c'est que le dieu Wotan, qui a conçu le monde, abdique de guerre lasse et que le génie de l'Amour, représenté par Brunehilde, meurt trahi et sans espoir. Après avoir parcouru ainsi sa phase païenne,

294 l'œuvre de richard wag^t.r

Wagner parvenu au seuil de la vieillesse, changea une fois encore de direction et résolut d'aborder face à face le problème du christianisme par la légende du Saint-Graal. Ce n'est pas qu'il eût changé le fond pessimiste assez noir de sa philosophie. Mais ayant l'ambition singulière de faire de son art une religion et de son théâtre une sorte d'église, il comprenait cependant que, dans aucune de ses œuvres, il n'avait montré le chemin de cette régénération , de cette perfection spirituelle , dont il ne se souciait guère, mais qui s'impose à l'homme et à l'humanité comme le but suprême. C'est dans cette pensée qu'il conçut son Parsifal II donna ses dernières forces à cette composition. Elle vient donc clore son œuvre d'une manière intéressante et nous fera connaître en même temps les limites de son génie.

Il avait déjà touché au Saint-Graal dans Lohenfjrin 1, qui restera son chef-d'œuvre par la beauté de rinspiration comme par l'harmonie de l'ensemble. Mais là, il ne nous avait montré le temple des élus que de loin, dans une sorte de vision intérieure, et sous l'image brillante d'un de ses messagers.

Dans Pardfal il prétend nous faire assister à la conquête du Graal , nous introduire dans le sanc-

* Voir le chapitre iv pour l'origine et le développement de la lésende du Saint-Graal.

tuairc, nous dévoiler son secret. Résumons sa conception dans ses traits essentiels.

Parsifal a été élevé par sa mère dans un pays perdu. La pauvre femme a ses raisons pour cela. Le père de l'enfant, Gamuret, a été tué dans un combat, et Douloureuse (c'est le nom français dont Herzeleide est la traduction libre), ne veut pas que son fils unique ait le même sort. Elle se retire donc dans un grande solitude pour que Parsifal ne sache rien du monde et de la chevalerie. Mais l'instinct guerrier est très vivace dans l'enfant. Il s'est fabriqué un arc et court les bois en chassant. Un jour l'adolescent rencontre trois hommes à cheval, qui lui semblent plus beaux que trois soleils, tant leurs armures reluisent dans la forêt. Il leur demande qui ils sont. Ceux-ci éclatent de rire et partent au galop. Il se met à courir pour les rattrapper ; mais impossible de les suivre. Alors Parsifal oubhe sa chaumière natale , sa mère , le monde entier pour une seule pensée : revoir les chevaliers et se faire chevalier lui-même. Depuis ce jour, il court le monde, l'arc en main, vivant de rapines, dans un accoutrement misérable.

Après bien des aventures, le naïf ignorant arrive dansle domaine du Saint-Graal. C'est ici que Wagner fait commencer son drame ou plutôt son mystère.

Parsifal pénètre sous de beaux ombrages et voit des hommes graves en manteaux blancs qui se pro-

296 L'(>:UVPiE DE UICllARD WAGNER

mènent. Leur aspectl'étonnc et rintimide. Soudain un beau cygne passe à grand vol sur un étang. Instinctivement Parsifal tend son arc et lui décoche une flèche. Mais aussitôt des jeunes gens saisissent le sacrilège et le mènent devant un homme âgé, une sorte d'écuyer k barbe grise. Celui-ci, au lieu de frapper le coupable, lui reproche sa; cruauté ; puis il ramasse l'oiseau taché de sang et montre au coupable le regard brisé du cygne mourant. Parsifal, ému d'un nouveau genre d'émotion, 'brise son arc en deux et le jette par terre.

Au même instant, une solennelle sonnerie de cloches retentit au loin. L'homme âgé prend Parsifal par le bras et l'emmène. 11 semble au jeune homme qu'il marche comme dans un rêve ou plutôt que le paysage marche à sa rencontre. Car insensiblement les voûtes de la forêt se changent en masses montagneuses. Ils passent par d'énormes couloirs à colonnes massives taillées dans le roc. Le son des cloches devient toujours plus fort. Enlîn Parsifal se trouve dans une basilique romane. La lumière tombe d'une coupole byzantine sur un autel vide. Des chevaliers entrent deux à deux en longue file, casque en tête, habillés d'une chemise blanche, et d'un manteau rouge. Des adolescents les suivent vêtus de bleu et de blanc. Tous ces hommes chantent à haute voix ; ils célèbrent le dernier repas et le martyre du Seigneur. Puis tous se rangent dans un

ordre majestueux ; les chevaliers font cercle autour de l'autel. On y dépose une arche et tous se mettent à crier : « — AmfortasI Amforlas ! Montre-nous le Saint- Graal ! » Alors un homme qui semble le roi des clievaliers, répond : « — Je ne peux pas, j'en suis indigne. Pécheur, j'ai aimé la pécheresse ; j'ai succombé à la tentation. Je soutire de mon désir, et dans la soutfrance je désire toujours!... » En même temps, il montre une blessure Cfui saigne à sa poitrine avec les signes d'une douleur affreuse. Alors une voix terrible sort du fond de la basilique comme d'un tombeau et s'écrie : « — Amfortas ! mon fils Amfortas ! malheureux pécheur, pour ton châtiment, fais ton office ! » Malgré lui, Amfortas, pâle comme un mort, va prendre au fond de l'arche un vase de cristal et l'élève dans les airs. Aussitôt le liquide quiremplit le vase, se met à reluire d'une couleur pourprée. Sous ses rayons tout le temple se teint de rouge, pendant que les chevaliers murmurent à voix basse : « Ceci est le sang du Christ ! » Alors il semble à Parsifal que de ce vase sort une voix plaintive, mystérieuse, une voix sans paroles, comme une mélodie de tendresse etde souffrance ineflable. Ilporte violemment la main à son cœur comme sous le coup d'une douleur subite. Cependant le roi malade est retombé sur sa Utière, les chevaliers s'éloignent, l'église est vide. Parsifal est toujours là, cloué en terre, d'un air stupide. Tout cela lui semble un rêve,

298 l'oeuvre de richard wagner

il n'a rien compris à ce qu'il a vu. Le vieillard à barbe grise, le serviteur indigne, croyant qu'il a affaire à un sot, le pousse hors de l'église d'un ton bourru. Mais dans le silence du sanctuaire, une voix céleste répète la promesse mystique :

Un pur, une âme simple, Rendue voyante par la pitié, T'apportera la délivrance.

Or, ce que Parsifal ne sait pas, le voici. Le vase merveilleux est celui dans lequel le Christ a célébré son dernier repas avec ses disciples et dans lequel Joseph d'Arimathie a recueilli son sang. Après la mort du Sauveur le vase disparut. Des anges le rapportèrent du ciel avec la lance qui perça les flancs du Rédempteur. Ils confièrent ces saintes reliques, source des plus hautes vertus chevaleresques, à un pieux chevalier du nom de Titurel. Celui-ci fonda pour la garde du trésor l'ordre des chevaliers du Saint-Graal. A sa mort, son fdsAmfortas lui succéda. Mais déjà un ennemi redoutable médilait la perte de la communauté. Le païen Klingsor avait ambitionné les honneurs de l'ordre, dont la première condition est la chasteté. Ne sachant se vaincre, il n'avait rien trouvé de mieux pour se rendre digne du Graal que le moyen d'Origène^La communauté indignée

* Cette Idée singulière est toute de Wagner. On n'en trouve aucune trace ni dans ]e9 Perceual français, ni dans le Parcioal de Wolfram d'Eschenbacli.

PAP.SIFAT. 209

repou^isa un homme qui avait cru parvenir à la sainteté par la mutilation. ^lais Klingsor, ver>é dans les sciences occultes, était un grand magicien. Il lit sortir de terre un château déperdition rempli de filles charmantes, qui attirèrent les chevaliers dans leurs tilets. Une fois séduits, amollis, ils sont perdus pour le Graal et ses hautes missions. A mesure que la torteresse des purs se dépeuple, le château déperdition se remplit. Amfortas a voulu combattre l'ennemi avec la lance sacrée qui donne la victoire. Mais Klingsor lui oppose une femme d'une beauté irrésistible: Amfortas, lui aussi, a succombé à la tentation. Pendant qu'il s'oubliait aux bras de l'an- (hanteresse. Klingsor s'est emparé de la lance, en a frappé le roi et lui a fait une blessure incurable. La lance est au pouvoir de rennemi, l'ordre est comj»ri)mis. le Graal menacé. De là l'elTroi des chevaliers et la douleur du roi malade.

