II

s'y enfermait quand il pouvait des semaines et des mois, ou s'échappait dans les montagnes de Bohême pour rêver à des plans nouveaux. Mais sitôt qu'il paraissait au théâtre, c'était un autre homme. Il y déployait alors cette activité incroyable et ce don d'ubiquité dont ceux-là seuls se font une idée qui l'ont vu à l'œuvre. Personne comme lui ne savait enflammer les acteurs. Quand la pièce lui paraissait digne d'un grand effort, lors même qu'elle ne rentrait pas dans son genre, s'il ■ s'agissait, par exemple, de la Y est aie de Spontini, du Freiclmtz de Weber ou de la Muette d'Auber, rien ne lui coûtait pour obtenir une exécution parfaite. Possédant le génie du drame, il s'occupait de tout, songeait aux moindres détails. Depuis les contre-basses jusqu'aux premiers violons, depuis les choristes jusqu'à la première chanteuse, personne n'échappait à son œil d'aigle. Protée infatigable, démon omniscient du théâtre, il se faisait tour à tour et à la même minute chef d'orchestre, machiniste, régisseur. Il fallait ou quitter la partie, ou subir ses volontés ardentes. Il obtenait ainsi des repré-

sentations cruii éclat et d'un ensemble extraordinaires. Le public les accueillait avec joie; mais derrière les coulisses que de réclamations, de difficultés et d'entraves! Les grands talents étaient entraînés, mais les chanteurs ordinaires murmuraient, et l'intendant royal directeur du théâtre regimbait quand il ne tremblait pas. Flairait-il en cet homme hardi et qui ne doutait de rien quelque chose de dangereux qui ébranlait sa maison dans ses fondements? Le fait est que de ses moindres entreprises et de toute sa personne se dégageait un esprit d'impatience, de réforme et de bouleversement qui avait lieu d'inquiéter sérieusement les gardiens jaloux de l'opéra et de tout le train de vie qui s'y rattache.

Pour tout dire, son genre d'inspiration, sa conception même de l'institution théâtrale était en contradiction flagrante avec la société et le théâtre contemporains. Car il ne concevait pas le théâtre comme Thumble servant de la société, le flatteur docile de ses instincts et de ses fantaisies passagères, mais comme un initiateur indépendant, d'ordre su-

périeiir; il le rêvait comme une institution entièrement désintéressée, organisée soit par l'État, soil plutôt par la libre association d'une élite, institution également élevée au-dessus des exigences de la plèbe et des caprices de la mode raffinée, et se donnant pour but de réaliser la plus haute idée de l'art. Les théâtres existants, l'opéra tel qu'il est organisé de nos jours pouvait-il servir de base à une institution semblable? Les conditions de son existence actuelle étaient-elles compatibles avec cette idée? Pouvait- on le transformer en l'épurant et l'amener insensiblement au but voulu? Il le crut d'abord, bientôt il en douta, et enfin en reconnut l'impossibilité ; sept ans d'expérience l'avaient éclairé. L'édifice, selon lui, péchait par la base. En effet, les théâtres actuels sont avant tout des entreprises industrielles et se trouvent, vis-à-vis de la grosse masse du public, dans un état de dépendance qui passe aux yeux de tout le monde pour un axiome esthétique, mais qui n'en est pas moins funeste à l'art. Dans les dernières années de sa carrière de Dresde, Richard Wagner se trouvait donc dans une fausse

RÉVOLUTION, EXIL ET MONDE NOUVEAU. 165 position. Car en sa qualité de maître de chapelle, il représentait officiellement une institution avec laquelle il se sentait intérieurement brouillé. La rupture ouverte était imminente à ses yeux puisqu'elle était déjà accomplie au dedans de lui-même. Sa destinée Tv poussait; il l'attendait, la cherchait peut-être, quand la révolution de 1849 éclata à Dresde. Il saisit cette occasion pour la rendre irrémédiable.

Le signe distinctif de cet artiste extraordinaire a toujours été la domination exclusive, absolue d'une idée sur toute sa vie. C'est plus qu'une obsession, c'est une possession complète; tout le reste y est subordonné, sacrifié. La révolution de 1849 en Almagne, contre-coup de celle de 1848 en France, ne lui apparut qu'au point de vue de cette idée. Remontant de l'effet à la cause, il avait cherché dans la société même la raison de la corruption de l'art théâtral. Une forte commotion venant des profondeurs du peuple lui sembla l'unique moyeu de secouer la torpeur des classes supérieures, et la destruction du présent, le chemin le plus sur d'une

régénération prochaine'. Il s'abandonna d'autant pins volontiers à cette illusion qu'il était fatigué de son milieu et las des compromis auxquels le forçait sa position. D'autre pnrt, lui le révolté de l'idéal ne se défendait pas d'une secrète sympathie pour le révolté de l'instinct, le peuple. Bref, il se jeta très-avant dans le mouvement de Dresde qui fut de courte durée. A l'entrée des troupes prussiennes dans la ville, Richard Wagner, désigné comme insurgé par quelques discours tenus en public et par ses relations avec plusieurs chefs de l'insurrection, fut poursuivi avec eux. On en saisit, on en fusilla plusieurs, d'autres s'échappèrent. Il fut du nombre et se réfugia en Suisse.

