DANS L^HISTOIRE DU THÉÂTRE

dent d'autant mieux à ce qui se passe au plus profond de nous-mêmes. Et pourtant Shakspeare n'ignore pas ces régions ; il les a sondées comme toutes les autres de son lucide regard. Quand ses héros l'effleurent, lui aussi fait intervenir la musique ou du moins il l'évoque. Elle passe ainsi, comme le souffle d'un génie céleste, dans le sommeil du roi Lear, dans le dernier chant de Desdémone ou dans la voix d'Ariel.

Courts moments : ils marquent la limite et le point de contact de deux mondes.

Tels sont les deux types originaux qui dominent encore aujourd'hui le théâtre. L'un pourrait s'appeler le drame idéal dans le mythe, l'autre le drame réel dans l'histoire. A chacun d'eux correspondent, chez les peuples modernes, des phénomènes parallèles, ou des imitations qui s'écartent plus ou moins de ces grands exemples, mais portent néanmoins la marque de leur filiation. N'en citons que deux exemples. Le théâtre de Corneille et de Racine relève du théâtre antique, en ce sens qu'ils le prirent pour modèle, crurent obéir aux mêmes règles et s'en servir comme d'un cadre fixe pour la structure générale de leurs pièces. D'autre part, le théâtre de Schiller et de Gœthe fut inspiré par celui de Shakspeare *. Il serait superflu de rappeler ici l'im-

1 n faut distinguer. Gœtz, Egmont sont taillés sur ce modèle. Mais au retour d'Italie, c'est la forme antique qui domine Gœthe. Son Iphigénie est le plus noble monument de cet essor vers la beauté et la simplicité grecques. Schiller aussi fut entraîné plus

portance respective de ces deux théâtres qui ont exercé une grande influence sur la littérature européenne. Constatons seulement que l'élément musical, qui fut, par le chœur, l'âme du théâtre grec et le pénétrait tout entier de son enthousiasme religieux, n'intervient en aucune manière dans la tragédie de Corneille et de Racine. De là son caractère purement littéraire et son esprit rationaliste.

C'est l'opéra, à vrai dire, qui revendiqua l'héritage abandonné du théâtre grec en introduisant la musique dans le drame. Mais nous avons vu qu'il reposa à l'origine sur une base factice et qu'un esprit superficiel présida à sa fondation en Italie *. Nous avons vu ensuite que, par les efforts si remarquables et si importants des maîtres français du xviii® siècle, parmi lesquels brillent les noms de Rameau et de Grétry, il se rapprocha peu à peu de la vérité dramatique, jusqu'à ce que le génie de Gluck, continuant et achevant cette œuvre, parvînt par l'harmonie et la mélodie modernes à une résurrection de la grande tragédie, et nous fît connaître de nouveau

tard dans ce mouvement. Dans sa Fiancée de Messine il alla jusqu'à introduire un chœur récitant. Essai malheureux sans doute, mais qui prouve jusqu'à quel point Schiller était persuadé de la nécessité d'introduire l'élément musical dans la tragédie purement idéale. — On peut donc affirmer que dans le cours de leur carrière dramatique Schiller et Gœthe oscillèrent entre la forme antique et celle de Shakspeare, quoique plus énergiquement déterminés par cette dernière. — Quant à Faust c'est une œuvre à part, une création entièrement nouvelle, un drame philosophique qui par l'esprit se rapproche du drame musical (Voir la fin du livre II, au tome !•').

* Voyez le livre IV. de mon Histoire du, Drame musical.

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la majesté de la terreur et de la pitié antiques. Ses disciples immédiats, comme Méhul et Spontini, ses successeurs plus éloignés, comme Mozart et Weber, se maintiennent à une grande hauteur et apportent même au drame musical de nouvelles richesses d'harmonie et de mélodie. Mais, après eux, l'opéra retombe dans son vice originel : l'ostentation prétentieuse, la tyrannie du luxe et la recherche de l'effet, sans souci de la vérité. A partir de ce moment il perd à la fois la logique, le sérieux et l'unité. Il mêle indistinctement le faux et le vrai, le trivial et le noble. Il redevient une parade emphatique, assaisonnée de pièces musicales, je ne sais quel composé hybride et bâtard, qui, loin d'être la merveilleuse union des arts sous l'égide de la vérité, n'est que leur confusion fâcheuse et leur triste abdication devant ces deux divinités du jour : le Luxe et la Mode *. Le ballet, que l'opéra traîne de nos jours à sa suite, en dit assez sur son esprit.

Si telle a été la décadence croissante de l'opéra depuis une cinquantaine d'années, il faut reconnaître que, d'autre part, la musique instrumentale a fait des progrès étonnants en notre siècle et a pris une place des plus importantes dans la vie moderne. Tout le monde aujourd'hui a soif de musique sérieuse en dehors de l'opéra. Ce désir augmente chaque jour et devient presque universel. C'est une loi de l'histoire que les besoins de l'humanité, refoulés sur un point,

* Voyez le livre IV, de l'ouvrage précité.

éclatent sur un autre avec une énergie redoublée. Telle est l'importance de ce phénomène entièrement nouveau, préparé par un travail de trois siècles, de Palestrina à Beethoven ^, qu'il projette une lumière nouvelle sur le passé comme sur l'avenir de l'art en général. On dirait que l'idéalisme banni de la vie et du théâtre contemporain s'est réfugié de nos jours dans la musique. Le révélateur incomparable de cet idéal moderne, c'est Beethoven. Le cerveau prodigieux de Shakspeare reflétait l'homme dans toutes les variétés de l'espèce et savait le mettre en scène. Eh bien, cet homme complet, universel, Beethoven le sent s'agiter en lui-même, il Vest par le fond de sa nature, et c'est pour cela qu'il l'exprime avec une telle puissance dans la langue originaire des sons, sur le mode triomphal de la symphonie. Mais il y a plus encore en lui; il y a par-dessus tout l'étincelle prométhéenne, l'enthousiasme sacré qui veut la délivrance des frères. Voyez-vous ce maître de farouche apparence, qui marche le front baissé, sans rien voir de ce qui se passe autour de lui? Tantôt il semble prêt à foudroyer les méchants, comme le Christ justicier de Michel-Ange, tantôt s'allume dans son œil fiévreux une tendresse profonde, qui voudrait embrasser de son rayonnement tous les malheureux de la terre. C'est le grand solitaire, c'est Beethoven. Il porte en lui la sympathie pour les inconnus sans nombre,