Ce dont Parsifal se doute encore bien moins, c'est (jue lui-même est destiné à remplacer Amfortas dans sa royauté spirituelle. Mais pour cela il faut qu'il subisse à son tonr la tentation et qu'il résiste à la puissante magicienne. Tel est l'objet du deuxième :u*te.

Qui est cet le femme étrange et dangereuse? F.lle <e nomme Knndrv, et a comme deux âmes, deux exislences diverses ([ui alteriu^nt l'une avec l'autre. Dans sa phase voluptueuse, rien n'éi:^ale ràj^reté

300 l'o:uyre de richard wag^er

de SCS désirs triompliaiits. Elle possède pour les satisfaire toutes les langueurs d'une séduction profonde. Quandsonbutestalteiat,quandFhomme séduit est à ses pieds, elle le méprise et le quitte avec un rire de démon et de damnée. — Dans sa phase de repentir, elle éprouve un besoin fiévreux de s'humilier, de servir les bons. Elle s'habille misérablement, s'enlaidit à plaisir et sert les chevaliers du Graal, leur apporte des baumes dans son costume de sorcière sauvage. Mais cela ne sert à rien; ce demi -repentir est impuissant. Vient l'heure où un sommeil lourd et léthargique s'empare de tous ses membres ; etle magicien, j'allais dire le magnétiseur Klingsor, qui de loin la guette et l'endort, a seul le pouvoir de la réveiller pour l'asservir de nouveau à sa vie de luxure et de damnation.

On assiste au commencement du deuxibne acte à l'un de ces réveils terribles. Nous sommes au château déperdition, dans l'intérieur d'une tour ouverte parle haut. En bas tout est sombre, à gauche une sorte d'abîme noir. Klingsor s'approche du trou, y jette de l'encens qui ressort en vapeurs bleuâtres. Puis, avec de grands gestes, il commence son évocation. « Sors du gouffre ! Arrive ! A moi! ton maître t'appelle, toi l'innommable: diablesse originaire! Rose de l'enfer! Jadis Hérodiade, aujourd'hui Kundry! Stryge, charmeuse, vampire de volupté ! à moi ! à moi ! » Une femme superbe sort

lentement du gouffre. Une lumière magique caresse et moule les formes luxuriantes de son corps de neige. Sous l'évocation , elle pousse des gémissements et des cris de détresse comme dans un cauchemar. Elle résiste, a horreur d'elle-même, elle ne veut pas, elle injurie le démon. Mais le magicien lui montre en perspective une victime attrayante sous forme d'un jeune homme vierge. Un dangereux sourire eflleure les lèvres de Kundry. La voilà réveillée tout à fait. « 11 est beau l'enfant, le voici qui vient, » ditKlingsor, et la femme a disparu. Déjà elle se prépare à son ministère de séduction.

Sur un signe de Rlingsor, la tour s'enfonce sous terre avec le magicien. A sa place surgit un jardin aux plantes tropicales. Une trentaine de jeunes filles, dont les vêtements ressemblent à de grandes fleurs, accourent affolées. Ce sont les belles qui ont vu leurs chevaliers blessés et renversés par un farouche envahisseur. Courant çà et là, elles jettent des cris d'épouvante. Car le vainqueur accourt et c'est Parsifal. Voyant que le beau naïf ne leur fait ni mal ni injure, elles rient de leur peur et passent de la gaieté à la coquetterie. Elles entourent l'innocent de leur troupe enjôleuse, le pressent de naïves agaceries, de caresses enfantines. C'est à qui lui touchera le menton, lui jettera les bras autour des épaules. « Il est à moi ! à moi ! non, à moi I » Parsifal à demi impatienté se défend comme un homme envahi par

302 l'oeuvre de richard wagner

une végétation gênante et capiteuse. Mais la voix de Kundry, douce et tentatrice, sort d'un bosquet et appelle Parsifal par son nom. Aussitôt les fillesfleurs s'arrêtent. Aussi promptes à TelTroi qu'au plaisir, aussi vite fanées qu'écloses, elles cèdent le pas à la puissante magicienne. « Grand fou ! » c'est leur dernier mot et elles s'enfuient d'un rire ironique et perlé.

Kundry apparaît demi-couchée sur un lit de fleurs. Parsifal étonné, lui demande comment eUe sait son nom. « Je t'attendais et je sais bien des choses que tu ignores, » dit-eUe d'une voix alanguie de rêve. Et elle se met à parler à Parsifal de son enfance, de sa mère. Car elle sait sa vie mieux que lui-même. Elle lui rappelle les folles caresses de Douloureuse lorsqu'elle retrouvait son enfant égaré dans les bois. « Dis- moi, ajoute- efle en souriant, ces baisers-là ne te faisaient-ils pas peur?» Avec le charme de ces souvenirs, la palpitation du cœur féminin s'insinue au cœur du jeune homme comme une mélodie triste et suave. Mais lorsque Parsifal apprend de la bouche de Kundry que sa mère est morte de chagrin après la fuite de son fds, il tombe à genoux, submergé de remords et de douleur. 11 commence à comprendre qu'il avécu jusqu'à ce jour comme un fou sans mémoire et sans conscience. Kundry profite de ce moment, enlace doucement le cou de l'orphelin et lui promet la fin de ses peines

PAKSIFAL 303

par la révélation de l'amour qui donne le bonheur avec la connaissance. Elle se penche sur lui. Parsifal attendri se prête innocemment à ce long baiser ; mais son feu inattendu le pénètre d'une douleur terrible. Tout à coup, il s'arrache, se lève avec tous les signes de l'épouvante et porte la main à sa poitrine. Il sent comme un fer chaud à son cœur ; c'est la blessure d'Amfortas qui le brûle lui aussi ; il a compris son mal. Les flèches du désir qui l'ont traversé lui révèlent instantanément la profondeur du mal dont souftre le roi déchu du Graal. La Volupté mère des douleurs lui révèle toute la Douleur humaine. Tous ces êtres qui croient jouir, comme ils souffrent, comme ils crient après la rédemption ! Et par-dessus leurs voix, il entend la voix ineffable mais navrante du Sauveur profané par des mains indignes. C'est la révolution d'une âme dans l'orage de la sympathie. Il devine, il voit, il sait, et voici qu'il prie I

A partir de ce moment, les rôles changenL Kundry va de l'étonnementà l'admiration. Elle s'enflamme à mesure que Parsifal se refroidit en s'affermissant dans sa résolution. La sympathie voyante est plus forte que la passion aveugle. Elle a beau s'approcher de lui, caressante, audacieuse et plonger dans ses yeux son regard qui darde une flamme inquiète. Il la repousse: « Arrière corruptrice! loin de moi ! à jamais ! » Alors Kundry s'exaspère, sa

o04 L 0:UVIIE DE lUCHARD WAGNER

passion dévie nt de la folie. Elle est sûre maintenant que l'amour de cet homme étanchera sa soif, la sauvera pour toujours. Mais Parsifal a compris que pour mettre fin à la souffrance, il faut en tarir la source. Hors d'elle, la femme dépossédée bondit de fureur et appelle Klingsor au secours. Le magicien se montre sur une terrasse et jette la lance sacrée contre le téméraire qui le brave. Mais celle-ci, reconnaissant un maître demeure suspendu sur la tète d'un Pur et d'un Fort. Parsifal la saisit et trace dans l'air le signe de la croix. Aussitôt jardin, castel et magicien s'effondrent avec un immense fracas comme par un tremblement de terre. Kundry pousse un grand cri et tombe sur le sol changé en désert aride.

Après cette lutte victorieuse contre Tenfer du magicien, le troisième acte s'ouvre comme une idylle de paix et de rédemption. Nous sommes dans un paysage printanier , au milieu d'une prairie parsemée des premières fleurs, à la lisière d'une forêt ombreuse, d'où s'échappe une source claire. Le vieil écuyer de Titurel, Gurnémanz s'est fait anachorète. Il sort de sa hutte ; car il a entendu un profond gémissement, un soupir d'angoisse derrière le buisson. Il approche ; et voit Kundry endormie là d'un sommeil léthargique. Il la relève inerte comme un cadavre, lui frotte les mains et l'asperge d'eau. Enfin eUe ouvre les yeux. Gurnémanz, qui l'a

souvent retrouvée ainsi et qui ne sait rien de sa vie de péché, remarque cette fois-ci une différence. Rien de sauvage ni de fiévreux; elle est humble et triste. Elle porte la robe brune des pénitentes, une corde en guise de ceinture et arrange soigneusement ses cheveux épars. Aux questions paternelles de Gurnémanz, elle répond par un geste de soumission, en disant: « Servir.... je veux servir. » Puis elle prend une cruche et va puiser de Teau à la fontaine comme la dernière des servantes. Ace moment, un chevalier vêtu d'une armure noire, entre à pas lents, visière abattue et lance baissée. Sa démarche sévère annonce la tristesse. Gurnémanz lui demande s'il est égaré ; l'inconnu s'assied comme un homme épuisé de fatigue et hoche la tète. A toutes les questions, il répond par le silence. (( — Sais-tu bien, lui dit enfin le vieillard, que tu viens d'entrer dans le domaine du Saint-Graal et que ce jour est le vendredi saint? » A ces mots, le chevalier noir se lève; découvre son visage et plante sa lance en terre , puis il s'agenouille dans une prière fervente, les yeux levés sur la pointe de la lance. — Gurnémanz a reconnu Parsifal ; il comprend que cette lance est la lance merveilleuse enfin reconquise, que le simple d'autrefois est devenu par de longues épreuves l'élu d'aujourd'hui et s'abandonne à un transport d admiration. Kundry détourne la tète.