Il était donc proscrit, et son exil devait durer plus de dix ans. Encore une fois, comme à son départ de Riga, il avait rompu violemment toutes

1. Dans ses vues sur la politique et sur l'art, Richard Wagner était alors un révolutionnaire complet. Ses idées politiques, qui d'ailleurs furent toujours déterminées par ses vues d'artiste, changèrent considérablement dans la suite. Ses idées sur l'art, le drame, le théâtre, n'ont jamais varié dans le fond et ne subirent que de légères modifications Mais on peut dire en somme que plus tard l'idée de réforme prévalut, sur celle de révolution dans sa pensée.

SCS attaches avec le passé, mais il respirait plus librement. « Je ne puis comparer à rien, dit-il, le sentiment de bien-être qui me pénétra cpiand je me sentis délivré d'une foule de désirs martyrisants eL toujours inaccomplis, détaché d'un milieu où ces désirs avaient été ma seule, ma consumante pâture, quand proscrit je n'étais plus forcé à aucun mensonge, quand j'eus rejeté derrière moi toutes ces espérances qui me liaient à ce monde maintenant vainqueur. Alors pour la première fois de ma vie je me trouvai libre, sain, joyeux, quoique je ne susse pas où je devais aller le jour suivant pour pouvoir respirer l'air du ciel. » D'où venait à l'exilé cette tranquillité et cette assurance? Ne savait-il pas que pour longtemps, peut-être pour toujours, les portes de tous les théâtres resteraient fermées pour lui? N'avait-il pas détruit jusqu'à la possibilité de réaliser son rêve en brisant tous ses liens? N'allait-il pas, en s'affirmant quand même , devenir la cible de la critique, la risée de la foule et le désespoir de ses amis? N'appelait-il pas sur sa tête les colères

de la société qu'il attaquait, et ne le marquerait-elle pas d'un signe de réprobation en le nommant une fois pour toutes novateur chimérique et utopiste insensé? Il savait tout cela, mais il croyait à son idée. Ses œuvres, et surtout son Loltengrin (non encore représenté), prouvaient sa puissance créatrice. Après tout, il pouvait se dire qu'il avait du drame musical une conception plus vive, de la mission de l'art une idée plus haute qu'aucun de ses contemporains. S'il avait contre lui le présent, il avait pour lui les plus nobles efforts du passé. Inébranlable dans cette conviction, il y puisait une force inconnue à ceux qui dépendent des applaudissements de la foule.

Accueilli à Zurich par un cercle d'amis généreux^ il put s'abandonner plus librement que jamais à son inspiration. Les dix années suivantes furent les plus fécondes, les plus inventives de sa vie. D'abord il voulut dire toute sa pensée. Le torrent longtemps contenu fit irruption, rompit toutes les digues. Il y a toujours une part de violence et d'exagération dans les reproches qu'un réformateur hardi adresse

à son temps. A renchaînemenl fatal des imperfections, des faiblesse humaines, qui constitue la logique sociale, il oppose sans ménagement la logique de son idéal. Mais rien de grand ne se fait sans ces forts partis pris, sans ces âpres luttes. Trois œuvres théoriques d'une haute importance se succédèrent rapidement. L'Art et la Révolution (1850) était un défi lancé au présent. Dans V Œuvre tVartde l'avenir (1850) il affirmait le drame musical à sa plus haute puissance, en faisait le panthéon de tous les arts réconciliés et harmonieusement fondus pour la glorification de l'homme. Dans Opéra et i)/Y/m^(I85l), son étude la plus complète sur ce sujet, il en recherchait le fil dans le passé. On lira toujours avec intérêt ces pages parfois étranges, toujours profondes, où la pensée fougueuse d'un artiste convaincu prend possession de son monde, déborde sur le passé, envahit l'avenir. L'idée qu'il se forme de l'art est si puissante et si élevée qu'il y voit le grand, le seul moyen d'une régénération sociale, et qu'il prend pour devise d'un de ces écrits les paroles suivantes : (c Quand jadis l'art se tut, la science poli-

tique et la philosophie commencèrent; aujourd'hui, au point même où le politique et le philosophe sont à bout, l'artiste recommence. » On aurait tort de croire que ces œuvres furent le produit d'une réflexion savante. La structure rigoureusement philosophique du livre sur l'opéra et le drame, où les pensées s'enchaînent comme les mailles d'un réseau d'acier, pourrait faire illusion à cet égard. Mais les vues nouvelles qui s'y ouvrent, ces traits de lumière qui percent le sujet de part en part, cette conscience profonde, unique des rapports de la musique et de la poésie, sont choses qui ne pouvaient justement se rencontrer que dans un artiste créateur, et qu'un critique ou un pur penseur n'eût jamais trouvées. L'action d'ailleurs avait précédé la pensée, la création était venue avant la théorie. Celle-ci n'était que le résultat de l'expérience, l'expression raisonnée d'un sentiment souverain, la traduction philosophique d'une vision éclatante, cherchée par l'énergie du désir, trouvée dans le feu de l'inspiration.