Il 20

306 l'oeuvre de richard wagner

Parsifal, ému de joie et de reconnaissance, — car pendant des années il avait vainement cherché à retrouver le chemin du Saint-Graal, — s'est rassis au bord delà source. Avant de remonter au temple, le vieil ami de Titurel veut consacrer son nouveau maître comme roi du Saint-Graal. Illui ôte le casque etTarmure noire; Parsifal se laisse faire et se présente à nous, tête nue, dans la tunique blanche des chevaliers sans tache. Tandis que Gurnémanz oint la tète de l'initié du Christ, Kundry en nouvelle Madeleine, s'agenouille, lui lave les pieds, les arrose d'une huile précieuse et les essuie de ses longs cheveux. Il la regarde avec surprise, et après quelques paroles consolantes, verse sur sa tête l'eau purifiante du baptême puisée à la source. Une paix profonde, une douceur inconnue inonde l'âme de la femme repentie. Elle courbe la tête jusqu'à terre et paraît sangloter ; mais ces larmes sont le premier instant de bonheur de sa vie. — Parsifal lui aussi parait transfiguré. Il regarde aux alentours: la prairie brille de rosée, lesherbes et les bourgeons rayonnent d'un éclat insolite, les fleurs lui parlent avec une grâce enfantine. Il s'étonne de tant de joie, un jour de tristesse; il trouve que la nature devrait pleurer et non sourire à l'anniversaire de la mort du Seigneur. Mais Gurnémanz lui répond: « Ce sont les larmes du repentir qui couvrent la pelouse, et sous cette rosée, l'herbe et la fleur relèvent la tête.

Toute créature aspire au Rédempteur et tressaille (le joie devant l'Homme purifié. » Une mélodie large, d'une suavité insinuante, connue sous le nom de charme du vendredi Haint, accompagne ce dialogue et va mourir dans un sanglot de félicité.

Parsifal venu en pénitent, se lève maintenant en roi du Graal, dans la plénitude de sa force et de sa sérénité. Il brandit la lance et fait signe au vieillard et à la femme de le suivre. Tous trois montent au sanctuaire. La scène se transforme comme au premier acte. Les cloches byzantines retentissent de nouveau, au haut de la montage. Nous montons, nous montons à travers les entrailles du roc; et nous revoilà dans la basilique, au milieu de l'assemblée solennelle des chevaliers. Parsifal entre, suivi de Gurnémanz et de Kundry. Il trouve Amfortas, le roi déchu, en proie à un accès de désespoir et demandant la mort à ses compagnons. Mais Parsifal touche sa blessure avec la pointe de la lance merveilleuse, et Amfortas se sent guéri. Alors le nouveau roi monte les marches de l'autel et saisit le vase de cristal. Pendant qu'il l'élève au-dessus de sa tête, la coupe se colore comme au premier acte, mais d'un rouge plus ardent. La lumière pourpre enveloppe les chevaliers et sa gloire les inonde d'un baptême de feu. Aux accents d'un chœur mystique, une colombe blanche et lumineuse descend du haut de la coupole et vient planer sur le Saint-

30S l/()l-.UVRE DE P.ICTIARD WAGNER

Graal. Kundry a rendu le dernier soupir sur les marches de Tau tel.

Le rideau se ferme sur ce tableau.

Nous avons raconté le drame sans l'interrompre d'aucune réflexion, afin de laisser|sa valeur à chaque effet. Des musiciens de mérite ont trouvé la musique de Parsifal supérieure à toutes les œuvres de Wagner. Nous ne pouvons être de leur avis. îl est vrai que le style est plus châtié que dans VAnjieau du Nibelimg, que le tissu harmonique a plus de transparence et de fluidité, que le coloris instrumental est d'un fondu merveilleux. Mais nous y trouvons agrandis les défauts de la troisième manière du maître: longueur des récits et monotonie fatigante, dans la répétition des mêmes motifs, malgré la puissance du développement orchestral. Les chœurs sont la partie la plus nouvelle et la plus originale. Il y a là des harmonies d'une mysticité exquise où passe comme un souffle de Palestrina. Dans l'ensemble de l'œuvre, un art plus savant, plus cherché, avec moins de vigueur, d'inspiration spontanée. On n'y sent pas la vieillesse, mais une virilité alanguie et finissante.

On fera cette remarque plus justement encore en ce qui concerne la conception des caractères. S'il s'agissait d'un opéra comme un autre, nous nous garderions de pareilles chicanes. Mais chez l'auteur

de Loltengrin, de Tristan et Yseidt, nous sommes en droit d'exiger autant du poète que du musicien. Qu'est-eed abord que Klingsor,ce magicien-eunuque? Sans parler de la bizarrerie inesthétique de la donnée , nous ne relevons que son impossibilité psychique et physiologique. Les annales des arts occultes de tous les temps, qui étonneront un jour la science moderne lorsqu'elle saura les comprendre, nous apprennent que tous les magnétiseurs, évocateurs, dompteurs de corps ou d'âmes ont été des mâles puissants qui ont su diriger leurs forces physiques et psychiques vers un but déterminé. Jamais nous ne pourrons nous figurer un magicien de la force de Klingsor sous la flasque obésité d'un gardien du sérail ou d'un chantre du pape.

Quant à Parsifal, la conception d'une nature parfaitement simple et pure, s'élevant par le sentiment de la compassionauxplus hautes vérités religieuses, n'a rien que de noble et de beau. Mais les conditions dans lesquelles cette révélation intérieure se fait et son caractère foudroyant dépassent les bornes du croyable. Nous savons les rudes chemins par lesquels les ascètes de l'Inde et du christianisme sont parvenus à leurs hauteurs inaccessibles et à leurs pouvoirs en apparence surnaturels. Mais qu'un jeune homme, qui n'est après tout qu'un niais, pé-, nètre d'un seul coup toutes les profondeurs de la religion et de la philosophie, parce qu'une femme a

310 l'oeuvre de richard WAGNER

posé ses lèvres sur les siennes, c'est là une idée qui peut plaire aux théoriciens du pessimisme, mais qui ne persuadera jamais un esprit sain , malgré tout l'artifice du dramaturge et du musicien.

Kundry, la pécheresse, est le caractère le plus vivant du drame. Ce que nous lui reprochons, c'est l'absolue solution de continuité entre ses deux modes d'existence et le manque de dessous quelconque pour appuyer le personnage, qui n'a ni existence légendaire ni existence historique. D'où vientelle ? Gomment vit-elle dans les longs intervalles qui séparent sa vie de péché de sa vie de repentir. Pour Wagner, c'est le génie de sensualité et de perdition, la séductrice de tous les temps. Il semblerait môme que ses phases successives soient des incarnations diverses. Le personnage qui flotte dans un vague pareil y perd la netteté de ses contours.

Comparée aux œuvres précédentes, la conception poétique de Par si f al manque d'énergie, de consistance et de clarté. Si noiis sondons la pensée secrète de l'œuvre, nous y trouvons le disciple de Schopenhauer. Ce qui fait défaut dans ce dram.e de la pitié, c'est le génie de lespérance, flamme sacrée de la religion du Christ et de toutes les grandes reUgions aryennes. Ce fragile Saint-Graal, toujours menacé de destruction; cette théologie matérielle du sang où manque le sentiment de la haute spiritualité; ce rédempteur pg.ralysé par la faute de ses

PARSIFAL :ni

représentants terrestres nous laisse sous une impression morbide mal dissimulée par la pompe du spectaele. Dans la musique même, si belle qu'elle soit, il y a plus de soif de l'éternel repos que de la vie éternelle, qui est la vie active de lïime et de l'esprit. Le ver rongeur du pessimisme a passé par là. Involontairement nous songeons à une autre oeuvre du même auteur, qui se rapporte au même cycle de légendes, mais conçue dans la force de la jeunesse , comme un rêve de poésie et comme une véritable inspiration. Quand Loliengrin, avant de faire ses adieux à Eisa, révèle son origine devant le peuple entier et parle de Montsalvat, nous ne voyons ni église, ni cortège, ni vase magique, et cependant nous croyons mieux au Saint-Graal et à toutes ses merveilles à travers son messager lumineux que devant le brillant symbolisme de cette religion matérialisée. — C'est qu'il y a dans Lohen- (jrin ce qui manque dans Par si fui: le sentiment de l'au-delà , de l'infini. Il y a aussi l'absence de tout élément factice: la force et l'unité de la conception.

L«s efforts du passé renferment les lois de l'avenir.

DANS l'histoire DU THÉÂTRE

J'ai fini de parcourir la série des œuvres dramatiques du poète compositeur. En essayant de donner une image de ces créations avec le seul et faible secours de la plume, j'ai peut-être tenté un essai aussi chimérique que celui de faire voir une lanterne magique sans lumière. La lumière intérieure de ces œuvres, en effet, c'est la musique. C'est elle qui en anime les figures , en illumine toutes les parties, en fait resplendir le sefitiment intime. Sans elle ces tableaux aux couleurs intenses risquent de n'être plus que de pâles grisailles. Ai -je réussi à mettre en relief leur côté plastique, à en faire deviner la vie impétueuse et variée, à en marquer le sens profond et souvent lumineux ? Je ne sais. Quoi qu'il en soit, ces drames, où de hauls types humains se manifestent sous les formes énergiques et dans le cadre hardi du mythe, constituent un groupe à part et se rangent parmi les plus élevés dans le monde des libres créations poétiques. Embrassons maintenant l'ensemble de l'œuvre d'un seul coup d'œil ; tâchons d'établir sa place dans l'histoire du

316 PLACE DE IllCIIAllD WAGNER

drame en général, dessaisir sa portée vis-à-vis du théâtre contemporain. Résumons enfin la carrière de l'artiste et voyons l'idée qui s'en dégage.

On croitgénéralementqiie, dans sa réforme, il ne s'agit que d'un nouveau système d'orchestration et de déclamation dramatique. Mais ce n'est là qu'un détail, un côté extérieur dans l'œuvre de ce maître. La pensée qui l'anime est beaucoup plus vaste et pkis audacieuse, le but qu'il poursuit bien plus élevé. Ce dont il s'agit n'est rien moins qu'une réforme de l'institution théâtrale elle-même, sa réédification sur une base nouvelle. Puisque cette idée commence à devenirune tentative sérieuse, nous l'examinerons à la lumière des deux grands exemples quenous a légués le passé et qui nous éclairent encore.

L'histoire du théâtre ne nous oflre, dans la série des temps, que deux types principaux du drame, entièrement distincts, absolument originaux. Tous les autres procèdent de ces deux modèles incomparables et peuvent s'y ramener : c'est d'une part la tragédie grecque, de l'autre le théâtre de Shakspeare.

La tragédie athénienne fut le fruit unique de la plus complète des civilisations, qui lui apporta le concours de toutes ses forces. Nous trouvons en elle le résumé des arts helléniques florissants depuis de longs siècles, en un mot l'œuvre collective d'un peuple qui mit son orgueil dans l'expression de la

beauté humaine, et d'une religion naturaliste qui, dans sa libre croissance, se couronna d'elle-même par la Heur de l'Art vivant. L'instinct mimique s'était manifesté chez tous les peuples, mais le théâtre, auquel nous revenon-s sans cesse comme à la norme du vrai dans l'idéal, naquit chez les Grecs. Eschyle, le citoyen d'iVthènes,le combattant de Marathon, l'initié d'Eleusis, Eschyle poète, musicien, acteur, machiniste, architecte, décorateur, le créa de toutes pièces en imaginant son théâtre de bois ^ qui devait porter l'Olympe et la terre, et en y montant lui-même avec le masque d'Oreste ou de Prométhée. Mais les éléments qui lui servirent, les arts dont il s'empara d'une main si créatrice lui étaient fournis par l'éducation ascendante de sa nation à travers quatre ou cinq siècles. Y concoururent : d'abord la Danse, cette fière Muse qui ouvre en Grèce le cortège des arts, sculpture vivante , pantomime expressive et nuancée \ fortifiée par les exercices de la palestre, développée par les fêtes religieuses et nationales; — ensuite la langue d'Homère assouplie , enflammée par des centaines (le poètes originaux ; — puis les rytiimes et les mé-

1 Ce théâtre de Lois servit sans doule de modèle au théâtre de pierre que la ville d'Athènes Qt conslruiredu vivant d'Eschyle au sud de TAcropoic el dont les ruines sont connues sous le nom de théâtre de Baechus.

* Si nuancée que les savants ont pu retrouver les noms de deux cents danses grecques ayant toutes plus ou moins le caractère pantomimique.

lodies de la poésie cliorale ; — enfin comme force fondamentale, génératrice de la tragédie, qui devait refondre tous ces éléments dans son brûlant foyer : Tenthousiasme profond , régénérateur du cliœur dithyrambique, la terreur sacrée des vieux cultes et le souffle sublime des Mystères.

Si nous jetous un regard dans ce fond mystérieux, devant lequel se dresse la tragédie grecque, comme la prêtresse inspirée de Delphes, assise sur son trépied devant le gouffre qui plonge aux abîmes de la terre, si nous essayons de résumer d'un seul mot sa glorieuse liistoire, nous dirons qu'en elle le monde humain est sorti du monde divin. Le héros s'y reconnaît ouvertement comme fils des dieux. Qu'on se rappelle (avec l'aide des bustes et des statues) les principales divinités olympiennes, dont les ti^aits si puissants flottent cependant dans un vague grandiose et dont l'haleine semble avoir la force et la régularité des choses éternelles. En chacune de ces têtes nous parle une face de la nature. Qu'on jette ensuite un coup d'œil sommaire sur les personnages de la scène grecque, et l'on trouvera que chacune de ces divinités s'y reflète dans un cycle de héros, comme un père ou une mère dans un groupe d'enfants. Le lien moral subsiste, lors même que la mythologie n'établit point la filiation. Zeus respire dans Hercule, Ares dans Achille, Diane dans Iphigénie, Apollon dans Hippolyte ou dans Oreste,

DÂ>'s l'histoire du théâtre 319

Aphrodite dans Phèdre ou dans Médée. A chaque héros, à chaque héroïne nous pourrions trouver un aïeul dans l'Olympe. Rayonnant, heureux est le dieu; l'homme souffrant, accablé, mais combien noble et touchant dans sa souffrance I D'abord, purement passive sous la loi du Destin, cette souffrance s'insurge parfois et devient la lutte entre le monde divin et le monde humain. Dans Cassandre elle s'élève jusqu'à la conscience de l'injustice, dans Antigone au sacrifice volontaire; et ici les dieux sont vaincus, dépassés. Les Olympiens n'en sont pas moins les puissants générateurs du peuple tragique. De même qu'ils dominent la cité du haut des temples, on dirait que leurs effigies colossales entourent le théâtre d'un mur magique qui le défend de tout ce qui est vulgaire . Quand le magicien Dionysos frappe la terre de son sceptre florissant, des héros en jailhssent^mais il évoque en même temps les dieux pour envelopper les hommes de leur lumière. Ainsi les personnages de la tragédie dionysienne sortent des entrailles de la nature et planent pourtant danauno région supérieure à la réalité et à l'histoire. Figurons-nous maintenant l'aspect du théâtre luimême et l'appareil de ces représentations extraordinaires. Tout y répondait à cette simplicité, à cette majesté surhumaine qui fut le caractère dominant de la tragédie grecque. Ces représentations n'avaient lieu, comme on sait, qu'une fois par an, k la fête du

printemps qu'on nommait /^^ grandes Dionysiaques. Bacclius, retiré, clisait-on, au fond de la mer, près des Muses, ou engourdi dans les montagnes d'un sommeil hivernal, revenait avec son brillant cortège, réveillant campagnes et cités, au son des danses, des flûtes et des cymbale's. Réveil immense, réveil de la nature, des hommes, des dieux euxmêmes. La cité mélodieuse, les temples semés de fleurs saluaient en lui : (c Dionysos libérateur! » Libres, tous l'étaient en effet ce jour-là, jusqu'aux prisonniers admis à la fête. A ciel ouvert s'élevait le vaste amphithéâtre creusé en partie dans le liane d'une colline, au sud de TAcropole. Tout en haut de l'édifice, un portique à colonnades en couronnait le pourtour. Le spectateur, assis sur les gradins à mi- hauteur, embrassait un spectacle grandiose. Par-dessus les deux lignes descendantes qui terminaient à droite et à gauche le demi-cercle de l'amphithéâtre et s'abaissaient vers l'orchestre, le regard apercevait, par-dessus rédiOce, les montagnes lointaines et la mer. Un couloir circulaire interrompait Tinclinaison des gradins à la moitié de leur hauteur, et montrait à ses deux extrémités de gigantesques statues assises, qui se détachaient sur le ciel el semblaient elles-mêmes absorbées dans la contem[)lation de la scène. Celle-ci, formant une construction à part, s'ouvrait en face comme un enfoncement large mais peu profond. La surface de