La vraie spontanéité ne se rencontre qu'aux deux

RÉVOLUTION, EXIL ET MONDE NOUVEAU. -171 extrêmes de l'échelle humaine, dans la vie cachée en la nature et dans la pleine conscience de soi. Il en est de même dans l'art; à son plus haut degré il rejoint la naïveté primesautière, en retrouve l'essor centuplé d'une volonté puissante. Pour le grand artiste, l'heure de la forte maturité est en même temps celle d'une seconde jeunesse et d'une liberté suprême. La foi de Richard Wagner était devenue une certitude. Le monde de l'harmonie et celui du drame étaient parvenus dans son cerveau à une si intense pénétration, qu'avec cette double force rien ne lui semblait plus impossible. C'est alors qu'il aborda la tétralogie des Niebehmgen, dont il avait déjà esquissé le poëme, œuvre gigantesque, comprenant quatre drames successifs qui forment un tout et résument, en le renouvelant de fond en comble, le vieux mythe germanique. L'œuvre était conçue en de si vastes proportions, supposait un ensemble de conditions telles, qu'il ne pouvait espérer alors la voir jamais représentée. Pourtant il y vivait, s'y plongeait sans réserve. Cette persévérance a scandalisé beaucoup de gens ; mais il faut que notre temps s'y

résigne, il y a encore des hommes qui se passent de ses suffrages et qui préfèrent la loi de leur propre nature à celle du succès. Il travailla donc à ses Niebelungen plusieurs années consécutives, soutenu par la force du premier élan. Il acheva ainsi l'Or du Rhin, la Wal/îure, et commença Siegfried. Puis soudain une autre image se présenta à ses yeux, s'imposa souverainement. Il quitta les Niebelungcn pour se jeter dans Tristan et Iseult. Nous y trouverons l'expression la plus énergique de sa nouvelle conception du drame musical.

Philtre terrible !

Tristan.

Fratelli, a un tempo stcsso, Araore e Morte

Ingencrô la sorte.

Cose quaijgiù si belle

Allre il mondo non ha, non lian le stelle.

Leop.\rdi.

Cette œuvre de passion profonde, fougueuse et concentrée, semble née de fortes émotions personnelles, quoiqu'elle se meuve comme les autres dans une région bien supérieure à la réalité. Expression libre, audacieuse et spontanée du génie de Wagner, c'est le plus émouvant, le plus humain des drames, mais transfiguré par la double magie de la grande Songeuse, la Légende, et de la grande Enchanteuse, la Musique.

Tristan et Iseult! Ces deux noms à jamais entrelacés rappellent un monde à demi oublié aujour-

d'hiii, jadis bien vivant. Pendant des siècles ils ont volé sur les lèvres des hommes, des harpeurs gallois aux trouvères anglo-normands, de ceux-ci aux trouvères français, d'où ils passèrent dans tous les pays d'Europe. De môme que la légende du Saint- Graal représentait la chevalerie religieuse, la conquête mystique de l'amour divin, celle-ci représentait la chevalerie mondaine, c'est-à-dire la noblesse humaine mise au service de l'amour terrestre, de l'amour passion, souverain des cœurs. Bardes bretons, ménestrels et troubadours célébrèrent à l'envi les nombreuses aventures de Tristan, neveu du roi Mark, et de la reine Iseult, le philtre qu'ils burent ensemble, leurs amours à la cour du roi, leur retraite et leur vie délicieuse dans la grotte des géants, dans la fossure à la gent amant, leur séparation cruelle par l'exil de Tristan, la traversée d'Iseult pour le rejoindre, et enfin la mort qui les unit. Le fond de cette légende, qui est peut-être le produit le plus original de l'ardent génie celtique, c'est cet amour philtre, fatal, irrésistible, qui lie irrévocablement deux êtres, l'amour vainqueur de

tout, de riionneur, de la famille, de la société, de la vie et de la mort, mais qu'ennoblit sa grandeur et sa fidélité. Car il porte en lui-même son châtiment et sa justification, sa religion et son univers, l'enfer et le ciel, la suprême douleur et la suprême consolation. « L'amour, dit Gottfritt de Strasbourg, joint dans le même cœur douce peine et joie amère, félicité et noire détresse, néfaste mort et vie divine. »

Sortie du pays de Galles, la mystérieuse patrie des mjlhes celtiques, née peut-être d'un fait historique, la légende de Tristan et d'Iseult a pour théâtre l'Irlande, la Cornouailles et la Bretagne française. C'est la fleur sauvage de ces grandes îles et presqu'îles extrêmes du continent, qui de leurs promontoires et de leurs récifs s'avancent dans l'immense Atlantique, perpétuellement assailhes de ses flots. Elle a les séductions et les tempêtes, le rêve infini et les sombres fureurs des mers qui enveloppent la verte Erin. Aussi combien cette histoire vécut dans les mémoires humaines ! Du \f au xiif siècle