DANS l'histoire DIT THÉÂTRE 321

la scène s'offrait ainsi au spectateur, comme un rectangle allongé Elle était fermée au fond, soit par un temple à péristyle, soit par un camp de guerre, ou tel autre paysage peint sur d'immenses décors de bois. C'est sur la bande étroite formée par le proskénionque se mouvaientles personnages tragiques. Le cothurne et le masque les faisaient paraître plus grands que nature et la distance favorisait l'illusion. Ils se présentaient plutôt de profil que de face dans des attitudes sculpturales ; la scène semblait ainsi un bas-relief vivant. Ils récitaient leurs vers sur un mode qui se rapprochait d'une mélopée, mais avec des intonations variées qui reproduisaient toutes les nuances du sentiment et de la passion K Leurs voix renforcées par l'embouchure métallique du masque répercutées par l'acoustique savante de la scène, pénétraient jusqu'aux extrémités de l'amphithéâtre. Mais le véritable foyer de ces représentations, c'était l'orchestre. Ce demicercle assez vaste était aussi le centre de l'édifice. C'est là que les chœurs chantaient et prenaient leurs évolutions. Il faut nous figurer ces chœurs comme fâme même de ce drame. C'est de là que partait la souveraine incantation de la tragédie, qui devait produire une illusion grandissante. Gardonsnous surtout d'imaginer que ces chœurs eussent la

* Les acteurs devaient s'exercer avec un maître de chant [phonaskos) chargé d'assouplir leur voix (plattetn plionèn).

raideur insipide de nos chœurs d'opéra . Tantôt tournés vers la scène, lorsqu'ils parlaient aux héros, tantôt vers le spectateur, lorsqu'ils donnaient cours à leurs émotions personnelles, les choreutes offraient dans leurs groupements pittoresques et leurs évolutions significatives, tout l'attrait d'une action palpitante. Leur chant qui accompagnait leurs gestes, guidés par les joueurs de flûte, retentissait comme un formidable unisono, et devait transporter l'esprit du spectateur dans toutes les régions qu'il plaisait au poète de parcourir. C'est là qu'Eschyle osa évoquer les Furies et leur faire mugir cet hymne terrible dont Athènes frissonna, pour les dompter à la fin sous la parole auguste de la déesse vierge et du dieu de Delphes. C'est là aussi que les Océanides venaient se grouper autour du rocher de Prométhée, en murmurant leurs strophes émues, plus douces qu'un frémissement d'ailes et la cadence de la vague marine ; c'est là qu'elles venaient verser comme une rosée céleste leurs larmes mélodieuses aux pieds du Lutteur enchaîné. — L'orchestre était donc le véritable centre de ce drame, son foyer magique, centre musical d'enthousiasme religieux, qui sans cesse faisait sentir la présence des dieux. Les ondes sonores qui partaient de là communiquaient leurs vibrations à tout l'amphithéâtre et préparaient les spectateurs aux apparitions émouvantes ou sublimes du cadre scénique.

DANS l'histoire DU THÉÂTRE 323

Pour trouver après la tragédie l'autre pôle du drame, il nous faut franchir d'un trait vingt siècles et changer contre l'horizon lumineux de TAttique les bords brumeux de la Tamise, où s'élevait, au XVI' siècle, une large et grossière tour carrée qui se nommait le théâtre du Globe. C'est là que Shakspeare et ses contemporains représentaient leurs pièces. Nous sommes loin de ce cadre marmoréen, de ce majestueux spectacle. Les acteurs jouent sur une scène où un écriteau, aidé de quelques lambeaux de décors, indique seul le lieu de Taction. Le peuple gronde dans la salle, les seigneurs sont assis tout autour de la scène et se mêlent parfois au dialogue des acteurs. Ce cadre est bien misérable en comparaison de l'autre. Mais quelle vie intense dans le dialogue et dans le jeu de ces acteurs, qui sont vus de tous les côtés et doivent atteindre, [)ar conséquent, la perfection de l'art mimique. Nous avons trouvé que le théâtre grec fut l'efflorescence de toute une religion, le chef-d'œuvre d'une civilisation harmonique. Le théâtre anglais du xvi' sièclesortit d'un principe opposé : l'essor puissant de l'individu, son déploiement dans tous les sens. Pour la première fois depuis deux mille ans d'histoire, de guerres, de conquêtes, de mélanges de races, 'le génie d'action remonte sur la scène, il y fait irruption, il y déborde. En quoi donc l'homme de Shakspeare diffère-t-il du héros de la tragédie

Sz^ PLACE DE RICHARD WAGNER

grecque? Là-bas, le monde humain sortant du monde divin ; ici, l'iuimanité livrée à elle-même. Là-bas, l'homme antique et simple haussé jusqu'à la taille des héros et des dieux, transporté dans cette région idéale du mythe qui est pour ainsi dire le temple de TEternel; ici, l'homme plus compliqué, plus fouillé dans tous les replis de sa conscience , se donnant carrière sur le vaste champ de l'histoire, ressuscité avec tous les détails de sa vie et tout le fouillis de son entourage. Aucun frein ne le gêne, plus de dieux au-dessus de lui. son destin est dans son cceur. S'il est en lutte avec quelqu'un, c'est avec lui-même ou avec la société. S'il la brave dans l'exubérance de sa force, c'est pour se briser contre elle, qu'il se nomme Richard III. Macbeth ou Coriolan.

Ici, chœur, musique et chant ont disparu. Que signifiaient donc le chant, le chœur et la musique dans le drame grec? et pourquoi manquent-ils sur la scène shakspearienne ? Les hymnes des chœurs tragiques résonnaient dans le temple de Dionysos comme la voix même de l'éternelle nature, qui sans cesse enveloppe l'homme, qui le berce ou l'épouvante, le domine ou l'inspire. Cette nature partout présente est encore làsansdoute, car elle se déploie dans l'homme lui-même avec une vigueur et une variété sans pareille. Nous la contemplons en lui. mais nous n'entendons plus sa voix immédiate.

mystérieuse, immense, que le génie de la musique peut seul exprimer. La richesse, la variété de Tindividualité humaine est ici bien plus grande que dans le drame grec. Mais avec l'élément musical, a disparu la suprême puissance idéalisatrice du drame, je veux dire cette force d'embrasser en un moment les plus vastes ensembles et de se transporter dans les régions transcendantes, auxquelles rien ne correspond dans le mxOnde des apparences, mais qui répondent d'autant mieux à ce qui se passe au plus profond de nous-mêmes. Et pourtant Shakspeare n'ignore pas ces régions ; il les a sondées comme toutes les autres de son lucide regard. Quand ses héros l'effleurent, lui aussi fait intervenir la musique ou du moins il l'évoque. Elle passe ainsi, comme le souffle d'un génie céleste, dans le sommeil du roi Lear, dans le dernier chant de Desdémone ou dans la voix d'Ariel. Courts moments : ils marquent la limite et le point de contact de deux mondes.

Tels sont les deux types originaux qui dominent encore aujourd'hui le théâtre. L'un pourrait s'appeler le drame idéal dans le mythe, l'autre le drame réel dans l'histoire. A chacun d'eux correspondent, chez les peuples modernes, des phénomènes parallèles, ou des imitations qui s'écartent plus ou moins de ces grands exemples, mais portent néanmoins la marque de leur tîUation. N'en citons que deux

exemples. Le théâtre de Corneille et de Racine relève du théâtre antique, en ce sens qu'ils le prirent pour modèle, crurent obéir aux mêmes règles et s'en servir comme d'un cadre fixe pour la structure générale de leurs pièces. D'autre part, le théâtre de Schiller et de Gœthe fut inspiré par celui de Shakspeare K II serait superflu de rappeler ici l'importance respective de ces deux théâtres qui ont exercé une si grande influence sur la littérature européenne. Constatons seulement que l'élément musical, qui fut, par le chœur, l'âme du théâtre grec et le pénétrait tout entier de son enthousiasme religieux, n'intervient en aucune manière dans la tragédie de CorneiUe et de Racine . De là un autre caractère, un esprit divergent. G'estropéra, àvrai dire, qui revendiqua l'héritage abandonné du théâtre grec en introduisant la musique dans le drame. Mais nous avons vu qu'il reposa à l'origine sur une base factice et qu'un

1 II faut distinguer, GœtZy £'gf mont sont taillés sur ce modèle. Mais au retour d'Italie, c'est la forme antique qui domine Gœthe. Son Iphigénie est le plus noble monument de cet essor vers la beauté et la simplicité grecques. Schiller aussi fut entraîné plus tard dans ce mouvement. Dans sa Fiancée de Messine il alla jusqu'à introduire un chœur récitant. Essai malheureux sans doute, mais qui prouve jusqu'à quel point Schiller était persuadé de la nécessité d'introduire l'élément musical dans la tragédie purement idéale. — On peut donc affirmer que dans le cours de leur carrière dramatique Schiller et Gœthe oscillèrent entre la forme antique et celle de Shakspeare, quoique plus énergiquement déterminés par cette dernière. — Quant à Faust c'est une œuvre à part, une création entièrement nouvelle, un drame philosophique qui par l'esprit se rapproche du drame musical. (Voir la fin du livre II, au tome \".)

DANS l'histoire DU THÉÂTRE 327

esprit superficiel présida à sa fondation en Italie *. Nous avons vu ensuite que, par les efforts si remarquables et si importants des maîtres français du XVIII® siècle, parmi lesquels brillent les noms de Rameau et de Grétry, il se rapprocha peu à peu de la vérité dramatique, jusqu'à ce que le génie de Gluck, continuant et achevant cette œuvre, parvînt par riiarmonie et la mélodie modernes à une résurrection de la grande tragédie, et nous fît connaître de nouveau la majesté de la terreur et de la pitié antiques. Ses disciples immédiats, comme Méhul et Spontini, ses successeurs plus éloignés, comme Mozart et Weber, se maintiennent aune grande hauteur et apportent même au drame musical de nouvelles richesses d'harmonie et de mélodie. Mais, après eux, l'opéra retombe dans son vice originel : l'ostentation prétentieuse, la tyrannie du luxe et la recherche de l'effet, sans souci de la vérité. A partir de ce moment il perd à la fois la logique, le sérieux et l'unité. Il mêle indistinctement le faux et le vrai, le trivial et le noble. Il redevient une parade emphatique, assaisonnée de pièces musicales, je ne sais quel composé hybride et bâtard, qui, loin d'être la merveilleuse union des arts sous l'égide de la vérité, n'est que leur confusion fâcheuse et leur triste abdication devant ces deux divinités du jour:

* Voyez le livre IV du tome I*'.

328 PLACE DK RICHAIID WAGNER

le Luxe et la Mode K Le ballet, que l'opéra traîne de nos jours à sa suite, en dit assez sur son esprit. Si telle a été la décadence croissante de l'opéra depuis une cinquantaine d'années, il faut reconnaître que, d'autre part, la musique instrumentale a fait des progrès étonnants en notre siècle et a pris une place des plus importantes dans la vie moderne. Tout le monde aujourd'hui a soif de musique sérieuse en dehors de l'opéra. Ce désir augmente chaque jour et devient presque universel. C'est une loi de l'histoire que les besoins de l'humanité, refoulés sur un point, éclatent sur un autre avec une énergie redoublée. Telle est l'importance de ce phénomène entièrement nouveau, préparé par un travail de trois siècles, de Palestrina à Beethoven 1, qu'il projette une lumière nouvelle sur le passé comme sur l'avenir de l'art en général. On dirait que l'idéalisme banni de la vie et du théâtre contemporain s'est réfugié de nos jours dans la musique. Le révélateur incomparable de cet idéal moderne, c'est Beethoven. Le cerveau prodigieux de Shakspeare reflétait l'homme dans toutes les variétés de l'espèce et sava it le mettre en scène. Eh bien, cet homme complet, universel, Beethoven le sent s'agiter en lui-même, il l'est par le fond de sa nature, et c'est pour cela qu'il l'exprime avec une telle puissance dans la langue originaire des

* Voir le livre IV, au tome P"".

DANS l'histoire DU THÉÂTRE 329

sons, sur le mode triomphal de la symphonie. Mais il y a plus encore en lui ; il y a par-dessus tout Tétincelle prométhéenne, l'enthousiasme sacré qui veut la délivrance des frères. Voyez-vous ce maître de farouche apparence, qui marche le front baissé, sans rien voir de ce qui se passe autour de lui ? Tantôt il semble prêt à foudroyer les méchants, comme le Christ justicier de Michel-Ange, tantôt s'allume dans son œil fiévreux une tendresse profonde, qui voudrait embrasser de son rayonnement tous les malheureux de la terre. C'est le grand solitaire, c'est Beethoven. 11 porte en lui la sympathie pour les inconnus sans nombre, qui ont souffert et qui souffriront. Il aime, il croit, il chante pour eux un chant jubilant de délivrance, qui roule sur sa tête comme un tonnerre de joie. Plus forte que la joie antique est cette joie née du désespoir ; elle ne craint plus rien. C'est à ce maître des maîtres qu'on pourrait appliquer les fières paroles qui terminent le Prométfiée délivré de Shelley : « Souffrir des maux que l'on croit infinis, oubUer des injustices plus noires que la mort et la nuit, défier le pouvoir qui semble tout puissant; aimer et supporter, espérer jusqu'à ce que ï espérance crée de son propre naufrage la chose contemplée, neiàmsiis changer, ni faillir, ni se repentir, voilà ta gloire, Titan. »

* Livre III, au tome I*'.

D'où vient à Beethoven cette force inouïe ? Du génie de la musique. Par elle il reconquiert les biens perdus et fait jaillir des sources vives du désert moderne. Par elle il retrouve l'homme complet, harmonieux, joignant l'extrême énergie à l'extrême délicatesse, dans \di symphonie Jiéroique ; par elle il ressaisit la puissance de la révolte contre l'injuste destin et l'affirmation de la victoire, dans la symphonie en ut mineur ; par elle il conclut avec la nature redevenue familière à l'homme un pacte d'indissoluble amitié, dans la symphonie pastorale; par elle il ressuscite la Danse en sa force et son antique majesté, dans la symphonie ^;2 /a. Résumant enfui son œuvre, rassemblant toutes ses forces pour un dernier combat, il s'élance, dans la neuvième symphonie, vers la grande religion humaine et confie à ses chœurs transfigurés le verbe nouveau de cet évangile de fraternité et de joie. — Bien au-dessus des timides essais de l'art contemporain, de la misère somptueuse de l'opéra et du labyrinthe de notre civilisation compliquée, les symphonies de ce maître unique nous apparaissent ainsi comme une série de temples, dont chacun nous offre une initiation féconde, et dont le dernier nous ouvre ses portiques resplendissants comme une nouvelle Eleusis.

Beethoven parvint donc à une expression de l'homme qui surpasse en ampleur, en puissance, les

DANS l'histoire DU THÉÂTRE 331

monuments les plus éloquents de la poésie moderne. Quelle fut l'attitude du maître vis-à-vis du drame ? Si fort était son essor vers le noble et le parfait, qu'il l'emportait presque toujours dans une région supérieure aux terribles conflits du drame humain. C'est là qu'était sa demeure habituelle.

Etpourtantquelies furent ses facultés et ses aspirations dramatiques, ses symphonies en témoignent, nous l'avons vu. Les ouvertures dEgmont eideCoriolanpvommi plus éloquemment encore à quel degré il savait entrer au cœur d'une action, d'un caractère. Pour s'en prendre sérieusement au drame lui-même une seule chose lui manquait : la langue qu'il n'avait point la patience de manier, un poème taillé à sa mesure. Les textes qui s'offraient à lui ne répondaient point à la grandeur de ses conceptions. Dans Fidelio il lutte avec le menu détail d'un libretto inégal. Une fois sans doute il peut être lui-même, dans la scène de la prison ; c'est que là le drame a un moment sublime. Ailleurs il est gêné visiblement. Le géant habitué à improviser sur l'orgue colossal de la symphonie, à y lâcher tous les ouragans, est forcé de jouer ici sur une musette. Que fait-il un beau jour? il jette la musette et reprend son véritable instrument ; il écrit [^ ouverture de Léonore, qui ébauche l'action de Fidelio en des , proportions bien autrement puissantes.

332 PLACE DE RICHAUI) >VAGNER

Richard Wagner survint à une époque où l'opéra s'écartant de la forte tradition des Gluck et des Spontini, était tombé sous l'empire frivole du luxe, où, de l'autre côté, le drame était devenu à peu près impuissant en Allemagne ; car Schiller et Gœthe n'eurent que de faibles imitateurs. Né avec cet impérieux instinct dramatique qui voue fatalement un homme à la scène, il y joignait cet idéalisme transcendant qui porte Tesprit aux hautes conceptions et cette volonté ardente qui ne recule devant aucun obstacle, une fois qu'elle a vu clairement son but. Dans son adolescence remuante, nous le voyons, sous l'influence de Shakspeare, composant drame sur drame avec une verve immodérée. Mais bientôt ce fut le tour de Beethoven : celui-ci s'empara de tout son être, y produisit une révolution complète, définitive. Il répondait à sa soif d'expansion immesurée. A la voix de cet enchanteur tous les hens qui enserrent l'homme moderne lui semblèrent rompus. Dans cet empire merveilleux de l'harmonie les petitesses, les conventions et les préjugés, qui enveloppent notre société et notre théâtre comme d'un inextricable réseau, n'existaient plus. Là l'homme, qui se meut si péniblement dans notre civiUsation, se donnait carrière Ubrement. C'est dans l'élément régénérateur de la musique beethovienne qu'il se plongea sans réserve, qu^il puisa sa force et sa foi d'artiste. Dès lors il crut et il osa. Il crut que le

DANS l'histoire DU THÉATRK 333

fleuve de vie qui déborde de ces symphonies était assez puissant pour féconder le théâtre moderne lui-même. C'est donc en s'inspirant du génie de la grande musique instrumentale , représentée par Beethoven, qu'il essayade réformer le drame musical. Mais cette musique ne pouvait lui donner que V esprit du drame rêvé, elle ne pouvait lui en fournir ni le cadre, ni le type. Il trouva l'un et l'autre dans la poésie mythique et populaire. C'est dans le choix de ses sujets et dans la manière de les traiter que Richard Wagner s'est montré vraiment créateur et qu'il a fait acte de grand poète. Gœthe le premier avait montré, dans son drame philosophique de Faust, ce qu'on peut faire avec une simple légende populaire. D'autres avaient suivi cet exemple, et cela dans l'opéra même; Weber surtout dans son admirable Freyschutz. Rendu attentif par ces innovations, s'avançant dans cette voie, Richard Wagner découvrit des sources inexplorées dans les légendes et les traditions des peuples modernes. Il puisa à la fois dans les récits communs aux peuples marins [Vais s eau -Fantôme), dans les légendes du moyen âge allemand {Tannhœuser),àdi\\% les contes celtiques (Lohengrin et Tristan), enfin dans l'épopée héroïque des Germains et dans la mythologie Scandinave [Nibelungen). D'autres s'étaient déjà attaqués à ces sujets, nul ne les avait serrés d'une si forte étreinte. Le génie spécial de Richard Wagner consiste à dé-

334 PLACE DE RICHAÎin WAGNËft

poiiiller le mythe des enveloppes étrangères, dont il s'est sccessivement revêtu sous Tinfluence de la littérature ou de l'Église, et à le ressaisir au point où il sort de l'imagination du peuple avec le caractère imposant et fatal d'un phénomène de la nature. En lui restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en même temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les nôtres, parce qu'ils sont éternels , et subordonner le tout à une idée philosophique. Il transporte l'imagination dans les âges reculés et. remue les fibres intimes de l'homme moderne.

D'où vient donc l'attrait invincible que le mythe primitif exerça sur l'imagination du poète? D'une concordance cachée entre ce genre de poésie et le génie de la musique. Il crut y retrouver, en germe du moins, cette nature humaine dépouillée de toute convention, libre, puissante, qu'il avait déjà cru reconnaître dans la langue de Beethoven. Ce que l'étonnant symphoniste exprimait avec une force si persuasive, le peuple, créateur inconscient à ses heures, ne l'avait-il pas entrevu, lui aussi, dans ses rêves?Une conviction se fit en lui, et le temps devait l'affermir, c'est que le mythe pouvait offrir un cadre et des types correspondant à la grandeur de cette musique. Son effort, son ambition fut dès lors de combiner ces deux puissances dans le drame. Le Vaisseau-Fantôme ïwi le premier de ces essais et il décida

DANS l'histoire DU TIIKATRK .'^35

du reste desaeaiTiùre.La tragédie de Richard Wagner est donc née essentiellement de la fusion du mythe populaire et de la musique beethovienne sur le théâtre. Quel est le caractère nouveau de ce drame? L'unité plus profonde de la trame poétique et de la trame musicale. A Tin verse de ce qui arrive dans la plupart de nos opéras, ici la première détermine absolument la seconde. Si la musique donne au drame son esprit, lui communique de sa puissance, le drame commande à toutes les formes musicales. C'est lui, c'est l'action qui leur imprime ses moindres mouvements, qui en sculpte tous les détails. Gluck avait posé le vrai principe de toute déclamation lyrique, qui est la conformité rigoureuse entre l'accent mélodique et l'accent de la langue ; toutefois il avait fait rentrer la mélodie dans les formes reçues, en les élargissant autant que possible, sauf les scènes sublimes où il les franchit tout à fait. Richard Wagner suit cet exemple et va plus loin. Sa mélodie se distingue autant par son caractère passionnel et incisif que par ses modulations fréquentes et son extrême fluidité. Elle se modifie et se nuance, se colore d'harmonies diverses, se déroule ou se ramasse, mais se développe toujours. Elle est un perpétuel devenir^ comme la pensée de l'homme agissant ; c'est en un mot la mélodie infinie de Beethoven appliquée au drame. — L'unité des deux trames est plus profonde encore. Aumoyendesmotifsdominantsde l'orchestre

336 PLACI-: DE RTCIIARD \YAG>'EIl

et de leurs combinaisons variées, la musique atteint jusqu'aux intentions les plus secrètes, voire même aux mobiles inconscients des personnages^ surprenant et révélant le sentiment à sa naissance mystérieuse. Elle devient par là l'instrument et Tinterprète de la psychologie intime du drame. — Quoi d'étonnant si la trame harmonique et mélodique, ainsi tissue, peut embrasser et reproduire l'unité de l'œuvre poétique ? Toute œuvre d'art en effet est, comme toute œuvre de la nature, un organisme à part et complet, un microcosme. La musique peut en quelque sorte nous en donner Tâme, la monade vivante. Tel est certainement l'effet que produira sur beaucoup de personnes le prélude de Lohengrin et le motif du philtre dans celui de Tristan.

Ce drame se rattache philosophiquement, non historiquement, à la tragédie grecque. L'analogie n'est pas dans la forme, mais dans l'esprit. Si celleci est sortie des chœurs dithyrambiques, le drame de Richard Wagner est sorti du génie de la musique moderne et s'est comme retrempé à sa source vive. D'autre part, il a incontestablement subi l'influence de Shakspeare et de l'esprit moderne, en ce sens que les caractères y sont plus creusés , plus fouillés que dans le drame athénien, et que le chœur y est remplacé par les personnages agissants de la scène. Richard Wagner n'a donc pas inventé une musique nouvelle, mais, il est le premier musicien

DANS l'hISTOIRK DU THÉÂTRE 337

moderne qui ait fait servir son art à l'invention poétique la plus hardie et qui ait fait entrer, par le drame musical, des personnages et des caractères entièrement nouveaux dans le domaine de la poésie. Je n'en veux pour preuve que les types frappants et désormais indélébiles de Tannliaeuser,deLohengrin, d'Ortrude et d'Eisa, de Tristan et d'Iseult, de Wotan, de Siegfried et de Brunehilde.

Je viens de tracer en lignes générales le type idéal du drame que Richard Wagner a entrevu, défini et poursuivi sans trêve ni relâche depuis les débuts de sa carrière. Qu'il soit élevé et digne des plus grands efforts, nul ne le niera. Dans quelle proportion l'a-t-il atteint dans ses œuvres? L'aveniren sera juge. Il serait étrange que, dans une tentative aussi difficile, un génie aussi impétueux que le sien n'ait point quelquefois dépassé la mesure, qu'en certains endroits, son harmonie n'ait pas débordé sa parole, ou sa parole violenté sa mélodie. Ce qui demeure certain pour nous, c'est que sa voie est la grande, ia vraie, la féconde, celle de l'art vivant et idéal. Deux chefs-d'œuvre incomparables, chacun dans son genre, en témoignent à nos yeux: son Lohenrjrin ^i son Jr?,ç^«/2. Il suffit de les approfondir pour s'en assurer. Quant à la vaste conception des Nibelimgen, si elle n'a pas la même perfection, elle les surpasse en grandeur et offre à notre temps un type de drame mythologique et phi-

losopliique entièrement nouveau. Disons, en somme, que Richard Wagner a donné au drame musical la forme la plus logique et la plus achevée qu'il ait eue jusqu'ici, dans les temps modernes. Loin de rompre avec le passé, il Ta continué. Car il n'a fait que s'emparer de toutes les découvertes de ses prédécesseurs, les formuler rigoureusement et les rassembler en un seul faisceau par la claire conscience et le génie du drame. Il a pu dire avec quelque raison : « J'ai saisi dans leur ensemble des phénomènes que les artistes ne considèrent en général qu'isolément. Je n'ai donc rien inventé,je n'ai fait que trouver un enchaînement qui existe dans la nature des choses. »

Est-il surprenant qu'un artiste ayant conçu du théâtre et du drame musical une idée aussi élevée se soit trouvé dès l'abord en lutte avec l'opéra, que dis-je, avec l'esprit régnant de notre siècle ?Le monde, en vérité, ne serait plus le monde, si ce qui est profond et nouveau ne commençait par être taxé de folie par l'esprit superficiel et routinier qui gouverne l'immense majorité des hommes. Rien n'irrite la médiocrité comme le courage du génie, rien n'est honni comme l'enthousiasme vrai, rien n'exaspère le scepticisme satisfait de lui-même comme une foi inébranlable. Par la fermeté avec laquelle il a poursuivi sa voie à travers mille obstacles, Richard Wagner offre un exemple vraiment unique à notre temps ; il s'explique parla conscience

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lucide qu'il a de son idée. Le récit des aventures nombreuses, fantastiquement étranges de sa carrière, de ses luttes, de ses triomphes inattendus, de ses échecs toujours suivis de rebondissements, formerait sans doute une curieuse et instructive odyssée. Le plan de ces études consacrées uniquement à l'œuvre et à l'idée du maître nous interdisait d'entrer dans ces détails. Disons seulement que son grand ennemi n'a pas été le public, mais la critique. En France, comme en Allemagne, le public s'est montré souvent dépaysé, mais toujours fortement intéressé par les œuvres de ce musicien ; il s'est même pris chez nous d'un goût très vif pour certains fragments détachés qui cependant ne donnent aucune idée de l'ensemble de ses conceptions. D'autant plus implacable, en général, a été l'acharnement de la critique contre lui. Son nom seul aie don de la faire bondir et de lui ôter toute contenance. Il s'est rencontré, paraît-il, des ennemis jurés qui se réconciliaient périodiquement pour le démolir. La critique dont nous parlons s'est bien gardée d'entrer dans une discussion quelconque de ses idées ou dans la moindre analyse de ses œuvres. Sa tactique a toujours consisté à les ignorer systématiquement ou aies détigurer aux yeux du public^

* Cette tactique a été inaugurée parMeyerbeer, qui redoutait "Wagner comme un rival dangereux. Je liens le fait suivant du compositeur russe M, Seroff. Il se trouvait à Bade aux environs de l'année 1853.

Rien de plus- singulier au premier abord, rien de plus naturel quand on y réfléchit. Si jamais le théâtre rêvé par Richard Wagner parvenait à prendre corps dans noire société, ne fût-ce que d'une manière approchante, il démontrerait non seulement l'insuffisance et la fausseté de l'opéra actuel, mais encore l'impuissance et le vide de la critique qui subit son joug.

Richard Wagner a donc eu tout contre lui. Si ses œuvres ont fait leur chemin, c'est par leur propre force. Car, malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, malgré le goût croissant du public allemand pour sa musique et ses poèmes, il renonça vers la fm de sa vie, à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que les conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations fécondes et décisives. Il comprit qu'une institution avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne

Lohengriii devait être représenté dans une viUe voisine, et grande était sa curiosité d'entendre cette œuvre nouvelle. Au moment do partir U rencontra Meyerbeer et lui fit part de son projet. « N'y allez pas, dit celui-ci visiblement inquiet, ce serait du temps perdu. » Le voyageur y alla quand même et comprit après la représentatiou que l'auteur de Robert le diable avait lieu de s'inquiéter, non pour les autres, mais pour lui-même. De nos jours, certaine critique a pris exemple sur Meyerbeer. Heureusement pour elle le public est plus crédule que M. Seroff.

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peut servir loyalement le grand art. Il avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole - Entin la construction même de nos salles d'opéra ne répondait nuUementàsesintentio.nsesthétiques. Ainsi naquit peu à peu dans son esprit l'idée de fonder une institution entièrement distincte de nos théâtres, par l'esprit comme par la forme, par le genre des représentations comme par la structure de Tédifice. — Un artiste en possession d'une grande renommée obtient de la municipalité d'une petite ville la cession d'un terrain comprenantunecollineetsesalentours.il fait appel ensuite à tous ceux qui s'intéressent à son art et organise une souscription pour la construction d'un nouveau théâtre. Ce théâtre est destiné à des représentations extraordinaires, n'ayant lieu qu'une fois par an, en été, et portant le caractère de grandes solennités artistiques qui réuniront de point divers les amis de l'art sérieux. Pour l'inaugurer, on y représentera en une soirée et trois aprèsmidi successives une tétralogie consistant en quatre drames chantés avec accompagnement de grand orchestre et mis en scène avec toute la splendeur décorative que comportent les ressources actuelles.— Un tel projet, à coup sûr, a paru d'abord bien étrange et bien osé. Et pourtant il a été mis à exécution^.

1 La représentation de la Tétralogie des Nibelungen a eu lieu au mois d'août 1876.

Le nouveau théâtre du Bayreuth s'élève sur une colline en pente douce, à vingt minutes de la ville et de ce monticule domine la contrée. Le principe général qui a présidé à sa construction a été de conformer Tintérieur de l'édifice aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénique, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signification même du mot grec, un theatron, c'est-à-dire une salle pour voir. Or tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concentrer leur attention sur la scène. Ici, au contraire on voulait avant tout produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales.

La salle a la forme oblongue d'un secteur de cercle, comprenant environ le sixième de la circonférence. Les gradins sV élèvent en amphithéâtre à

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la manière antique, mais avec une inclinaison plus légère, et se terminent en haut par un seul rang de loges. Les côtés de la salle sont formés par une série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en un point quelconque de cet amphitéâtre,se trouve ainsi comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement, et aboutit au cadre scénique.

De distance en distance, ces colonnes s'échelonnent à droite et à gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements correspond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont laperspective l'isole complètement.De là, une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abîme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et de nulle part. Sous leurs effluves pénétrants, l'âme entre dans un état de demi-rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques, où à certains jours, au dire des initiés,trépieds, colonnes etstatues entraient en vibrationetse mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et, lorsque enfin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles.

Tel est ce nouveau théâtre. Les représentations

hors ligne de l'Anneau du Nibehmg en 1876 et du Parsifal en 1882, 83 et 84, ontsutTisammentprouvé que l'idée de R. Wagner était réalisable. On se demande néanmoins quelle sera la durée d'une institution aussi personnelle. Aujourd'hui que le maître est mort, ses héritiers et le comité organisateur des représentations annuelles en sont réduits à répéter indéflnimentles œuvres du maître, que l'on peut voir partout ailleurs aujourd'hui, sdniï Parsifal. Sont- ce là des conditions qui garantissent pour l'avenir la vitalité de l'institutton de Bayreuth ? Nous ne le pensons pas. Elle pèche selon nous par deux points, qui tiennent à la personnalité exclusive du fondateur : c'est d'être fermée auxchefs-d'œuvre du passé qui sontdans lalignedudrame musical, ainsi qu'auxpossibles chefsd'œuvre de l'avenir. Malgré cela, comment ne pas reconnaître la grandeur de l'exemple et n'y pas voir un symptôme entièrement nouveau de l'esprit artistique moderne? Le théâtre antique est sorti d'un culte religieux et des entrailles du polythéisme grec; l'opéra moderne, sauf de rares exceptions, est une œuvre de luxe et de divertissement ; le théâtre de Richard Wagner est le premier qui ait été fondé uniquement pow une idée. Grande est la force de Thabitude et la puissance du préjugé , mais grande aussi la force expansive du vrai. Quoi qu'il en soit, cette idée et cet exemple se recommandent d'eux-mêmes à l'attention de l'artiste et aux méditations du penseur.